[00:01.55 → 04:02.45] A: Panie i Panowie, dobry wieczór. Kłaniam się tym z Państwa... Bardzo mi miło. Kłaniam się tym z Państwa, którzy są z nami w Teatrze Starym. Kłaniam się tym z Państwa, którzy są z nami w Teatrze Starym dzięki temu, że nasze spotkanie jest transmitowane. Prawda, jak to łatwo czasem przekroczyć kiedyś nieprzekraczalny horyzont. Za horyzontem Tak zatytułowaliśmy nasz dzisiejszy wieczór. Przekroczyć horyzont. Właściwie wydawać by się mogło, że to sprawa bardzo prosta. Pokonać linię, która oddziela to, co widzialne od tego, co niewidzialne. Można zrobić kilka kroków do przodu, których nie zrobię, bo koledzy, którzy długo pracowali nad oświetleniem sceny, mieliby mi to za złe. Ale wtedy być może moja granica horyzontu nieco by się przesunęła. Gdyby machina teatralna poszła w ruch, mogłabym unieść się do góry i wtedy granica horyzontu mogłaby mi się przesunąć, gdyby nie ściana, którą mam naprzeciwko. Czy tylko uniesienie się do góry, zrobienie kilku kroków w przód lub cuda techniki, czy tylko to sprawia, że za horyzont możemy zajrzeć? Kiedy przyglądam się od lat temu, co robi nasz dzisiejszy gość, myślę sobie, że on zna tych sposobów zdecydowanie więcej. Dlatego taki właśnie tytuł dzisiejszego spotkania zaproponowałam. Za horyzont. Chciałabym, żebyśmy może spróbowali między innymi ustalić, jak dostrzec to, co na pozór wydaje się niewidzialne. Jakie metody stosuje, co jest dla niego ważne. Horyzont tego, co słyszalne podczas dzisiejszego wieczoru pomogą nam przekroczyć Marta Stępniak i Ewelina Lachowska. Bardzo dziękujemy. Naszym wyjątkowym gościem jest ktoś, dla którego właściwie to nie ustaliłam, czy istnieje dla niego takie słowo jak horyzont. linia, która coś ogranicza, reżyser, dyrektor artystyczny Teatru Wielkiego Opery Narodowej, Mariusz Treliński. Zapraszam. Debiutujemy, muszę Panu powiedzieć zupełnie, ci z Państwa, którzy często są z nami w ciągu tych ostatnich 10 lat, debiutujemy w nowej scenografii, skromnej dość, Ale takie są nasze obyczaje podczas bitw o kulturę i literaturę. Żadnego nadmiaru wizualnych bodźców, jedynie dwie, trzy rozmawiające osoby. Przestrzeń zupełnie inna niż ta, do której Pan nas przyzwyczaja. To co na pewno wyróżnia teatr Mariusza Tralińskiego, to jest wizualna ekspresja, wizualne wielkie bogactwo. Ostatnie czasy przyniosły pewne ograniczenia i o tym też chciałabym dzisiaj przez moment porozmawiać, bo być może wkroczymy razem z panem w przestrzeń, która wizualnie aż tak intensywna nie będzie. Potem najpierw dwa zdania o fotelach, bo zdaje się, pan nieczęsto ma okazję siedzieć tak wygodnie. Słyszałam, że okolice premier i w ogóle praca to są głównie siniaki, od obijania się, fotele na widowni, z których pan się gwałtownie zrywa. I w ogóle tryb życia, jaki pan prowadzi, jest na pewno niekanapowo-fotelowy.
[04:03.89 → 06:56.87] B: Dzień dobry, witam państwa. Dziękuję bardzo za zaproszenie. To pierwsze. Myśmy z panią prowadzili już tutaj jedno spotkanie w CSW, także się bardzo cieszę, że możemy rozmawiać znowu. Tyle tematów, że nie wiem, o których zacząć, bo nie wiem do końca, czy te moje spektakle są takie rozbuchane czy minimalistyczne, zawsze się o to spieramy z Borysem. Ale mówiąc o rzeczach, które mnie najbardziej zaintrygowały, to są te fotele. Ja często mówiłem o tym, że ponieważ jestem reżyserem filmowym, całe życie robiłem filmy, w wieku lat 16 zacząłem kręcić pierwsze diody, jeszcze w szkole, później zdałem do szkoły filmowej, robiłem fabuły. I jak przeszedłem do opery, to wiele osób mnie pytało, na czym polega różnica. I różnica polega tak naprawdę właśnie na tych fotelach. To znaczy w operze mamy czas na to, żeby usiąść na fotelu i się napić kawy z porcelanowej filiżanki, a na planie filmowym jest to... plastikowa, taka szklaneczka i tyle. To jest to najważniejsze. Po prostu biegamy, działamy. Jest to o tyle bardziej skomplikowane, oczywiście mówię żartem, W operze istnieje pewnego rodzaju szantaż kulturowy, taki szantaż wysokiej nuty, szantaż wysokiego C i świata, który powinien być dostojny. Więc właściwie w każdym miejscu ja staram się postępować na opak. W kinie robiłem rzeczy, które wydawały mi się szalenie operowe, wyuzdane, takie z natury, z ducha Felliniego, dzisiejszego bardziej Almodovara. a w operze staram się zawsze burzyć estetykę i jakby rozbijać te światy. Także być może takiego rodzaju jakby krnąbroność i taka potrzeba przekory powodowała to, że starałem się to rozbijać. I w ten sposób jakby dojdę do tego, co najciekawsze pani powiedziała, bo ja się na tym zawsze zastanawiam. jakie są te spektakle, bo prawdę mówiąc tylko na spotkaniach tego rodzaju, na spotkaniach autorskich człowiek się zastanawia nad tym, kim jesteśmy, dokąd idziemy, dlatego że inaczej ta praca jest bardzo konkretna. My robimy konkretne spektakle, konkretne tytuły. Tytuł stawia pewnego rodzaju przed nami temat. i musimy jemu sprostać. Nie zadajmy sobie pytania, kim my jesteśmy, jaka jest nasza estetyka, o co nam w ogóle chodzi. To są rzeczy, które jakoś w pracy wydają się zawsze szalenie pretensjonalne, ale być może na takim spotkaniu trzeba by jakoś to nazywać. Podpisałbym się pod dwoma zupełnie sprzecznymi twierdzeniami. Z jednej strony uważam, że to co robiliśmy w operze jest szalenie minimalistyczne wobec przesytu, który był w niej wcześniej. wobec tych wszystkich złotych żelandoli, efektowności, detalu i rzeźby, a z drugiej strony one są strasznie energetyczne i ekspresyjne przez zestawienia kolorystyczne. Także wydaje mi się, że te dwie sprzeczne nazwy ekspresjonizm i minimalizm, obie mi są szalenie bliskie. Czyli z jednej strony kontra wobec estetyki, która była kiedyś, a z drugiej strony jakaś taka energia, która jest energią dzisiejszą.
[06:57.21 → 08:37.13] A: To, co wydarzyło się przez te kilka lat od naszej ostatniej rozmowy, bo rzeczywiście to spotkanie w Centrum Spotkania Kultur odbyło się kilka lat temu i jak przed chwilą dowiedziałam się za kulisami od Mariusza Trelińskiego, od tamtej pory nie spotykał się podczas takich właśnie wieczorów z publicznością. Tych kilka lat, powiedzmy pół dekady, a świat wywrócił nam się trochę do góry nogami, I to miało też wpływ na to, co i jak pan robił. Zatrzymajmy się chwilę przy spektaklu, który przygotował pan przed rokiem. To był kwiecień 2021 roku. Pierwszy w pandemii spektakl pierwsza pana premiera, Kardiak. przedstawienie, które bardzo istotnie dotyka tego czasu, w którym Pan to realizował. Choć tekst, po który Pan sięgnął, jak to zwykle bywa, bezpośrednio tych czasów nie dotyczy. Przywitaliśmy się dotknięciem, uściskiem dłoni. Mamy Państwa na widowni, co jest z znakomitą sytuacją. Spotkaliśmy się w garderobie, w kilka osób, twarzą w twarz. Wydawać by się mogło, że nic się nie zmieniło w relacjach międzyludzkich. Tymczasem, jeśli państwo oglądali to przedstawienie, tę operę, jest tam bardzo wyraźny sygnał, że relacje międzyludzkie idą w stronę nieco odmienną.
[08:38.55 → 13:20.79] B: Wydaje mi się, że wszyscy to odczuwamy, dlatego że to nie jest jakiś mój sąd i nie trzeba sztuki do tego, żeby zobaczyć co się między nami zmieniło. Zupełnie inaczej wygląda w tej chwili życie po godzinach, inaczej wyglądają spotkania prywatne, inaczej wyglądają imprezy, szaleństwa, zupełnie niczym innym stał się dotyk. Wydaje mi się, że to jest jakoś rzeczką, o której trudno jest nazywać, dlatego jesteśmy bardzo blisko tego świata. Natomiast gest wyciągnięcia ręki antropologicznie jest takim pokazaniem, że w mojej dłoni nie ma broni, że przychodzę do ciebie pokojowo, podaję ci rękę i pokazujemy sobie czystość. I teraz w momencie, kiedy zawieszamy ten podstawowy gest przywitania, spotkania, zaczyna się rodzić pewnego rodzaju niepokój. I teraz po pierwsze, człowiek obok, który idzie obok mnie, ma maskę, jest potencjalnie tym, który mnie zarazi. Ja jestem też dla niego tą osobą, która go zarazi. Oczywiście my to racjonalizujemy, mówimy sobie, dobrze, to trwa, to jest przejściowe, ale to trwa dwa lata. Osoby starsze wiedzą o tym doskonale. Też ten moment, przychodziła moja mama, zamknęły się jakby w twierdzy, w ogóle bojąc się wychodzić z domu. Po prostu to jest mycie, nieustanne mycie rąk. I teraz ten etap odgrodzenia, ten etap podziału wydaje mi się, że zostanie z nami na bardzo długo. Ja w tej chwili nie widzę żadnych spotkań, gdzie ludzie by sobie tak padali w objęcie, tak się dotykali jak kiedyś. Wiecie państwo, że to jest należne do kultury słowiańskiej. My często tego nie widzimy, dlatego że po prostu jesteśmy Polakami. Albo w bardzo wielu krajach, na przykład północy, czy Skandynawii, czy w Niemczech, kiedy ja się spotykam z ludźmi w operze, podchodzę, witam się, czy ktoś fajnie zagrał scenę, tak podchodzę, go chcę klepnąć i przytulić. następuje rodzaj takiego zdręcienia w ramieniu i nagle okazuje się, że my jesteśmy strasznie dotykalscy, bliscy, my zagarniamy przestrzeń, chcemy być blisko siebie, a inne nacje jakby to chłodzą. I teraz jak na nas to podziała, to my już się tego nie spodziewamy, ale co dopiero w tych krajach, gdzie w ogóle to wszystko było oddzielone. Więc to jest proces, który wszyscy obserwujemy, do tego nie trzeba sztuki, a mój kardiak mówi o... W przypadku szczególnym to jest postać psychopatyczna, mordercy, postać też wynalazcy, szaleńca, takiego współczesnego alchemika, który właściwie nie uznaje żadnego kontaktu z ludźmi, żyje w swoim laboratorium, próbuje stworzyć coś na kształt kamienia filozoficznego i jedyny rodzaj kompulsywnej relacji to jest moment, kiedy on zabija drugą osobę. Więc to jest sytuacja taka z Edgara Alana Poe, bardzo taka powiedziałbym wyrazista, ale sztuka bardzo w piękny sposób właśnie w pewnych horrorach mówi o rzeczach, które nam się wśnią dookoła. Zwróćcie Państwo uwagę, jak ja realizując tę operę, obserwowałem to, co się dzieje wokół nas i jak na przykład w tej chwili jest wielka ilość opowieści o seryjnych mordercach. Powstają filmy dokumentalne, seriale. Dlaczego my wszyscy porządni ludzie oglądamy seriale o mordercach? Co w nas takie odrzemie, że wszyscy mamy potrzebę, wracamy do domu, Netflix, pach i teraz tam słyszymy krzyki z kuchni, on się zbliża i tak dalej. Wydaje mi się, że tu jest coś naprawdę szalenie istotnego Sztuka pozwala zawędrować w te rejony, w których boimy się pewne rzeczy nazwać w sposób racjonalny. I to jest naprawdę szalenie fascynujące i piękne, że tworząc swoje postaci na scenie, często nie nazywając pewnych rzeczy, nie dotykając ich do końca, mogę znaleźć się w czyimś umyśle. I teraz to też nie jest bezpośrednie, bo kiedyś mnie strasznie ktoś rozbawił pytając o moje autobiograficzne motywy, bo ludzie często lubią mówić o tych rzeczach wprost. Stąd słynne sformułowanie Witkacego, babranie się w autorze a propos jego utworów jest stanowczo nie dżentelmeńskie. Bardzo lubię to określenie. I tak mówiono o tych moich tropach życiowych. I ja nagle powiedziałem, no dobrze, ale w momencie kiedy robię Butterfly, trzynastoletnia gejsza, to naprawdę jest już troszkę za daleko posunięte porównanie, Mówię o tym po to, żebyście państwo nie utożsamiali mnie z kardiakiem, czyli z seryjnym mordercą. Niemniej wędrówka w te rejony psychiki była dla mnie szalenie ciekawa, żeby zrozumieć, co to znaczy ten rodzaj napięcia i kompulsywnego oddalenia się od osoby, gdzie dotknięcie przychodzi w jakiś przerażający jakby spazm. I teraz, tak jak mówię, to co się dzieje z nami wszystkim, obserwujemy, bo ten COVID, on ciągle już niby nie istnieje, ale ciągle jeszcze jest, ale jego pozostałości, wydaje mi się, że będą bardzo długo wśród nas.
