[00:04.62 → 04:18.56] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam serdecznie na wtorkowy wieczór Bitwa o kulturę. Ten odcinek nazywa się tajemnice fotografii teatralnej i naszym celem nie jest opowiedzenie historii fotografii teatralnej od połowy XIX wieku do dzisiaj, ale raczej próba zbadania osobistych doświadczeń kilku twórców, którzy próbują fotografować teatr, próbują znaleźć granicę między dokumentowaniem, a przetwarzaniem teatru na fotografii, między tym, co jedni nazywają byciem reporterem w teatrze, a próbą uchwycenia nieuchwytnego, które się jednak zdarza, kiedy patrzymy na teatr przez obiektyw, kiedy próbujemy to utrwalić. Naszymi gośćmi są dzisiaj panowie Robert Nałęcz zapraszam serdecznie. reżyser, fotograf, od chyba ośmiu lat związany z Teatrem Wielkim Operą Narodową w Warszawie. Zapraszam, Robercie. I Tomek Tyndyk, aktor TR Warszawa, aktor Warlikowskiego, Jarzyny, również fotografujący siebie i kolegów za kulis w Teatrze TR. Panowie, mam pełną świadomość, trudności jakie sprawia wchodzenie w materię pt. Jak fotografować teatr? Pewnie ilu artystów fotografujących teatr tyle odpowiedzi. Chciałbym jednak wykonać na początku takie zestawienie między fotografią teatralną, którą ja pamiętam jeszcze sprzed 30-20 lat, kiedy prawodawcami tego jak fotografować teatr byli Wojciech Plewiński czy Stefano Kołowicz. Czarno-białe fotografie Fotografie robione najczęściej podczas kilku sesji fotograficznych na próbach, koło próby generalnej. Fotografie ustawiane tak, żeby sprostać temu założeniu, że fotografia teatralna powinna pokazywać to, co widzi widz. Czyli ustawiona gdzieś w którymś rzędzie, obejmująca zdarzenia w ramach ramy prosceniowej. I wtedy Myślę, że te 30 lat temu funkcjonowało takie przekonanie, że fotografia ma dokumentować wizję współteatru współczesnego, że powinno się na jej podstawie wydedukować, w którym kierunku biegł spektakl, jak aktorzy budowali swoje role, jakie były ich relacje z rekwizytami, z przestrzenią, ze scenografią. I wydaje się, że najczęściej które jest bardzo ważne. Wydaje się, że to się w ostatnich latach bardzo zmieniło, że zupełnie inaczej rozkładają teraz fotografowie teatralni akcenty w swoich pracach. To nie są już fotografowie fotografujący w teatrze, fotografujący teatr, ale artyści, którzy stykają się z dziełem innego artysty i próbują o tym opowiedzieć swoim językiem, spojrzeć na to w sposób wyjątkowy, przenieść nas, tych, którzy widzieli spektakl, tych, którzy oglądają potem fotografię, środek jakiegoś niemożliwego, jakiejś akcji, która nigdy nie byłaby dla nas dostępna, gdybyśmy patrzyli tylko z tego punktu na widowni. I zacznijmy w ten sposób. Co widzi artysta, który wchodzi do teatru i patrzy na pracę innego artysty z zamiarem uwiecznienia jej, przetworzenia, sfotografowania? Czy odrębne doświadczenia, bo jakby Tomek Najczęściej fotografuje spektakle, w których jest. Robert Rojk dostaje albo zalecenie z Teatru Wielkiego, albo też sam patrzy, podgląda, wchodzi. Co wtedy dla was jest najważniejsze? To jest pierwsze rozpoznanie. Co widzicie, kiedy patrzycie pierwszy raz na spektakl, dzieło w ruchu, o którym myślicie? Tak, ja coś z tym zrobię. Jako fotograf. Kto zacznie? Robert?
[04:18.64 → 05:14.31] B: Dzień dobry. Przede wszystkim przyzwolenie i można powiedzieć, że wchodzimy na scenę lub na backstage i tam możemy obserwować sobie spektakl z tamtej perspektywy, ale przede wszystkim pierwszą rzeczą, którą ja widzę osobiście. Właściwie to jest przede wszystkim autor, czyli reżyser, dyrygent. To są osoby, które dla mnie są pewnego rodzaju wyznacznikiem. To są te osoby, które mają na tyle zaufania do mnie, do mojej pracy też, że dostajemy przyzwolenie, przez co każdy wie, jeżeli chodzi o fotografię, fotografię teatralną, to to jest jakby taki odrębny już przedział. To jest odrębny rozdział, odrębny rozdział fotografii, w której my na sztukę już nakładamy kolejne, kolejną warstwę swojego swojego widzenia, swojego postrzegania danego spektaklu. Więc dla mnie tym najważniejszym elementem to najpierw jest kontakt właśnie z reżyserem, z osobą, która właśnie prowadzi całe to zdarzenie. I ta osoba dopiero daje mi to przyzwolenie i zaufanie i na podstawie tego zaufania wchodzę w tą przestrzeń.
[05:14.31 → 05:27.09] A: Prosisz o to przyzwolenie artystów, którzy fascynują się w szczególny sposób, czy których podejrzewasz, że mogą stworzyć na tej scenie coś niezwykłego. Jaka jest kategoria walczenia o przyzwolenie w twoim przypadku?
[05:27.46 → 06:13.32] B: Przeważnie to jest rozmowa. Przeważnie rozmawiamy... Przepraszam, taki mikrofon ucieka. Przeważnie to jest rozmowa na początku z osobą, która prowadzi dany spektakl. Podpatrzenie też, na co zwraca uwagę. A później już dostajemy taką przestrzeń, że robimy sobie, co chcemy. Ale to też jest bardzo istotne, bo kiedy nie ma takiego... Nawet gdybyśmy nie pracowali przy największym spektaklu, jeżeli nie ma takiego, w cudzysłowie, w języku dzisiejszym powiem, przelotu między nami, to gdzieś ta przestrzeń zawsze może być zaburzona, bo może gdzieś być jakiś tam konflikt mentalny, że gdzieś się gdzieś tam nie łapiemy. Ale jeżeli jest takie, coś nam zahaczy, to wtedy wchodzimy i ta przestrzeń w teatrze dla nas jest otwarta. Wtedy i aktorzy, tancerze wszyscy biorą w tym udział i jest taka przyjemna wibracja. Wtedy możemy tworzyć. Wtedy kolejny etap wchodzi już jakby, na który można powiedzieć... Powiedz jeszcze, jak wcześnie
[06:13.32 → 06:20.19] A: pojawiasz się z aparatem w teatrze na próbach? Na generalnej?
[06:20.99 → 06:55.52] B: Generalna próba to już jest zupełnie coś innego, a wcześniejsze próby to też jest zupełnie coś innego. To są zupełnie inne atmosfery. Jeżeli są to osoby, które też obcują z teatrem, a są widza, to wiedzą, że to jest proces też. Na każdej próbie możemy spostrzec zupełnie coś innego. Każdy aktor, śpiewak rozwija się wraz z kolejną próbą. Więc próba generalna jest już takim podsumowaniem, ale tak naprawdę w większości gdzieś tam dopinguje jestem z boku, od samego początku niemalże takiego spektaklu.
[06:55.56 → 07:12.44] A: Tomku, twoje doświadczenie jest... inne, bo jako fotografujący aktor jesteś od samego początku. Czy fotografujesz od pierwszych prób i kiedy pojawił się ten moment, że zapragnąłeś sfotografować, to w czym uczestniczysz?
