[00:02.14 → 04:21.04] A: Dobry wieczór Państwu. Proszę Państwa, dzisiaj zaczynamy od serii pytań. Czy Państwo słyszeli kiedyś, no nie, słyszeli to nie, bo na pewno Państwo słyszeli, ale czy Państwo słuchali kiedyś letniej burzy? Burzy pewnie tak, ale czy słuchali Państwo kiedyś uważnie jak brzmi zmywanie naczyń? Zmywający był chyba trochę zdenerwowany. A jak brzmią kroki po zaśnieżonym molo nad morzem? To jeszcze jeden dźwięk. Czy są Państwo w stanie odtworzyć z pamięci, jak brzmiały pociągi, kiedy jeszcze nie było długich szyn, wagony były słabo reserowane, a pociągi były ciągnięte przez parowozy? Ja ostatnio dużo jeżdżę pociągami i zapewniam, że to jest dźwięk archiwalny. Już w ten sposób pociągi nie brzmią. Proszę Państwa, o tym wszystkim będziemy dzisiaj rozmawiać. O pejzażu dźwiękowym, o brzmieniu tego wszystkiego, co nas otacza, jak brzmi dzisiaj i jak brzmiało kiedyś. Dawno temu byłem świadkiem takiej mało zabawnej sceny, to jeszcze było na uniwersytecie, zemdlała moja koleżanka, zaraz się pojawiła jakaś starsza pani, która bardzo fachowo udzieliła jej pierwszej pomocy i słyszałem, że w trakcie tego udzielania pierwszej pomocy ta pani tak mruczała do siebie, komentowała to, co się dzieje i w pewnej chwili o tej dziewczynie powiedziała, że zapomniała oddychać. My na szczęście na ogół nie zapominamy oddychać, ale mam wrażenie, że zapominamy słuchać. to znaczy niby słyszymy, ale większość dźwięków, które nas otacza, puszczamy najdosłowniej mimo uszu. Dlatego dzisiaj do Teatru Starego zaprosiliśmy aż trzy osoby, które zajmują się zawodowo słuchaniem, a także słuchaniem pośrednim, słuchaniem przeszłości, a także namawianiem do słuchania innych. Są z nami pani Marta Michalska, Pani Marto. Pani Marta jest doktorantką na Wydziale Historycznym Uniwersytetu Warszawskiego, absolwentką Instytutu Historycznego i Kolegium MISCH, Międzywydziałowe Interdyscyplinarne Studia Humanistyczne. Zajmuje się, uwaga, uwaga, XIX-wiecznym pejzażem dźwiękowym Warszawy. Dalej pan Antoni Michnik.
[04:21.76 → 04:23.08] B: Proszę.
[04:27.97 → 05:35.58] A: Doktorat w Instytucie Socjologii PAN, historyk kultury, performer, członek-założyciel researchersko-performatywnej grupy ETC, dziesięciolecia obchodzi grupa zdaje się, od jesieni 2013 w redakcji magaznu Glissando, pasjonując się pejzażem dźwiękowym I wojny światowej. I wreszcie pan Hubert Wińczyk. Performer, improwizator, jak się określa, multinieinstrumentalista, absolwent intermediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Razem z Moniką Wińczyk działa w duecie performerskim pod nazwą Monster Hurricane Vihayster. Od 2009 roku prowadzi warsztaty dla dzieci i młodzieży na temat aktywnego słuchania dźwięków otoczenia, nagrań terenowych oraz ekologii dźwięku. To ja zacznę od pana Huberta właśnie, poproszę o sięgnięcie po mikrofon. Skąd pana zainteresowanie niemuzycznymi dźwiękami świata? Bo zaczynał pan, zdaje się, od filozofii swoje studio.
[05:36.30 → 08:22.84] C: Tak i można powiedzieć, że w czasie studiów filozoficznych, czyli jak jeszcze mieszkałem w Toruniu, to właściwie muzyką się nie zajmowałem, albo tylko trochę. W liceum koledzy mnie poprosili, czy nauczyłbym się grać na basie, to może założymy zespół i tak dalej, ale to jakoś nie szło za bardzo. Wydaje mi się, że tym najważniejszym impulsem to była moja działalność w Radiu Studenckim w Poznaniu, na Politechnice Poznańskiej, na której nie studiowałem, ale Radio Politechniki Poznańskiej jest naprawdę bardzo fajnym i prężnym radiem. Jak na Radio Studenckiej, to wydaje mi się, że jeden z ciekawszych w ogóle w Polsce. I to jest przykład na to, że czasami dostęp do technologii, dostęp do sprzętu uruchamia coś w człowieku. Ja tam miałem dostęp do sprzętu reporterskiego. Wtedy to były odtwarzacze rekordery minidysków, które w Polsce właściwie nie spopularyzowały się. Były używane chyba tylko przez radiowców i muzyków czasami do nagrywania prób i tak dalej. Jako nośnik do słuchania muzyki to nie widziało się ludzi, żeby ktoś słuchał muzyki z minidysków. A np. znałem Brytyjczyków, Francuzów, którzy normalnie słuchali z minidysków. No i jechałem na jakiś wywiad. Najpierw byłem w dziale miejskim, czyli tam jakieś tam korki, awarie, takie rzeczy, a potem szybko się przeniosłem do działu kultury. Jechałem na wywiad i w tramwaju sobie sprawdzałem ten sprzęt, żeby sobie przypomnieć, jak go obsługiwać, żeby nie zrobić jakiegoś błędu w trakcie np. wyjdzie na to, że zrobiłem wywiad, a się nie nagrał. I usłyszałem cały tramwaj. Miałem na słuchawkach ten mikrofon, miałem odsłuch i nagle słyszę z końca tramwaju rozmowy, Wszystkie skrzypienia, wszystko było mocniejsze. A tu i tak był mikrofon taki wokalowy, taki reporterski, czyli po to, żeby przystawić, że tak powiem, pod usta człowiekowi mówiącemu. To nie był mikrofon pojednościowy, który i tak inaczej w ogóle zbiera ten dźwięk. I w radiu się nauczyłem wycinać te wszystkie dźwięki, które nie powinny iść w emisji. To, co być może nawet teraz w trakcie rozmowy państwo puszczą mimo uszu. jak będziemy tam jakoś odwzdychać, hychać, robić yyy i tak dalej, to na żywo jakoś ujdzie, no ale w radio, wiadomo, no tak ich rzeczy się nie emituje, więc ja to wszystko wycinałem jak należy, ale potem zrobiłem sobie taki folder z różnymi właśnie takimi odpadami. I potem z tych odpadów dźwiękowych zacząłem komponować muzykę. I tak się narodził taki projekt Urinatorium, czyli to była muzyka odpadów metabolicznych, dźwiękowych odpadów metabolicznych. I tak to się rozwinęło. I potem mając dostęp do tego sprzętu, nagrywałem po drodze inne dźwięki, a potem już chciałem mieć swój, swoje słuchawki, swój mikrofon i tak to się rozwinęło.
[08:23.26 → 09:38.83] A: To bardzo ciekawe, bo Pan w ten sposób powtórzył drogę, na której pojawił się tzw. sound art, o którym będziemy mówili, czy jak się dawniej mówiło, Ars Acoustica, ponieważ dokładnie bardzo podobną historię opowiadał nieżyjący już Eugeniusz Rudnik, jak swoje pierwsze niezwykle intrygujące utwory właśnie ze ścinków reporterskich zmontował. Zresztą jeden z nich, taka słynna lekcja z 1959 roku, to jest w ogóle pomnik, pomnik Soundartu. O tym jeszcze dzisiaj, ale za trochę. Tymczasem spojrzę na panią Martę, bo jeśli mnie pamięć nie myli, najstarszy zapis dźwięku, jaki udało się odtworzyć, zresztą Trzeba było zaprzęgnąć też komputery do tego. To jest 20-sekundowy fragment piosenki w świetle księżyca z roku 1860. Lepszej jakości dźwięki, ale to też ciągle nie są dźwięki reporterskie. Zawdzięczamy fonografowi Edisona. To jest 1878 i później. Jak zatem zajmować się pejzażem dźwiękowym XIX-wiecznej Warszawy?
[09:41.21 → 12:11.05] D: Tak, to pytanie o źródła zawsze jest podstawowym pytaniem, ponieważ dla wielu osób to jest trochę nieintuicyjne. Myślimy o listach, pamiętnikach, gazetach i na pierwszy rzut oka wydaje się, że to nie jest źródło, z którego moglibyśmy odtworzyć dźwięki. Natomiast okazuje się, że jest zupełnie inaczej i nasze teksty, czy jakby źródła pisane są pełne takich drobnych często wzmianek, które mówią nam o dźwiękach na przykład miasta. Trochę jest to taka praca jakby wydłubywania rodzynek z ciasta i sklejania tego w jakąś całość. Natomiast jeżeli na przykład zajmujemy się takim czasem właśnie na przykład połową XIX wieku czy drugą połową XIX wieku, kiedy te nagrania już się pojawiają, ale na przykład są słabej jakości, po prostu nie do końca jesteśmy w stanie odczytać to, co jest na nich zapisane. Zastanawiałabym się, czy to miałoby być nasze pierwsze źródło, czy jakby źródło pierwszego wyboru. Wydaje mi się, że ciekawsze rzeczy można znaleźć właśnie w, nie wiem, na przykład w gazecie codziennej. która opisuje codzienne bolączki mieszkańców i ich mieszkanek. Tam gdzieś, czasami między wierszami, to możemy odnaleźć. Bardzo ważne jest otwarcie swoich uszu i nauczenie się, żeby wyłapywać te dźwiękowe elementy. z takiego szumu codzienności, szumu miasta. To jest pewna też bardzo ciekawa praca, którą trzeba wykonać na sobie jako na badaczce czy badaczu, żeby zrozumieć w jaki sposób ten dźwięk funkcjonuje, w jaki sposób my go odbieramy i dopiero później sięgnąć do źródeł. Często na przykład źródła wizualne, jakieś ilustracje czy ryciny coś nam o tym mówią, tylko, że tak jak mówię, trzeba najpierw nauczyć się interpretować to w ten sposób, żeby móc później wyciągać jakieś wnioski dotyczące tego, co się dzieje w tej przestrzeni miasta.
[12:11.67 → 12:32.89] A: Tu za nami właśnie są pokazywane ryciny i rozumiem, że to jest Taka praca, taka rekonstrukcja, w której po prostu trzeba zaangażować taką wyobraźnię akustyczną. Przed chwilą widzieliśmy Dolinę Szwajcarską, teraz mamy
[12:32.89 → 15:26.89] D: jakieś sceny... To jest przekrój kamienicy warszawskiej. To jest w ogóle satyryczny rysunek z 1860 roku. ma śmieszyć i on zajmuje w ogóle całą stronę w gazecie, więc jestem przekonana, że wydawca nie pozwoliłby sobie na opublikowanie czegoś, co miałoby zostać niezrozumiane przez czytelników i czytelniczki. I to jest taki przekrój warszawskiej kamienicy, dom rozmuzykalniony, który jest otoczony takim wierszykiem, który mówi o tym, że cała Warszawa śpiewa i jest cała roztańczona. I idąc od góry, i to jest też bardzo ciekawy przekrój w ogóle przez społeczeństwo i przez różne klasy społeczne. I idąc od góry mamy kominiarza, mamy praczkę z dzieckiem, mamy po prawej stronie poetę, a po lewej stronie zdaje się kompozytora. I tam jeszcze nie wiem, czy państwo widzą, są takie wrony i one mu przeszkadzają swoim krakaniem. w pracy twórczej. Poniżej mamy krawców, którzy wszyscy w rytm śpiewają. Później mamy po lewej, to są takie zaloty, zdaje się, między mężczyzną a kobietą i lekcje. muzyki, salon warszawski, gdzie podczas kiedy wszyscy uczestnicy zabawy są zajęci odtwarzaniem muzyki, po prawej stronie w tym takim mniejszym panelu służba zajmuje się pociąganiem tytoniu z tabakiery w rytm oczywiście tej muzyki. Później mamy coś na kształt takiego szynku czy miejsca. I tam w tym wierszyku jest napisane, że piwo się leje również w rytm muzyki. I na zewnątrz kataryniarze, którzy są bardzo ważnym elementem tego pejzażu. I nawet w piwnicy chłopiec na pustych butelkach szklanych jakimś patyczkiem sobie wystukuje rytm. No i tak jak powiedziałam, to jest satyryczna ilustracja, ale ponieważ ona jest satyryczna, to można się zastanowić, gdzie tutaj jest żart, o co chodziło, dlaczego to jest zabawne, dlaczego ktoś postanowił poświęcić całą stronę Gazety Tygodniowej właśnie na taką, a nie inną ilustrację. Dlaczego to akurat Śpiewająca Praczka i Żydowski Kataryniarz są tutaj bohaterami tej ilustracji? Więc to jest jeden z przykładów, jak posługując się obrazem, można spróbować wyciągać jakieś wnioski również dotyczące dźwięku.
[15:26.95 → 16:05.95] A: Przy czym ja sobie wyobrażam, że z punktu widzenia pracy nad dźwiękiem realnym, to pojawia się pytanie, Dobrze, patyczkiem po butelkach, ale te butelki, czy to takie butelki od piwa jak dzisiaj? Czy to szkło nie było grubsze, cieńsze? Ono mogło brzmieć jakoś inaczej, prawda? Pamiętam, że w Warszawie XIX-wiecznej bruki były drewniane. Czyli jeżeli w filmie, nie wiem, w lalce na przykład Wojciecha Hasa mamy w ścieżce dźwiękowej toczącą się dorożkę po bruku, to prawdopodobnie to została nagrana dorożka tocząca się po bruku kamiennym. To jest inny dźwięk, a tamtego już nie odtworzymy, możemy tylko go opisywać, prawda?