[13:21.17 → 15:00.03] A: Kiedy zaczęła się pandemia, pamiętam, że tak jak pewnie wszyscy, szukałam jakiegoś takiego momentu, jakiejś treści, jakiegoś obrazu, jakichś słów, które wytłumaczą mi to, co się dzieje. I pamiętam, że trafiłam na internetowy wykład profesora Kuligowskiego, antropologa, Waldemara Kuligowskiego, antropologa, który tłumaczył, że jest to wszystko, co się z nami w tej chwili dzieje, czyli właśnie to niedotykanie, te maski, to mycie rąk, to jest etap przejścia. To jest to, co zdarza się pomiędzy jedną epoką a drugą. Tym bardziej jestem bardzo ciekawa następnego pana operowego przedstawienia, bo mam takie wrażenie, że może etap przejścia mamy już za sobą. Ciekawa jestem, co penetrować będzie Mariusz Treniński. w następnym spektaklu, ale o tym potem być może państwo też zechcą o to pytać. Natomiast ja chciałabym wrócić do tego zła, o którym pan powiedział, bo to jest taki motyw, który pojawia się w bardzo wielu pana spektaklach. Spektaklach, a właściwie nawet i filmach na początku. Pierwsze przedstawienie operowe, które pan przygotował, to na podstawie prozy Borysa Aviana. to już była intensywno obecna. Ten surrealizm też jest obecny w bardzo wielu pana spektaklach. Skąd taka ciekawość tej sfery, która dotyczy zła właśnie, ognistej anioł?
[15:02.35 → 19:06.94] B: Ja bym nie powiedział ani zła, ani dobra, raczej to jest jakaś fascynacja człowiekiem. Wydaje mi się, że w ogóle te wszystkie pojęcia są pojęciami jakby wtórnymi. Ja bardzo lubię określenie Brunona Schulza, który powiedział o tym, że to, co jest najciekawsze w jego utworach, to jest to, że one się zaczynają pięknie nie jestem w stanie tego powtórzyć, ale że one się wszystkie zaczynają w mitycznej prajedni, gdzie wszystkie pojęcia plus i minus jeszcze nie istniały. Dlatego, że to są takie sytuacje, jak państwo wrócicie jakby do początku, na przykład do małego dziecka, które jesteśmy przy stole, rozmawiamy, on sobie nagle leży na ziemi, bawi się nogami, np. widzi, że oko czyjeś mu się podoba, to chce go dotknąć. Istnieje taki okres jakby takiej prawdy wewnętrznej, który jest w ogóle poza tymi podziałami. Wydaje mi się, że sztuka gdzieś ma szansę dotykać tych naprawdę pierwszych, pierwotnych odruchów. I ja kiedyś, kiedy byłem bardzo młody i miałem bardzo duże kompleksy, że niczego nie rozumiem, bo ja zdałem się do szkoły filmowej, jak miałem lat 19, a wtedy wszyscy zdali po wyższych studiach i najbliższy kolega na rok miał 28 lat. Więc ja szalenie byłem tym przejęty i zacząłem czytać wszystkie książki, jakie napisano. Przeczytałem w jednej wakacji 70 książek. Ja je pamiętam. Naprawdę to było fascynujące, ale ten okres mam już za sobą. Kiedyś bardzo chciałem nazywać, chciałem rozumieć. Jeżeli wchodzić w pewne rzeczy dalej, to zaczyna się rozumieć, że te sprawy są... dużo piękniejsze w takim właśnie swoim tym mitycznym początku, o którym mówi Bruno Schulz. I teraz, ja bym powiedział, bardzo mnie interesuje człowiek, bardzo interesują mnie instynkty, bardzo mnie interesują pewne rzeczy, motywy, które w nas są nienazwane. Natomiast wszystkie znaki dodatnie ujemne są znakami dodanymi później. Na przykład spory o wielką literaturę też często się na tym potykają, bo są na przykład bardzo słynne analizy Dostojewskiego, które są wzajemnie sprzeczne. Te największe linie interpretacyjne mówią o tym, że to albo był jeden z ludzi najbardziej głęboko wierzących, albo jeden z największych grzeszników. I teraz właśnie na czym polega fenomen tej literatury, gdzie on akurat znaki stawia bardzo wyraźnie, ale tak to przeplata, że właściwie nie wynika z tego, że coś jest dobre albo coś jest złe. I też ten okres, gdzie my chcemy od sztuki otrzymać odpowiedź, jak żyć, o co w życiu chodzi, co jest dobre, co jest złe, wydaje mi się jest głęboko absurdalny, że to są takie rzeczy, których nas uczą w szkole. My analizujemy utwory, staramy się je zrozumieć, mam wrażenie, że sztuka naucza. Natomiast ja pamiętam, jak byłem bardzo zszokowany, jak kiedyś przeczytałem takie pisma Nabokowa czy Andrzeja Tarkowskiego, który bardzo radykalnie się tego odcinał i im dalej, tym bardziej rozumiem i widzę, że w sztuce w ogóle nie o to chodzi. Bo takie najzabawniejsze przykłady, które strasznie kocham, to jest na przykład to pytanie, czego nas nauczył na przykład uśmiech Mona Lizy albo czego nas uczy piąta symfonia Beethovena. Tam nie ma wskazówki, odpowiedzi czym jest dobro, czym jest zło, jak mamy żyć. Moim zdaniem to, o co chodzi w sztuce, to jest jakaś głęboka penetracja tego, co w nas istnieje, próba zrozumienia człowieka, tak jak takim zrozumieniem jest jakby działanie naukowe, jak jest medycyna, która próbuje odkryć pewne rzeczy i ona jeszcze nie wie, czy będą wirusy, czy to będzie pozytywne, czy będzie negatywne, czy z tego wynik, czy z podziału atomu wyniknie bomba atomowa, czy może jakby dobro ludzkości, tylko to jest rodzaj penetracji i wchodzenia w głąb. I to myślenie o sztuce jest mi szalenie bliskie i czasem z tego wychodzi zło, znaczy ludzie w tym chcą widzieć zło, a czasami dobro. A dużo ciekawsze są momenty, gdzie ja właściwie nie potrafię ich nazwać, bo w życiu jest bardzo mało osób, o których możemy powiedzieć, że są dobrzy albo źli. Ja prawie nie znam takich osób. postaci emblematycznych, jak Hitler czy Putin itd. Powiedziałbym absolutnie, że jestem szalenie zafascynowany tym, co ukryte w człowieku i tymi wszystkimi rzeczami, które są głęboko skrywane i nie takie łatwe do odkrycia. Tam bardzo często czai się zło, ale też paradoksalnie dobro. Także nie powiedziałbym, że jestem tu po jakiejś stronie.
[19:07.36 → 20:07.31] A: I to jest właśnie myślę też to, że jest pan blisko surrealizmu także teraz, nie tylko wtedy, kiedy realizował pan swoją pierwszą operę. Teraz w Tate Modern w Londynie jest wystawa poświęcona surrealizmowi, znakomita zresztą, Surrealizm bez granic. I na tej wystawie wspomniał pan o nauce, przywołało mi to obraz takiej angielskiej, brytyjskiej surrealistki z lat 30. i 40. Leonory Carrington, która mówiła, że ona jako artystka trzyma w jednej dłoni mikroskop, a w drugiej teleskop. Kiedy to przeczytałam i popatrzyłam na jej obrazy, to pomyślałam sobie, no proszę, naukowcy od tylu lat biedzą się nad tym, żeby wynaleźć teorię wszystkiego, czyli coś, wspólne dla mechaniki kwantowej i dla teorii względności, dlatego co minimalne i dlatego co ogromne. I nie ma, wciąż nie ma takiej teorii.
[20:08.83 → 22:22.98] B: Ale jak widzi pani, to jest przybliżenie i oddalenie, to jest bardzo dobrze, że ona nie trzyma w ręku w jednym, nie wiem, krzyża, a w drugim noża, bo my często jesteśmy zmuszeni do tego, żeby tak odczytywać sztukę. I to jest jakby to, co budzi mój wielki sprzeciw. Jak już mówimy o filmie, o surrealizmie, to jest teraz taki bardzo ciekawy film. Ja tu prawdę mówiąc jestem jakimś takim apostołem tego filmu i wszystkim o nim opowiadam. W ogóle też przy okazji chcę państwu powiedzieć, że państwo nie znacie tego miejsca. To jest festiwal Romana Gutka, który się odbywa co roku we Wrocławiu. To jest festiwal, najważniejszych, najciekawszych dokonań z całej Europy. I tam za każdym razem oglądam filmy, które są dla mnie wyznacznikiem tego, co jest przyszłością kina, tego, co nas spotka. I rok temu na tym festiwalu zobaczyłem film, który mną bardzo głęboko wstrząsnął. To jest film, który jest... tak daleko związane z przyszłością, że bardzo wiele osób ma z nim wielki kłopot w odbiorze. To jest film TITAN, Złota Palmawkan, Julii Ducarno. Rozmawialiśmy po projekcji z Olgą Tokarczuk. Ona powiedziała, że jednym z głównych problemów w odbiorze tego filmu polega na tym, ona w miejsce psychologii wkłada surrealizm. I teraz ludzie chcą to czytać w sposób psychologiczny, tylko napotykają jakby niepojęte rafy i w ogóle nie mogą zrozumieć tego filmu, bo on właśnie operuje pojęciami surrealistycznymi. Natomiast to jest film, który jak rzadko który w tak przedziwny sposób gmatwa swój punkt widzenia, w którym takie pojęcie jak artystyczne czy komercyjne, powiedziałbym głęboko wyrafinowane i szalenie prostackie, w ogóle tracą znaczenie. To jest coś takiego, jak przed laty był film Pulp Fiction Tarantino w Cannes, gdzie wszyscy byli szalenie tak... zirytowani, że Francuzi nie poznali się i dali takim prostakowi złotą palmę, a po tym następnych dziesięć lat właściwie wszyscy zaczęli robić to, co przewidział Tarantino, to ja uważam, że następny czas to będzie czas Titan i Julie du Carnau. Tak jak mówię, idźcie państwo na ten film na własną odpowiedzialność, ponieważ wiele osób z niego wychodzi, ale tak jak mówię, ja jestem bardzo, bardzo za. Bo to jest właśnie to, o czym pani mówi, to jest teleskop i obiektyw.