[07:12.68 → 12:58.24] C: Zdarzyło mi się też fotografować przedstawienie stricte komercyjnie, to znaczy po prostu robiłem zdjęcia do przedstawienia. Zdjęcia, które potem miały się ukazać na stronie, czy być jakimś materiałem prasowym, informacyjnym o przedstawieniu. Ale to były bardzo dawno temu jakieś takie przypadkowe sytuacje. Raczej ktoś znajomy mnie poprosił o to, żebym zrobił te zdjęcia. więc nie za bardzo pamiętam, jakie to były doświadczenia dla mnie wtedy. Na pewno były one po prostu pierwsze i tak naprawdę jeszcze wtedy nie potrafiłem robić zdjęć i się uczyłem. Były jakieś to pierwsze próby, więc cały ten stres nie był tylko skupiony na tym, jak fotografować teatr, tylko w ogóle jak ja mam fotografować i co ja w ogóle chcę robić. A teatr zacząłem fotografować tak naprawdę kilka lat temu. w momencie jak zainteresowałem się fotografią już tak bardziej poważnie i szukałem jakiegoś tematu, o czym chciałbym zrobić swój pierwszy projekt fotograficzny. I wtedy zdecydowałem, że tak samo jak w teatrze, jako aktor najważniejsza jest dla mnie jakaś próba zbliżenia się do jakiejś prawdy. Każdy ma z nas oczywiście swoją własną, ale mówię o jakimś takim moim poczuciu i wtedy zdecydowałem, że czymś co wypełnia ogromną część mojego życia jest teatr i po prostu muszę się skupić też fotograficznie na tym. Nie chciałem robić, ponieważ mam z tego powodu, że jestem aktorem, gram z aktorami, którzy są rozpoznawalni czy znani, więc mogłem pójść taką najprostszą drogą, czyli poprosić ich po prostu o pozowanie mi zdjęć i wtedy bym sobie uzbierał takie portfolio z wielkimi aktorkami polskich scen, ale stwierdziłem, że mnie to akurat w fotografii teatralnej i w życiu również, bo znam tych ludzi prywatnie bardzo dobrze, jakby nie interesuje mnie fotografowanie ich. Jeżeli będę miał ochotę, to sobie mogę takie zdjęcie zrobić jakoś obok. I wtedy pomyślałem sobie, co mnie najbardziej jakby nurtuje w teatrze i intryguje. i co będzie dla mnie fotograficznym wyzwaniem. I wtedy stwierdziłem, że jestem aktorem już bardzo długo, bo jakieś 16 czy 17 lat, że pora przyjrzeć się temu, co ja przeżywam każdego dnia w teatrze, czyli temu procesowi, który się odbywa właśnie nie na oczach widzów, tylko jest zasłonięty dla widza, a wydaje mi się, że w teatrze poważnym i w teatrze zaangażowanym taki proces również odbywa się na backstage'u. I wtedy zacząłem podpatrywać moich kolegów i siebie za tymi kulisami, to znaczy jak ten proces wygląda. I zacząłem to fotografować i zacząłem sobie stawiać różnego rodzaju zadania, takie jak na przykład fotografuję tylko spektakle, w których ja gram, ponieważ Chcę być na równi z obiektami, które będę fotografował, to znaczy ja też muszę uczestniczyć w tym procesie. I przez te kilka lat, kiedy sobie to narzuciłem i zacząłem robić te zdjęcia, powstał taki spory projekt z dużą ilością zdjęć opowiadających właśnie o procesie, jakim jest spektakl dla aktora, dla miejsca, dla przedmiotów. Więc to moje spojrzenie na teatr, bo jest to na pewno fotografia teatralna, ponieważ fotografuję teatr, to jest oczywiste. Natomiast tym, czym ona się być może wyróżnia, chociaż to państwo by musieli sami powiedzieć mi, czy to się odróżnia jakoś od zwykłej, takiej komercyjnej fotografii teatralnej, czy nie. Ale postawiłem sobie za cel, że chcę zbadać ten proces, tym bardziej, że jestem jego uczestnikiem, jednocześnie współprzeżywam go z tą grupą ludzi. I to się udało, jakoś skończyło się to nawet bardzo fajnie, bo wydałem książkę fotograficzną właśnie o tym. Więc ja mam zupełnie inne doświadczenie, ponieważ ja nikogo nie musiałem pytać o zgodę, dlatego że wszyscy mnie znali, byli przyzwyczajeni do tego, że ja robię zdjęcia, A nikt to nie krępowało. Oczywiście to było oczywiste, że potem zapytam o zgodę, czy mogę takie zdjęcie wykorzystać, czy takie. Nie było to dla mnie, bo tak jak ty opowiadałeś, że ty wchodzisz na próbę i nikogo tak naprawdę nie znasz i właściwie nie wiesz co zobaczysz. Ja z kolei mam odwrotną sytuację, Nie jestem na widowni, czyli nie widzę tego, co się dzieje na scenie, ale widzę wszystko, co się dzieje poza nią i też biorę w tym udział. W związku z tym nie jest to dla mnie stres, nie polegał na zetknięciu z jakimś nowym środowiskiem czy z nowym otoczeniem. i nie był tak fotograficzny na zasadzie, jak ustawić aparat, bo takie światło, strasznie ciemny jest ten spektakl, albo bardzo jasny, więc jakby tym się w ogóle nie zastanawiałem, tylko mogłem bardzo poprzez fotografię wyrażać siebie i właściwie ten cykl skończył się jakąś opowieścią o mnie po prostu. Jest to jakiś taki auto biograficzny czy
[12:58.24 → 13:29.94] A: autotematyczny, Jeszcze parę słów dodał na temat tej podwójności. W momencie, kiedy aktor biorący udział w przedstawieniu fotografuje siebie i kolegów, to ma jeszcze inną świadomość niż ta, która jest mu potrzebna do stworzenia postaci. pączkuje ci z głowy jeszcze tędy fotograf. Pytanie, czy on jest wtedy bliżej postaci, czy bliżej ciebie prywatnego? Bo co by to na przykład implikowało, gdyby fotografowała postać?
[13:30.32 → 14:01.71] C: No właśnie to było też jakby tematem tego eksperymentu. To znaczy, czy ja fotografuję Czy potrafię się tak odłączyć z tego procesu budowania roli i przeżywania właśnie jakiejś historii tej postaci? Czy będę umiał się zupełnie zdystansować i po prostu sobie fotografować? czy nie będę umiał tego robić, czy właśnie to, że jestem jakąś postacią, będzie mi na przykład przeszkadzało tego wieczoru.
[14:01.81 → 14:05.31] A: Albo pomagało. Ona wtedy patrzy i patrzy inaczej niż ty byś patrzył.
[14:05.33 → 15:18.03] C: Ale tak naprawdę ten temat nie był tak istotny, ponieważ... Jak to ująć w słowa? Ponieważ jestem osobą normalną, w związku z tym potrafię się na chwilę wytrącić z bycia postacią. i potrafię na coś spojrzeć z dystansu. I ten temat odszedł gdzieś na drugi plan, ponieważ górę wzięło jednak ryzyko. To znaczy, bo ja sobie na przykład postawiłem takie zadania jak fotografowanie. Na przykład przychodziłem, grałem po raz kolejny jakieś przedstawienie i zdecydowałem, że dzisiaj sobie przyniosę aparat, będę robił zdjęcia. też chciałem sobie robić autoportrety, jakieś statywy rozstawiałem w kulisach i tak dalej. Wybierałem jakiś taki moment w spektaklu, który jest dla mnie najtrudniejszy. Czy fizycznie, czy psychicznie, a jako aktora. I wtedy sobie myślałem, że muszę natychmiast po zejściu ze sceny, czyli gdzieś bardzo blisko tego miejsca ustawiałem sobie statyw, muszę sobie zrobić autoportret na przykład.
[15:18.81 → 15:22.43] A: Co chciałeś zobaczyć wtedy? Bo jeśli wybierasz te najintruzniejsze momenty...
[15:22.43 → 16:50.00] C: Nie wiem, co chciałem zobaczyć, bo nie wiedziałem, co będzie na tych fotografiach, ale miałem takie przeczucie czy jakiś instynkt, że będzie w tym bardzo... być może uda mi się być jak najbardziej szczerym na tej fotografii, jak najbardziej prawdziwym. To znaczy, że ponieważ nie mam czasu, ponieważ jest to jakiś taki pęd, i proces, jakim jest spektakl. Ja gdzieś muszę biec, przebierać się. Jakby to wszystko ma jakiś taki swój drive dziwny, w którym aktorzy są zazwyczaj. W związku z tym wiedziałem, że ja nie będę kombinował przy tych zdjęciach. Kiedy będę robił sobie te autoportrety, to na przykład wbiegam, robię to zdjęcie i nawet go nie oglądam. Tym bardziej, że akurat robiłem cały ten projekt na analogu, więc nawet nie miałem możliwości takiej, sobie to podglądać, ale wiedziałem, że po prostu to mi też daje jakąś możliwość zbliżenia się do takiej szczerej wypowiedzi, że te zdjęcia być może będą niosły bardzo szczery przekaz. Więc jakby to było dla mnie bardziej stresujące, czyli że sobie zarzucałem tę podwójność, jakby bycia fotografem, bycia aktorem, kto fotografuje kogo właściwie i co. Tak sobie robiłem zamieszanie w głowie małe, ale to było bardzo podniecające.