[16:06.55 → 17:20.69] D: Tak, natomiast to jest też bardzo ciekawe pytanie o to, co my właściwie chcemy rekonstruować i czy my chcemy po prostu stworzyć taki katalog dźwięków, wypisać je sobie w punktach i powiedzieć, no tutaj był bruk taki, a w innej dzielnicy był inny i koła miały taki roztop w wozach, a gdzieś indziej miały inny, czy raczej na podstawie tych dźwięków chcemy Zastanowić się nad tym, jak funkcjonowało społeczeństwo, jakie przemiany takie kulturowo-społeczne zachodziły w danej przestrzeni, w danym czasie. Czy chcemy się zastanowić nad tym, jaka jest relacja pomiędzy właśnie tym, co nazywamy pejzażem dźwiękowym, czyli całym naszym otoczeniem, całą naszą fonosferą, ludźmi zarówno w takim ujęciu zbiorowym jako społeczności, ale też indywidualnie. Więc skatalogowanie tych zdjęć, przepraszam, tych dźwięków i tych różnych odgłosów miasta to jest jedna sprawa, ale druga sprawa to jest, co nam właściwie to daje i czego my się właściwie dowiadujemy.
[17:24.47 → 17:56.85] A: Mnie jednak przy tym wszystkim, to być może jest obciążenie tej mojej pracy w radiu przez kilkanaście lat, mnie strasznie intryguje, żeby usłyszeć to w jakiś sposób. Mamy... Nim przejdziemy do dźwięku, to jeszcze jedno pytanie. Czy gdybyśmy się tutaj wszyscy zapakowali do wehikułu czasu i wylądowali w Warszawie w roku powiedzmy 1860, to mielibyśmy wrażenie, że to miasto jest głośne? Czy z punktu widzenia naszych doświadczeń mielibyśmy wrażenie, że jest sielska cisza właściwie?
[17:59.47 → 21:52.81] D: To jest trudne pytanie, dlatego że Prawda jest taka, i to jest też coś, co wynika trochę z badań nad dźwiękiem, dla każdego głośno znaczy coś innego. My bardzo często trafiamy na takie relacje, na przykład ludzi, którzy migrują ze wsi do miasta. O la boga, jakie głośne, nie można wytrzymać, wracają. I to są te same relacje, czy jesteśmy w XIX wieku, czy jesteśmy w XX, czy nawet współcześnie. Jest Warszawa miastem specyficznym wtedy, dlatego że powiedzmy ma około 300 tysięcy mieszkańców w latach 70-tych, przy czym ta liczba się szybko zwiększa. I też bardzo dużo się dzieje w mieście pod względem infrastruktury, to znaczy dużo się buduje. Dużo jakby remonty dróg, powstawanie nowych fabryk, więc jest taki wątek, że ludzie lepiej sytuowani wyjeżdżają z miasta, ponieważ wraz z tym rozwojem infrastruktury rozwijają się też miejscowości pod Warszawą, rozwija się kolej i te miejscowości pod Warszawą zyskują taki status miejscowości letniskowych. i tam się ucieka troszeczkę również od tego hałasu i od tych uciążliwości. I jednocześnie Warszawa jest specyficzna pod tym względem, że ona jest otoczona fortyfikacjami. To nie jest tak jak Londyn, który się rozlewa w XIX wieku, tylko to miasto pęcznieje jak gdyby do środka. Też napływa ludność, po uwłaszczeniu chłopów, duża migracja, więc ono się kondensuje. Miasto się kondensuje pod względem infrastruktury, również zabudowy, więc myślę, że mogłoby być głośne i też trochę takie klaustrofobiczne. I to bardzo dobrze widać, kiedy przyjrzymy się takiej instytucji kamienica z podwórkiem studnią. kamienica z podwórkiem studnią, która, jakby to podwórko, nie wiem, może ma dziesięć na dziesięć metrów, jest otoczone oficynami z każdej strony i staje się takim centrum lokalnej społeczności, które jest zamknięte od ulicy, ale w sumie każdy może tam wejść. I to nie jest tylko miejsce dla mieszkańców i mieszkanek, dla biegających z dzieci, dla plotkujących ludzi, ale to jest też miejsce, gdzie może wejść kataryniarz, i będzie grał tak długo, dopóki albo go stamtąd nie wrzucimy, albo nie zapłacimy mu odpowiednio dużo, żeby już poszedł gdzieś indziej. To jest też miejsce, do którego mogą przyjść ludzie, którzy chcą nam zaoferować różne usługi. Coś sprzedają, albo właśnie wykonują jakieś drobne prace i swoje... I oni krzyczą, i oni krzykiem anonsują swoje swoją ofertę. To jest bardzo ciekawy przykład skondensowanej przestrzeni, gdzie nakładają się na siebie różne dźwięki codzienności. Tak jak powiedziałam, to bardzo często jest gdzieś w centrum dzielnicy, więc wyjście poza to podwórko nie jest ulgą. ponieważ tam jest z kolei ulica, która też będzie generowała swoje dźwięki, ukośnik, hałasy, w zależności od tego, z jakiej klasy społecznej pochodzimy.
[21:53.41 → 22:48.30] A: Nawiasem mówiąc, przypomniała mi Pani mówiąc, że co to jest głośne jest kwestią uzależnioną od naszego doświadczenia. Przypomniała mi się ta słynna historia, że kiedy był koncert pierwszej polskiej grupy rock'n'rollowej, czy też big beatowej, Rytmen Blues w Trójmieście w 1959 roku w marcu, to narzekano na potworny hałas, który wydał ten zespół. Zespół składał się z zestawu perkusji, a kontrabas, nie było jeszcze gitary basowej, chyba saksofon i gitara elektryczna. Gitara elektryczna była podłączona do wzmacniacza o straszliwej mocy 15 watów. Dla porównania, zdaje się, jak Rolling Stonesi występują na stadionie, to mają wzmacniacze rzędu kilku milionów watów, zdaje się. To posłuchajmy może jeszcze Warszawy. To jest rekonstruowany dźwięk zdaje się i on dotyczy późniejszej epoki.
[22:48.50 → 23:03.88] D: Tak, on dotyczy lat 30. XIX wieku. To jest projekt mojej koleżanki z Instytutu Muzykologii UW. I może najpierw posłuchajmy, a ja później skomentuję.
[23:29.77 → 23:30.59] A: To fragment tylko.
[23:31.41 → 24:59.73] D: Tak, oczywiście są tutaj dźwięki, które nie miały prawa się pojawić w XIX wieku, na przykład silnik motoru. Natomiast taka rekonstrukcja jest dla mnie przykładem tego, że jeżeli nie mamy dostępu do nagrań, to jako badacze i badaczki, czy jako pasjonaci dźwięku, możemy się zabawić troszeczkę i spróbować, korzystając właśnie ze źródeł, ale też korzystając z naszej wyobraźni, stworzyć taki spacer dźwiękowy, bo tak właściwie powinniśmy to nazwać, który pobudza jeszcze bardziej wyobraźnię z kolei naszych odbiorców, i pozwala sobie uświadomić, że te przeszłe pejzaże, czy w ogóle przeszłe przestrzenie, które badamy historycznie, nie są takimi przestrzeniami martwymi. Wydaje mi się, że to, co jest bardzo ciekawe, to to, że te dźwięki ożywiają te przestrzenie i nawet jeżeli sklejamy to dźwięków współczesnych albo jakoś modyfikujemy, to korzystamy z oprogramowania i wspomagamy się technologią, to niczemu nie ujmuje i nadal jest wartościowym, naszą jakby taką pomocą w wyobrażeniu sobie, jak te miasta mogły, mogły brzmieć.
[25:00.41 → 25:26.62] A: W okresie pierwszej wojny światowej już są nagrania reporterskie, nieliczne, ale są, czyli nie jesteśmy skazani wyłącznie na na tego typu rekonstrukcji, kiedy jak się domyślam, nie wiem, dotarliśmy do zabytkowego tramwaju, więc tam zadzwonił, to nałożyliśmy na dźwięk starego silnika i z tego jakoś nam wyszła ulica. Tutaj mamy jakąś już materię akustyczną, trochę.
[25:27.44 → 27:48.69] E: Mamy różne nagrania, jednak jesteśmy cały czas po drugiej stronie po drugiej stronie wiedzy i pamięci, jeśli chodzi o to mięso, którego chcielibyśmy. To znaczy nie ma ani jednego takiego nagrania, o którym można by z pełną pewnością powiedzieć, o, to jest nagranie tego, jak różniał front podczas I wojny światowej. Jest jedno nagranie, do którego długo tak debatowano nad jego statusem i pogłębione analizy w latach 90-tych raczej przechyliły dyskusję w stronę poglądu, iż jest to jeden z pierwszych przykładów próby reportażu radiowego. To jest takie nagranie, które nazywa się Gas Shell Bombardment, na którym słychać nadlatujące pociski. Specyfika polega na tym, że weterani pierwszej wojny mówili tak, to dokładnie tak brzmiało. Tak rzeczywiście on najpierw brzmiał w ten sposób, a później brzmiał w taki sposób. Ponieważ pociski nadlatywały i wobec tego zmieniały się ich częstotliwości słyszane. I różne pociski miały swoje własne częstotliwości i w zależności od tego skąd nadlatywały i jak to w ogóle wszystko inaczej wyglądało. To była zresztą taka podstawowa rzecz, której żołnierz, żeby przeżyć, musiał się dosyć szybko nauczyć, jak znalazł się, zwłaszcza w okopach wojny pozycyjnej. I prawdopodobnie mamy do czynienia w tym wypadku z zorganizowaniem takiego improwizowanego studia, polowego studia nagraniowego, gdzieś na zapleczu linii frontu, żeby nagrać dźwięk, który będzie właśnie w ten sposób brzmiał. I to później zostało wydane, jesteśmy w roku 1918, jeszcze wojna trwa, zostało wydane na takiej płycie, której zakup miał wspierać wysiłek zbrojny Wielkiej Brytanii. To jest jedno nagranie, które jest najbliżej frontu.
[27:49.17 → 27:56.81] A: My za chwilę je zaprezentujemy, ale wcześniej usłyszymy taki drugi dźwięk, gdzie strzelaninę słychać.
[27:57.17 → 28:04.41] E: Tylko, że to jest rekonstrukcja i może powiem na podstawie czego, jak to usłyszę.
[28:04.55 → 29:20.42] A: Dobrze, to najpierw rekonstrukcja strzelaniny na froncie I Wojny Światowej, a potem to zresztą dość tajemnicze brzmiące na graniec bombardowania gazowego. i drugie od razu.
[29:58.21 → 31:29.45] B: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 Trzymaj! Trzymaj! Trzymaj! Trzymaj! Trzymaj! No właśnie
[31:31.27 → 32:43.56] E: i analizy spektrograficzne przeprowadzone w latach 80', 90' i cały dyskurs w ogóle brytyjskich sound studies tego okresu. Generalnie przychyliły się do wniosku, że prawdopodobnie te świsty, które są kluczowe i które były czymś, co było bardzo mocno pamiętane przez weteranów, są prawdopodobnie dodane. że mamy tutaj do czynienia z jednym z pierwszych przykładów pewnego rodzaju reportażu radiowego mającego na celu oddanie właśnie spróby stworzenia dokumentu radiowego i z tej perspektywy fantastyczne dla rozwoju radia, które zaraz się rozwinie. Jakość tego dźwięku jest specyficzna również dlatego trzeba pamiętać, że nie są rozpowszechnione wtedy jeszcze mikrofony, tak jak je dzisiaj znamy. Nie mam do czynienia z amplifikacją w takim sensie, jakim dzisiaj mamy i prawdopodobnie było to nagrywane do tych długich, tubalnych zbieraczy dźwięku, które stanowią podstawę naszych wczesnych preelektrycznych nagrań, które posiadamy.
[32:44.12 → 33:04.08] A: Czyli wyglądało to jak wylot dużej trąby w gruncie rzeczy. To jest to, o czym Piłsudski, który w latach dwudziestych późnych nagrywał głos, mówił o tym, że tu jakaś trąba ukradnie zaraz głos pana Piłsudskiego, bo on tak zaciągał ładnie.