[22:23.69 → 23:24.25] A: Olga Tokarczuk też, kiedy opowiada o przyszłości literatury, skoro pan przywołał to nazwisko, to mówi, że należy ona do takich dzieł, w których pojawiać się będzie element niezwiązany z rzeczywistością, że nie da się opowiedzieć o naszej rzeczywistości, nie odwołując się do czegoś, co bezpośrednio z nią na pozór nie jest związane. To jest sposób myślenia panu bliski od samego początku. Pan nie opowiada o rzeczywistości w sposób realny. Realność, wyłącznie realność pana nie interesuje. Javier Mories chyba powiedział kiedyś coś takiego, że jedyną niepodważalną rzeczą w życiu jest fikcja. No i myślę, że ten pogląd też w jakiś sposób jest panu bliski. Dzięki temu, że jest fikcja, że jest tajemnica, że jest coś niedopowiedziane. Wiemy więcej? Pan wie więcej?
[23:25.67 → 27:41.98] B: To jest troszkę niekończący się temat. To jest strasznie trudna odpowiedź. Ja pamiętam jak w tym etapie XIX roku życia, gdzie ja wszystko próbowałem zrozumieć i sobie zapisałem takie piękne zdanie, które Bergman użył jako motto Funny Aleksander. To jest chyba cytat ze Strindberga i to piękne zdanie brzmiało mniej więcej tak, na błahej podstawie rzeczywistości, wyobraźnia, jak to było, tka istnieje, nowe wzory. I dla mnie to wtedy była taka wyrocznia, jak mówię, tam chcę być, takim chcę być reżyserem i takie rzeczy robić. Nie wiem, gdzie jestem dzisiaj, ale nawet to zdanie wskazuje na rzecz bardziej skomplikowaną, to znaczy, Jest rzeczywistość i to, co chcemy zobaczyć w tej rzeczywistości. Jest filiżanka, która stoi i to, co ja widzę w tej filiżance. Teraz spotkanie tych dwóch elementów tylko to ma sens, dlatego że wtedy, kiedy odpływamy, robimy tylko siebie, oglądamy swoje wizje, swoje przetworzenia, to odlatujemy jakby w kosmos, nie mamy kontaktu z publicznością, nie komunikujemy się. Kiedy pokazujemy samą filiżankę, to ona jest jakby naga. I ja dzisiaj rano czytałem takie rozmowy z Baconem. Jakoś tak wróciłem do tej książki po latach i przyznam się, że jakoś to szalenie wstrząsnęło. On mówił taką dziwną rzecz, że w momencie kiedy to jest też niesamowicie stare, bo ciągle Bacon wydaje się, że to jest jakby... bardzo takie progresywne malarstwo, które nami ciągle powoduje. On opisuje na pierwszej stronie ten obraz, to był 1946 rok, to był 1948 rok, więc to jest naprawdę tyle lat, to jest 70 lat temu. I on opisuje coś takiego, że przed nim siadał model, on malował twarz tego modela, ale tak jak on to robił, on w tej twarzy widział nie to, co jest w tej filtrzance, tylko to, to, co jemu się z tego wyłania. Mówi o tym, czym są oczodoły, czym jest nos, co się tu wydarza. I teraz nagle powiedział, że on się lepiej czuje, kiedy model nie jest vis-a-vis niego, tylko on dostaje fotografię, dlatego że kiedy on zaczyna tą twarz zmieniać, wykrzywiać, to on ma poczucie, że on rani tego człowieka. I w ogóle prości ludzie mają to do siebie, że oni widzą taki obraz, co wydaje mi się, że ten obraz ma ich zranić. I tutaj jest coś bardzo ważnego, to znaczy stosunek nas do rzeczywistości i tego, jak my oglądamy świat. Dlatego często trudno jest nam pewne filmy obejrzeć o Polsce, dużo łatwiej oglądamy filmy zewnętrzne, dlatego że ta rzeczywistość trudniejsza jest do podważenia. I teraz rzeczywiście ten Bacon wstrząsnął mną niesamowicie, ponieważ zobaczyłem wielokrotnie, że on woli zobaczyć to, co jest w nim, niż to, co jest przed nim. Kolejną bardzo ciekawą rzeczą, którą mówi, ja po prostu próbuję rozdzielić te pojęcia, o których pani powiedziała, rzeczywistość i nasze widzenie rzeczywistości. On na przykład bardzo dużo mówił o fotografii, ponieważ nam się wydaje, że my bardzo wiele zawdzięczamy malarstwu, rzeźbom, sztuce, przetworzeniom świata. Ja to miałem od bardzo wielu lat, Ja cały czas fotografuję wszystko wokół siebie, ale nie fotografuję rzeczy jakichś pięknych, ważnych zabytków, tylko właśnie jakieś fragmenty, plamy, jakieś kolory, jakieś dziwne rzeczy. I dla mnie w tym zapisie tworzy się jakiś taki rodzaj pamiętnik, z którego wynika cała moja estetyka, reżyseria i tak dalej. Bacon to nazwał w sposób fenomenalny. Fotografia wywarła tak silne piętna na rzeczywistości, że my dzisiaj patrzymy fotografią na świat. On często musi zobaczyć fragment sfotografowany, żeby zobaczyć rzeczywistość. To wydaje mi się strasznie ciekawe, rozgranicza to bardzo naiwne nasze myślenie, że jest rzeczywistość i przetworzenie rzeczywistości, że teraz właśnie jest filiżanka i Picasso domaluje jej żółte uszka. Więc nie wiem, na ile to jest może skomplikowane, ale prawdę mówić, jakoś to dzisiaj rano czytałem, dlatego przepraszam, tak się zwierzam, bo to mnie naprawdę jakoś niesamowicie dotknęło to, że on siedząc vis-a-vis modela, Jeszcze tam był piękny opis. Tam jest dialog i jest też zwierzenie tego modela, już nie pamiętam nazwiska w tej chwili. On mówi, że patrzył na moją twarz, a równocześnie patrzył na fotografię zwierząt. I nie wiadomo właściwie kogo on malował, mnie czy te zwierzęta, czy swoje wyobrażenia. No to nie wiem, czy odpowiadam na pytanie, ale tak staram się, jak mogę.
[27:42.38 → 27:52.46] A: Natomiast pana opowieść wywołuje we mnie jeszcze inne skojarzenie. Przypomina mi teraz się tom Sebalda.
[27:52.46 → 27:59.00] B: Tak szybko mówimy, że pani chyba męczą, tak? Że się zmieniacie panie, tak? Przepraszam, dobra, to będziemy wolniej.
[28:01.18 → 28:56.24] A: Przypominają mi się pierścienie Saturna Sebalda. Tam też jest dużo fotografii, dlatego że ten autor wędruje po wschodniej Anglii, choć państwo pewnie po lekturze fascynującej książki, wędruje po wschodniej Anglii i robi zdjęcia, dotyka rzeczywistości, że zostanę przy tym języku, ale tak naprawdę pierścienie Saturna są opowieścią bardzo głęboko, skojarzyłam to z tą opowieścią o Bejkonie, Patrzy na to, pisze zupełnie o czym innym. Myślę, że ten autor... Jest jakoś ważny też dla pana z tego powodu, że ten gatunek, który on uprawia, nie jest jednorodny. On się nie trzyma ani pamiętnika, ani dziennika podróży, ani książki fotograficznej, lecz gdzieś blisko.
[28:56.42 → 30:04.85] B: Nie wiem, czy bezwiednie pani trafiła, bo to jest rzeczywiście autor, który tak jak był ten Titan, to jest powiedzmy, nie wiem, romans ostatnich miesięcy, to Sebal to jest chyba ostatnie 10 lat. Dla mnie to jest jeden z najważniejszych pisarzy. Przeczytałem na Obwolucie, że to jest chyba opisane, że on w swojej prozie mieści tak odległe elementy jak borches, prust i kawka. Ja pamiętam sobie tak czytam, no tak, o daj Boże, i teraz kto to uniesie. Czytam, to jest rzeczywiście ta opowieść, dlatego że tam po pierwsze jest, Zbieranie okruchów czasu, po drugie podróż wsteczna, którą on odbywa raz jeszcze w wyobraźni, a równocześnie ona jest zahaczona o fotografię czasu, który wtedy istniał. Pierścienie Saturna, wyjechali, zawrót głowy, nieprzedkim Ja, Austerlitz, to którego, nie wiem czy państwo widzieli, lupy, lupy, słynny spektakl, który był teraz we Wrocławiu puszczany. To jest naprawdę jeden z najciekawszych literatów tych czasów, on już niestety nie żyje, ale to jest rzeczywiście taka postać, jedna z najsilniejszych.
[30:05.33 → 30:50.72] A: Podróż wsteczna, zwraca pan uwagę na to u Sebalda, pan też tak opowiada historię, właśnie próbuje też namówić pana na opowieść o tym, jak opowiedzieć. historię w sposób linearny dość chyba dzisiaj trudno przy tym, jak pracuje nasz mózg, jak zmieniła się nasza percepcja. Ten zabieg pod tytułem bohater cofa się w czasie stosuje Pan dość często, ale też stosuje Pan takie zabiegi jak przyglądanie się fragmentom rzeczywistości, ludziom, zdarzeniom z bardzo różnych punktów widzenia. To jest szukanie tego, jak można patrzeć dzisiaj na tę rzeczywistość?