[16:50.34 → 17:33.51] A: Muszę o to teraz w tym momencie zapytać. Przepraszam, Robert, za chwilę wejdziemy głębiej w twoje wspomnienia i doświadczenia. Ale to, o czym mówisz, o tym aranżowaniu siebie także, czy w wybieraniu sytuacji, w których chcesz się sfotografować, czy uleganiu pędowi, Muszę być w tym momencie także zobaczony przez siebie za pomocą obiektywu. Czy to nie było taka trochę krecia robota wobec reżyserów? Bo tak naprawdę organizowałeś im wewnętrzny spektakl, wewnątrz ich spektaklu. Tomek Tyndyk fotografuje siebie, fotografuje kulisy, fotografuje przebieg przedstawienia. Rodzaj jakiejś takiej autonomicznej przestrzeni tworzyłeś, w której to ty rozdajesz karty, ty ustalasz, co jest najważniejsze, gdzie patrzysz.
[17:33.51 → 17:35.16] C: Ale przecież oni nie mają o tym pojęcia.
[17:35.92 → 17:36.76] A: Teraz już mają.
[17:37.47 → 17:39.41] C: No to teraz się będą zastanawiać.
[17:40.91 → 17:44.43] A: Nie było żadnego zaburzenia, równowagi spektaklu w
[17:44.43 → 18:39.30] C: związku z tym, co organizowałeś? Nie dlatego, że ja sobie nie fundowałem takiego ryzyka, żeby coś niszczyć, na przykład spóźniać się do sceny, czy zajmować komuś głowę czymś innym. To jest raczej dokument, więc to są podejrzane sytuacje, to nie są sytuacje pozowane. Też jakby nie ingerowałem jakoś tak bardzo w świat osób zaangażowanych w spektakl. Raczej sobie może robiłem jakiś taki... Ale z tego coś bardzo fajnego wyniknęło, bo zdobyłem dla aktorstwa swojego bardzo dużą lekcję, z tego wyciągnąłem. Jakiegoś takiego zdystansowania się większego może do tego, co się dzieje. Jakiegoś takiej bardziej świadomej próby ogarnięcia, czym jest przedstawienie. Czyli nierzucania się może takiego emocjonalnego i takiego zapomnieniem w spektaklu. To mi coś tam dało.
[18:39.86 → 19:11.41] A: Ja tylko spytałem o to, bo dotknęło mnie takie przerażenie, że co poczułby reżyser, gdyby zrozumiał, że wewnątrz jego przedstawienia pulsuje takie ziarenko pod tytułem Tomek Tyndyk nabierający dystansu, patrzący na ten świat inaczej. Bo to jest też przecież pracowanie nie tylko we własnej głowie, ale też w postaci trochę. Nie powiem, że to jest krecia robota, ale jakiś fascynujący eksperyment, który sprawia, że bomba przygotowana przez reżysera ma tam jeszcze jeden inny ukryty zapalnik, który ty mu dołożyłeś na pewnym etapie pracy.
[19:11.41 → 19:50.18] C: Tak, ale mogą reżyserzy spać spokojnie, bo ja te zdjęcia tak naprawdę, tak jak powiedziałem, robię wtedy, kiedy spektakl się odbywa. Czyli nie fotografuję procesu przygotowawczego do przedstawienia. Wtedy sobie daruję, jakby tą fotografię odkładam gdzieś na półkę, skupiam się na tym, co mam do zrobienia. żeby być i uczciwym w stosunku do siebie, uczciwym w stosunku do ludzi, z którymi pracuję. Natomiast potem, kiedy spektakl już zaczyna żyć swoim życiem, jest mi łatwiej robić te swoje założone sytuacje i też chyba myślę, że nic złego tam się nie dzieje. Nikt nie musi mieć chyba lęku żadnego w sobie.
[19:50.42 → 20:55.10] A: Robercie, zostajmy przy tym temacie patrzenia. Patrzenia na to, co najważniejsze w teatrze, Wydaje mi się, że oczywiście w tarczy funkcjonuje takie pojęcie trzeciego oka, ale raczej dotyczy kogoś z zewnątrz, kto ma przyjść i opowiedzieć, co zrobili artyści, jak to się skleja, co to znaczy, czy idą w dobrym kierunku. Ale teraz sobie uświadomiłem, że takim trzecim okiem jest także fotograf, który, tak jak ty, uczestniczy w procesie prób. I czy po tylu latach doświadczeń tu już masz taki moment startu błysku, Odkrywasz od razu, jeszcze przed premierą, co jest w tym spektaklu najważniejsze, który obraz, który moment i jakoś tak podświadomie dążysz do tego, żeby właśnie ten kadr potem złapać. Jak to jest? Bo to jest pytanie o bliskość z projektem, bliskość z myśleniem reżysera, ale jednocześnie jesteś na zewnątrz, czyli masz trochę możliwości albo kierowania ich w tą stronę. albo czekania, aż oni dojdą do tego punktu, który ty uważasz jako samodzielny artysta, także reżyser, człowiek wrażliwy, który patrzy na ten świat, za najważniejszy?
[20:56.12 → 21:25.44] B: Istotą dla mnie komunikacji z taką fotografią, z całym spektaklem, podstawą jest zanikanie. Wiem, że to może głupio zabrzmi. Nie mam może aż takich specjalnych, wybranych punktów, które chcę obstrykać, bo to ja staram się jednak odróżniać tą taką fotografię dokumentalną, ale rozumiem, o co chodzi też, że jakby to nie do końca chodzi o dokumentalną, jakiś element, który chciałbym później wykorzystać w momencie, czy to będzie ruch, czy jakiś konkretny moment. Takich momentów nie ma. To jest niesamowita rzecz, bo w pewnym
[21:25.44 → 21:27.88] A: sensie... To jest czysta kartka, bo tak
[21:27.88 → 22:09.25] B: naprawdę każdy spektakl tak niesie coś innego, mimo że one są powtarzalne, one są powtarzalne w regularnych odstępach czasu, tak każdy spektakl jest zupełnie inny. W momencie, kiedy się z tymi aktorami, śpiewakami, tancerzami przebywa tak praktycznie, można powiedzieć, dzień w dzień, to tak naprawdę to jest cały czas coś nowego. Mimo, że ktoś, kto przyjdzie i obejrzy operę, będzie miał swoją ocenę, opinię, ale to będzie tylko odniesienie do jednego fragmentu czasu. A tak naprawdę ta opera to cały czas trwa, to jest ten backstage, na którym coś się dzieje. To, co powiedziałem o zanikaniu, dla mnie istotą jest ten moment takiego zahaczenia, powiedzenia, że jestem jako taka nutka gdzieś, ale ogólnie zanikam. Kocham to. Zanikam gdzieś, każdy ma swoją przestrzeń.
[22:09.45 → 22:11.03] A: To dotyczy przestrzeni sceny, tak?
[22:11.05 → 22:46.79] B: Sceny, backstage'u, czarny kolor. Nie dlatego, że może i tak modnie, ale po prostu gdzieś łatwiej jest wtedy skomunikować się z tym takim duchem. Bardzo lubię, kocham ducha teatru, opery. Tam, gdzie to coś się dzieje, kiedy są same buty gdzieś, gdzie mi się pojawiają, ja już to widzę. Ja nie mogę zaplanować. Planowanie dla mnie niszczy moją pracę, Często jest tak, że mogę na coś czekać, to co mówiłeś wcześniej, jakiś element, ale on później nie oddaje tego w tym momencie. Te wszystkie fotografie, które staram się wykonywać, one są chwilą, tym momentem, w którym akurat to coś się zadziało. Ja to w tym momencie poczułem, to coś dało mi ten moment.
[22:46.89 → 23:18.22] A: Bardzo coś ciekawego się wyłania z tego, co mówisz, bo jeśli ty startujesz z punktu tabula rasa, czy takiego niewywołanego zdjęcia jeszcze, to znaczy, że w procesie prób reżyser, dyrygent pracuje także na ciebie. w takim sensie, że zapisuje coś na tobie. Czy pamiętasz taki moment, gdzie poczułeś się także częścią tego projektu, w takim sensie, że ty też jesteś reżyserowany, przygotowywany do tego kluczowego pstryknięcia, bo dalej jest pstryknięcie, prawda? Jest jeszcze.