[33:05.26 → 38:20.60] E: Tak, natomiast to nagranie, które zostało puszczone wcześniej, to jest współczesna rekonstrukcja i to jest jeden z efektów wciąż jeszcze trwającej, kroczącej setnej rocznicy I wojny światowej, która jeszcze będzie trwała przynajmniej do postanowień traktatu wersalskiego i do chociażby wojny roku XX. I to jest jakby, to jest rekonstrukcja, która powstała na podstawie źródła wizualnego. ponieważ co to znaczy w ogóle zapis dźwięku? Jakby kwestia rzeczywiście źródeł z początku fonografii i w ogóle nowoczesnego zapisu dźwiękowego jakby zmusza nas do przedefiniowania, co rozumiemy przez zapis dźwięku. W tym wypadku mamy do czynienia z takim fascynującym zapisem. Otóż Podczas I wojny światowej pojawia się dużo nowych strasznych broni. Lepiej je usłyszeć, zanim one ciebie zobaczą i zabiją. Wobec tego mamy do czynienia z wielkim rozwojem badań nad akustyką. Pojawiają się prace nad sonarami, nad różnymi sposobami, żeby zwiększyć możliwości słyszenia. Jeden z tych projektów dotyczył wprowadzenia wczesnych mikrofonów i tu mamy takie protomikrofony. które były rozstawiane po trzy, cztery, zwykle po trzy, żeby rejestrować drgania dźwiękowe nadlatujących właśnie pocisków i później żołnierz mierzył czas pomiędzy tym, kiedy ten dźwięk został zarejestrowany a można było zobaczyć pocisk i na podstawie tablic trygonometrycznych z tego obliczano gdzie mniej więcej stanowisko artyleryjskie. I teraz, jak to działało? To działało tak, że do tych mikrofonów, takich bardzo prostych, podłączone były I pod tymi drutami przesuwała się taśma filmowa. Kiedy mikrofon wychwycił dźwięk, te druty zaczynały drgać, powstawały drgania i przesuwająca się taśma filmowa je rejestrowała, po prostu naświetlała się. I w ten sposób tworzyły się nam, trochę inaczej niż we współczesnych dźwiękowych spektografach, tworzyły się pewne drgania, które można było zinterpretować. I mamy taki kawałek taśmy filmowej, który jest fenomenalnym artefaktem końca I wojny światowej. Zachowany właśnie dlatego, że rejestruje ostatnie chwile przed wejściem w życie rozejmu 11 listopada 1918 roku i pierwsze chwile po jego wejściu. Natomiast w tej taśmie filmowej Z nieznanych względów prawdopodobnie te różne drgania przewróciły jakiś mikrofon czy coś takiego, czy trzeba było zmienić taśmę filmową. Nie mamy jednej minuty, nie mamy ostatniej minuty przed wejściem w życie rozejmu. Mamy naprawdę te piękne fale drgania z 11.58, a nie mamy z 11.59. Przepraszam, z 10.58, nie mamy z 10.59, mamy z 11.00. I teraz w ramach tej kroczącej rocznicy kilka jest projektów, które interpretują dźwiękowo ten dokument. I grupa designerów dźwiękowych wzięła za zdanie zrekonstruowanie tej brakującej minuty właśnie. I to jest ta minuta, którą państwo słyszeliście. Dlatego jeszcze są wystrzały, a później robi się cicho i słychać ptaki. Tylko oczywiście problem polega na tym, że moim zdaniem to nie tak sobie zrobili, bo różnica w balansie jest tutaj skandeliczna. To znaczy, prawda, jakby to byłoby... Nie wyobrażam sobie, gdzie musiało to być umieszczone... Znaczy, jak musiało to być... Te ptaki musiały być przy samym mikrofonie, to musiało... Dokładnie, znaczy tutaj ta różnica poziomów jest... jest nieadekwatna, ale w każdym razie właśnie to myślenie to jest coś, z czym my wszyscy, którzy zajmujemy się historycznymi pejzażami dźwiękowymi, jakby staramy się właśnie taki tryb w ogóle, taki sposób w ogóle podejścia przełożyć również na inne rodzaje źródeł. To znaczy, żeby mieć jakiś punkt zaczepienia, z którego możemy czy to może być źródło pisane, jeśli ktoś wylicza ileś tam rodzajów dźwięku, to możemy na podstawie tego na przykład spróbować odtworzyć pewne spektrum i na podstawie tego właśnie powiedzieć, jak rzeczywistość brzmiała, jak poskładać te pojedyncze zdarzenia dźwiękowe w pewną całość.
[38:22.88 → 39:21.41] A: Bardzo to działa na wyobraźni, chociaż ja cały czas zastanawiam się, na ile wiarygodne są te rekonstrukcje, bo tu jest jednak pytanie, przygotowując się, bo myśmy się spotkali z panem Antonim w radiu jakiś czas temu i przygotowując się do tej rozmowy, ja buszowałem trochę po internecie i znalazłem m.in. takie na przykład zapisy audio-video specjalistów od starej broni, którzy uruchamiali na przykład karabiny maszynowe z pierwszej wojny światowej i uświadomiły mi te nagrania, bo to chyba nie była cecha starych urządzeń, tylko tamtych urządzeń, że te karabiny maszynowe strzelały znacznie mniej rytmicznie niż ja sobie wyobrażałem. Zresztą to mi uświadomiło, że zdają się ścieżki dziękowe do filmów, Czyli nie było
[39:21.41 → 39:27.35] C: tak, że one były jednak napędzane ręcznie i to zależało, że tak powiem, od rytmiczności kręcenia ręką?
[39:27.43 → 39:31.21] E: Takie modele też były. Mamy szerokie spektrum po prostu tych różnych...
[39:31.21 → 40:06.41] A: Tam był też karabin Maxim taki już, który potem po przeróbkach był używany, o ile pamiętam, w okopach II Wojny Światowej jeszcze. Ten CKM był chyba wersją rozwojową tego klasycznego Maxima. z pierwszej wojny. To mnie zresztą uświadomiło, że ścieżki dźwiękowe filmów wojennych rozgrywających się w czasie pierwszej wojny są robione niefachowo, że to nie mogło brzmieć w ten sposób, jak sobie dźwiękowcy wyobrazili. Natomiast to jest jakiś konkret. Natomiast w momencie, kiedy na przykład mnie ten dźwięk tych pocisków z gazem zdumiał zupełnie. Ja sobie zupełnie inaczej to wyobrażałem.
[40:06.91 → 40:54.22] E: To też dotyczy w ogóle tego, co to znaczy, że coś brzmi. I to jest bardzo ważna kwestia i trzeba pamiętać, że nie ma jednego słuchu. Była już o tym mowa, ale to jest coś w ogóle... Jak ja szukam różnych źródeł. Na przykład jest tak uklasowione to, kto na co zwraca uwagę. Na zupełnie inne dźwięki w swoich pamiętnikach zwracają uwagę brytyjscy arystokraci, którzy trafiają w okolice frontu I wojny światowej. Na przykład cały wątek dźwięków szczurów. Wszyscy wiedzą, że było mnóstwo szczurów w okopach I wojny światowej, ale naprawdę zwracają na nie uwagi jedynie ludzie z wyższych klas społecznych. To jest bardzo wyraźne w tych źródłach.
[40:55.48 → 42:32.44] D: I tak samo, jeżeli mogę uzupełnić, sami państwo tego doświadczyliście na początku tego spotkania, kiedy padło pytanie o to, czy my sobie uświadamiamy różne dźwięki, które są dla nas bardzo codzienne. No i to samo jest trochę w naszych źródłach, to znaczy bardzo często trafiamy na dźwięki, które się tam pojawiły dlatego, że coś komuś przeszkadzało albo dlatego, że coś wywołało awanturę albo jakieś omurzenie. I to jest jedna sprawa, a druga sprawa jest taka, że Jakiekolwiek źródło byśmy nie wzięli, to zawsze musimy mu zadać szereg różnych pytań. Pamiętniki nie są wiarygodne, bo bardzo często to były pamiętniki pisane do publikacji, więc one prezentują kreację autorki lub autora. Gazety nie są wiarygodne, ponieważ na przykład prezentują tak naprawdę stanowisko rodzącej się warszawskiej inteligencji i mają też bardzo sformatowany obraz, więc to jest świetna zabawa i bardzo ciekawe, kiedy trzeba się ciągle pilnować, żeby nie mówić właśnie językiem swoich źródeł, tylko bardzo podejrzliwie je traktować. Zupełnie zgadzam się z tym, co powiedziałeś, że ten klasowy aspekt jest tutaj szalenie istotny i naprawdę bardzo różny. Jedna sprawa może mieć bardzo różne punkty słyszenia.
[42:33.06 → 44:11.91] E: W zależności od tego... Może jeszcze dodajemy do tego jeszcze jedną rzecz, żeby ten wątek zakończyć. Erma Ray Schaeffer, papież badań nad dźwiękiem, nad pejzażem dźwiękowym, zwracał uwagę na to, że bardzo długo, w zasadzie do lat 20. XX wieku, Ja uważam, że to się zmieniło pod wpływem doświadczenia I Wojny Światowej. Całe ustawodasło antyhałasowe nie jest nakierowane na pewne wymierne wielkości, kategorie dźwięku, tylko na to, co komu przeszkadza. Czyli to, że przeszkadzają takie okrzyki, tacy kataryniarze, pewne rzeczy, które ludzie robią. To przeszkadza, to trzeba usunąć z przestrzeni dźwiękowej. To widać na przykład także w sposób, w jaki są planowane idealne miasta pod koniec XIX wieku. Natomiast dopiero po I wojnie światowej w ogóle zostaje ostatecznie ustalone coś takiego jak decybel. i wobec tego zaczyna się myśleć, że pewne poziomy dźwięku są niebezpieczne. Niektórzy zwracają na to uwagę już wcześniej, tylko że problem polega na tym, że problem życia w hałasie dotyczy w XIX wieku biedoty. Fabryki są potwornie głośne i Schaeffer pisze chociażby o tzw. Boilmaker's disease. Mówiąc krótko, nie przestrzega się BHP pod względem hałasu, ale nikogo to nie obchodziło, dotyczy to tylko klasy niższych. I dopiero kiedy klasy wyższe doświadczą tego samego w okopach pierwszej wojny światowej, to to myślenie się zmienia.
[44:13.15 → 44:24.75] A: Cały czas chodzi mi po głowie klasyczny utwór Prusa-Katarynka, który poniekąd trochę o tym jest. Panie Hubertzie, widziałem, że Panów zbiera jakaś chęć coś powiedzieć.
[44:25.22 → 45:45.53] C: Na podstawie tego, co mówicie, przyszło mi na myśl, że najprawdopodobniej w tych wszelkich zapiskach, jakie się zachowały, nie ma pewnie słowa o dźwiękach, które dla tamtych ludzi były oczywiste. Czyli mamy strasznie dużo wycięte z tego pejzażu, ponieważ jeżeli ktoś właśnie czymś się zirytuje, coś mu przeszkadza, czymś się zachwyci, to wtedy to jest godne opisania. A to, co jest zwykłą codziennością, nie znajduje się tam najprawdopodobniej. A do tego też po drodze myślałem, że to dużo zależy od kultury, jaka w danym momencie panowała między ludźmi, czy to właśnie na wsi, czy w mieście, jeżeli w ogóle będziemy trzymać się takich klasyfikacji. I to są zarówno właśnie historyczne, jak i regionalne sprawy, bo posłużymy się teraz takimi dwoma, dla porównania, stereotypami, ale stereotypy oczywiście o czymś są i o czymś mówią. Jeden przykład to jest taki, czy jak oglądamy filmy i mamy wyobrażenie takiego hiszpańskiego miasteczka, To, co nam się wydarza zazwyczaj w takim filmie, to jest taka typowa uliczna kłótnia między mężczyzną a kobietą, prawda? I tego lata zdarzyło mi się być w niewielkim mieście w Hiszpanii i po prostu miałem wrażenie, że ktoś nam po prostu najął tych ludzi. Naprawdę. Bo jest kobieta w długich, czarnych włosach, w czerwonej sukience i wydziera się na faceta. Spektakularnie. Po prostu byliśmy wzruszeni.
[45:45.63 → 45:45.95] E: To tak.
[45:46.17 → 47:02.74] C: Tak właśnie przecież wygląda Hiszpania. I tak brzmi uliczka w Hiszpanii, nie? No musi być ta kłótnia przecież. I nie wiem, być może ktoś tam ich opłaca, żeby turystów zachwycali, a może naprawdę jest taka kultura. A drugi przykład, który mi właśnie się nasunął jest taki, że nad nami dokładnie w małym bloku w centrum Poznania zamieszkali ludzie, którzy jak najemcy właściwie o mieszkanie myśleli, przyjechali z Włoch. Ja uważam, że przyjechali z Włoch, ale to byli włoscy cyganie. To się wszystko dzieje współcześnie, ale oni jako jedyni, chociaż inni cygani mieszkają na Małeckiego, trochę za rynkiem łazarskim mieszkają w Poznaniu, to też posługują się takim nawoływaniem. Podjeżdża facet pod budynek i trąbi. Aż się jego żona wychyli z okna. Telefon komórkowy, ja wiem o tym, że sąsiad ma telefon komórkowy, wszyscy już mają, ale po prostu oni trąbią. Oni wybitnie głośno krzyczą, dzieci krzyczą do 23.00, 24.00, bo przecież śpią do 11.00, bo nie chodzą do szkoły, przy szkole. Są to kwestie, umówmy się, kulturowe, więc trzeba by też zbadać tę np. XIX czy XVIII wieczną kulturę, jak ludzie między sobą się zachowali. To są ci katerniarze, ci nakrzykujący, jak wspominałaś, sprzedawcy na podwórkach.
[47:03.59 → 48:18.06] A: Ale przy tym to, że Pan mówił o tym, że w tych wspomnieniach są wycinane całe obszary, to jest też chyba wynik pewnego działania fizjologii mózgu po prostu, który stały bodziec traktuje od pewnego momentu jako sygnał zero. Ja zrobiłem niechcący na sobie lata temu, jeszcze w radiu nie pracowałem, taki eksperyment, który mnie zszokował zupełnie. Mianowicie po ładnych paru latach, po wyprowadzeniu się z mojego domu rodzinnego, nocowałem w tym domu. Właściwie polega na tym, że w moim domu rodzinnym, jak bardzo w wielu domach urządzanych w latach 60., w dużym pokoju stał zegar, który cykał, a co godzinę bił. O 6, 6 razy, o 7, 7 razy, o 12, 12 razy. Ja w ogóle nie pamiętam z dzieciństwa tego dźwięku. On był oczywisty, natomiast ja nie przespałem tej nocy, to znaczy po prostu co godzina mnie to dzwonienie cholerne budziło, bo wystarczyło parę lat, żeby mi się to przyzwyczajenie znikło. I wtedy nagle się okazało, że jest jakiś dźwięk, którego nie rejestrowałem. Klasowość klasowością, ale też i fizjologia wydaje się, że odpowiada.
[48:18.22 → 48:59.21] E: Schaeffer bardzo ładnie prowadza ogólne kategorie tego, jakie są typy dźwięków, które konstruują przestrzeń. Pisze, że są takie tzw. kinoty, czyli dźwięki, które stanowią to takie tło, ale są ważne dla tego tła. szemrzącym strumieniu w danym miejscu. Czyli takie dźwięki, które rzeczywiście konstytuują tożsamość danej przestrzeni i im przeciwstawia takie dźwięki jak chociażby sygnały, takie właśnie jak chociażby dzwon czy jakaś syrena alarmowa.
[48:59.67 → 49:01.33] A: To trąbienie na żonę.