[30:51.53 → 37:03.61] B: Pani dotarła do szalenie istotnej rzeczy. Ja też tak naprawdę zawsze krępuję się na takich spotkaniach, bo nie wiem, co kogo interesuje, bo nam się tu dobrze rozmawia, ale jakby to było gdzieś obok państwa, to proszę wtrącajcie się, dlatego że nie wiem, na ile hermetyczności możemy sobie tu pozwolić. Tu jest rzecz dla mnie kluczowa. Ja ostatnie lata jestem pod jakimś takim dużym wrażeniem filozofii Lacana, prawdę mówiąc Żiżka, bo Lacana w oryginale nie potrafię czytać, to jest dla mnie za trudne, ale to, co tam jest szalenie dotkliwe i ważne dla nas, to jest opowieść o rozbitym podmiocie. To jest dokładnie odpowiedź na wędrówki, o których pani mówi. Dlatego, że to jest rzecz, która wydaje mi się jakoś najbardziej wstrząsająca dzisiaj i to jest też bardzo silne w kontekście pandemii, zaraz powiem dlaczego. Wydaje mi się, że ludzkość sobie zafondowała parę takich bardzo istotnych wstrząsów. Ten pierwszy wstrząs to był przewrót kopernikański, gdzie to było pierwsze upokorzenie ludzkości, gdzie powiedziano nam, że to nie my jesteśmy w centrum świata, tylko niestety słońce. Potem przyszło drugie uderzenie. Darnin stwierdził, że najprawdopodobniej nie jesteśmy tak z powietrza, czy nie chce dotykać osób wierzących, ale badanie biologiczne mówiło o tym, że to jednak jest zwierzę, rozwój i że to jest ewolucja. Więc znowu człowiek nie jest postacią wyjątkową, tylko niby jest w centrum świata, tylko również ewoluuje. Trzeci przewrót to był przewrót freudowski, gdzie on powiedział, że to nie jest to, co my mówimy, co myślimy, tylko to jest... Nasza podświadomość, więc tutaj siedzi ja, a tutaj siedzi to drugie, które komentuje to, czym jest ja. I teraz oczywiście opowiadamy o rzeczach, które były 100 lat temu i dawniej. Natomiast to, o czym mówi dzisiaj psychologia, jest dużo bardziej przerażające. Gdzieś w tych wszystkich podziałach, nie chcę mówić skomplikowanie, ale to można bardzo silnie, jakby wrażeniowo odczuć, ja, Nadia, nie ja, istnieje jakby szereg masek. Mówiąc najprościej, kiedy ja na przykład idę po raz pierwszy na randkę, staram się być, nie wiem, fajniejszy, grzeczniejszy, piękniejszy, nie wiem, utrafię sobie loczki, wyczyszczę buty i tak dalej, to jest pewne moje wyobrażenie. Teraz idę do szefa firmy, który chce, żeby mnie przyjął, no więc staram się być elokwentny i fajny. Jak wchodzę do mamy, to jestem Mariuszkiem. i tak dalej, i tak dalej, i tak dalej, żartuję. I w każdym z tych spotkań jest to inny kontekst naszej osobowości. Dalej jest nasza noc, w której śnie pewne rzeczy, śnie rzeczywistość, rozmawiamy sobie i tak dalej, a w pewnym momencie, nie wiem, pani chce podejść, nie wiem, uderzyć albo zabrać mi mikrofon, prawda? I to przychodzi we śnie. I teraz wśród tych wszystkich postaci gdzieś jest nasze rozbite ja, które tak naprawdę nie wiadomo czym w ogóle jest, którą jest stroną. gdzie jest ja, a gdzie jest to, co sądzi, że jest ja. I teraz ta rozmowa nie jest rozmową tylko teoretyczną, tylko ona dotyczy rzeczy, które oczywiście może nie wydarzy się dzisiaj, nie wydarzy się jutro, ale wydarzy się w okolicach 10-15 lat. To jest sytuacja neurolinku, to znaczy sytuacja, do której w tej chwili doświadczenia robi maskę i bardzo silnie nad tym pracują laboratoria w Stanach. To jest podłączenie naszego umysłu, do wspólnego jakby interfejsu, do wspólnego internetu, to dzisiaj brzmi absurdalnie, natomiast proszę państwa jeszcze parę lat temu mówiono nam o tym, że będą takie telefony, gdzie będę dzwonił i widział swoją dziewczynę, z którą rozmawiam. I teraz te telefony już są. Ja pamiętam wtedy, wydawało mi się, że to jest tak, jakby ktoś mówił, polecimy na Marsa. Ta sytuacja, naprawdę sytuację konkretną badano i to podłączenie oznacza, Ja znam Pani myśli, Pani zna moje myśli i my w ogóle zaczynamy razem myśleć. I teraz w kontekście tego procesu, który wydaje się najpierw bardzo taki kolorowy i dziwny, bo wszyscy będziemy w jakiejś dziwnej grze, w tej grze będziemy, nie wiem, jeździć na koniu albo właśnie mordować, jak bohater cardiac, albo wspinać się na skały, będziemy przeżywali jakby inny rodzaj życia. To, co w tym jest najbardziej fascynujące dla psychologów, to jest pytanie, gdzie właśnie będzie ja? Dlatego, że jeżeli my tutaj jesteśmy i jest to, czego neurolink nie może dotknąć, to jest nasza podświadomość. I teraz pytanie, ale które jest słuszne? Bo ja jestem małym, rachitycznym mężczyzną, a cały czas myślałem sobie, żeby komuś raz w życiu dać dobrze mocno w twarz, prawda? I teraz, czy prawdziwy jest ten ja, który całe życie chciał to zrobić, czy ten ja, który całe życie to kontrolował, nigdy tego nie zrobił. I teraz w kontekście tego neuralinku nagle ta nasza rozmowa, totalnie abstrakcyjna o tym, gdzie jest ja, gdzie jest podmiot, stanie się szalenie istotna, bo teraz co przechwyci ta maszyna, którego ja przechwyci maszyna, w tym kontekście właściwie przestaje istnieć. Ja państwu tu nieudolnie próbuję streścić tą ostatnią książkę niebieską Żiżka o Heglu, która jest rzeczywiście jakimś wielkim przeżyciem, i ona bardzo radykalnie stawia te tematy. Ale wracając na nasze podwórko, od dłuższego czasu, kiedy robię realizację, nie umiem budować takiej narracji zwyczajnej, że bohater coś myśli, przychodzi, otwiera klamkę, wchodzi do pokoju i tak dalej, tylko zaczynam rozbijać podmiot. I teraz na przykład... To był eksperyment, który się nie skończył, bo zacząłem realizować Godunowa, którego próby przerwaliśmy. Natomiast to była próba opowieści o dekonstrukcji umysłu, gdzie w bardzo wielu elementach, klatkach, fragmentach dekoracji oglądam jakby fragmenty bohatera, ale to było o tyle skomplikowane, że ja przecież mam libretto napisane, osiemnastowieczne i w kontekście tego utworu muszę zachować jakąś chronologię. Więc te wszystkie rzeczy, o których Pani mówi, to są elementy mojej pracy i nie wiem, tak jak mówię, czy to nie jest zbyt hermetyczne, dlatego Państwo jakby tupcie nogami albo domagajcie się innych sformułowań. Ja mówię o tym, co mnie jakoś tam interesuje, ale nie wiem, czy to po prostu jakoś to się przenosi dalej.
[37:03.82 → 38:32.15] A: Ja z radością dam państwu za chwilę głos, ale jeszcze kilka pytań, jeśli pan pozwoli, bo to bardzo ciekawe, o czym pan mówi, o tej naszej niedalekiej przyszłości, o tym, gdzie jest to ja i o tych eksperymentach, które coraz szybciej prowadzą nas do rzeczywistości, w której to między innymi spełni się odwieczne marzenie człowieka o nieśmiertelności, bo przecież podpięcie umysłu do globalnej sieci sprawi, że właściwie nasze marzenie o tym, żeby być zawsze młodym, zdrowym i nieśmiertelnym, właśnie się spełni. Jaką cenę za to zapłacimy, o tym potem mam nadzieję, że zobaczymy to między innymi w pana spektaklu. Ale to tak naprawdę jest pytanie i o nasze ja, i o to, kim jest człowiek. Właściwie na naszych oczach zmienia się definicja człowieka. I w związku z tym myślę sobie tak, bo pan sięga bardzo często po dawne teksty. Tu jednocześnie pytanie o tym, co decyduje o tym, że tekst sprzed lat kilkudziesięciu albo nawet kilkuset wciąż jest żywy. Ta odpowiedź na to pytanie jest dla mnie bardzo ważna. Ale z drugiej strony, jeżeli przeredefiniuje nam się człowiek i to jego ja, to czy dalej będziemy się mogli odnajdywać w starych tekstach?
[38:33.09 → 43:20.58] B: Tego niestety nie wiemy i nie będziemy wiedzieć. Ja tylko może, żeby to rozludzić, powiem, że parę dni temu byliśmy na takiej wycieczce na Sycylii w Palermo, gdzie ma mieszkanie swoje Krzysiek Warlikowski i przy jego łóżku znalazłem książkę Hrabia Monte Cristo. I to jest odpowiedź dla państwa, że jednak ta literatura ma znaczenie i nawet ci twórcy, którzy ze sceny chcą nas zadziwić szaleństwami i jakby nowoczesnością, gdzieś sięgają po to. Z drugiej strony miałem spotkanie dzisiaj z Mikołajem Groppier, który opowiedział mi, że wraca do Flauberta i Salambo. I teraz nagle mówi, że odnalazł tą książkę, którą nie pamiętał kiedyś i czyta ją na nowo. I że on ma taki zwyczaj, że czyta książkę bardzo progresywną i taką, nazwijmy to, lekturą. I że on żyje od dłuższego czasu w tym płodozmianie, ponieważ jemu się wydaje strasznie hermetyczny ten świat sztuki, który ciągle jest taki, chce być jakby nowoczesny. To jest jeszcze bardziej skomplikowane. Jacek Dukaj o tym bardzo dużo mówił. Gdzieś następuje jakby kres cywilizacji Gutenberga, kres cywilizacji słowa, a za tym idzie logicznego wywodu, uzasadniania tego wywodu, autorytetu, powoływanie się na pewne rzeczy i sprawdzialności pewnych faktów. I teraz w kontekście tego wywodu zrozumiałe są na przykład tweety Trumpa, czy bardzo wielu polityków, którzy w środę mówią jedno, a za cztery dni drugie, ponieważ oni w ogóle nie mają potrzeby, żeby coś było sprawdzalne albo logiczne, albo to, że coś się powie we wtorek, nie trzeba mówić jakby w środę. I rzeczywiście ten punkt odniesienia do słowa drukowanego, który we mnie jest bardzo jeszcze silny, mam nadzieję też u państwa, powoduje coś takiego, że wszystko jest sprawdzalne, że istnieje autorytet. Natomiast gdzieś w dzisiejszym internecie, to jest bardzo ważne, bo to może tak zabrzmieć, ja w żaden sposób nie chcę tego negować czy mówić o tym pejoratywnie, tylko stwierdzam fakt, po prostu tak jest. Znaczy rzeczywiście w tej chwili następuje niemożność odnaleźć rozdzielenia praw do twarzu, niemożność sprawdzenia jakby, sprawdzenia jaka wiadomość jest wiarygodna, jaka nie jest. A przede wszystkim mówimy nie o, nie mówimy o relacjonowaniu wydarzeń, tylko o tak zwanej relacji bezpośredniej. To znaczy kiedyś jeżeli jechało się do Włoch albo się opisywało to w liście, albo się opowiadało o tym na spotkaniu, albo pisało się o tym książkę. W tej chwili się fotografuje słońce, plaże, arbuza, muszle i mówi się jestem tu, wow, jest cudnie i tak dalej. Ja wiem, że to troszkę brzmi jak takie seplenienie dziecka, ale być może to my wszyscy jesteśmy dinozaurami, które powinny odejść, może świat przyszłości właśnie należy do takich ochów i achów. bo wydaje mi się, że w ogóle wszystko się zmienia. Ktoś kiedyś siadał wieczorem przy kominku i czytało się doktora Faustusa. Dzisiaj nikt by tego nie wytrzymał. Nikt nie czyta tak długiej literatury i Dukaj też o tym mówi. Więc ten świat się nieuchronnie zmienia i być może zaniknie w ogóle etap opowieści, etap wiarygodności, etap autorytetu i przejdziemy do wydarzeń bezpośrednich. Będziemy mówili o tym, jaki fajny jest ten fotel i fajna atmosfera dzisiaj w Lublinie. I to też jest miłe. Natomiast my mamy takie oczucie, że czegoś nam brakuje, ale być może po prostu jesteśmy już ludźmi nie tej epoki i może to nowe pokolenie ma rację. Ale wydaje mi się, że jest tam straszna ubogość, bo wydaje mi się, że jest straszna trudność ekspresji wyrażenia tego wszystkiego, bo jest w niej parę wykrzykników, tak jak na przykład emotikony, które są z jednej strony szalenie zabawne, a z drugiej strony właściwie zastępują słowo mówione, bo wszystko można załatwić w ten sposób. I nie umiem tego ocenić, ale ważne jest to, że ja muszę mieć tego świadomość. Na przykład to jest wielki kłopot ze strukturą, kiedy opowiadamy historię. Bo to miał na pewno Krzysiek Warlikowski, kiedy robił Prusta w teatrze, teraz jak to dzisiaj opowiadać, jak to ciąć. No i ja to mam z operami, które są napisane 200-300 lat temu i teraz nagle mają być słuchane dzisiaj. I teraz ja pamiętam bardzo dowcipne zdanie Petera Gelba, dyrektora Metropolitan Opera, który powiedział, że gdyby Wagner dzisiaj pisał, to nikt by mu nie pozwolił na to, żeby opera trwała 4 godziny. I jest coś takiego, że jest inny rytm słuchania i nie ma co udawać, bo wydaje mi się, że dużo mniej osób z nas czyta i czyta te długie powieści. Wolimy czytać literaturę faktów, wolimy oglądać fotografie. To wszystko się po prostu zmieni. Ja sam wolę oglądać dzisiaj fotografie niż obrazy.
[43:21.73 → 43:57.37] A: A propos emotikonów, w Bibliotece Kongresu, nie wiem ile już jest książek, ale na pewno jedna, na pewno Moby Dick jest jedną z pierwszych książek, która stoi na półce Biblioteki Kongresu i jest napisana wyłącznie za pomocą emotikonów właśnie, czyli właściwie przetłumaczona na język emotikonów należałoby powiedzieć. A propos fotela, w związku z tym zgodnie z trendami przyszłości, jak pan widzi, zaczęliśmy od fotela i od tego, gdzie jesteśmy. Krzysztof Warlikowski ma hrabiego Monte Cristo koło łóżka, a pan?
[43:57.43 → 43:58.41] B: Krzysztof, wybacz.
[43:59.73 → 44:04.71] A: A pan, proszę powiedzieć, czy tam są bajki gdzieś w pana okolicy?
[44:05.23 → 44:05.67] B: Bajki?
[44:05.77 → 44:06.67] A: Bajki, tak.