[23:18.62 → 24:41.27] B: To jest naturalne, to jest 100% w momencie, kiedy Tomek każdy z nas to wchodzi, ja już w to obliczę, ten zasięg spektaklu, to zawsze jestem częścią, Czy pracuje to na mnie, w sensie, że ja coś buduję swojego na tym, to też jest jakimś elementem nieodłącznym tego. Ale staram się cały czas, mimo wszystko, zachowywać tego ducha czystej kartki, że mamy przestrzeń, w której może coś się wydarzyć. A kiedy jeszcze mamy tancerzy, którzy dysponują niesamowitą energią, gdzie za każdym razem trzeba zwracać zupełnie inny element, uwagę, tak jak w przypadku baletu, którym akurat się nie zajmuję, bo balet wymaga zupełnie innego oka, bardzo fachowego podejścia też do samego baletu, jak powinno się to fotografować, tak jak Ewa Krasucka, którą też tutaj mogę zarekomendować, jest świetną dla mnie fotografką, jeżeli chodzi o balet, bo to jest zupełnie inna historia. Ja tutaj jestem w przestrzeni operowej. Opera też jest zupełnie inną przestrzenią, nie tak do końca tak jak teatr, jest teatrem, a opera też jakby porusza się w swoich przestrzeniach. Zawsze to jest czysta kartka. Wchodzę i widzę, co się dzieje. Ja wiem, że to może nie zabrzmi profesjonalnie, że nie mam storyboardów rozpisanych, co konkretnie mogłoby być, ale jeżeli dostaję sygnał, możesz robić, co chcesz, jak chcesz, kiedy chcesz, No to jakby w tym momencie...
[24:41.27 → 24:44.39] A: I rozumiem, że masz wtedy wolność poruszania się po przestrzeni, tak?
[24:44.47 → 25:01.89] B: Oczywiście, ale nie wykorzystuję tego. Nie chcę się porównywać z innymi fotografami. Ja nie korzystam z fotografii takiej, że wychodzę, nie jestem naprzeciw, zawsze obstrykam sportową fotografią. Lubię być intymnym, lubię dać tą przestrzeń, by to coś mogło się dziać, bo ten spektakl się dzieje, więc każde moje wejście...
[25:01.89 → 25:05.00] A: Ale szpieg czy reporter? Który z tych modeli?
[25:05.00 → 25:14.82] B: Właśnie, żeby nie było reportera, a nawet szpiega. Żeby bardziej był cień, który jest elementem, ale który coś odtworzy. Nie wiem, czy nie mówię trochę tak jakoś...
[25:14.82 → 25:18.80] A: Mówienie metaforami o fotografiach jest chyba uprawnione.
[25:18.98 → 25:42.57] B: To jest cały czas przygoda też. Może pozwolę sobie powiedzieć, że to jest cały czas przygoda, bo każdy wie, że też za sceną dzieje się zupełnie inne życie. Tam są olbrzymie emocje. To nie jest film, w którym możemy sobie scenę powtórzyć zaraz, bo coś się wydarzyło i to sobie zrobimy kolejną klatkę, ujęcie. To są nerwy, to są emocje, to jest cały czas praca całej ekipy. Tam też się odbywa spektakl, zupełnie na innym poziomie. Tam też zdjęcia przygotowuję.
[25:43.63 → 26:07.71] A: Jedno ze współczesnych polskich fotografów przyrównał ruchy, które wykonuje podczas fotografowania spektaklu do tańca. że on tańczy wokół sceny, zmienia miejsce i tak dalej. A jak ty byś myślał za pomocą podobnych metafor o swoim funkcjonowaniu? Powiedziałeś o cieniu, ale cienie rzucają inni ludzie. Fotografujący cień? Jesteś wyżej?
[26:08.45 → 27:27.35] B: Przenosimy się, staram się być niewidocznym, ale to nie jest kwestia szpiegowania. Pozwalamy być przestrzeni, która w tym momencie się wydarza. Jeżeli chodzi o porównanie do tańca, można powiedzieć, że tak też jest. Ale to zależy też właśnie od tego, co powiedziałem na samym początku, od etapu, jaką mamy relację i z reżyserem, i z kimś innym, na ile nam pozwolą tę przestrzeń. To jest zupełnie inna przestrzeń. Są duże napięcia też przy tych próbach, bo to zawsze jakaś scena, coś nie tak, ubiory, scenografia. Więc mnóstwo osób pracuje i wtedy, jeżeli się pojawia taka osoba, która nagle pstryka te zdjęcia, pstryka te zdjęcia, pstryka te zdjęcia, to to jest irytujące w pewnym momencie. A sztuką jest też, aby nauczyć się korzystać z tej przestrzeni, że to zamieszanie jest cały stres i wszystko się dzieje dookoła i być, jakoby się nie było. Myślę, że to jest sztuką dla fotografa, sztuką bycia dobrym fotografem. Widuję też fotografów, nie wywyższając się tutaj, nie oceniając te galery. Często mamy możliwość sceny, to z automatu stajemy prosto i robimy zdjęcia, a moim zdaniem to nie o to chodzi tak do końca, bo jest ta przestrzeń też jeszcze właśnie publiczności, tam krzeseł, gdzie ludzie stoją, reżyserzy tam komentują. To jest cały czas sztuka tu, cały czas się przemieszczamy w takich przestrzeniach nie do końca, że możemy sobie chodzić, robimy zdjęcia i całe fajerwerki. Poza tym to nie byłoby też uroku.
[27:27.59 → 27:56.49] A: Czy zdarzyło Ci się, że kiedyś wyszedłeś z tej roli cienia, niewidzialnego człowieka Zrobiłeś coś, co mogło wpłynąć na przebieg próby, przebieg próby generalnej, ustawienie roli. Są takie pokusy, które czyhają na ludzi, którzy są bardzo blisko teatru, ale są za takim tiulową zasłoną w procesie kreacyjnym. Możesz patrzeć, możesz fotografować, możesz dać swoją wizję, ale nie mieszaj się do tego, co robisz. Miałeś taką pokusę czy miałeś taką sytuację?
[27:57.07 → 28:51.19] B: Nie miałem, ale miałem dosyć śmieszną historię, jeżeli można powiedzieć. śmieszną i w ogóle nie związana z fotografią, ale robiłem zdjęcia i przygotowałem trailer też pod latającego Holendra, Mariusz Streliński wtedy był reżyserem. I wtedy oczywiście tam dużo sceny było, wiele scen się odbywało na wodzie, tańce, to było spektakularne. W każdym razie, aby fotografować, też musiałem mieć kalosze. Więc byłem w kaloszach, byłem w dżinsach, byłem w jakiejś tam kamizelce i stałem się inspiracją, ale nie fotograficzną, tylko dla pani scenografki, akwizytorki też, które wchodziły, i idealnie pan wygląda. Czy nasz bohater mógłby wyglądać tak jak pan? Ja tak mówię, uuu. To nie ma nic wspólnego rzeczywiście z fotografią i to jedyne moje wejście, kiedy w ogóle coś zaistniało, że ja dziś się pojawiłem, przeniknąłem. To tyle.
[28:51.65 → 29:40.19] A: Jeszcze jedno pytanie związane z fotografowaniem opery, bo to jest także fotografowanie śpiewu. I jeśli myślimy o fotografowaniu spektaklu operowego, to pierwszym skojarzeniem jest, że ta monumentalna scenografia i postać, czy tłum, chór, czy postać solisty, to są te najważniejsze obiekty, które trzeba złapać. Ale chyba jednak, też jak przyglądałem się twoim fotografiom, nie o to ci chodzi. Jak sfotografować śpiew w takim razie? Czy masz jakąś metodę? Bo nie ma takich fotografii Roberta, że ktoś otwiera usta i my musimy tą arię dopisać, ale są takie fotografie, w których wydaje mi się, że ta fotografia śpiewa, że jakiś tam dźwięk został zapisany.