[49:01.67 → 49:47.84] E: Dokładnie. No i do tego jeszcze mówisz, że są takie w trzeciej kategorii są takie wyjątkowe soundmarki, tak jak landmarki. Oczywiście cała zabawa polega na tym, że jest płynność pomiędzy tymi kategoriami. I w sytuacjach na przykład zagrożenia, czy właśnie jakiegoś podwyższonej gotowości, to właśnie te signals stają się keynotami. i ten pejzaż dźwiękowy jest bardziej nasycony komunikatami. W zależności od całego kontekstu kulturowego, albo jest większe nasycenie, bądź mniejsze tymi dźwiękami znaczącymi.
[49:48.02 → 49:59.43] A: Przy czym nie zmienia się w istocie rzeczowa materia, tylko interpretacja nasza. My inaczej słyszymy, a nie inaczej coś brzmi.
[50:00.41 → 50:02.51] E: Czyli inny sposób słuchania.
[50:03.15 → 50:32.59] A: Inny sposób słuchania. Ale w związku z tym chciałem zapytać, czy państwa prace skłaniają do innego słuchania? Czy państwo mają wrażenie, że słuchają państwo współczesności, swojego otoczenia jakoś specjalnie, że w rozmowie z innymi ludźmi orientujecie się, że na co innego zwracacie uwagę, czy nie? Czy to są dwie rozmaite sprawy, praca jedna, życie codzienne drugie?
[50:34.47 → 51:42.61] D: To znaczy, ja myślę, że w pierwszej kolejności nasza praca skłania do tego, żeby słuchać w ogóle i żeby przypomnieć sobie o tym, że te wszystkie informacje, które otrzymujemy, przez uszy również są bardzo ważne. Mam wrażenie, że my jesteśmy bardzo sformatowani wizualnie, wzrokowo i to jest nasz główny zmysł, którym się posługujemy. To po pierwsze, a po drugie myślę, że tak, że zwracamy uwagę na więcej trochę bodźców. Mam nadzieję, że zakończymy nasze prace w zdrowiu Ale faktycznie i też polecam wszystkim Państwu zrobić taki eksperyment w dowolnym momencie, żeby na przykład na 30 sekund albo na minutę w dowolnym miejscu, w domu, w pracy tak się zatrzymać i spróbować sobie wypisać w głowie wszystkie dźwięki, które do Was docierają. Nawet tutaj.
[51:43.93 → 51:45.43] A: Tam szumi coś.
[51:45.49 → 51:48.78] D: Coś szumi. Państwo się wiercą.
[51:49.04 → 51:50.44] A: Ale nie nadmiernie.
[51:51.88 → 52:27.89] D: Nie wiem, ręce dotykają tutaj nóg, tutaj się coś dzieje. To pokazuje, że ta warstwa dźwiękowa jest tak naprawdę bardzo gęsta. Gdybyśmy my mieli, i to a propos fizjologii mózgu, gdybyśmy mieli świadomie odbierać wszystkie, to nie skończyłoby się to dla nas dobrze. I tak właśnie działa nasz słuch, że wiele tych rzeczy jest w tle. Natomiast tak jak powiedziałam na początku, myślę, że bardzo ważne jest to, żeby w ogóle zacząć znowu słuchać.
[52:28.73 → 52:35.53] A: Pan Hubert, w gruncie rzeczy, tak myślę, te warstaty aktywnego słuchania troszkę w tę stronę idą.
[52:35.79 → 54:45.51] C: Tak. To, co teraz zostało zaproponowane, to, że tak powiem, Podstawa, jak z dziećmi, młodzieżą, ale nie tylko, z dorosłymi tak, że spotykam się, żeby właśnie aktywnie słuchać, to taki moment, że słuchamy w skupieniu. To też jest ciekawe sprawdzać, że powiem, cierpliwość, nie wiem, jak to nazwać, jaka grupa, ile wytrzyma, nie? A zdarza mi się nawet z przedszkolakami pracować. Więc się umawiamy, ja mówię, no to co? Minuta to jest dużo czy mało? Mówi się minutkę, mało. Ale jak macie się np. coś przyjemnego zrobić, bawić się, np. dzieci mają tylko minutę to mało, ale wytrzymać bez ruchu minutę... A co mi dwie minuty? No to ze stoperem w ręku. To jest taki miernik, nie? To jest fajne w ogóle. Stoper to jest bardzo fajne urządzenie. Nie tylko na WF, ale też właśnie do takich działań dźwiękowych, ale też w ogóle w muzyce współczesnej. Takie od Cage'a to wyszło działanie ze stoperem. Też gram w duecie z Piotrem Tkaczem, gdzie stopera używamy właśnie w naszych kompozycjach. W każdym razie ten moment skupienia jest bardzo ważny. Niektórym przydatne są opaski na oczy. To pomaga zredukować ten zmysł wzroku, który jest dominujący, ale można bez tego. Można powiedzieć, że to jest kwestia właśnie wprawy w jakiś sposób, bo ja też nagrywając dźwięki, mam prawie zawsze przy sobie sprzęt do nagrywania, to na początku ciągle używałem słuchawek i to jest takie doświadczenie samo w sobie fajne, takie podbicie, że słyszę więcej. Więc zakładam sobie słuchawki i na bieżąco słyszę to, co mikrofony rejestrują. Ale też na podstawie jakiegoś doświadczenia to są takie momenty, gdzie już nie używam tych słuchawek. Po prostu mniej więcej wiem, jak dany mikrofon w danym momencie działa. Chce mi to z więcej jakiegoś ambarasu wyjąć słuchawki z plecaka, podpiąć kabelek i tak dalej, tu się plączą. To czasami to już robię bez, a potem z radością słucham na przykład w zaciszu domowym, w studiu, na głośnikach, jak to się nagrało.
[54:46.82 → 55:13.43] A: Zresztą muszę powiedzieć, że jak tutaj jechałem w pewnej chwili, jechałem samochodem, stanąłem pod szlabanem opuszczonym i miałem taki odruch, nagrałbym, bo jednak nie mam w zbiorach przejeżdżającego pociągu, a to fajny dźwięk jest, ale myślę, że nie zdążę, jak zacznę wyjmować sprzęt, to zacznę za mną trąbić, że już trzeba jechać.
[55:14.15 → 56:23.67] C: Pociąg jest w ogóle bardzo fajnym przykładem i cieszę się, że się pojawił tutaj w tych przykładach na początku z kilku powodów. To jest bardzo fajny przykład na tę kwestię naszego wyobrażenia i naszej pamięci. Zdarza mi się na zajęciach prosić uczestników, by każdy udawał pociąg. Przykładem mikrofon i sobie nagrywamy, tam idzie mikrofon dookoła i każdy, jak się mówi paszczą, imituje pociąg. Więc jest tak, że wszyscy mamy pewne wyobrażenie, że pociąg brzmi tak, ale czasami to są inne dźwięki albo inne aspekty pociągu ci uczestnicy warsztatów imitują, bo ktoś ten gwizd, ktoś ten pisk, ktoś ten rytmiczny stukot kół zaemituje. I potem sobie odsłuchujemy i to też jest niezły ubaw, kto jak to ten pociąg udawał, ale mimo wszystko wszyscy mamy jakieś wyobrażenie, jak pociąg brzmi. Poza tym, świstem, który się pojawił w tym przykładzie, który pan przygotował na początku, to właściwie wydaje mi się, że to jest powszechne wyobrażenie brzmienia pociągu, także współczesnego.
[56:24.01 → 56:35.13] A: Chociaż jak kiedyś w Pendolino włączyłem nagrywanie i potem z takim bezradnym zdziwieniem cały czas czekałem, żeby to mi wreszcie zaczęło tak stukać, a to nic.
[56:36.19 → 57:29.35] C: Ale to ja mam jeszcze takie wspomnienie z dzieciństwa, bo zdarzyło mi się w dzieciństwie jeździć dużo niemieckimi pociągami. Mój tata pracował na kolei i były takie fajne umowy między kolejami różnych krajów. że mieliśmy wręcz takie blankiety pustych biletów do wypisywania. A moja mama natomiast była nauczycielką i miała dwa miesiące wakacji i różnych znajomych w Niemczech, więc po prostu jeździliśmy. I pamiętam, z dzieciństwa miałem, nie wiem, trzy lata, pięć lat i mama wypisywała skąd, dokąd pociągi sobie jeździliśmy po tych Niemczech. Już wtedy w tych eurointersycji miałem takie wrażenie, co ten pociąg taki cichy? To jest jakieś takie poczucie sterylności, która budzi jakiś niesmak. I to się łączy z czymś, o czym słyszałem na temat Polaków, którzy jadą do Norwegii. Byłem na spotkaniu autorskim z profesorniną Witoszek, która pisze o Norwegii i tam mieszka. I ona mówiła, że Polacy, którzy jadą do Norwegii mają problem z ciszą. I próbują ją jakoś zagłoszyć.
[57:29.75 → 58:05.76] D: I to jest bardzo ciekawe, jeżeli mogę wrócić do tego pytania o to, czy miasto jest głośne. czy hałaśliwe. Hałas definiujemy jednoznacznie jako coś negatywnego, ale kiedy już jesteśmy w tej ciszy, to się okazuje, że ona jest dla nas dyskomfortem, że my nie wiemy, jak się zachować, co się teraz dzieje, że coś jest nie tak, że coś się zepsuło. I to jest też bardzo ciekawa obserwacja.
[58:06.10 → 58:13.78] A: Nawiasem mówiąc, to chyba wspominany tutaj Szafer zwraca uwagę, że takiej ciszy, ciszy to poza studiem radiowym właściwie nie ma w gruncie rzeczy.
[58:14.42 → 59:29.64] E: Cage jak się zamknął w komorze Mbezechowej. to słyszał dalej swoje serce i swój układ nerwowy i doszedł do wniosku, że cisza jest konstruktem społecznym po prostu. Znaczy stan ciszy to jest stan po prostu, kiedy nikt nie słyszy, jest stanem bez słyszenia bardziej, niż bez dźwięku, czy nawet bez wibracji. Bo to jest też bardzo ważne i to też ładnie się wiąże z tym tematem, powiedzmy, trenowania uważności. W ogóle to w SoundArcie i SoundStudies zwraca się uwagę na to, że kiedy zajmujemy się falami dźwiękowymi, które my percepujemy, to zajmujemy się przecież tylko wycinkiem. Są jeszcze inne częstotliwości, które są poza naszym spektrum słyszenia. I one też wchodzą tak naprawdę w obręb SoundStudies, kiedy dokonujemy chociażby przejścia na słyszenie innych zwierząt. to wtedy możemy to spokojnie się tym zajmować. Ale są tacy, którzy wręcz mówią, że to bardziej jest po prostu nauka o falach, z których część my możemy interpretować w taki, a nie inny sposób, a inne sobie na to przekładamy, chociażby te
[59:29.64 → 59:50.38] A: kosmiczne... Zbliżamy się do momentu, kiedy chciałbym posłuchać fragmentu reportażu z Kcyni. To jest taka miejscowość między Bodgoszczem a Piłą zdaje się. Czy to powstało przy okazji warsztatów słuchania?
[59:50.58 → 01:00:36.03] C: Z Fundacją Fabryk Autu pojechaliśmy do Kcyni. I jak to bywa w takich działaniach w terenie i czasami takich projektowych, zwłaszcza gdzie się jedzie gdzieś i jakiś tam teren trzeba eksplorować, czy bywa tak, że np. nikt nie przyjdzie na spotkanie? I wtedy stwierdziliśmy, dobra, to jak ludzie nie przyszli do nas, bo mieliśmy założone, że robimy dwa zajęcia, jedno dla dzieci, to poszło całkiem fajnie i pohałasowaliśmy sobie z dziećmi, a druga część miała być dla ludzi starszych, dla emerytów. Był nawiązany przez organizatorów jakiś kontakt, ale nie wyszło jakoś, więc się umówiliśmy, dobra, dzielimy się w podgrupy, każdy bierze jeden ze sprzętów i idziemy pogadać ze starszymi ludźmi, ale w terenie po prostu i zagadujemy.
[01:00:36.67 → 01:00:38.63] A: No i posłuchajmy, co z tego między innymi wynikło.
[01:00:39.56 → 01:00:44.52] C: W jakim otoczeniu dźwiękowym pan żyje? Jakie dźwięki charakterystyczne pan rozpoznaje, które są tak wokoło?
[01:00:44.56 → 01:01:23.99] F: Ja akurat żyję, mieszkam koło domu kultury, o akurat w tej chwili odbywa się impreza dla dzieci i tam raczej muzyczne historie mają miejsce. A jak chodzi o ogólne wrażenie, to jest to taka ulica przenotowa, gdzie o, tak jak tutaj pan ma przykład, co chwilę jakiś pojazd, Jakbym miał podzielić dźwięki przyjazne i nieprzyjazne, to tak 70-60% jest tych przyjaznych, a 30-40% nieprzyjaznych.
[01:01:24.15 → 01:01:25.97] C: A te przyjazne jakie to są na przykład?
[01:01:28.89 → 01:02:03.20] F: No ponieważ tam jest i park, i plac zabaw dla dzieci, Zwierząt specjalnie się nie odczuwa, jak na działkę swoją idę, to tam wtedy bardziej z przyrodą obcuję, a tak to raczej o technikach koło. Sąsiedzi dostarczają czasem bardzo negatywnych dźwięków, jeżeli mają tam swoje pojedynki rodzinne, po uczcie alkoholowej albo po wypłacie, albo coś takiego.
[01:02:04.90 → 01:02:09.88] E: a my to było na szczelnicy była zabawa co sobotę czyli dzięki szczelnicy tak
[01:02:09.88 → 01:02:11.52] A: było tam i to było zawsze pełno
[01:02:11.52 → 01:02:13.02] C: ludzi i wszystko było to nie ma
[01:02:13.02 → 01:02:15.70] D: nic, naprawdę a jaka muzyka tam leciała? co królował?