[44:06.99 → 45:16.73] B: Też, też, też. Ja bardzo lubiłem bajki, nie chciałbym powiedzieć, że mi się ich wstydziło, ale rzeczywiście bardzo mało je czytam. To jest niestety taki okrutny moment, że człowiek cały czas żyje tym, co robi. I teraz w momencie, kiedy ja na przykład robiłem Jolantę Czajkowskiego, to w automatyczny sposób siedziałem w bajkach, ale też czytałem Andersena sobie jeszcze raz, Grima, ale też Bruno Bettelheima, który genialnie te baśni analizuje. Więc wydaje mi się, że to jest zawsze wszystko, co jest jakby po drodze. Raczej ten mój cytat i przykład z Krzyśka i Mikołaja polega na tym, że ja się trochę wstydzę, że ja rzeczywiście czytam mało klasyczne literatury, że teraz staram się czytać rzeczy bardzo współczesne, dzisiejsze. i mam takie poczucie, że świat tak szybko pędzi, że ja ciągle nie nadążam. Teraz chodzi o książkę Anomalia, która niedawno wyszła, która była dla mnie takim wstrząsem i mój fokus jest na współczesność. Natomiast po rozmowie dzisiaj z Mikołajem postanowiłem przeczytać to Salambo, bo jestem strasznie ciekaw, czy to może dzisiaj jakoś na mnie wywierać wrażenie.
[45:17.23 → 46:26.92] A: Pytałam o te bajki, dlatego że słowo archetyp jest dla pana szczególnie istotne i że to tego szuka pan też w dawnych tekstach. A bajka to jest coś, co jest wypełnione archetypami. właśnie to moje pytanie. Zaczęliśmy nasze dzisiejsze spotkanie od rozmowy, właściwie ja zaczęłam od rozmowy o ograniczeniach. Horyzont jest takim ograniczeniem. O ograniczenia też chciałabym pana zapytać. Zacznijmy od takiego ograniczenia bardzo wprost. Pandemia była takim ograniczeniem, bo nie można było się spotykać, realizować spektakli. Aż tu nagle, W Bruksela mówi do Mariusza Trelińskiego, przyjeżdżaj, rób umarłe miasto. Okazało się jednak, że pan musi to umarłe miasto zrobić pandemicznie. Chciałam pana bardzo zapytać o to doświadczenie. Na ile ono było wyzwalające, na ile ściągające, na ile poskramiające, a na ile być może jest jakimś impulsem do nowego myślenia?
[46:29.55 → 50:18.55] B: Ja myślę, że to było doświadczenie żenujące, dlatego że oczywiście można robić dobrą minę do złej gry i akurat w Brukseli miałem wystawiać spektakl, który był dla mnie jednym z najważniejszych. To było Umarłe Miasto, ono w ogóle było wystawione też u was i ten spektakl szanownie lubiłem. I teraz proszę sobie wyobrazić, że to nie było tak, że Bruksela do mnie zadzwoniła, tylko tam 4 lata wcześniej był podpisany kontrakt. Wszyscy wiedzieliśmy, że robimy Umarłe Miasto. I oni rzeczywiście zadzwonili do mnie 3 miesiące wcześniej, że strasznie przepraszają, zrobimy tu Umarłe Miasto, ale mamy taką sytuację, że nie może być tylko dekoracji na scenie, ponieważ jednej ściany nie mogą nieść 3 osoby, bo są za blisko siebie. Że śpiewacy mogą robić wszystko, co chce, ale między innymi musi być 6 metrów odległości w momencie, kiedy śpiewają w swoją stronę, a kiedy śpiewają bokiem, to 4. I teraz proszę sobie wyobrazić, że ja mam grać sceny miłości, nienawiści, dotyku. To dochodzi do pewnego absurdu. Oczywiście tak można realizować koncert, ale tak nie można robić opery. I to było wydarzenie karkułomem, to znaczy ja błyskawicznie wymyśliłem spektakl kompletnie inny, zrobiłem takie dziwne kubiki, kostki, pozamykałem ludzi w tych kubikach i oni w tej dziwnej relacji z publicznością odgrywali ten spektakl, mówiąc o tym, jak bardzo nie mogą się porozumieć. W jakim sensie to ciekawie korespondowało z naturą tego utworu, Umarłe Miasto jest opowieścią o mężczyźnie, który zamyka się w domu po śmierci swojej ukochanej, nie chce wrócić do życia, odmawia życia i chce istnieć w Czterech Ścianach, ponieważ tylko tam jest pamięć o niej. w jakim sensie ta figura byłaby dla mnie bardzo blisko związana z pandemią, dlatego że wszyscy przechodziliśmy rodzaj żałoby wobec tego życia, które było wcześniej, że myśmy się spotykali, rozmawiali, cieszyli, bawili, a teraz nagle musimy być zamknięci. Więc oczywiście wybrnąłem z sytuacji, zrobiłem spektakl, który jakoś nam się podobał, natomiast to było tak, jakby mi ktoś paluszki połamał. A to jeszcze gorsze było to, że to nie był pierwszy spektakl, to był chyba trzeci spektakl kolejny, który odpadał, Najpierw pojechali do Pragi robić Króla Rogera i w dniu próby generalnej wszedł dyrektor i powiedział, że bardzo przepraszam, ale musimy jechać do domu. I to był moment, kiedy dokładnie wybuchła ta pandemia, myśmy ostatnim samolotem wrócili do Polski. Potem już był nawet, nie pamiętam, drugi spektakl odwołany, Bruksela to była trzecia historia, a teraz jeszcze po drodze był Godunow, bo jak nie pandemia, to wojna. Taki mamy ostatnio czas, bardzo smutny. To jest nasz zawód, że musimy umieć wybrnąć z sytuacji. Natomiast to nie jest fajne, to nie jest przyjące. Natomiast rzeczywiście pandemia ma też całą drugą stronę. Tutaj znowu bardzo ciekawe rzeczy pisał Jacek Duka. Ja raczej powtórzę jego główne wywody. Ten moment, kiedy myśmy byli zmuszeni do tego, żeby zostać w domu, żeby się nie chodzić do pracy, kompletnie zmienił systemy komunikacji. I to są rzeczy moim zdaniem też bardzo pozytywne. On mówi, że nastąpił progres, który normalnie następował w ciągu 15-20 lat, myśmy to przeszli w rok, to znaczy nagle wszyscy zrozumieliśmy, że nie musimy być, no oczywiście to nie dotyczy każdej osoby, ale że my nie musimy być w pracy, że my możemy porozmawiać się za pomocą internetu, że spotkania można odbywać również na Zoomie, że zakupy można też kupić w ten sposób i teraz nagle Ja kiedyś uwielbiałem zawsze gotować w domu. Wszystko robiłem jakby w domu. Nagle zaczynam lubić kupować rzeczy, żeby zostały przywożone. Odbywam spotkania czasami z dramaturgiem, rozmawiamy sobie przez Zoom i tak dalej. I gdzieś to nas czegoś nauczyło. To by się wydarzyło w szeście czy później. Więc tu są dobre i jasne elementy tych pandemii, ale to jest taka sytuacja, jak człowiek sobie radzi w trakcie wojny. Też sobie jakoś radził.
[50:20.42 → 50:55.85] A: Takie ograniczenie pandemiczne to był też Pana powrót do filmu na chwilę. HBO zamówiło u 16 twórców krótkie filmy z ograniczeniami, czyli 4 tygodnie na realizację, 10 minut trwania tego filmu. Kolejne ograniczenie związane z realizacją tego filmu to miejsce, w którym Pan wtedy był, dom na Warmii. Czyli poza tym światem szalenie intensywnym. Ważne, istotne doświadczenie, czy też konieczność?
[50:55.87 → 53:03.03] B: To było akurat bardzo ciekawe. Ten film jeszcze jest, jak państwo macie ochotę, to wejdź w biuro, to się chyba nazywa W domu, tam zrobiłem filmy Małgosia Szumowska. Naprawdę jest kilka bardzo... Jak się nazywa ten reżyser, który zrobił to z balkonu, z góry? Łodziński, fantastyczny. To jest naprawdę najciekawsza etiuda w całym tym zastawieniu. Dla mnie to było inspirujące z paru powodów. Pierwsze, że tak jak ja państwu zwierzałem się, kiedy byłem bardzo młodą osobą, w wieku lat 16 zacząłem robić filmy i to jest coś takiego, czego się nie zapomina nigdy. Nigdy nie zapomnę momentu, kiedy nakręciłem pierwszy film. Była taka wytwórnia, która nazywała się Fotopan, tam się jeździło z tą rolką, filmu rozwijało i pamiętam, że myśmy nie byli w stanie dojść nawet do tramwaju, do domu, tylko żeśmy przed tym fotopanem rozwijali taśmę, która miała 8 mm i oglądali każdy kadr, jak to wszystko wyszło. I teraz gdzieś od tego momentu ja wszystko rejestrowałem kamerą. To były takie momenty, że Pamiętam, pierwszą randkę miałem, to kolega stał w krzakach vis-a-vis i kręcił, jak my się spotkamy. Później myśmy razem oglądali, czy wyszła tam miłość, bo źle kamera jest ustawiona. Człowiek jakby się uczył tego wszystkiego. I teraz to słynne sformułowanie Antonio Niego, że kwestia ustawienia kamery jest kwestią moralności, ja doskonale wtedy zrozumiałem. Więc zawsze patrzyłem tym obrazkiem, dlatego dla mnie kamera była jakby pierwsza. I teraz po latach gdzieś uczę się tego dalej, uczę się tego w teatrze, uczę się tego w operze, żeby... Udało mi się zbudować pewnego rodzaju konwencję, która jest konwencją, prawdę mówiąc, pomiędzy. To znaczy, to jest w ogóle taki okres, który dzisiaj jest szalenie jakby modny, że jesteśmy gdzieś pomiędzy literaturą faktu, a fikcji. Że na przykład jestem w operze, ale moje opery są bardzo filmowe. Robię filmy, ale te filmy są szalenie operowe. I teraz wydaje mi się, że gdzieś, gdzieś znajduje jakby taki nowy styl pomiędzy. ale prawdę mówiąc zapomniałem, do czego zmierzam, bo skupiłem się na swojej przyszłości, ale pani mi zadała pytanie, a ja chyba unikam odpowiedzi.
[53:03.03 → 53:06.99] A: Pytam w ogóle o doświadczenie tego momentu samotności, izolacji na barmie.