[29:43.47 → 31:02.95] B: To jest trudne pytanie tak naprawdę, bo sfotografować kogoś śpiewającego to już jest też bardzo trudna rzecz, w szczególności, że każda gwiazda Maestro, czy ktokolwiek ma zawsze swoje wyobrażenia o sobie też, wizualne. I często może to nie odpowiadać rzeczywistości, czyli wyobrażenia. Ale tak naprawdę nie interesuje mnie to do końca. Jakby samo śpiewanie, sama opera jest tylko nośnikiem. Staram się nie dopowiadać. żeby te zdjęcia pokazywały zupełnie inny element, nie do końca zawierający śpiew, jeden do jeden. W tym momencie ktoś śpiewa, od tego są plakaty, od tego są fajne fotografie, jeżeli ktoś chce udokumentować, taką relację zrobić bardziej internetową w sieci. Ale jeżeli mamy możliwość już zabawy, jakichś większych pokazania, czegoś głębszego, to staram się wtedy nie skupiać na śpiewie też, bo to też jakby... w moim wyobraźniu, to nie tędy droga. To nie jest na jakimś poziomie może problemem sfotografować kogoś śpiewającego. Też mam takich, może nie widziałeś tam wszystkich fotografii jeszcze, ale nie jest to przedmiotem mojego zainteresowania, mimo że robię opery i też jakby odgórnie gdzieś tam mam takie przyzwolenie, że mogę robić takie pozaśpiewne, czy jeżeli tak można powiedzieć, takie pozaśpiewne kadry, po prostu bawienie się w detal, oddawanie ducha, przenikanie. Też powiedziałem.
[31:04.31 → 31:56.80] A: Dzięki. To pytanie do was obu, bo pamiętamy z dzieciństwa, z młodości, czy z pierwszych wizyt w teatrze, czy lektur recenzji, esejów, czarno-białe fotografie, które przez stulecia chyba definiowały, jak fotografować teatr i nadawały mu taki jakiś specjalny wymiar przez tą czerni-biel. Teraz się od tego absolutnie odchodzi. Jak wy o tym myślicie? Co dawała ta czerni-biel fotografią, a co w tej chwili te niezwykłe możliwości, które macie techniczne? Czy jest was jakaś tęsknota za tym dawną czystością, dawnym spokojem fotografii? To był zniekształcony teatr? Tomek?
[31:57.02 → 32:20.13] C: Tęsknoty? Ja akurat nie robię zawsze, bo teraz już ten swój projekt zakończyłem. wydaniem tej książki, ale ona jest akurat czarno-biała i to są zdjęcia, można powiedzieć, w jakimś sensie archaiczne. Nie tęsknimy, dlatego że mamy możliwość wyboru, więc chyba nie ma za czym tęsknić, bo to zależy...
[32:20.13 → 32:30.03] A: Ale ten teatr czarno-biały, jeśli stosowałeś tę formę, on jest innym rodzajem zapisu tego, co się działo na scenie, za kulisami, bo on jednak wyczyszcza.
[32:30.63 → 35:24.00] C: No tak, jest bardzo kontrastowy i wiadomo, że bardziej na tym się te zdjęcia grają kontrastem niż barwą, bo tej barwy w jakimś sensie nie posiadają. Ale wydaje mi się, że każdy fotograf, nawet jeżeli fotografuje w czerni i bieli, to jest to jego jakaś decyzja indywidualna, która po prostu może znaczyć bardzo wiele rzeczy. gra kolorem tak samo może nas poruszyć, jak gra formą jakichś czarno-białych figur. To zależy po prostu, co chce, żeby odbiorcy poczuli, patrząc na te fotografie. Ja akurat wybrałem do swojego projektu czerni-biel z tego powodu, że tak jak mówiłem, fotografowałem kilka lat. Ten cały proces tworzenia tego projektu trwał kilka lat. Były to zdjęcia robione w bardzo różnych miejscach. Bardzo często, tak jak mówiłem, jest to dokument moim zdaniem, więc ja nie miałem czasu na to, żeby inscenizować te sytuacje. Na przykład mówić komuś, super wyglądasz, chodź powtórzysz to, bo tam jest taka czerwona ściana, bo mi to będzie świetnie. Musiałem znaleźć sposób na to, żeby nie musieć się zastanawiać nad plastyką tego obrazu, a czerń i biel dawały mi możliwość ujednolicenia tego cyklu. Czyli nie musiałem się bać tego, że te kolory tu są inne, tu jestem w jakimś budynku, który ma zupełnie inną temperaturę i to mi się kompletnie nie będzie grało z tamtym, a jednak chciałem, żeby te zdjęcia były z takiego poza miejsca, czyli żeby nie można było powiedzieć, gdzie jest to zdjęcie zrobione, czy to jest na backstage'u, czy to jest na scenie, czy to jest w garderobie, czy to jest w Buenos Aires, czy to jest w Warszawie. Chciałem właśnie uzyskać przez tą próbę badania procesu, chciałem uzyskać jakiś taki jeden spektakl, jakby jedno miejsce, w związku z tym zdecydowałem się na czerni-biel, dlatego że mi to po prostu ułatwiało zatracenie tej... zatracenie tego, że można to zdjęcie do jakiejś konkretnej przestrzeni przyłożyć. A dzięki temu to wszystko frunęło w jakiś taki, głupio to może tak nazwać, jakiś cudzysłów, jakiś nawias, tak jakby stawało się jakąś tam interpretacją. I to też było dla mnie bardzo ważne, żeby te zdjęcia nie były zwykłym zapisem sytuacji, którą ja jako fotograf oglądam, tylko żeby też ta forma wykręcała to zdjęcie w jakąś taką przestrzeń, że to zdjęcie dla widza staje się nie takie oczywiste i nie takie jasne.
[35:25.12 → 35:26.22] A: Robert, jak?
[35:26.44 → 36:25.23] B: Czarno-białe to zawsze jest treść. Czarno-białe zdjęcie zawsze się do nich będzie wracało mimo buwu lat. Dla mnie nie są nadal to archaiczne zdjęcia. Nadal można powiedzieć, że moje są archaiczne w pewnym sensie, bo jakby nie skupiam się na samym procesie technicznego wizerunku, technicznych walorów zdjęcia. Czyli ma to swój walor oczywiście, ale jakby to nie jest tą podstawą do moich prac, dlatego czarno-biel zawsze dla mnie jest w cenie i dlatego też tutaj, tak jak wcześniej sobie dostaliśmy jakieś zdjęcia, które byśmy chcieli pokazać, przedstawiłem jedno czarno-białe, a drugie kolorowe, ponieważ drugie kolorowe nie byłoby dla mnie odbiciem tego tak naprawdę, co chciałem powiedzieć, tam są czerwone buty i te czerwone buty musiały się tam pokazać, więc nie mogło to być czarno-białe zdjęcie, więc jakby kocham czarno-białą fotografię, ale też nie jestem znany na kolorową. Mamy takie czasy, jak Tomek powiedział, no możemy sobie wybierać w tym momencie, Nie musimy się identyfikować z konkretnym nurtem, czy jesteśmy Czarnobieli, czy jesteśmy w ten sposób pracujemy, czy w ten sposób. Dla mnie Czarnobiel to zawsze jesteś, to jest piękne.
[36:25.27 → 36:28.81] A: Standard dokumentacyjny w tej chwili to są kolorowe zdjęcia, jeśli teatr zamawia, tak?
[36:29.09 → 36:37.95] C: Tak, oczywiście. Nasze zdjęcia chyba takie bardziej... które mają prezentować przedstawienie, to myślę, że na pewno jest taki wymóg, że raczej one powinny być kolorowe.
[36:38.16 → 37:06.83] B: Zdjęcia reklamowe często, zresztą to są zdjęcia użytkowe, można powiedzieć, ja je tak nazywam. Tu bardzo fajne, ładne zdjęcia, mamy pokazany spektakl, jak wygląda mniej więcej, jak wygląda choreografia, jak wyglądają kolory. I to są użytkowe zdjęcia, które też mogą być bardzo ładne, piękne, ale jakby to jest zupełnie inny wymiar zdjęć. My dzisiaj chyba rozmawiamy o tych zdjęciach raczej, w których którymi możemy się pobawić, z którymi możemy z własnego doświadczenia czymś podzielić się, które są jakimś przetworzeniem, czymś jeszcze na co nam świat pozwala. Ale mówię, Czarnobyl to jest zawsze dla mnie treść.
[37:06.97 → 37:30.72] A: Dawni artyści, którzy fotografowali teatr, mieli chyba taki moment magiczny, czyli ciemnia, kiedy musieli wywoływać te zdjęcia, wyjmowanie z utrwalacza, tak się ten płyn nazywał, sprawdzanie, co w ogóle im wyszło, przecież nie mieli podglądu. Teraz jest taki magiczny moment, możecie na komputerze zrobić... wszystko właściwie z tą fotografią.