[01:02:15.70 → 01:02:16.94] C: no moje wieku, nie?
[01:02:17.34 → 01:02:18.78] A: tak chyba dużo takich rzeczy, nie?
[01:02:18.88 → 01:02:20.04] C: to moje wieku było nie?
[01:02:20.50 → 01:02:21.42] A: no a tak to nie ma nic,
[01:02:21.54 → 01:02:23.38] C: w ogóle to nie ma nic jak
[01:02:23.38 → 01:02:28.79] D: już człowiek ten sobie musiał po całym dniu pracy i wsiądzie i nadsłuchuje sobie
[01:02:28.79 → 01:02:32.89] G: jak taki, śpiewałem, dzięcioł tutaj sobie stuka,
[01:02:33.03 → 01:02:35.07] D: nie, to wtedy tak się nadsłuchuje.
[01:02:35.27 → 01:02:38.35] E: I człowiek odpoczywa, tak. Takimi dźwiękami.
[01:02:38.89 → 01:02:47.67] D: A czy w ogóle jest, uważają Pani, że jest na przykład cisza taka, w ogóle całkowita cisza, jeżeli w ogóle taka istnieje, czy w cynii ona się zdarza?
[01:02:49.83 → 01:02:50.33] G: No, no.
[01:02:50.90 → 01:03:01.68] D: Jak słuchałem
[01:03:14.52 → 01:03:34.16] A: tego pierwszy raz pomyślałem sobie, że to, że to pytanie na ciszę było zadane w momencie, kiedy tam jakiś jakaś zabawa, jakiś festyn, te samochody, że to jest tak świetnie zderzone, że to chyba niemożliwe, żeby to było naprawdę i że to zostało podłożone specjalnie później. Ale nie, to tak wyglądało, to jest zapis oryginalny.
[01:03:34.26 → 01:04:06.43] C: Tak, nie było tam warstw, że tak powiem. To jest jakiś montaż spośród iluś rozmów, ale, że tak powiem, to jest tak pocięte, a nie... Ścieżek nie ma dołożonych. Nie ma dodatkowych warstw. My się podzieliliśmy, żeby rozejść po terenie w trzy osoby. No i tyle. Byłem bardzo zaskoczony po latach słuchając tego nagrania, że czasami nawet nie trzeba było dodatkowych pytań zadawać. Tylko ten pan sam podzielił dźwięki na przyjazne i nieprzyjazne. Naprawdę. Nikt mu tego nie sugerował. Zaskoczony.
[01:04:06.53 → 01:04:12.55] A: Chociaż przyznam, że jakoś ja się zdziwiłem, że aż 60-70 przyjaznych jego zdaniem jest.
[01:04:12.57 → 01:04:27.37] C: Ale to jest widocznie optymistyczna natura człowieka danego, więc tu też zawsze trzeba brać poprawkę na charakter, nie? Człowiek jest jeden bardziej z natury irytując się, a inny pogodny na przykład, nie? Jeden puści mi mu uszu, coś tam i stwierdzi, no dobra tam, sąsiedzi znowu, okej, nie?
[01:04:28.15 → 01:04:44.23] A: To może posłuchajmy od razu drugiego fragmentu, bo tam się pojawił rozmówca, który uderzył mnie, że jest po prostu samorodnym talentem, jeśli chodzi o pamięć dźwiękową. On szalenie szczegółowo rekonstruował pejzaż dźwiękowy Kcyni sprzed lat.
[01:04:45.21 → 01:04:53.89] D: Chcemy uzyskać jakieś informacje na temat tego, jak kiedyś wyglądała sfera dźwiękowa w Kcyni. Czy dużo się rzeczy pozmieniało? Czy jest hałas? Czy coś jest uciążliwe?
[01:04:55.56 → 01:05:48.77] H: No hałas to może mniejszy, wie pani, bo kiedyś jak jeździmy starego typu traktory, typu bulldog, tam szło szybkość gaz, potem szybko otworzyć, huk straszny hałas, nie? Wozy na żelaznych kowach po bruku, spłoszyły się konie, Szodomia i Gobora. Wszystko, co żyło, uciekało przed tym. A poza tym dźwięk dzwonów. Tak przed farą. Tam był specjalny dzwonnik. Nie było elektrycznych dzwonów. Zegar. Wybijam z godziny na kościele po klasztornym. No takie... dźwięki najwięcej.
[01:05:49.13 → 01:05:49.43] G: Aha!
[01:05:49.93 → 01:07:13.75] H: Jeszcze był w cenie radiowęzeł sięgający do górek zagajnych aż i tam głośniki na rynku, po domach też i wygłaszano na przykład chuliganów, że ktoś tam jeździł w nocy bez tłumika po rynku czym zakłócił spokój, porządek publiczny imię, nazwisko jego i poza tym różne rozporządzenia ogłaszano przez radiowęzeł Dalej jeszcze był taki urzędnik magistracki, który dzwonek miał, chodził po ulicach, dzwonił tym dzwonkiem, jak się zebrało parę ludzi, to ogłaszał rozporządzenia. Co jeszcze? Były w Kcyni dwie cegielnie. O godzinie siódmej rozlegał się buczek, syreny, bo cegielnie poruszane były wtedy parą, i o godzinie jedenastej na śniadanie, dwadzieścia po jedenastej znowu na koniec śniadania i o trzeciej na koniec pracy. To takie już było, można było zegarki regulować i jeszcze ten dźwięk parowozów.
[01:07:16.21 → 01:07:29.25] A: I to wcale nie jest koniec tego, co ten pan mówił, uznałem, że to będzie dla naszych potrzeb wystarczające, ale to fascynujące, ile on był w stanie odtworzyć, bo właśnie bez żadnych dodatkowych pytań właściwie.
[01:07:29.83 → 01:08:01.49] C: Tak, tak. To jest bardzo miłe zaskoczenie spotkać się z takim człowiekiem, ale to jest też, to wszystko to jest kwestia tej uważności, o której mówiliśmy i potrzeby takiego czasu, żeby cierpili do czegoś podejść, zarówno jak się nagrywa dźwięki, to nawet jeżeli jest jakieś zjawisko jakieś, które chcemy nagrać, to trzeba poczekać powiedzmy trzy minuty dłużej niż ten moment, w którym nam się wydaje, że się osiągnęło to. I podobnie w słuchaniu człowieka mi się wydaje w takiej rozmowie, że trzeba dać temu czas.
[01:08:02.43 → 01:08:47.85] E: Ale też jest chyba tak, że najłatwiej jest akurat tą uważność właśnie jakby samorodnie sobie można powiedzieć wyrobić, kiedy można dostrzec zmianę. Kiedy są pewne dźwięki, które były tak ważne i zniknęły, że odczuwa się ich brak, że można coś porównać. Ja mam takie wrażenie, że jak rozmawiam z ludźmi, powiedzmy, no nie wiem, po pięćdziesiątce i w ogóle podejmuję ten temat, to od razu wchodzą pewne rzeczy właśnie. inne dźwięki pralek, głośniejsze właśnie modele samochodów i tak dalej, i tak dalej.
[01:08:48.19 → 01:11:47.38] C: Ale mi się wydaje, że brakuje nam tutaj, chociaż jak wspomniałem, że i tak jesteśmy w licznej grupie, tu jeszcze jednego krzesła dla kogoś z takim rzeczowym przygotowaniem, wykształceniem neurologicznym. Bo wydaje mi się, że bardzo dużo to, o czym my mówimy, warunkuje to, jak funkcjonuje nasz mózg. co pamiętamy, w jaki sposób te nasze doznania zmysłowe są szeregowane itd. W ostatnim numerze, tym zimowym przekroju jest artykuł o tym, czy my naprawdę jesteśmy w stanie pamiętać coś sprzed drugiego roku życia. Były robione eksperymenty, żeby z jednej strony sprawdzić, czy faktycznie to, co ludziom się wydaje, że pamiętają to, czy oni naprawdę to pamiętają, jeżeli chodzi o w ogóle jakiekolwiek zjawiska i zdarzenia. A potem robiono też eksperymenty inputowania fikcyjnych wspomnień. I to już we mnie jakiś taki dreszcz po prostu powoduje, Bo też już niejednokrotnie miałem takie podejrzenie, czy to, co ja pamiętam, to jest naprawdę moja przeszłość. I też, można powiedzieć, lubię taką literaturę, na przykład Filipa Kajdika, którą takie tematy porusza. I w tym ostatnim numerze przekroju Julia Shaw pisze o tym, że Był eksperyment psychologiczny, w którym jak zwykle mówi się ludziom, że on jest na temat jakiś, na temat prawdziwy jest ukryty. Badano, czy to, że ktoś nad głową w dzieciństwie, nad łóżeczki miał takie kręcące się zabawki, to czy wpływa na jego pewne cechy, rozwój cech poznawczych i czy są ci ludzie zdolniejsi w czymś tam. I rozmawiano z tymi ludźmi o tym i mówią, Pamięta pan, w dzieciństwie jak pan był tam w domu czy szpitalu po porodzie, to było takie coś, prawda? I badamy to, to, to. Wybraliśmy tych ludzi, że to mieli. A potem w innym badaniu kontrolnym przepytywano tych ludzi o wspomnienia z dzieciństwa. Jak wyglądał twój pokój? Jak wyglądało twoje łóżeczko w dzieciństwie? I ci ludzie opowiadali, że mieli takie coś nad łóżeczkiem, a potem się okazało, że to jest całkowicie nieprawda. Że im zasugerowano to i zbudowano wspomnienia. Sądzę, że nasze wspomnienia z epoki takiej współczesnej, kiedy mamy fotografie, są spółbudowane przez fotografie, które robią i nam rodzice. Ja na swoim doświadczeniu tak sobie wyobrażam, że tak jest. W związku z tym postuluję bezustannie, żeby nagrywać dźwięki. Niektórzy z nas mają na przykład kasety magnefonowe z dzieciństwa. gdzie są jakieś rozmowy, jak się miało dwa, trzy latka, czy jakieś piosenki i tak dalej. Dawno zresztą znalazłem, bo jestem w ogóle takim zbieraczem, śmieciarzem można powiedzieć, znalazłem, wyrzuconą przez kogoś kasetę magnetfonową, włożyłem i tam jest nagrywane, jak babcia z nuczką w odstępie chyba pół roku rozmawia i mówi, teraz Matylda ma tyle i tyle lat. Jest rozmowa babci z nóżką. Ktoś to po prostu wyrzucił. Niestety, domyślam się, że ta pani zmarła i rodzina po prostu wywaliła.
[01:11:49.10 → 01:11:53.26] A: To fantastyczny dokument rzeczywiście.
[01:11:53.78 → 01:12:26.06] C: My mamy w telefonach komórkowych, nawet nie w smartfonach, tylko w ogóle w telefonach komórkowych, tych prostszej konstrukcji, dyktafony przecież. To jest kolejny przykład na to, że mimo wszystko jesteśmy tak w kulturze wizualnej, że każda intuicja nie łapie i pstryka zdjęcia, ale mało kto nagrywa tym dyktafonem. Ja prowadzę zajęcia z młodzieżą, mówię, macie możliwość, bo to jest fikcja, że trzeba mieć super zaawansowany sprzęt do nagrywania dźwięku. Na taki użytek własny można nagrywać tym, co mamy, a tam są całkiem dobre mikrofony tak naprawdę.
[01:12:26.85 → 01:12:50.44] A: Chciałem powiedzieć, że zaśnieżone molo było nagrywane właśnie z dektafonem, bo te dektafony są cyfrowe i tam jest jakość już profesjonalna. Ale ja wrócę do tego pana z tą genialną pamięcią, co było, bo to marzenie historyka chyba, taki ktoś, kto jest w stanie tak punkt po punkcie, aż takich materiałów pewnie XIX wieku nie ma, żeby ktoś aż tak szczegółowo opisywał tę fonosferę.
[01:12:50.86 → 01:13:35.40] D: Tak, i nawet tutaj już wspomniany papież Sandstadis Schaeffer, on nawet w latach zdaje się 70., już nam przygotował taki przepis, jak badacz czy badaczka historycznych dźwięków, co powinien robić, do jakiegoś źródełu sięgać. I on faktycznie tam mówi, że to powinny być wywiady z żyjącymi świadkami którzy nam opowiedzą po prostu, jako bezpośredni, że to nie jest eyewitness, tylko earwitness, że oni nam po prostu opowiedzą, co...
[01:13:35.40 → 01:13:35.93] A: Świadek uszny.
[01:13:36.39 → 01:15:13.73] D: Tak, świadek nauszny. Oni nam po prostu opowiedzą. Nie podoba mi się to, dlatego że to nas bardzo ogranicza czasowo, bo to nas ogranicza włącznie do ram życia danej osoby, a ja chciałabym właśnie coś bardziej XIX-wiecznego. No i faktycznie jest to marzenie i jest to bardzo barwne i ciekawe. Część można znaleźć w pamiętnikach tych rekonstrukcji, natomiast ja Jestem i nie jestem zaskoczona tym, to znaczy nasza pamięć dźwiękowa i nasza pamięć muzyczna jest w ogóle bardzo silna i to też na przykład dobrze widać w różnych teoriach uczenia się. które są też pośrednio teoriami tego, jak postrzegamy rzeczywistość. Osobiście jestem zdania, że pstrykanie zdjęcia nas po prostu rozleniwia trochę nasz umysł, ponieważ to jest taki rodzaj bodźca, który przychodzi i on szybko jest gdzieś skatologowany i już jest odstawiony. Tak samo jest, kiedy np. uczymy się czegoś, np. uczymy się obcego języka. Wielu ludzi mówi, że są wzrokowcami i że oni tylko mogą się czegoś nauczyć, kiedy to zobaczą albo przeczytają książce, a wydaje mi się, że to nie jest to do końca prawda, tylko z jakiegoś powodu Nie wiem, mam jakieś opory właśnie takie.