[53:07.03 → 57:28.35] B: Aha, film, dokładnie. I teraz bardzo dotkliwe było to, że zacząłem robić operę, robiłem je przez wiele lat i właściwie nie używałem tej kamery. I teraz nagle, kiedy przyszło to, taki kongres, że ja muszę zrobić ten film, to kupiłem specjalny telefon, który miał trzy obiektywy i zacząłem biegać na początku. kręciłem Deszcz jak pada, Kotka nakręciłem, bo do naszego domu tam przyszedł taki kotex biedny, bardzo miał przetrąconą nogę i właściwie kręciłem wszystko, co się rusza, wracając do tego, co jest jakby taką podstawą kina i to mi przypomniało w ogóle to, jak się zaczęła sztuka w moim życiu, dlatego że Dzisiaj umiem pewne rzeczy nazywać, ale jak się ma naprawdę lat naście, to kręci się rzeczy, które są piękne. I teraz ja nigdy nie zapomnę, o co chodziło wtedy w kinie, że na przykład stawiliśmy kamerę, vis-a-vis drzewa, zwalnieliśmy klatkę, oglądaliśmy jak drzewo porusza listkami, że to jest bardzo wolne. Ale było bardzo ciekawe odbicie w kałuży. Kręciły się rzeczy, które nas jakoś tam fascynowały. I teraz jakby odnajdywanie tych okruchów piękna. Na przykład pamiętam kolegę, który stał na piętrze domu i w takim rozbitym oknie lustrem puszczał zajączki prosto w kamery. Do dzisiaj uważam, że to jest jedno z ciekawszych ujęć, jakie nakręciłem, a nigdy nie wyszło do żadnego filmu. I teraz nagle powrót do tej kamery po latach, ta możliwość jeszcze raz opowiadania była dla mnie szalenie bliska i fajna, dlatego że ten film nie miał żadnego tematu oprócz autotematycznego. Ja miałem zwierzać się ze swojej nudy, po raz pierwszy byłem zwolniony z tego, że ja mam kogoś czymś zająć, opowiedzieć coś dla kogoś, tylko ja miałem zarejestrować swoje dni. Więc mówiłem sobie, tego dnia czytam książkę, tego dnia byłem nad wodą, tego dnia kotek przyszedł do domu i widzę, że zaczyna się do nas przywiązywać. I to było jakoś szalenie odświeżające, gdzie ja wróciłem do jakiejś takiej podstawy, bo w takich teoriach różnych o sztuce, ja lubię pamiętać taką, Rzecz najprostsza, kiedy jest się reżyserem operowym albo filmowym, to mamy do czynienia z wulkanem wokół nas. Dlatego, że w wypadku kina to jest często tysiąc osób, statystów, człowiek stoi na jakimś wysokim miejscu, krzyczy przez megafon, ludzie ruszają, ktoś odpala rację, jedzie samochód czy czołg. Z kolei w operze to są potężne armie ludzi. W orkiestrze jest około 100 osób. Do tego dochodzi 60 osób baletu, 100 osób chóru, soliści. Jest tak wizja wina, staje 200-300 osób. Nie trzeba krzyczeć, mówić głośnym głosem i tak dalej. Ale w takim momentach trzeba sobie przypomnieć podstawę wszelkiej sztuki. To jest naprawdę kartka papieru i długopis, w którym narysuję kreskę. Narysuję ją wyżej, narysuję ją niżej. Ja muszę się zgodzić na to, jak ta kreska wygląda. Powiedzieć, że ona ma być, nie wiem, To jest to, czym jest w ogóle malarstwo minimalistyczne. Rysuję kreskę tak i teraz jedna osoba przychodzi i mówi za wysoko, druga mówi za nisko, a ja mówię właśnie tak. I to jest cała sztuka. I teraz to samo właśnie tak dotyczy tych potężnych machin. I teraz czasami gdzieś w tym amoku kina i w tym zgiełku opery trzeba sobie przypominać tę rzecz pierwotną, najważniejszą niż najprostszą, że to jestem ja wobec kartki papieru. I to nie chodzi o to, żeby to zabrzmiało teraz narcystycznie czy autodematycznie, że chodzi tu o mnie, Ale chodzi o spowiedź, że ja próbuję komuś coś opowiedzieć najprościej, prostymi słowami, tylko że używam tej wielkiej maszynerii. I ta maszyneria często nas gubi, że człowiek w niej ulega, albo się zachwyca kolorami, jest etyką, a to trzeba jakby tam do środka. I ta kartka papieru jest taka najbardziej obnażająca, Pamiętam zawsze Macieja Prusa, reżysera, którego nie wiem, czy państwo kojarzycie. On był moim mentorem jeszcze w szkole filmowej. Mówił parę najprostszych zdań, że jej życie robi scenę, ona nie wychodzi wielokrotnie. Ja byłem na planie, on zresztą grał mnie wtedy w Pożegnaniu jesieni i kompletnie nie byłem w stanie zrobić tej sceny. Poddałem się, powiedziałem, proszę państwa, idziemy do domu, nie potrafię tego nakręcić. Ja miałem wtedy 24 lata i to był jakiś taki moment, strasznie trudny dla mnie i on powiedział, że to jest w ogóle wielkie zwycięstwo, powiedzieć, że się nie umie, to po pierwsze, a po drugie, żebym zrozumiał raz na zawsze, że jeżeli się nie umie, to tylko dlatego, że się nie rozumie, co się chce powiedzieć. I to jest jakoś coś, co jest najprostsze na świecie. I teraz często robisz sceny, tak czy tak, zielone czy czerwone, ale o co ci chodzi. I to są te powroty do pierwotnych spraw. I o tym właśnie był dla mnie powrót do, ten film do domu, do tego właśnie, że mam znowu kamerę i mogę kręcić sobie liście.
[57:29.62 → 57:34.42] A: To prawda czy legenda, że ten pierwszy film zrobił pan jak pan miał pięć lat? I od kogo pan dostał kamerę?
[57:34.50 → 57:37.22] B: Nie, nie, nie, 16, 16.
[57:37.64 → 57:57.71] A: Czyli legenda. Ale w ogóle do szkoły filmowej przyszedł pan już z kilkoma, jeśli nie kilkunastoma gotowymi etiudami, bez żadnej teorii. W związku z tym myślę, że to też pomogło panu przekroczyć pewne horyzonty, bez wiedzy. Tylko z tą intuicją i z tą ciekawością tego, o czym pan mówił.
[57:57.71 → 59:42.74] B: To jest naprawdę rzecz, która jakoś jest darem i namawiam na to każdą osobę, która chce się w ogóle zajmować sztuką. To jest taki moment, znowu wracam do tego Schulza i Prajedni. Gdzieś przed nazywaniem, przed ocenianiem jest po prostu działanie. To jest tak jak rzeźbiarz rzeźbi w kawałku drewna, czy lepi coś w glinie. My nie myślimy o tym, czy to będzie etyczne, czy to będzie ważne, czy to zmieni ludzkość, tylko po prostu rzeźbimy w glinie. I teraz jak człowiek jest jakby nieskażony analizą, myśleniem, tym wszystkim, co przychodzi jakby później, to powstają rzeczy szalenie ważne, istotne i teraz widzimy, czym jest radość i dotknięcie to proste i pierwotne. Ale tu znowu zwrócę do Bacona, który bardzo zabawnie to skomentował, to nie oznacza mówi to, że moja gosposia może rzucać farbą na płótno, tak jak ja to robię, bo teraz chodzi o to, że każde dziecko też to robi, tylko teraz po tym wszystkim, kiedy mamy w sobie tą pierwotną radość dziecka, który potrafi, umie się bawić tym pierwszym czystym gestem, przychodzi cierpliwość, wiedza, praktyka, ocena i analiza tego wszystkiego po to, żeby wiedzieć, co powinno pójść do kosza. Więc to są takie dwa zupełnie sprzeczne prądy. Z jednej strony to, co jest najbardziej autentyczne i proste, co wychodzi z środka, i drugie, bardzo zimna i precyzyjna ocena. I teraz tylko to zetknięcie lodu z ogniem powoduje to, że coś ma sens. I prawdę mówiąc, ta niewiedza jest taka sama. Za każdym razem, kiedy robię spektakl, kiedy wychodzę robić nową operę, mam to samo poczucie lęku. że to nie wyjdzie, że to nie zadziała, że to nie będzie interesujące itd., itd. I człowiek żyje tym projektem do momentu premiery, a potem natychmiast to wymazuje z siebie i rusza dalej. Obiecuję wolniej mówić, tak, przepraszam.
[59:44.74 → 59:50.64] A: Miał pan takie wątpliwości, jak te, o których pan teraz mówi, kiedy realizował pan Halkę?
[59:52.21 → 01:03:14.17] B: Bardzo. Z halką ja miałem wielki kłopot, dlatego że to jest przede wszystkim muzyka, która jest bardzo odległa ode mnie. To nie byłby mój pierwszy wybór. Ja realizowałem tą halkę dlatego, że Piotrek Beczała bardzo, bardzo od długiego czasu chciał zrealizować Halkę w świecie i wierzył, że ten utwór jest tak samo silny, jak wiele innych utworów, które są grane. Miał rację. Ja miałem wątpliwości, ponieważ miałem ogląd Halki taki pierwszy, który też zapewne większość z Państwa ma. To znaczy, to jest gdzieś taki utwór, o którym się myśli w sposób szkolny. Tam są bardzo prosto napisane charaktery, bardzo po prostu zbudowane relacje, kto jest dobry, kto jest zły i właśnie ta sytuacja wartościowania, o której ja tak zaprzeczam, to szalenie mnie w halce jakby drażniła i irytowała. W momencie, kiedy zagłębiłem się w to i odnalazłem tam bardzo ciekawe rzeczy, które mnie zaintrygowały i udało się zrobić spektakl, który dla mnie był naprawdę zaskoczeniem. To znaczy wydawało mi się, że ta halka będzie dla mnie jakoś strasznie trudnym zadaniem, a okazała się wielkim prezentem. I gdzieś tutaj pomysłem było, to jest może odległe skojarzenie, ale ci z państwa, którzy widzieli ten spektakl, będziecie wiedzieli o co mi chodzi. Maria Janion z całym swoim pojęciem słowiańszczyzny, z tym co ona często mówiła, że do Europy, ale razem z naszymi umarłymi, mówiła często o wampirach słowiańszczyzny i o upiorach. To jest figura, którą państwo doskonale znacie od Mickiewicza. przez całe romanty z postać, która jest za oknem, która czegoś od nas chce i czegoś się domaga. I ja nagle zrozumiałem w jakimś takim błysku, że to wszystko jest o upiorze. Po pierwsze ta halka jest upiorem, upiorem przeszłości, która ciągle się domaga od nas grania, reaktywowania tej polskości, tego wszystkiego, co było, powrotu do tego świata, którego nie ma, do tego piękna, którego nie ma, do tego świata, który stał się inny, bo ta góralszczyzna jest czymś innym itd. Ale najważniejsze, Główny bohater tego utworu, właśnie Halka, jest kimś w rodzaju topielicy, takiej dziewczyny, o której się nie potrafi zapomnieć, która po prostu była najważniejszym wydarzeniem życia. Główny bohater popełniał straszliwy błąd, który powoduje to, że ona umiera i on się nie może od tego oderwać. I w tym kontekście Halka zobaczona stała się dla mnie jakoś strasznie żywa i ważna. Czyli właśnie ten klucz, upiora i słowiańszczyzny był tym, co ten utwór Michalina ożywił. I na końcu zobaczyłem upiora i słowiańszczyznę, bo ten spektakl był wystawiony w Wiedniu. I to też, żeby państwo mieli świadomość, jak nas widzą na świecie. Kiedy przyjechałem do opery, zobaczyłem plakat, który już miejscowy artysta zrealizował. I na plakacie była, nie wiem, powiedzmy kirgiska, czeczenka, taka śniada dziewczyna ze skośnymi oczami. Wydaje mi się, że dla nich to symbolizowało, takiego barbarzyńcy ze wschodu. Przyjechali to nieokrzesani Polacy, którzy wbiją im zęby i pokażą, czym będą wampiry. Więc ja właśnie powiedziałem, tak, zobaczycie wampiry. I gdzieś, tak jak mówię, tą halkę udało mi się odnaleźć, ale tak jak mówię, to bardzo różnie bywa. Są utwory, które... szalenie są dla mnie ważne, robię je w napięciu, a okazuje się, że są nie takie istotne dla publiczności i nagle takie niespodzianki jak Halka, gdzie ja się naprawdę opierałem, żeby to robić.
[01:03:15.01 → 01:03:30.86] A: Piotr Beczała postanowił, że Halka, że w ogóle polski repertuar zaistnieje w świecie. Pan bardzo pięknie przykłada do tego rękę, bo właściwie poza Szymanowskim, niespecjalnie jeśli chodzi o operę, jesteśmy w świecie obecni.
[01:03:31.10 → 01:03:37.10] B: Bo troszkę nie ma tych oper. Jest Penderecki oczywiście, tu można grać, ale to też nie wciąż.
[01:03:37.72 → 01:03:54.26] A: A proszę mi powiedzieć, co pan musiał tłumaczyć w Wiedniu twórcom oper, tym, z którymi pan pracował? Co pan musiał im tłumaczyć? Czy oni rozumieli, o czym jest rechalka?