[37:30.74 → 38:34.17] C: No tak, ale chyba komputer jest jakiegoś rodzaju odwzorowaniem takiej ciemni właśnie. To znaczy wywoływanie zdjęć w komputerze to nie jest tylko zabawa usuwania czegoś, co się może osobie sfotografowanej nie podobać. To jest naprawdę ogromny proces taki kreacyjny. Siedzenie przed komputerem to nie jest tylko i wyłącznie Jak ludzie bardzo często sobie wyobrażają, że po prostu wrzucę do kompa, coś tam poprzesuwam jakimiś suwakami i to zdjęcie będzie jakieś, bo nadam mu więcej kontrastu, to wszystko też jakby coś opowiada. To znaczy jak to zdjęcie wywołam w komputerze, jak je przerobię, i mogę je zupełnie odrealnić, mogę je kompletnie zrobić zdjęciem zwykłym, jakimś nierzucającym się w oczy. I to jest dla mnie jakaś taka ciemna, jakby współcześnie. Mógłbym powiedzieć, że dla mnie Photoshop to jest swego rodzaju jakaś ciemnia, taka współczesna. Tak mi się wydaje.
[38:35.27 → 41:00.54] B: Na jakimś poziomie z Photoshopa nie korzystam. Staram się i dziś może jestem ignorantem. Tu nie chodzi o jakieś nawiązanie do starych fotografii. Będę czymś się wyróżniał. Dziś na jakichś poziomach nie potrzebuję. Czuję, że ja biorę o wiele prostsze środki, o wiele prostsze narzędzia. Wystarczają ich w zupełności do przekazania tego, czego chcę. Tak samo robiąc filmy, trailery, zwiastuny teatralne itd. Też potrzebuję tylko prostych programów edycyjnych. Wszelkiego rodzaju wszystkie nakładki, wszystko co się będzie dziś tam pojawiało w tych środkach. Oczywiście może służyć polepszeniu, pokazaniu w nowym świetle jakichś spektaklu, zdjęcia itd. Ale na jakimś etapie staram się tego unikać. Robię fotografie w szczególności, że moja fotografia jest oparta na długim czasie też w dużej mierze, czyli fotografuję na długich czasach, więc zupełnie, można powiedzieć, maluję te zdjęcia. Kocham to, malowanie zdjęć. Wiem, że oczywiście wiele osób pracuje też na długich czasach itd., ale jakby w operze, to co powiedziałeś o tym śpiewaniu, efektem może być też właśnie ten czas, kiedy pozwolamy tej sytuacji się zadziać. 1.125, krótki czas i mamy pięknięcie. To jest jakaś historia, gdzieś jest zawarta właśnie w tym takim... Kocham obraz też jako taki, nie tylko plastycznie, ale nie tylko jako fotografię, ale jako taką przeszyń. Zawsze jak robię zdjęcie, to wiem, że takie zdjęcie chciałbym mieć w domu. Taka prawda, jeżeli mam takie poczucie, że to zdjęcie mi się tak podoba, że ja chcę je mieć w domu, to znaczy, że poszło. Poszło tak, jak miało pójść. W momencie, kiedy tego nie ma, oglądam zdjęcie, fajne jest, ładnie technicznie zrobione, No ale jest po prostu. Oczywiście możemy pokazać i fajnie, i tam jest zadowolenie. No to okej. Ale dla mnie najistotniejszymi tymi zdjęciami właśnie, i odnośnie komputerów też wracając, to są te zdjęcia takie zrobione, wyrwane jakby w chwili, których ja później tak do końca nie muszę już obrabiać. To jest tylko może jakaś taka estetyka, stricte estetyka, żeby gdzieś coś delikatnie poprawić. Nawet na tym zdjęciu jednym, który zobaczymy, tam gdzie jest straszny dwór i tam gdzie przejawiają się te czerwone budki, tam jest nawet taka kropeczka brudu, którą staram się... Wiem, może to jest takie trochę abstrakcyjne, ale ten brud ma dla mnie cholerne znaczenie, ponieważ on tam jest. Ja wiem, że on może psuć całe to zdjęcie, ale jest ta kropka. Kiedyś ktoś mówił, to weź tą kropkę i wymacz. Ja mówię, nie, no właśnie ta kropka była elementem tego zdarzenia. I to jest piękne w tej kwestii.
[41:00.54 → 41:52.80] A: Jak zacząłeś o kropce, to ja muszę do Rolanda Barta i do światła obrazu, czyli jego słynnej... definicji, co to jest punktum i co to jest studium. W odróżnieniu do fotografii jednolitej, Barthes przedstawiał w tej książce genialne zdjęcia, które mają punktum, czyli taką strzałę, która pędzi z fotografii do patrzącego, taki rodzaj ugryzienia, ukąszenia, czyli element, który pozornie burzy kompozycję, strukturę fotografii, a jednocześnie przenosi na wyższy poziom rozumienia jej sytuacji, która została sfotografowana człowieka, został sportretowany. Czy macie takie swoje fotografie, w których, powiedziałaś o tej kropce, w których takie nieoczekiwane punktum was urządliło, gdzie nagle okazało się, że to jest najważniejsze w tej sytuacji, w której byłem świadkiem? Macie takie zdjęcia, taki moment?
[41:53.38 → 43:18.14] C: Nie, na pewno mam, tylko mi się wydaje, że u mnie na przykład bardzo często ta sytuacja że to jest w jakimś sensie w moim przypadku nieświadome. To znaczy ja nie umiem tą sytuacją grać. To się albo wydarza, albo nie wydarza i nie zawsze ja też to widzę, bo muszę powiedzieć, że przebywając często ze swoimi zdjęciami, w przypadku jak się na przykład robi książkę, to jest taki bardzo żmudny i długi proces przeglądania tych zdjęć, jakby percepcja człowieka chyba jest też tak zbudowana, że w którymś momencie potrzebujesz albo oddechu od tych zdjęć, czyli porzucenia ich, albo właśnie jakiegoś zaufanego oka z zewnątrz. I wtedy się okazuje na przykład, że te oczy z zewnątrz widzą zupełnie coś innego niż ty widzisz. I to jest tak bardzo fascynujące, bo wtedy jakby poznajesz swoje jakieś takie fobie, I wtedy też uświadamiasz sobie, jak obraz może mieć wiele znaczeń. To znaczy, jak to może być na tysiące sposobów interpretowane. No nie wiem, ale tak to się pewnie zdarza każdemu. Tak mi się wydaje, że każdemu się zdarza. Szczególnie w dobie, że teraz wszyscy robimy zdjęcia, więc nawet wszystkim nam się to nieświadomie na pewno przydarza.
[43:23.44 → 44:01.37] A: Jak tak, no to może przejdziemy teraz do fotografii, z którymi chcecie się z nami podzielić. I zaczniemy od koplany chyba. Roberta Rojana Łęcza. Zaraz się pojawi za naszymi plecami ta fotografia. Chciałbym, żebyście opowiedzieli po kolei, bo będziemy na zmianę oglądać te fotografie. Wybraliście je dla nas, to znaczy, że jest w nich stempel wasz, artystyczny. z jakichś bardzo ważnych dla siebie powodów i chcecie o nich opowiedzieć. No to o Robercie Koplana, czy Teatr Wielki, Opera Narodowa.
[44:01.87 → 46:31.74] B: W tym momencie widzimy backstage, jedną z zdjęć, które chciałem przedstawić. To jest właśnie jedno backstage'owe, drugie będzie zdjęciem ze sceny. Tutaj mamy to coś, czego nie możemy doświadczyć będąc na trybunach, czyli tutaj widzimy jedną z tancerek przygotowującą się do Mało kto wie, jak bardzo stresujące jest bycie w operze, czy w ogóle nawet, że jak się balet pojawia, też bycie tancerzem, śpiewakiem, to co się dzieje z tyłu na backstage'u, to w jaki sposób artyści artykułują, jak przygotowują się do wyjścia, to często jest to bardzo stresujące nawet dla tego, który ogląda, czyli nawet dla mnie, ponieważ jest to naprawdę bardzo poważna rzecz. Tutaj mamy element, kiedy to były dziewczyny, tancerki z teatru. To są niesamowite aczelery. Mógłbym opowiadać jeszcze o tych osobach jeszcze, bo to są tak naprawdę niezwykłe osoby, bo będąc w Teatrze Wielkim też obcujemy cały czas z jakąś taką kulturą, taką dziś zatrzymaną. Troszeczkę wychodzę poza zdjęcie. Ale w Teatrze Wielkim też obcujemy cały czas z taką kulturą gdzieś, gdzie już ta kultura gdzieś zanika. Żyjemy w świecie dosyć korporacyjnym, gdzie wszyscy mamy pęt, nie mówimy sobie już nawet dzień dobry. Będziemy gdzieś, a w Teatrze Wielkim nadal możemy spotkać osoby, które mówią sobie dzień dobry bez... bez dookreślenia się, jakie stanowisko zajmuję w teatrze. To jest moment, w którym jedna z tancerek, Juliana, rozgrzewa po prostu swoje plecy. To jej zajmowało może z 15 minut, ale to był jeden z elementów, który był tak dla mnie istotny w tym momencie. Mamy tam jeszcze jedną tancerkę, która jest dokładnie 5 sekund przed wyjściem już do swojej roli. i to jest troszeczkę, nie będę porównywał tego do skoków narciarskich, gdzie każdy wychodzi na swoją najważniejszą chwilę, to to jest ten moment tak naprawdę, w którym nie mamy twarzy, ale jest moment, w którym ta osoba była przez te swoich 15-20 minut, jeżeli można powiedzieć 100%, to na 1000% skupiona. I to jest piękne też na swój sposób. Takie jest to zdjęcie. A czasami są, tak jak powiedział Tomek wcześniej, są też takie rzeczy tak zwane nieświadome, bo to też właściwie nie mówimy o tym, ale tak w dużej mierze nasze zdjęcia, możemy mieć jakieś pojęcie techniczne, jak zrobić zdjęcia, jak ono może być fajne, mamy jakieś swoje doświadczenie, jak robić zdjęcia, ale w dużej mierze, przynajmniej tak to nam doświadczam, te zdjęcia się też dzieją. Czasami się dzieją poza nami.