[01:15:14.19 → 01:15:38.93] C: A propos języków, to wtrocę. Mój dziadek był metodologiem nauczenia języków owcych i powtarzał mi już w dzieciństwie bardzo prostą zasadę, powiem ją po polsku, bo mi to po niemiecku zawsze wykładał. Mówić uczymy się przez mówienie, czytać przez czytanie, słuchać przez słuchanie. Miał na myśli to, że nie nauczysz się rozmawiać z ludźmi czytając książki w innym języku.
[01:15:39.54 → 01:17:05.76] E: To jest w ogóle bardzo ważne, bo jeżeli zajmujemy się pewną pamięcią słuchową w jakichś społecznościach, mamy fantastyczne źródła chociażby w literaturze ustnej. Cały wątek literatury ustnej i w ogóle struktur pamięci, wszystkich eposów, które były nagrywane, jak tylko pojawiły się możliwości nagrywania w latach 20., 30. antropolodzy jeździli po całym świecie i nagrywali trwające dniami, eposy wymawiane, których wymówienie w całości wykonanie zajmowało całe wesele trwające kilka dni na przykład. Ponieważ to wszystko funkcjonowało w obiegu ustnym i ustnej pamięci, słuchowej pamięci, to ta możliwość wydobycia była zupełnie inna. Więc w tym sensie trenowanie pamięci dźwiękowej, czy chociażby, jesteśmy w Lublinie, tu była kiedyś Pauline Olivier Ross i przeprowadzała takie warsztaty pogłębionego słuchania. To wszystko powoduje, że później można naprawdę też szukać innych sposobów analizy, innych sposobów łączenia tych punktów w jakąś całość.
[01:17:06.21 → 01:17:33.95] A: A jak państwa zdaniem szybko zmienia się pejzaż dźwiękowy? I czy to jest kwestia, no bo pewne czy są oczywiste, one są związane z cywilizacją. To nie wiem, to jest zastąpienie silników dwusuwowych, czterosuwowymi i już inaczej ulica brzmi. Ale czy nie ma przypadkiem też zmian związanych z przyrodą? Mnie bardzo zaniepokoił pewien biolog, z którym rozmawiałem, który twierdził, że jest coraz ciszej na naszych łąkach, bo jakieś rodzaje ptaków się wyniosły od nas.
[01:17:34.25 → 01:17:35.65] C: Albo wymarłych gatunki całych.
[01:17:36.50 → 01:17:52.24] A: Ale to jest tak, żeby jeżeli powiedzmy mamy zapis dźwięku z Lublina z dzisiaj, to jak szybko Państwa zdaniem to będzie zapis archiwalny? Za rok? Za pięć lat?
[01:17:52.26 → 01:18:59.68] C: To zależy od tych przemian, bo jeżeli trwa właśnie remont jakiejś ulicy i pewna ruchliwa ulica staje się deptakiem, to ma miejsce teraz w Poznaniu, to ja mam nagrania z remontu Ronda Caponiera, który trwał chyba 5 lat, ten remont. Można nagrać obecnie Rondo Caponiera i mieć nagrania sprzed remontu, ale niedawno szedłem właśnie tą ulicą remontową, jest właśnie finisz remontu ulicy Święty Marcin w Poznaniu, kiedyś znaczącej ulicy. potem traktowane jako taka wymarła i teraz jest próba jakiejś takiej ożywienia tej ulicy w myśl jakichś nowoczesnych teorii urbanistycznych, wyciszyć ruch, żeby ludzie więcej pieszo chodzili. I tam teraz tylko jeździ tramwaj, ale sporadycznie, w sensie nie jest to gęsty ruch tramwajowy, te tory są w miarę jakoś tak położone, że też nie są zbyt głośne. Niedawno szedłem z kolegą i on tak zwrócił uwagę, co uważasz, ten remont już się kończy jak cicho jest. Nie ma samochodów przede wszystkim, ale poza tym to są zmiany, wydaje mi się, że szybkie, ale to jest sprawa bardzo globalna, ogólna, tzn. cała nasza cywilizacja przyspiesza.
[01:19:01.65 → 01:20:52.42] E: Tutaj chyba są dwie kwestie. Jedna to jest to, że tak naprawdę każde nagranie będzie archiwalne, bo po prostu te zmiany takie przygodne są. Tak jak mówisz, ktoś podejmie decyzję, że tą ulicę, inne jej będzie przeznaczenie, a tego miejsca będzie inne przeznaczenie. Ale coś zupełnie innego jest rzeczywiście na poziomie tych głębokich zmian cywilizacyjnych. Możemy też mówić właśnie o tym, że rosły te hałasy, później wprowadzono walkę z hałasem nowoczesnym. właśnie poprzez wprowadzenie jakichkolwiek walki, chociażby z odrzutowcami i w ogóle z samolotami, czy próby kanalizowania autostrad pod miasta i przykrywania ich parkami. Ale to też są w takim, powiedzmy, średnim trwaniu. Jeśli byśmy mówili w historii o krótkim, średnim i długim trwaniu, to to byłyby z kolei takie zmiany w takim średnim trwaniu. Prawdziwe sedno tego pytania tak naprawdę dotyczy tego, że wygląda na to, że czeka nas straszliwa zagłada, trwa wielkie wymieranie gatunków na Ziemi, bior różnorodność się w katastrofalny sposób zmienia i różni antropolodzy, którzy zajmują się dźwiękami przyrody na czele z Berniem Crossem, tutaj są przerażeni po prostu. I Cross zwraca uwagę na to, chociażby w lesie Amazonii, wszystko się układa samo. On ma takie pojęcie niszy akustycznej, że wszystkie zwierzęta się umawiają, że w tych częstotliwościach, o tej porze, w takim momencie, po prostu dostrajają się.
[01:20:52.59 → 01:20:53.69] C: Mają naturalny dobry miks.
[01:20:53.79 → 01:21:09.21] E: Dokładnie. I kiedy się wyjmie je i chociażby jeden z tych gatunków, to się wszystko rozsypuje. I ubożeje bardzo. I później naprawdę wiele lat zajmuje odbudowanie tego pejzażu dźwiękowego, zajęcie z powrotem tych wszystkich niż uporządkowanie tych puzli.
[01:21:09.63 → 01:21:44.71] A: Mnie to pytanie przyszedł do głowy, prawda? Mówiąc w związku z nagraniem, które pani jeszcze jedną, który pani Marta nam dostarczyła to jest nagranie hymnu. Dokładnie rzecz biorąc, ponieważ jest to najstarsze nagranie Mazurka Dąbrowskiego, to jeszcze nie był hymn formalnie. To rok 1901. Ja muszę powiedzieć, że w osłupieniu wysłuchałem tego nagrania. To będzie jedna strofka, czyli Mazurek Dąbrowskiego, wersja 1901 sprzed 118 lat. To moim zdaniem brzmi inaczej niż teraz się śpiewa. To jeszcze nie był hymn wtedy.
[01:21:47.55 → 01:22:22.05] B: Jeśli Polska nie zmieniła się z wyższymi, to naród zawsze musiena usługi weźmie. Marsz, marsz Dąbrowski, Siemionowski, no Polski, to obyczne wody, złączym się z narodem. Marsz, marsz Dąbrowski, Siemionowski, no Polski, Zabijmy wody, wąsikie narody!
[01:22:27.14 → 01:22:47.90] A: Pani Marto, o komentarz proszę, bo to bardzo dziwnie brzmi. Tam jest wyraźna zmiana. Przepraszam, bo ja wiem, że mówię o pieśni, która stała się 21 lat później hymnem Polski, ale to trochę jak w głuchym telefonie. Powtarzaliśmy tę melodię i w końcu to za twoim przewodem teraz się inaczej śpiewa po prostu.
[01:22:48.74 → 01:23:00.04] D: Tak, ta melodia, którą usłyszeliśmy jest może troszeczkę bardziej rozbudowana. Pod względem muzycznym to co mamy teraz jest trochę prostsze.
[01:23:00.44 → 01:23:03.46] A: Dla potrzeb kibiców piłkarskich jest to teraz uproszczone.
[01:23:03.46 → 01:23:39.11] D: Ale też z takiego muzycznego punktu widzenia To, co mamy współcześnie, wydaje mi się, że jest bardziej intuicyjne pod względem budowania melodii. W muzyce są różne takie dziwne zasady, w klasycznej muzyce, którymi należy się posługiwać, żeby melodia była właściwą melodią. Nie jestem w stanie zidentyfikować do końca tego instrumentu. Wydaje mi się, że to jest po prostu jakieś pianino.
[01:23:40.01 → 01:23:42.39] C: Bo jakaś Katarynka może to jest taka właśnie...
[01:23:42.39 → 01:23:52.57] A: Nie, to jest chyba pianina, tylko nagranie pływa trochę i ta częstotliwość jest chyba nieutrzymana i to stąd takie dziwne brzmienie.
[01:23:53.05 → 01:24:19.84] D: Więc jest to dla mnie bardzo ciekawy przykład na to, jak dźwięki, to już nawet nie chodzi o to, że to jest muzyka czy melodia, ale dźwięki, które są przecież tak dobrze znane, w momencie, kiedy one brzmią trochę inaczej, to my jesteśmy tacy zupełnie znowu nie na miejscu. Coś jest tutaj nie tak.
[01:24:20.12 → 01:24:21.18] A: Słyszymy po raz pierwszy to.
[01:24:21.50 → 01:24:47.36] C: Czy tym przykładem nie jest tak, że to uznanie tej melodii, tej pieśni za hymn zamroziło? Coś, co być może było tak jak kultura ludowa. Gdyby porozmawiać z ludźmi, którzy zajmują się muzyką ludową, to powiedzą, że dana pieśń w tym regionie jest śpiewana w tamtym tak i że to jest tak długo żywe, dopóki to nie będzie nagrane i grane tylko z nagrania. I być może w tym wypadku jest tak samo.
[01:24:47.50 → 01:24:51.76] E: Przecież powstawały robotnicze wersje Mazurka Dąbrowskiego układane przez ludzi z PPS-u.
[01:24:53.89 → 01:25:55.43] A: To jeszcze dorzućmy, to jest wątek, którego nie możemy już się nim zająć, to jest pewnie na inną opowieść, ale jak się odtwarza pejzaż dźwiękowy, to trzeba pamiętać też, że polszczyzna inaczej brzmiała 100 lat temu, a 100 lat, 80 lat temu, jak się słucha filmów przedwojennych, no to ja wiem, że to być może jest trochę kwestia konwencji aktorskiej. Być może kobiety nie pieściły aż tak się, mówiąc, jak te aktorki i mężczyźni zresztą też, ale wygląda na to, że to jest oczywista sprawa, L przedniejęzykowe zniknęło itd. Niedawno widziałem taki zapis, jak jakiś poradnik językowy z początku XX wieku tłumaczył, że istnieje akustyczna różnica między RZ i samo RZ. Ch samo h, długie n. Ch samo h, tak. To jeszcze pamiętam, że moja babcia mówiła h twardo, a ch rzeczywiście mówiła miękko.
[01:25:55.49 → 01:25:55.77] E: Kongo.
[01:25:56.95 → 01:25:57.33] A: Jeszcze raz?
[01:25:57.61 → 01:25:59.95] E: Mówi o kongo.
[01:26:02.89 → 01:26:32.94] A: Aha, że to n takie tylne językowe. ale tutaj postawimy kropkę, to kiedyś sobie może jakiegoś językoznawca ściągniemy specjalnie na taką rozmowę. Natomiast chciałem, zmierzając stopniowo do końca, ale niespiesznie, wrócić do kwestii soundartu, bo soundart, czyli ta taka twórczość, jak studentom zdarza mi się tłumaczyć, to mówię, że to jest coś, co jest za bardzo muzyczne, żeby było reportażem, ale za bardzo reporterskie, żeby było muzyką.
[01:26:33.74 → 01:26:46.32] C: Jest taka bardzo ładna definicja, to chyba Kim Kaskon pisał, sound art w oryginale po angielsku to jest music's other, czyli jest muzyki innym, jest tym innym wobec muzyki.
[01:26:47.44 → 01:27:02.02] A: No i właśnie, w związku z tym między innymi z nagrań terenowych można budować takie swoiste kompozycje, I tym się pan między innymi właśnie zajmuje. I mamy taki fragment. Zastanawiam się tylko, czy najpierw pan opowie, co to jest.
[01:27:02.78 → 01:27:04.26] C: Posłuchajmy najpierw może.
[01:27:05.26 → 01:27:10.56] A: Dobrze, to tak z Nienacka. Taki minuta soundartu teraz będzie.
[01:27:46.04 → 01:27:46.52] G: Dziękuję.
[01:28:21.68 → 01:28:29.08] A: To nagranie, które jest znacznie dłuższe, nosiło tytuł Ekosystem Remix. To komentarz teraz poprosimy.
[01:28:29.66 → 01:29:52.61] C: To nagranie było takim mixem na żywo, można powiedzieć takim setem DJ-skim, granym dla łąki i dla ludzi siedzących na tej łące, podczas festiwalu kwiatów i ziół Floralia. Jest taki festiwal pod Poznaniem, organizowany przez stowarzyszenie Kasztelania Ostrowska. To są ludzie, którzy odnoszą się do dawnego podziału administracyjnego Polski. Czyli nie było wtedy, powiedzmy, gmin i powiatów, tylko były kasztelanie. I oni mają tą dawną mapę. to jest pomiędzy, powiedzmy, Poznaniem, Gniezdem, okolice Lednogóry, czyli też te miejsca, które się uznają historycznie, a to jest w ogóle dyskusyjna sprawa i na całkiem inną dyskusję, jako tak zwane początki polskości, powiedzmy, nie? Te miejsca, które można posądzić o bycie pierwszymi stolicami Polski bądź nie. Więc to są przyrodnicy, którzy się z miasta wyprowadzili pod Poznań i opiekują się tym terenem i zaprosili mnie na festiwal kwiatów i ziół. Więc dokonałem pewnego remiksu różnych nagrań terenowych, będąc na przyczepie tira otwartej i grając w stronę łąki. Ludzie sobie siedzieli na kocykach na łące i remiksowałem różne nagrania dźwięków powiedzmy natury i nie tylko. Takie, które można powiedzieć w przyrodzie by się nie spotkały.