[01:03:54.26 → 01:05:38.33] B: Wszystko. To nam się wydaje, ale to jest tak samo jak, nie wiem, jeżeli oni robią Jenufę Janaczka, czy robią, nie wiem, Wagnera. To jest tyle samo, ile my rozumiemy w Wagnerze. Wbrew pozorom te światy nie są tak hermetyczne. Polska miała wielki kłopot przez lata komunizmu i żelaznej kurtyny, że bardzo wiele rzeczy było nietłumaczonych. Przez lata było nietłumaczonych i tu się wydarzało wiele przeważających poślizgów. Uważam, że teraz sięgając jeszcze znacznie wcześniej, literatura Schulza przetłumaczona w odpowiednim czasie zmieniłaby naprawdę historię literatury. Witkacy, to jest tak samo, są dziesiątki postaci, które jakoś się nie przebiły do obiegu, ze względu na to, że ten język jest po prostu bardzo trudny. Natomiast to, co my mówimy, o czym mówimy, to jest naprawdę ryskoszalnie blisko. Nie mogę powiedzieć, że Schulz jest równy kawce, równorzędny, ale tak samo kawka jest skomplikowana jak Schulz. To są inne sposoby wyrafinowania. I oczywiście, że przy każdym utworze należy wykonać pewną pracę. Na przykład teraz robię Britena Grimesa. To jest 1945 rok, wybrzeże i historia wioski rybackiej. To jest to samo, co trud, który musi Wiedeńczyk wykonać wobec Halki. Ja muszę zrozumieć strukturę społeczeństwa. Zobacz, z czym jest protestanty, jaka była struktura społeczeństwa. to znaczy odrzucenie wtedy, czym był homoseksualizm, bo wiemy, że Britain był homoseksualistą i to jest strasznie silny kontekst tego utworu, więc jakby to jest normalna praca, którą musi wykonać każdy, ale Polska się nie liczy w tym w żaden sposób i nie jest mniej lub bardziej istotna. Uważam, że ta halka przetłumaczona, nikt nie miał kłopoty ze zrozumieniem tej opowieści, to na pewno.
[01:05:39.15 → 01:06:20.40] A: To przy tej okazji chciałam pana zapytać o doświadczenie pracy w różnych miejscach w świecie, o różnice. pracy w różnych miejscach w świecie. Z jednej strony jest Ameryka z ogromną intensywnością życia. Kiedyś pan kończy próby, musi wyjść do miasta, do świata, do ludzi. Jak to się przekłada na pana sposób pracy? Z drugiej strony na przykład Pekin. Zupełnie odmienny krąg kulturowy. Są też małe przestrzenie Praga. Proszę opowiedzieć o odmienności. Czy też to nie ma zupełnie żadnego znaczenia?
[01:06:21.26 → 01:11:43.34] B: Zawsze pozostajemy sobą i mamy do wykonania swoją pracę. To znaczy kawka, o której mówiliśmy, byłby tak samo samotny w Chinach, jak i w Ameryce. Natomiast to raczej nie chodzi o mnie, tylko o przestrzeń, z którą się stykam. To jest tak, jak spotykamy narody. My to czujemy również na wakacjach. Tak jak mówiłem na początku, są narody, które się dotykają, narody, które się odpychają. W Stanach to jest szalenie charakterystyczne, tam cały zespół bardzo pomaga. Metropolitan jest operą tak zorganizowaną, że ja mam wrażenie, że jakby reżyser upadł, to by go podnieśli, postawili, on by dalej musiał reżyserować. To jest doskonale zorganizowany mechanizm, ale wszystko ma swoje ale. Zero możliwości improwizacji, zero możliwości szaleństwa, spontaniczności. Ja na przykład pamiętam taki moment, kiedy w Waszyngtonie wystawiałem po raz pierwszy Butterfly i byłem z choreografem Emilem Wesołowskim i zaczął z góry opadać przez pomyłkę sztankiet, nie w tym momencie, kiedy powinien opadać, oni popełnili błąd. I ja pamiętam taki tylko błysk oka, Emil wpadł na salę i cały chór, który wchodzi na scenę, błyskawicznie przestawia z lewej na prawą. Ja pędzę za nim i mówię, Emil, to jest pomyłka. Wtedy Amerykanie wrócili tym sztankietem na poziom pierwszy, a on wrócił do chóru, do układu właściwego. My potrafiliśmy zrobić trzy przekładnie w momencie, kiedy oni zrobili jeden błąd. To też bardzo często widać. Ameryka jest zorganizowana, ale wystarczy wiąć jedną cegiełkę i gmach się sypie. To jest naprawdę przerażające, jak ta struktura potrafi się rozbić. Chiny zupełnie, ale też z kolei miasto, energia, ludzie, radość, spotkanie, to jest inne. Chiny, wiecie to wszyscy państwo, najprostsze, w hotelach są zamknięte okna, jest tak potworny smok, że co dzień rano na telefonie się ogląda czerwoną lampkę, więc wyjście do restauracji jest już dużym wydarzeniem. Już nie chodzi o trudności tłumaczeniowe, językowe, tylko jest potężna bariera językowa, ale stopień, organizacji jest po prostu przerażające. Operę, to jest dokładnie ta sama opera, Tristan, która była realizowana w Stanach i w Niemczech, gdzie przyjeżdżał potężny zespół ludzi, żeby sprawdzić jak to jest skonstruowane, to była akurat bardzo trudna, wielopoziomowa dekoracja. którą rzeczywiście cały sztab ludzi rozkładał na elementy proste. W Chinach przyszła na pierwszą próbę dziewczyna, która mogła mieć 28-30 lat. I ona powiedziała, że jest szefem techniki. To jest opera pierwsza, która jest w Pekinie. To jest w tej chwili jej pół roku pierwsze granie. Oni zaczynają w ogóle grać opery. To jest pierwszy Wagner wystawiony w historii w Chinach, więc po raz pierwszy publiczność zetnie się z Chinami. i że ona sobie poradzi z tą dekoracją. Myśmy się śmiali, bo przyjechali Amerykanie, ledwo sobie poradzili Niemcy. Myśmy przyszli na pierwszą próbę, dekoracja stała. Ona po prostu śrubka po śrubce to zrobiła, skręciła. To było lat temu chyba 6 czy 7 i ja naprawdę nie dziwię się temu, w jaki sposób Chiny pożerają świat, dlatego że to jest naprawdę... przerażająco zorganizowany i doskonały naród. Wydaje mi się, że to jest armia nie do powstrzymania. Przypominam drugą rzecz, z czym są pieniądze. Jak państwo widzicie, w każdym spektaklu buduje się dekoracja. Teraz, kiedy przechodzimy na normalny spektakl, to wszystko stoi, ale żeby to ustawić, to jest proste, mam ustawić dwa fotele, stolik, parę lamp dookoła. ale w spektaklach takich bardzo skomplikowanych wjeżdżają elementy, wracają i tak dalej, ustawia się światło, to trwa około 8-10 dni. Przez te 8-10 dni nie możemy grać innych spektakli i opera traci pieniądze, ponieważ co wieczór nie ma widzów na sali, którym możemy płacić bilety, tylko mamy pustą scenę. Rozmawiamy o tym w Chinach, mówimy, że ten Tristan jest bardzo skomplikowany i potrzeba około 12 dni zatrzymać to wszystko. Oni tak chwilę się zastanawiają, mówią, my to w przyszłości rozwiążemy. W jaki sposób? Mówi, słuchaj, my tu obok tej opery postawimy drugą operę, tej samej wielkości, z taką samą sceną, z tymi wszystkimi oświetleniami, my tam będziemy robić tę próbę, a tu będziemy wchodzić. Wyobraźcie sobie Państwo skalę myślenia. To jest rzeczywiście przerażające, ale tak jak mówię, każdy kraj jest kompletnie inny. Z drugiej strony są też cudowne kraje, takie jak Izrael czy Hiszpania, gdzie mówi się, żeby to było. Jutro, jutro, nie ma problemu. I to będzie na premierze. No nie wyszło. No i to też nie ma problemu, więc człowiek musi jakoś sobie w tym wszystkim radzić. Dla mnie nie wyszło, to ziemia się roztąpiła i to są rzeczy najbardziej dramatyczne, bo prawdę mówię, te klęski nasze, że coś nie wychodzi, nie pojawia się na scenie, no to dzisiaj się śmiejemy, ale kiedy my to oglądamy po raz pierwszy, ja nie zapomnę, czy ktoś z państwa widział taki spektakl, Butterfly on był dość dużo grany w Warszawie, Tam jest taka scena wzruszająca na końcu, że chłopczyk mały patrzy na wielki okręt, który pojawia się na widokręgu. Tym okrętem ma przejechać jego tata, więc on patrzy, czy ten tata się pojawi. No i jedzie ten okręt rzeczywiście. Ten okręt jest długi, bo to jest scena Opery Narodowej, on ma 12 metrów, a z tyłu są tam technicy, którzy prowadzą ten okręt. Ja widzę, że nie dociągnęli horyzontu i pod tym okrętem, wyobraźcie sobie państwo, tak nie wiem, z 50 nóżek. I ten okręt tak jedzie, i ten chłopczyk patrzy, muzyka gra i tak to wygląda. Więc ja myślałem wtedy, że umrę, ale
[01:11:43.34 → 01:11:44.28] A: się okazuje, że żyję.
[01:11:44.76 → 01:11:55.30] B: Takie rzeczy się dzieją w operze. A to troszkę nie na temat. Może państwo macie też jakieś pytania, bo tak się boję, że mnie tak troszkę zatrudnię.
[01:11:55.30 → 01:12:02.74] A: Już oddaję państwu głos, tylko jeszcze z tymi Chinami. Myśli pan, że w takim razie Pekin to za moment będzie centrum operowe świata?
[01:12:03.39 → 01:12:54.39] B: To już jest strasznie silne. Centrum, połowa Nowego Jorku jest wykupiona przez Chiny, więc to jest tylko kwestia czasu. Nie mogę powiedzieć, że to będzie centrum, bo to jest zupełnie inna muzyka. Jak państwo usłyszeli kiedykolwiek muzykę chińską, jaką nam to trudność sprawia, a teraz zobaczcie, jaką trudność nam sprawia, nawet jak się gra ludową, prostą muzykę, taką naprawdę lekką, A teraz wyobraźcie sobie, czym jest Wagner dla nas i teraz Ci Chińczycy słuchają tego Wagnera. I teraz tam była pełna sala, nie wiem, jak to się działo, wieczór wieczór pełna sala potężna i naprawdę oni to odebrali z wielką satysfakcją. Więc naprawdę szacunek dla narodu, który ma w sobie taką potencję i być może dlatego wszyscy staniemy się kiedyś trzecim światem, a oni będą znowu, tak jak kiedyś się to zaczęło.
[01:12:55.31 → 01:13:17.98] A: Panie, panowie, bardzo proszę, jeśli mają państwo ochotę, zadać pytanie, to to jest właśnie ten moment. Bardzo proszę. Proszę mówić wystarczająco głośno, żeby mikrofon, który jest na sali, zebrał pani głos.
[01:13:18.55 → 01:14:43.65] C: Dobry wieczór. Umieścił pan akcję opery Halka w latach siedemdziesiątych. Dlaczego nie w jeszcze bardziej współczesnych czasach? Czy rzeczywiście muzycznie byłoby to bardzo trudne zadanie? Czy też właśnie może główny solista też miał wpływ na umieszczenie czasu akcji? Chciałabym zapytać też, co pan sądzi o edukacji muzycznej Polaków? Czy jest Pan zadowolony z widzów, z tego jak licznie, jak często odwiedzają opery i czy miałby Pan też jakieś rady dla ministra edukacji, które mają wpływ na na program nauczania, żeby jakoś właśnie wyedukować bardziej młodych ludzi, bo rozumiem, że jeszcze w dużych miastach, gdzie są opery, na pewno część z tych osób trafi do tych oper. Natomiast w mniejszych miejscowościach jest to dla nich muzyka bardzo trudna, dopóki, zresztą tak wiem po sobie, że dopóki nie poszłam do opery, to też uważałam, że to jest coś nie dla mnie, nie podobało mi się. Także bardzo proszę o to.