[46:32.26 → 47:00.83] A: Przedstawiasz celownik dla nas patrzących, bo nie tylko dlatego, że jesteśmy za kulisami, Także dlatego, że prawie nikt z nas nie patrzy na palce tancerki, prawda? Patrzymy na zupełnie na całe ciało, na ruchu, na bryłę, która się porusza. Chyba palce są ostatnią rzeczą stopy, patrzymy na stopy tancerek, na emocje, na twarzy. A palce są ostatnia rzecz, na którą byśmy zwrócili uwagę. Tymczasem u ciebie te palce przygotowują się także do tańca. Nie tylko przygotowują ciało, ale także...
[47:00.83 → 47:24.28] B: Każdy oczywiście też oglądając taką fotografię ma tę przestrzeń, że może interpretować na swój sposób to zdjęcie. Ono jest dla mnie dosyć, tak jak powiedziałeś, pieczątką utworzenia. Tych zdjęć mam ze swojej dziś kolekcji. Jest ich trochę, ale mam parę takich punkcików, które wiem, że Na przykład to zdjęcie wisi u mnie w domu w dużej formie, bo po prostu to jest dziś, co oddajemy gdzieś mojego ducha. To nie jest zdjęcie, które może... Przepraszam
[47:24.28 → 47:27.64] A: za intymne pytanie, co czuł cień wtedy, kiedy robił to zdjęcie?
[47:28.04 → 47:35.80] B: To jest coś, co powiedziałem wcześniej. Czasami się dzieją rzeczy, takie coś, że ja wiem, że muszę to zrobić, ale nie mam wytłumaczenia dlatego, bo teraz będzie światło.
[47:36.42 → 47:52.06] A: Chodzi mi o takie emocje, rodzaj takiego przekroczenia, że ja to widzę, bo to nie jest dla wszystkich do pokazania, takiego wstydu, złapałem coś tak intymnego i jestem teraz właścicielem tej chwili i patrzący również.
[47:52.16 → 48:22.01] B: Jest czasami takie uczucie, że coś troszeczkę podkradamy, bo tak jak tutaj to zdjęcie, to osoba nie jest świadoma tego, że z tyłu stoi ktoś, stoi cień i pracuje nad jej plecami, pracuje nad tą całą aurą. Ale jakby to już jakby jest, jak się jest w tym stanie, przygotowania zdjęcia tak jakby nie kalkuluje. Jest tylko ten moment, w którym po prostu jest to zdarzenie i robimy na długim czasie, robimy z ruchem, zabawa. To taka była mowa o tańcu.
[48:22.35 → 48:25.81] A: Nadajesz swoim zdjęciom tytuły takie dla siebie?
[48:27.57 → 48:51.30] B: Nie. Nie mam takiej potrzeby, ponieważ zdjęcia same w sobie już dla mnie są tak... Poza tym, gdybym je nazwał też, to bym je zamknął troszeczkę. W momencie, kiedy byłoby to zdjęcie, czerwone buciki, palce czy jakiekolwiek, to już ja bym... konkretnie patrzcie na to. W tym momencie ktoś dostaje czystą kartkę znów i on sobie może w jakiś sposób interpretować to zdjęcie na swój sposób. Jest czarno-białe.
[48:51.61 → 49:09.98] A: To teraz zdjęcie Tomka Tyndyka poprosimy. Chyba z Doriana Greya. To jest autoportret. Opowiedz o tej fotografii. Ja z kolei wybrałem... Cofnijmy się. Przeskoczyło nam. Dziękujemy.
[49:11.34 → 49:36.59] C: Mówiłem państwu, że to jest taki bardzo autotematyczny projekt, dlatego wybrałem, chciałem pokazać jeden z autoportretów, które się w nim znalazły. I to jest akurat mój autoportret, który zrobiłem sobie w ostatecznej scenie przedstawienia takiego największego upadku mojej postaci.
[49:41.24 → 49:45.40] A: Wspomnij kogo grałeś, bo Doriana Greya grał Piotrek Polak.
[49:45.50 → 50:20.89] C: Doriana Greya, bo oczywiście grałem Lorda Harrego. Cały spektakl był zbudowany na tym, że żądny piękna i swawoli Lord w ostatniej scenie nagle orientuje się, jakby jest przegrany, stary, zniszczony. i nieszczęśliwie zakochany. I to właśnie po tej scenie, kiedy jakby do tej postaci dociera, w jakim jest punkcie, zrobiłem sobie to zdjęcie. Ono jest czarno-białe, ono nie jest niebieskie.
[50:21.27 → 50:25.07] A: Tak. Jesteś po tej scenie czy przed wyjściem na scenę? Jestem po.
[50:25.31 → 50:31.95] C: Jestem po, tak. Jestem po. Nie wiem, nie ma jakiejś niesamowitej historii za tym zdjęciem ukrytej.
[50:32.64 → 50:35.08] A: Aparat był na statywie?
[50:35.54 → 50:50.76] C: Aparat był na statywie, żebym anegdotami opowiadał, ale wydało mi się, że to jest ciekawe z tego punktu widzenia, że ja jako aktor robię te zdjęcia i sam sobie je robię, dlatego chciałem pokazać to zdjęcie.
[50:53.46 → 51:07.12] A: Ale to jeszcze pociągnij ten wątek, jeśli patrzysz na siebie sprzed lat, czy wtedy, jak fotografowałeś siebie, czy dowiadujesz się wtedy o tej postaci więcej niż grając ją? Czym się wtedy staje ten oko obiektywu?
[51:07.20 → 52:16.66] C: Nie, wydaje mi się, że dowiaduję się więcej o sobie jako o człowieku. To chyba było coś... Jakby mówiłem wcześniej, że jedną z takich moich zdobyczy przez to jakby jednoczesne fotografowanie i granie, to było to, że jakby potrafiłem z dystansu popatrzeć trochę na tą pracę i sobie porozmyślać o tym, czy rzeczywiście to szarpanie siebie, które ludzie biorący udział w jakimkolwiek przedstawieniu, czy operowym pewnie, czy tanecznym, czy dramatycznym, Czy ono rzeczywiście musi przybierać tak wielkie rozmiary i czy to musi być rzeczywiście takie samozniszczenie, jakiś proces samozniszczenia. I dzięki temu, że oglądałem te zdjęcia, jakby siebie nie oszczędzałem na tych fotografiach, zrozumiałem, że jakby można też bardziej wyobrażeniowo do tego wszystkiego podejść. To właśnie to, co mówiłem o tym jakimś dystansie, który złapałem do jakby swojego bycia w teatrze.
[52:16.66 → 52:33.82] A: Ja mam wrażenie, jak to teraz oglądam w takim powiększeniu, nie na ekranie komputera, że właściwie zrobiłeś taki odpowiednik rentgenowskiego zdjęcia płuc. Pamiętacie państwo w Czarodziejskiej Górze, jak bohaterowie sobie oglądają zdjęcia swoich płuc To jest jakby przez ten czerni-biel i tak dalej.