[01:29:54.31 → 01:30:04.53] A: Tam na początku jest taka repetycja takiego dźwięku, który mnie dość intryguje, bo brzmi jakby ktoś bardzo daleko płukał gardło albo grał w kości.
[01:30:05.39 → 01:30:27.35] C: Przyznam, że sam już nie jestem w stanie rekonstruować, co jest źródłem tego. I w takim wypadku jest to bardzo dobry przykład to co zostało nazwane muzyką konkretną, w której to źródło dźwięku przez pewne manipulacje już jest zakryte.
[01:30:28.08 → 01:30:34.64] A: Ale tam elektronika, tam pan tylko mieszał dźwięki, czy pan je jeszcze przepuszczał przez jakieś filtry?
[01:30:34.84 → 01:31:14.84] C: Tak, tak, przepuszczam je przez jakieś filtry, używam jakichś takich flangerów, jakieś tam echo, pogłosy nazywane reverbami. Też te odtwarzacze płyty DJ-skie mają taką możliwość przyśpieszenia czy spowolnienia płyty, czyli mają tak jakby pitch up, pitch down, to tonację może być bardzo radykalnie w górę albo w dół przesunięta. przez co pewne dźwięki mogą być dużo niższe czy wyższe. I to są efekty, które normalnie stosuje się do muzyki tanecznej, rozrywkowej. To, żeby jakieś bity na przykład przyspieszyć, spowolnić, żeby synchronizować te uderzenia tych bitów, a ja to stosuję do... Komala na przykład, jak słyszałem.
[01:31:14.84 → 01:31:15.12] H: Na przykład, tak.
[01:31:15.22 → 01:31:19.80] C: Albo do zapętlenia na przykład uderzenia dzięcioła i jeszcze potem obniżenia tego poknięcia, tego dzięcioła.
[01:31:20.85 → 01:31:57.88] A: Wiem skądinąd i kiedy planowałem to spotkanie, pomyślałem sobie, że to prędzej czy później musi to wybrzmieć, że pana działalność częściowo jest skierowana, ma wektor dokładnie przeciwny temu, czym się państwo zajmują. To znaczy państwo nie mając często fizyczne jego źródła dźwięku chcą dotrzeć do tego, jaki to dźwięk mianowicie był na podstawie opisu, co to jest za dźwięk, a pan bierze często nagrania terenowe i w takich kontekstach je pokazuje, prezentuje, żeby one się oderwały, żeby nie było wiadomo, co to jest właściwie.
[01:31:58.04 → 01:32:31.60] C: Tak, i te nagrania są jednocześnie bardzo narracyjne, czasami są bardzo emocjonalne, bo mają dla mnie jakieś podłoże emocjonalne, Więc są dalekie od obiektywizmu, czy to próby historycznego obiektywizmu, czy obiektywizmu powiedzmy naukowego, czy obiektywizmu, który jest też czymś do czego dążą ludzie, zajmując się też field recordingiem, nagraniami terenowymi, że próbują nagrać jak dane miejsce brzmi w pewnych ramach możliwych obiektywnie. A ja tu tworzę jakąś taką narrację, która staje się często fikcją.
[01:32:32.70 → 01:32:40.32] A: To powiedzmy jeszcze koniecznie o insekcie, bo to bardzo ładna opowieść, jak można całkowicie zmienić znaczenie dźwięku, który niby jest obiektywny.
[01:32:40.76 → 01:35:17.01] C: Tak, jest takie nagranie w mojej kolekcji, które brzmi jak cykanie insekta. To jest pewna częstotliwość, bardzo regularna, Ja to nagranie umieszczałem na jakimś źródle do otwarzania, zgrywałem na kartę SD i wkładałem takiego małego głośniczka, a teraz one są bardzo popularne, te małe głośniczki bluetooth takie, przenośne, albo do jakiegoś starej Nokii, do telefonu komórkowego i chowałem w jakiejś przestrzeni. Gdybyśmy się bawili w to dzisiaj, to być może pod którymś z tych siedzeń byłby taki mały głośnik, celowo mały, no bo mamy tu do dyspozji dużo lepsze na głośnienie, ale przy tej sile tego dźwięku z tych dobrych głośników estradowych byłoby to niewiarygodne, byłoby to zbyt głośne, aby być posądzone o to, że ten insekt faktycznie wśród nas jest i że on jest dokładnie w tym miejscu, bo tu też chodzi o kierunkowość. Co mnie zastanawiało też przy tych rekonstrukcjach frontu wojennego, że przecież wrażenie dźwiękowe to coś, co w dużej mierze pominęliśmy w tej rozmowie, to jest wrażenie przestrzenne. To jest kwestia kierunkowości, więc odtwarzanie czegoś z głośników to zawsze sprowadza nas do tego stereo, które mamy lewa, prawa, tutaj. I czy to nagranie tej wojny, gdzie ten pocisk się zbliża do nas z któregoś kierunku, czy tego podwórka, gdzie ten okrzyk będzie stąd lub stamtąd, to nawet kwadrofonia czy jakieś ośmiokątne ułożenie głośników nam tego nie odtworzy, prawda? A w tym wypadku jeden mały głośnik monofoniczny bardziej załatwia sprawę, prawda? Jeżeli jeden mały głośnik monofoniczny schowa pod siedzeniem, to my czujemy, że ten cichy dźwięk, który nam by nie przeszkadzał w tej rozmowie, Jest stamtąd. I tylko skończę, bo na to pan czeka. To nagranie tak naprawdę jest nagraniem wentylatora, który rzęził na tyłach klubu w Poznaniu, gdzie moja żona pracowała. Ja czekałem, aż ona skończy zmianę. Tam już porządki jakieś w kuchni były robione. I po prostu 15 minut nagrałem, jak ten wentylator w kuchni rzęzi. Lekko tak szumi, cyka. Puściłem to na wstecznym. Co ciekawe, ta częstotliwość sykania na wstecznym brzmi dokładnie tak samo. Czyli w jakimś sensie można powiedzieć, że to jest symetryczne. Natomiast wszelkie puknięcia tych łyżek, czy głosy ludzi sporadyczne wtedy były na wstecznym. I to miało tytuł czy... Czy insekty marzą o elektrycznych ludziach na wstecznym, co było nawiązaniem do prozy Filipa K. Dicka właśnie.
[01:35:17.97 → 01:35:38.19] E: Mogę się na sekundę wtrącić, bo wydaje mi się, że powiedziałeś coś mega ważnego. Kierunkowość i w ogóle to, że w nagrania terenowe wpisana jest przestrzenność i pewien performatywny wymiar tworzenia i to, że to nie są obiektywne albo ruch tego, który
[01:35:38.19 → 01:36:01.93] C: nagrywa, bo można wybrać nagrywanie stateczne, albo można z mikrofonem monofonicznym, jak ten, przemieszczać się, albo stosować tak zwane mikrofony binauralne, które ma się zamontowane w miejscach, gdzie się ma uszy. Jeżeli człowiek nagrywający rusza głową, to tak samo to nagranie się rusza, to nasłuchiwanie jest w kierunku, przykro mi, ptaka. Naturalnie obracamy głowę całą przecież, nie? I tak samo w tym nagraniu jest wtedy.
[01:36:02.09 → 01:36:27.69] E: No właśnie i dlatego, że zawsze z field recordingiem wiąże się budowanie pewnej przestrzeni, to tak dobrze, łatwo, skutecznie jakby z nagrań terenowych buduje się sound art po prostu. Bo po prostu się buduje jeszcze inną przestrzeń i z dialogu tych dwóch przestrzeni, przestrzeni pomieszczenia i tej przestrzeni, tej mapy dźwiękowej, jakby tworzy się jakaś relacja.
[01:36:28.71 → 01:36:37.15] A: Standard uchodzi za bardzo elitarny rodzaj sztuki, że to trzeba naprawdę chcieć się nauczyć tego słuchać.
[01:36:38.41 → 01:37:32.28] C: Nie wiem, chyba bym polewizował. Z jednej strony jest to elitarne, jeżeli chodzi o pewien krąg zainteresowań, o liczbę ludzi, którzy tym się zajmują, czy im interesują, ale z drugiej strony, jeżeli chodzi o bycie odbiorcą, wydaje mi się, że wystawy standardowe są wyjątkowo Przystępne. To znaczy, to jest operowanie na stricte zmysłowych doznaniach. Jeżeli nie ma tam jakiegoś drugiego dna, które jest bardzo konceptualne, które wymaga jakichś kompetencji kulturowych, literackich, filozoficznych, jakkolwiek bądź, to człowiek wchodzi w tę przestrzeń i słyszy doznania. A najlepszymi testerami takich sytuacji są oczywiście dzieci, które są w świecie doznań zmysłowych. I wchodzą, albo się boją, albo się cieszą, albo szukają skąd ten dźwięk dochodzi i tak dalej, więc... Dzieciom jeszcze nikt
[01:37:32.28 → 01:37:37.00] A: nie powiedział, że to powinno być w durmol, a nie jakieś panie szumy i hałasy.
[01:37:37.06 → 01:37:47.98] C: Nie no, z dziećmi jest wspaniale, ponieważ te, które jeszcze nie miały wtłuczone w głowę, co jest muzyką, a co nie jest, to przyjmują, Wszystko takim, jakim jest, jeżeli chodzi o dźwięki.
[01:37:48.10 → 01:38:45.68] A: Zwierzę się Państwu, że ja się zakochałem w Sądarcie, kiedy natknąłem się przypadkiem zupełnie kiedyś na nagranie takiej australijskiej artystki Ross Cheney, która nagrała 15-minutowy utwór pod tytułem The Listening Room, słuchający pokój. I to były zmiksowane dźwięki z jakiejś kamienicy. Ktoś szedł po schodach, tam była jakaś pompa najwyraźniej, bo ktoś nalewał wodę do wiadra. Ja się nagle poczułem w świecie swojego dzieciństwa. To było coś niebywałego zupełnie, że ta pamięć taka schowana, bo ja nie wiedziałem, że ja pamiętam te dźwięki, nagle spowodowała, że ja się poczułem... No bardzo dobrze, bo w dzieciństwie, akurat miałem dość szczęśliwe dzieciństwo i myśleli za mnie, decydowali za mnie, to po prostu nagle się poczułem tak zrelaksowany, jak nigdy. To było coś niebywałego zupełnie. Chociaż są też nagrania mroczne, bo też pan zrobił takie nagranie, które ja mało państwu nie zaprezentowałem.
[01:38:46.02 → 01:38:54.62] C: Pod tym względem pan mówi, że to jest elitarne, że są po prostu dźwięki takie ciężkie, brudne, siermiężne, które są dalekie od tego, co rozumiemy jako muzyka, tak?
[01:38:54.81 → 01:38:55.36] A: Tak, tak.
[01:38:55.36 → 01:39:01.48] C: No to w tym wypadku bym się zgodził. To bywa. Bywa tak, ale też lubię jakby oswajać ludzi z tym właśnie.
[01:39:01.48 → 01:39:16.73] A: Jest takie nagranie, które pan zrobił na takiej wieży metalowej, po której pan, jak się wyraził, świadomie chodził, a na wieży było ileś mikrofonów i to rzeczywiście brzmi jak... Bardzo mroczna zresztą muzyka z jakichś ponurych filmów Davida Lynch'a.
[01:39:17.65 → 01:39:37.31] C: To jest bardzo dobry przykład, ponieważ Lynch jest bardzo świadom dźwięku i warto spojrzeć na napisy końcowe jego wczesnych filmów, ale nie tylko wczesnych filmów. On jest w napisach końcowych jako sound designer wpisany. On sam świadomie udźwiękował swoje filmy i to w pełni kontrolował i atmosfera w filmach Lynch'a jest w dużej mierze budowana dźwiękiem właśnie.
[01:39:38.47 → 01:39:46.70] A: Czy są pytania do naszych gości? Bardzo prosimy.
[01:39:50.24 → 01:42:22.21] G: Ja dziękuję za bardzo ciekawe spotkanie, pobudzające wyobraźnię, w ogóle nie tylko dźwiękową. Dużo refleksji się nasunęło. Jedno wspomnienie z dzieciństwa, właśnie te zawołania handlowe. Ja pochodzę nie z Lublina, ale też ze sporego miasta po drugiej stronie Wisły i do tej pory pamiętam właśnie, jak przychodził pan obwieszony jakimiś tam Osełka, jak tak? Osełki takie do ostrzenia noży i nożyczek i stukał właśnie w te swoje urządzenia i nawoływał, że będzie ostrzył noże albo tam garnki skupuje, czy coś takiego. To jest jedno. Drugie, takie nagrania. W Lublinie jest kilka miejsc, gdzie są nagrania historii mówionej. To jest może troszeczkę coś innego niż to, o czym Państwo mówią, ale też są ciekawe. Jedno jest tutaj tuż obok. w Teatrze NN Bramagrodzka. Jedny jest w Polskim Radio Rublin i drugi jest na Uniwersytecie Marii Curie-Skłodowskiej gdzie na przykład są nagrania, też w historii mówionej, ale też folkloru, gdzie osoby najstarsze są z 1880 któregoś roku urodzone. I te nagrania się znajdują na UMCS. I też nie tylko folklor, nie tylko pieśni, nie tylko zwyczaje, obrzędy, legendy, podania, ale także na przykład zawołania handlowe. Gdzie tam szmatę kupujesz, szmatę kupujesz i tego typu. I to też próbowaliśmy oddać w wydawnictwie. Niestety za pomocą opisów, nawet specjalnych trzyliniowych, nie pięcioliniowych zapisów, żeby oddać chociaż charakter tego co było, czy lamentów pogrzebowych, chociaż lamenty pogrzebowe to są nagrane nie pieśni, tylko lamenty pogrzebowe. Więc to są takie ciekawostki. A trzecie troszeczkę z innej strony, czy nie uważacie państwo, że ten pejzaż dźwiękowy jest jednak bardzo zabrudzony, że my nie potrafimy sobie uporządkować tych dźwięków, Zawsze musi coś, nie wiem, grać, dźwięczeć. Wchodzimy do domu, nieważne co robimy, włączamy radio, włączamy muzykę, włączamy telewizor. Czy jemy, czy śpimy, czy zasypiamy przy radiu na przykład, czy gotujemy, czy sprzątamy, czy rozmawiamy, telewizor włączony, radio włączone. Ciągle coś tu nam musi koło ucha brzęczeć i nie umiemy szanować tego dźwięku. To tyle w moich uwagach. Dziękuję bardzo.