[01:14:44.01 → 01:18:25.15] B: Bardzo wiele pytań. Pierwsze, wydaje mi się, że nie można stawiać pytania, czy jestem zadowolony z publiczności, to raczej trzeba postawić pytanie, czy publiczność jest zadowolona, Ze mnie, bo wie pani, ja tutaj zostałem posadzony na fotelu w intencji wygłaszania pewnych poglądów, ale naprawdę nie uważam, że ja naprawdę rozumiem, jaki jest świat skonstruowany, ja chcę czegokolwiek nauczać, jak państwo, zwierzam się z tego, co myślę i co czuję, ale osąd naprawdę pozostawiam wam. Ja uważam, że z tą edukacją to jest tak, że naprawdę nie należy się spieszyć, dlatego że ja sam pamiętam, jak bardzo nie lubiłem opery, jak opera wydawała się dla mnie gatunkiem irytującym. to wszystko musi mieć swój czas. Dlatego, że kiedy przychodzisz za wcześnie do opery, to w tym jest pewnego rodzaju szantaż i ludzie naprawdę mają energię, która zamyka ich na długo. Uważam, że dużo ciekawsze jest moment, kiedy to się pojawi samo i każdy sam przyjdzie. Oczywiście należy robić streamingi, należy robić spotkania, należy robić opery dla młodych ludzi i opery inne, żeby to było przepustką, ale każdy musi podjąć sam swoją decyzję. Ja pamiętam, kiedy posłuchałem po raz pierwszy operę w sposób istotny, to był moment, kiedy słuchałem muzyki punk rockowej. Państwo się nie przesłyszeli. Muzyki zespołu Clash, Dem, 69 i tak dalej. I wtedy Maciek Prus, o którym już wspominałem parokrotnie, powiedział mi, że posłuchał Don Giovanni'ego, bo uważa, że to jest dużo bardziej wywrotowe i rewolucyjne niż to, czego słucham. Ja posłuchałem wtedy tej... tego słynnego Tercetu z ostatniego aktu rozmowy z Komandorem i pamiętam, jak mi włosy dęba stanęły. I od wtedy zacząłem słuchać tej muzyki. Natomiast pamiętam też, kiedy wcześniej byłem ze szkoły na Turandot, siedzieliśmy w loży, byłem z dziewczyną i nie pamiętam opery. Więc po prostu nie należy się spieszyć. Natomiast jeżeli chodzi o Halkę, to wybór jest, powiedziałbym, intelektualny i głęboko ludzki. Intelektualny jest taki, że jak państwo wiecie, o tym mówimy wielokrotnie w wywiadach, dla mnie głównym tematem halki jest spotkanie niewolnika i pana, to znaczy gdzieś jest osoba, która uzurpuje sobie prawo do tego, żeby dysponować czyimś życiem i teraz Janusz uważa siebie za osobę, która może dysponować halką. Uważam, że tego rodzaju struktura niewolnika i pana odtwarza się wszędzie, pod każdą szerokością geograficzną i wydawało mi się, że to jest bardzo ciekawe, żeby zrobić to w środku komunistycznej Polski, gdzie jakby zlikwidowano pozornie wszystkie różnice. Jak państwo wiecie, wszyscy mieliśmy być równi, a właśnie wtedy Zaczęliśmy sobie budować deworki szlacheckie, były opowieści o rodowodach, o herbach i tak dalej. Wszyscy tak rozpaczliwie szukali rozróżnienia w tej urowni łowcę. Natomiast wybór emocjonalny, intuicyjny jest zupełnie inny. Ja bardzo miło wspominam te czasy. Pamiętam siebie jako małego chłopca i mówiłem zresztą o tym, Znalazłem w trakcie tej realizacji zdjęcia mamy w takim białym płaszczyku, jak mnie wiozła i był taki saturator i tam była do wyboru woda z sokiem malinowym i bez. Ja poprosiłem o tą z sokiem malinowym i pomyślałem, że to jest jakiś tak piękny, nieistniejący kraj, który wydaje mi się, że jak się pokazuje gdzieś w Europie, właśnie w Wiedniu i tak dalej, to należy właśnie pokazać, wspomnienia ze swojej młodości i piękno tego kostiumu tych lat 70., tej wolności w tym PRL-u, gdzie wszyscy byliśmy tacy kolorowi itd., po prostu mnie to zauroczyło. Nie wiem, czy odpowiedziałem pani, bo to był szereg pytań, ale starałem się. Słuchałem państwa.
[01:18:25.89 → 01:18:30.61] A: Tak sobie myślę, zanim oddam pani głos, że tym pankiem to pan ciągle jeszcze jest.
[01:18:31.11 → 01:18:32.75] B: I zwłaszcza dzisiaj.
[01:18:33.01 → 01:18:48.65] A: Bardzo proszę, tu było pytanie. Ja chciałam zapytać, równoznacznie interesuje się baletem, czy pan zrobił jakąś reżyserię, czy tylko spektakle operowe?
[01:18:49.25 → 01:18:52.87] B: Nie umiem robić baletu, to jest zupełnie inny zawód, to trzeba potrafić.
[01:18:54.51 → 01:18:57.41] A: Wszechstronnie pan jest zainteresowany.
[01:18:58.35 → 01:20:25.30] B: Bardzo lubię oglądać, ale nie lubię baletu klasycznego. Ja lubię balet współczesny, lubię teatr ruchu, teatr tańca, Sasza Walc, Pina Bausch teoretyki teatru, bardzo źle odbieram taki balet klasyczny. A może nie będę mówił dlaczego, bo nie chcę państwa zrażać. Słucham? Wydaje mi się, że to dzisiaj jest premiera, bardzo to polecam. Tu przede wszystkim jest fenomenalny pomysł Krzysztofa Pastora, który to zrobił, ponieważ to jest muzyka Killara do filmu Dracula. Nie wiem, czy państwo pamiętacie ten film. To był przed laty taki moment, gdzie Coppola postanowił zrobić film bardzo taki komercyjny, ale szalenie był ciekawy wybór Killara, który stworzył jedną z najpiękniejszych muzyk kiedykolwiek, jakie napisał w ogóle w kinie. Ja czytałem cudowne wspomnienia z ich pierwszego spotkania, gdzie Kilar pojechał do tych Stanów, spotykał tego wielkiego kopole po sukcesach ojca chrzestnego i tak dalej. Wszyscy mówili, no i co? I co sądź mówił? Co tam chciał od ciebie? Nic nie mówił. Mówił, byłem usadzony, musiałem jeść spaghetti, były podawane wina. On mnie tylko ściskał, oglądał, mówił, ty wszystko wiesz lepiej. To solo wiolonczelowe, solo miłosne to jest coś, co mi się śniło. To może być przepiękny balet. Nie wiem jak to wygląda, bo to dzisiaj jest właśnie grane. Także trzymam kciuki.
[01:20:26.26 → 01:21:04.02] A: Dzisiaj jest premiera w Warszawie w Teatrze Wielkim Krzysztof Pastor. Przypominajmy się jeszcze raz na to nazwisko, dlatego że dzisiaj też w Lublinie w Centrum Spotkania Kultur jest spektakl z Poznania w teatru, gdzie jest m.in. jeden z uczniów Krzysztofa Pastora. który na ten baret klasyczny, którego pan nie lubi, nakłada współczesne interpretacje, on też się zmienia na szczęście. Krzysztof Pastor zresztą jest taką osobą, która nie zamyka drogi tym, którzy myślą inaczej, a wręcz przeciwnie, raczej pielęgnuje takie myślenie.
[01:21:04.10 → 01:21:11.80] B: Bardzo dużo robi też świetnego baletu współczesnego. Bardzo dużo rzeczy, jest bardzo różnorodnym twórcą. To jest to, o czym pani mówi.
[01:21:12.24 → 01:21:16.65] A: Czy mają państwo jeszcze jakieś pytania? Bardzo proszę. Proszę bardzo.
[01:21:17.62 → 01:21:30.05] C: Jeszcze chciałabym zapytać odnośnie opery, którą w przyszłości zamierza Pan zrealizować razem z Metropolitan Opera i chodzi mi o obsadę.
[01:21:30.32 → 01:21:31.32] B: Moc przeznaczenia, tak.
[01:21:32.77 → 01:21:52.78] C: Właśnie główną tutaj artystką miała być Anna Netrebko, w tej chwili artystka kontrowersyjna. Czy uważa Pan, że zaśpiewa w tej operze, czy też są inne artystki, które równie dobrze mogły zaśpiewać tę rolę?
[01:21:53.73 → 01:23:05.87] B: Wie pani, tutaj decyzja jest już podjęta. To było nawet podane oficjalnie. Dyrektor Peter Gelb uważał, że to już nie chodzi o to, że ona jest artystką rosyjską, bo to jest w ogóle też pytanie, na ile naród odpowiada za czyny psychopaty, który jest u władzy. Natomiast ona miała bardzo wiele wypowiedzi szalenie politycznych i związanych bezpośrednio z Putinem. Podjęto decyzję, moim zdaniem słuszną, że zdjęto ją z obsady. Jej rolę główną będzie śpiewała Lise Davidson, sopran australijski, To jest bardzo trudno porównać, dlatego że ja z Netrebko pracowałem przed laty, to jest naprawdę wielka artystka, zupełnie odcinam się od kontekstu politycznego, bo wtedy w ogóle jego nie było, bo ja pamiętam ją sprzed nastu lat. Lise Davidsen wydaje mi się, że dzisiaj ma po prostu lepszy głos. To jest naprawdę wielka śpiewaczka, ona jest mniej znana. Myśmy słyszeli jej wykonanie w Ekstrem Provence Ariadne na Naxos i to jest jedno z największych wydarzeń mojego życia muzycznych. To jest tak wspaniała śpiewaczka i jestem szczerze mówiąc dumny, że będę mógł z nią pracować.
[01:23:07.28 → 01:23:21.19] A: Bardzo Pani dziękuję. Tutaj, jeśli nie ma więcej pytań, chyba że ktoś z Państwa jeszcze ma ochotę zadać, to bardzo proszę. Tutaj Pani powiedziała bardzo pięknie, z jaką wiarą w Pana, że Pan wszystko potrafi.
[01:23:21.69 → 01:23:23.65] B: Oprócz tego baletu, przepraszam.
[01:23:25.44 → 01:23:41.52] A: Właśnie, tak sobie pomyślałam, że chciałabym w takim razie wiedzieć, co dla Pana jest Co pana zdaniem najbardziej ogranicza człowieka? Rozmawialiśmy tutaj o różnych ograniczeniach, ale tak naprawdę co jest naszym największym ograniczeniem?
[01:23:42.12 → 01:25:29.85] B: Chyba wyobraźnia. Ja dzisiaj dużo mówiłem o sobie, ale to jest natura takiego spotkania, trudno myśleć inaczej. Ja nigdy nie zapomnę jednej ze swoich pierwszych wizyt, w Teatrze Dramatycznym, kiedy miałem jeszcze okazję obejrzeć Tadeusza Łomnickiego na scenie. To był monodramy Ja, Eberhard. Ja pamiętam wtedy, że byłem taki zainfekowany kinem i nie powiem, że gardziłem, bo ja go lubiłem, chodziłem do teatru, ale cały czas mam takie poczucie, że w tym teatrze i nie da się montować, że ja stoję na scenie i teraz nagle pach jestem nad morzem, pach słońce, pach pędzą konie. Znaczy ja uwielbiałem w kinie te rytmy i zmienność. I ja nie zapomnę tego wieczora, gdzie ten Łomnicki stał na scenie, taki skrzywiony staruszek i ci państwo, którzy znają ten spektakl, muszą to zapamiętać, bo to było tak powiedziane, że to naprawdę skóra cierpnie. On tak szedł, odwracał się, wtedy się cofnął i te liście tak... I teraz w momencie, kiedy on robił ten ruch parokrotnie, naprawdę na scenie stawała się jesień. To był inny krajobraz, to było inne miejsce. Po czymś odwracał, zaczynał krzyczeć i to miejsce stawało się innym. Okazuje się, że w ciemności jedna osoba stająca na scenie, wykonająca gest, potrafi kompletnie zmienić przestrzeń. Więc wszystko jest tu i tylko w naszej umyśle i w naszej wyobraźni. I teraz w kinie trzeba niestety cięcia i stu koni, a na scenie teatralnej wystarczy jeden artysta, który zrealizuje taki gest. Więc to jest tylko nasza wyobraźnia, nic więcej. Więc trzeba z niej korzystać i starać się jak najpiękniej można. Dziękuję państwu bardzo. Jest mi szalenie miło i mam nadzieję, że państwa nie zanudziłem. Starałem się jak można.
[01:25:29.95 → 01:25:34.99] A: Przesła granice Poznania tam, gdzie sięga wyobraźnia. Mariusz Treliński, bardzo dziękuję.
[01:25:34.99 → 01:25:35.71] B: Dziękuję, dziękuję.
[01:25:42.03 → 01:25:52.97] A: Panie, panowie, zapraszam państwa do Teatru Starego za dwa tygodnie. Moim gościem będzie Ewa Lipska. Będzie mi miło spotkać się z państwem. Dziękuję raz jeszcze.