[01:42:23.80 → 01:43:25.22] D: Zupełnie się z tym zgadzam i wydaje mi się, że to trochę wynika z tego, o czym mówiliśmy, to znaczy tego lęku przed ciszą. Wyobrażam sobie taką sytuację spotkania rodzinnego. To się na przykład działo u mnie w domu, kiedy ten telewizor grający w tle, on wypełnia tę przestrzeń jakąś taką, może nie wiem, niemożnością, komunikowania się i drugie takie doświadczenie, kiedy pracowałam w szkole językowej, ucząc języka obcego, jest taki rodzaj ćwiczenia, kiedy zostawia się studentów na przykład na 5 minut w ciszy, żeby się nad czymś zastanowili. To jest przygotowanie do dalszej części rozmowy. Chodzi o to, żeby oni pobyli przez chwilę sami ze sobą, poukładali 5 minut za długo. żeby siedzieć w ciszy. Ja mówię tutaj o dorosłych osobach, to nie była młodzież.
[01:43:25.52 → 01:43:26.12] A: Nie o przedszkolakach.
[01:43:26.46 → 01:43:46.12] D: Nie, nie, nie. Już to widać po ludziach, jak tutaj się coś wiercą, więc ma pani zupełnie rację i mam nadzieję, że zachęciliśmy państwa trochę do tego, żeby dbać o to dźwiękowe otoczenie.
[01:43:46.87 → 01:44:41.07] E: Wydaje mi się, że pani poruszyła też w ogóle taki wątek, który nam się tutaj w tle przewijał. Schaeffer mówi, że jedną z takich ważniejszych rzeczy, która wyróżnia nowoczesną dźwiękowość jest to, że jest więcej dźwięków ciągłych, czyli np. Kiedyś to było wszystko bardziej przetykane, głośne dźwięki to kowal walił młotem, ale to były punktowe dźwięki, które się układały w coś. Natomiast właśnie tzw. flatline, jak on to nazywa, to jest coś, co charakteryzuje współczesność i bardzo mocno związane z maszynami. i że odpowiedzią na to jest jakby rozpowszechnienie praktyki ciągłego maskowania dźwiękowego. Czyli, że ponieważ mamy to wszystko i mamy ten szum ciągły pociągów, ulicy i tak dalej, który nam się zlewa w jedną, to musimy sobie wobec tego czymś zamaskować.
[01:44:41.09 → 01:44:41.79] A: Przyozdobić.
[01:44:42.39 → 01:45:48.53] E: Tak, ale też nadać temu swój własny charakter, oswoić w jakiś sposób. Jest mnóstwo takich sound designerskich anegdot o tym, jak to właśnie trzeba z różnych powodów wprowadzić jakieś dźwięki, żeby one przykrywały jakieś inne dźwięki, jak te dźwięki wyłażą spod tych dodanych dźwięków, jakie tam ma ciekawe konsekwencje. Na przykład jest taka teza, że różne przypadki nawiedzeń domów w latach 60. i 70. to efekt sprowadzenia na rynek wadliwych wentylatorów właśnie, które miały takie dziwne, nie wiadomo jakie, dźwięki ciągłe albo przerywane właśnie, które zmieniały charakterystykę dźwiękową i do których wcześniejsze maskowanie dźwięków nie było i rzeczy ujawniało po pewnym czasie, bo maskowanie było dostosowane do tego, żeby była jedna charakterystyka dźwiękowa. Jak one się psuły, to ich paleta brzmieniowa się zmieniała.
[01:45:48.91 → 01:47:02.45] C: To znaczy w tym szumie ludzie słyszeli głosy, tak? Ale to jest takie zjawisko, wydaje mi się wyjątkujące z jednej strony z psychologii ludzkiej, a z drugiej strony z tego, czym jest szum. To jest w ogóle bardzo fajne, jeżeli chodzi o pojęcia, że w języku polskim jest szum jako pojęcie i mamy też hałas, a w języku angielskim to jest noise i to jest noise. Wydaje mi się, że po tym względem jesteśmy bogatsi i szum to są nagromadzone wszelkie częstotliwości naraz, więc jeżeli słyszymy, ja to miałem doświadczenie tego pod prysznicem, szumiała mi woda, I w pewnym momencie miałem wrażenie, że słyszę głos mojego dziecka z mieszkania. Ale to była nieprawda. Po prostu w tym szumie nagromadzonym są wszystkie możliwe częstotliwości, także potencjalnie głos mowy ludzkiej. Nagrania Konstantego Raudiva czy Fredrika Jorgensona, którzy słyszeli głosy zmarłych w szumie lasu, w szumie szumów radiowych i nagrywali to obsesyjnie, Niestety prawdopodobnie są właśnie tym, że w tym zagęszczonym szumie w pewnym momencie ten szum się zmoduluje i komuś się wydaje, że słyszy tam głos ludzki.
[01:47:03.21 → 01:47:29.63] E: Możemy odpowiedzieć, bo to jest tak piękna anegdota o tym, jak miał przemawiać Churchill i później był problem, w jakim wieku miał być ten Churchill i że ten głos Churchilla się nie zgadzał z tym wiekiem Churchilla, w którym miał być, ale wobec tego oni doszli do wniosku, że być może jakiś inny duch się podszywa, że to dalej na pewno musi być coś żywego w tym dźwięku, tylko może coś się podszywa po prostu pod tego Churchilla.
[01:47:31.07 → 01:50:10.34] C: A wracając do tego wątku, o którym pani wspominała na temat naszego otoczenia dźwiękowego, to ja mam po pierwsze dwojakie do tego podejście, bo z jednej strony pojawiają się wśród nas różne dźwięki, które dla mnie są ciekawe jako materia twórcza. Przykładowo dzisiaj jadąc pociągiem nagrywałem chyba czącą się szybkę od lampy w korytarzu pociągu, która jest słyszalna dla mnie, bo jestem na to wrażliwy, obiektywnie, powiedzmy nie wiem, w decybelach licząc, to ona jest bardzo cicha. Ja mikrofon wręcz oparłem o ten przedmiot, mając go w gąbce. Nie takie jak tu, ale tak, że nie uderzał mi wprost o sprzęt, więc nie stukał ten przedmiot. I sobie to nagrałem. Więc można powiedzieć, że wiele dźwięków technologii, która nas otacza, także tych wadliwych, tej wadliwej technologii, jeżeli chodzi o różne wady w pociągach, tutaj mam dużą kolekcję i fascynuje mnie to w ogóle, różne wady w pociągach, tu mam osobny folder na to. No to można powiedzieć, nie miałbym tych dźwięków nagranych, nie znalazłem sobie ich, gdyby wszystko było ciche, prawidłowo działające, albo jakbyśmy w ogóle tej technologii nie mieli. Z drugiej strony, także ze strony tej takiej, że ja nagrywam dźwięki, ja rozmawiałem z kolegą o tym, że W Polsce bardzo jest trudno nagrać cichy dźwięk przyrody, na przykład w lesie, bez przejeżdżającego w promieniu 10 km samochodu. A używając bardzo czułych mikrofonów jest to nieuniknione. Z innym znajomym, który mieszka w Polsce, a pochodzi ze Stanów i spędził sporo życia w Kalifornii, rozmawiamy i on kiedyś powiedział coś takiego. Jechaliśmy razem grać koncert i on powiedział, w Polsce nie da się pojechać w dzicz. Po amerykańsku to jest into the wild. Ja mówię, co przez to rozumiesz? A on mówi, no wiesz, jak mieszkałem w Kalifornii, to z miasta wyjeżdżałem dwie godziny drogi od miasta i tam były tylko kojoty i niedźwiedzie i to było faktycznie niebezpieczne. Tu nie ma takiej przestrzeni, żeby było niebezpiecznie być samemu na przykład w lesie. Oczywiście teraz się nastraszy wilkami, ale już wiadomo, że lobby łowieckie ma w tym inny interes i to jest w ogóle całkiem inna kwestia. Natomiast... Nie ma u nas już dziczy takiej. Nie da się nagrać przestrzeni szumu lasu bez przejeżdżającego samochodu. Ja tu nie mówię o życiu w mieście, tylko w ogóle. To jest w jakimś sensie smutne dla mnie, kiedy chciałbym naprawdę coś nagrać. Koleżanka do mnie zwróciła, czy mam nagrany dźwięk wsi, jakiejś kury, bo ona była na planie filmowym i zapomniała dograć coś. Trudno jest mieć nagranie bez samochodów niestety.
[01:50:12.26 → 01:51:07.91] A: Czy są jeszcze pytania? To ja jeszcze ostatnie pytanie zadam, bo wspominali Państwo, że jest oczywiste, że kiedy gdzieś jesteśmy, to robimy zdjęcia, a nie nagrywamy. Czy wierzą Państwo w taką przemianę cywilizacyjną, że to słyszenie będzie tak przypomniane, tak sobie przypomnimy, że mamy uszy, że na przykład turyści pod schodami hiszpańskimi w Rzymie nie będą cykać zdjęć, tylko będą stali z mikrofonami. Oczywiście trochę żartuję, ale czy to słyszenie ma szansę wrócić jako ważny element naszej świadomości świata, w którym żyjemy? Czy to pozostanie taka zabawa dla tych, którzy się sami wybiorą? Bo nie chcę powiedzieć, że dla wybranych.
[01:51:08.47 → 01:51:31.45] C: Prawdopodobnie jesteśmy uwarunkowani biologicznie, że jednak wzrok będzie ciągle dominujący. Myślę też, że w pismach Arestotelesa też jest o kwalifikacji zmysłów i on też pisze, że wzrok jest najważniejszy i w pierwszej kolejności skierujemy się wzrokiem. Ale jeżeli chodzi o zmianę cywilizacji i naszej kultury, to ja śmiało wyobrażam sobie bardzo alternatywne wizje rzeczywistości, więc także i taką.
[01:51:31.71 → 01:51:33.39] A: Jako czytelnik filipadnika, jak rozumiem.
[01:51:33.43 → 01:51:33.79] C: Na przykład.
[01:51:34.70 → 01:53:00.48] E: Ja prawdopodobnie trochę sceptycznie podchodzę do tych tez o immanentnej okulocentryczności, czy to w ogóle kultury człowieka, kultury zachodu. Mnie się wydaje, że po prostu pewne warstwy społeczne, które piszą książki są bardzo okulocentryczne, a przykład tego pana, który tak doskonale rejestrował dźwięki, pokazuje, że to jest po prostu. To może być nieskonceptualizowane, ale ja mam poczucie, że ludzie słuchają wbrew pozorom. I że tak naprawdę po prostu pisane są historie z perspektywy oka. A nasza robota to jest to po prostu, żeby stworzyć te narracje z perspektywy uszu. I to nie tylko pisemne, ale także artystyczne wszelakie. Żeby wydobywać to wszystko. W XX wieku, kiedy mieliśmy Beatlesów i krzyki fanek, i mieliśmy punk rocka, i mieliśmy industrial, i mieliśmy to wszystko, i tyle, i bezprecedensowe poszerzenie się możliwości syntezy dźwięku. Ja mam poczucie, że XX wiek był bardzo epoką UK, tylko pytanie jest, czy potrafimy o tym opowiadać.
[01:53:01.64 → 01:53:48.96] D: Tak, też chciałam tylko powiedzieć, że zupełnie się z tym zgadzam. Żeby dać państwu jakieś wyobrażenie, to o czym mówi Antoni, to jest, nie wiem, od oświecenia ta dominacja oka w naszej kulturze. Jak sobie popatrzymy szerzej od, nie wiem, czasów prehistorycznych, te, nie wiem, ile to jest, 200 lat, to jest niewiele tutaj i też jestem, Wydaje mi się, że pewne może zmęczenie naszych oczu i naszego wzroku doprowadzi do tego, że zaczniemy sobie trochę przypominać o tym, że to jest tylko jeden z kilku zmysłów, które mamy do dyspozycji.
[01:53:49.14 → 01:54:00.30] C: A też można powiedzieć, że nigdy nie mieliśmy jako ludzkość wokół siebie tyle muzyki, co współcześnie. Przecież kiedyś muzyka była tylko wtedy, kiedy ktoś ją grał, śpiewał, albo ktoś oddalnie od niego grał.
[01:54:01.09 → 01:54:30.53] E: Powiedziałeś o Dicku, a jeśli chcielibyśmy szukać autorki, która postrzega świat słuchawny, to to jest Ursula Le Guin na przykład, która właśnie teraz staje się wiodącą postacią humanistyki światowej naprawdę i jak się czyta jej książki, to co druga z jej książek jest całkowicie skoncentrowana wokół akustycznego, z różnych względów, z różnych powodów, akustycznego doświadczania rzeczywistości.
[01:54:31.73 → 01:54:54.79] A: Proszę Państwa, o zmyśle, słuchu i o tym, co słychać i co było słychać, mówili dla Państwa Pani Marta Michalska, Pan Antoni Miechnik i Pan Hubert Wińczyk. Ja się nazywam Jerzy Sosnowski. Dziękuję Państwu bardzo. Dobranoc.