[52:34.46 → 52:39.78] C: I chyba też przez tę brutalność, bo to jest jakby akurat do tego projektu ja robiłem te wszystkie zdjęcia z lampą.
[52:39.78 → 52:44.98] A: Bohater jest prześwietlony w stopniu, do którego ja nie docierałem jak oglądałem to przedstawienie.
[52:45.10 → 54:46.59] C: Bo to też był jakby mój cel tego poszukiwania, to znaczy być jak najbliżej prawdy, o tym naszej prawdy, którą ja widzę, bo oczywiście nie chciałbym jakiejś autonomii tutaj robić i narzucać, że to co ja sfotografowałem jest prawdziwe, bo każdy ma prawo to zobaczyć zupełnie inaczej. Chodzi mi o to, że ja w swoim jakimś odczuciu, czy poczuciu estetyki, czy poczuciu tego, co mnie w teatrze interesuje, właśnie próbowałem, żeby te fotografie były w jakimś sensie okrutne, Super, że tutaj jesteśmy razem, bo na przykładzie tych zdjęć widać, jak mamy zupełnie inne style fotografowania. Ty masz właśnie bardzo malarski taki ruch ruchomy, a mój jest bardzo ostry i formalny, ale myślę, że to też poza naszymi preferencjami wynika też z tego, co chcemy powiedzieć. Mi zależało właśnie i na tych moich portretach, i na portretach innych aktorów, czy na fotografiach martwych natur, które robiłem w teatrze. Dla mnie ten brutalizm był bardzo ważny. To świetnie nazwałeś, jakiegoś takiego prześwietlenia. Rentgenowskiego, dlatego że ja patrząc na ten świat poza sceną, czyli odbywający się jakby dookoła tego miejsca, które nazywamy sceną, ja widzę go dosyć ostro, brutalnie. tak jak mówiłeś, że wierzy nerwy, cała ta atmosfera, która towarzyszy spektaklowi, wprowadza bardzo często jakieś takie emocje, które są niecodzienne i nie zdarzają nam się na co dzień. Dlatego bardzo chciałem też, żeby w formie jakby właśnie ten projekt był bardzo taki agresywny. Agresywny i właśnie odarty z jakiejś malarskości czy baśniowości, przypowieści. Dlatego też te zdjęcia są takie po prostu proste.
[54:47.67 → 54:55.51] A: W metaforze oczywiście dotyczącej zdjęcia rentgenowskiego chodzi o tym, że wtedy widać te dziury albo zmienioną tkankę tak rakową.
[54:55.77 → 55:50.20] C: I właśnie wydaje mi się, że przez to, że też używałem lampy i że te zdjęcia są z takim fleszem mocnym robione, one też jakby zyskują jakiś taki wymiar podglądactwa, laboratorium, przyłapania, Pomijam fakt, że wybrałem też tę technikę z tego powodu, że bardzo często robię te fotografie w bardzo ciemnych miejscach i nie mam czasu na pracę nad światłem. Też sobie próbowałem to ułatwić w jakimś sensie, żeby to po prostu płynęło, żebym mógł właśnie wtedy, kiedy chcę zrobić zdjęcie, mógł je robić, a nie zastanawiać się jak ja mam je zrobić. żeby nie tracić tego momentu, kiedy właśnie ono powinno być zrobione. No no, ale ja zrozumiałem twoją metaforę i też o to mi chodziło w jakimś sensie, w tym takim łapaniu siebie czy tych przedmiotów i ludzi.
[55:51.38 → 55:57.68] A: Ale też taki moment, jak postać umiera już. po zejściu. Postać umiera w tobie po skończonym spektaklu.
[55:57.84 → 56:03.72] C: Tak, ale jednak jest właśnie ten moment, kiedy ona naprawdę umrze, to jest jakiś czas.
[56:04.32 → 56:05.00] A: Jeszcze chwilę.
[56:05.18 → 56:46.13] C: Żeby się zmieścić w tym momencie, żeby złapać coś, bo wiadomo, że ja nigdy nie będę szczery do granic możliwości z tego powodu, że jestem świadomy, że robię sobie zdjęcie. Nie wygłupiajmy się. Chodzi mi o to, że jednak ten moment, kiedy robię je bardzo szybko po zejściu ze sceny, on mi daje właśnie tę możliwość jakby bycia jeszcze tam i tu, jakby w tych dwóch światach naraz, a jednak jeden już odchodzi w zapomnienie, a drugi bierze górę, ale dzięki temu, że mogę właśnie uchwycić ten moment, który jest być może nieuchwytny. Tak ja to widzę.
[56:46.25 → 56:47.71] A: Też nie tytułujesz swoich zdjęć?
[56:47.81 → 56:48.33] C: Nie, nie, nie.
[56:49.07 → 57:18.12] A: To poproszę o fotografię numer 3. To jest ze Strasznego Dworu, tak? Cofnijmy się, cofnijmy się. Ujawniamy niespodzianki po prostu przez ten ruch. To Robercie, to historia tego zdjęcia. Wróćmy do zdjęcia numer 3. Wiem, że ciągnie kogoś do zdjęcia nr 4, ale za chwileczkę. Zdjęcie nr 3 poproszę.
[57:18.38 → 57:19.46] B: Może ja skrócę jakoś.
[57:21.24 → 57:22.68] A: Myślę, że po prostu sprzęt wariuje.
[57:23.76 → 57:27.36] B: Na zdjęciu mamy czerwone buty.
[57:28.66 → 57:29.72] A: Ja tego koloru nie widzę.
[57:30.18 → 57:58.26] B: Ale to ogólnie są takie intensywnie czerwone buty. Może ta powierzchnia i ten niebieski poblask dziś to oddaje, że jednak one się stały takie trochę monochromatyczne. W każdym razie to są czerwone buty, idealnie czerwone buty. To jest moment, w którym jest finał w Strasznym Dworze, jest to słynny Mazur. w którym zaczyna się już taka kumulacja. I praktycznie w tym momencie też miałem możliwość być blisko sceny i obserwować bezpośrednio.
[57:58.28 → 58:02.32] A: Kalibria podłużna to jest krawędź sceny? Czy to jest element dekoracji?
[58:02.80 → 58:46.66] B: Nie, nie, to nie ma nic wspólnego. To jest jakiś element ruchu, w którym po prostu to zdjęcie też powstawało w ruchu. Każde z tych zdjęć, mam nadzieję, że tutaj nie niepokoi nikogo, bo nie mówimy o żadnych technicznych rzeczach, jak powstają. Jeżeli ktoś jest zainteresowany, to możemy, ale w dużej mierze jest tutaj głównie plastyka, czyli pójść z tańcem. Robię też kilka takich zdjęć, nie powstaje to tylko jedno zdjęcie, tylko robię ileś zdjęć, które po prostu mogą mi później odpowiadać w jakiś sposób, ale jest to głównie Taką dla mnie sztuką, jeżeli chodziło o straszny dwór, to było złapanie tego czegoś, czyli pójść razem z Mazurem. Jakby w momencie, kiedy oni przebiegają, kiedy są podskoki, kiedy piruety się pojawiają, ja w tym momencie tym aparatem jestem z nimi. Nie mam pozycji stałej, w której stoję i robię pstryk.
[58:46.68 → 58:49.06] A: Złapanie tego czegoś, czyli to coś, to co to jest?
[58:49.24 → 59:36.84] B: No właśnie, to to coś. Dlatego nie mogę tego powiedzieć, co to jest. To jest takie, by stanąć przed obrazem i powiedzieć, to jest dokładnie to i to. Każdy stanie coś sobie odbierze na swój sposób, I też nie wiem, czy do końca chciałbym mówić o tej fotografii tak, czy ona jest dla mnie, jak ją odkrywam. To jest gdzieś moje osobiste doznanie. Z drugiej strony znów mam poczucie, że jakbym zaczął ją opisywać w metaforach i tak dalej, co ona dla mnie znaczy, to też bym trochę zamknął to zdjęcie. Ona ma dla mnie na tyle taką dużą wartość, że ja mogę jej pokazać. Mówię, okej, to jest dobre zdjęcie. Dla mnie dobre zdjęcie oddaje tę atmosferę. To jest ten element, kiedy spódnice z baletu praktycznie stają się pewnego rodzaju chmurami, ale już nie chcę tak głębiej wchodzić. Każdy sobie może sam ocenić, jak to zdjęcie odbiera, bez żadnej sugestii.
[59:37.84 → 59:42.04] A: Ja nie będę interpretował po takiej deklaracji, nie wchodzimy w głębokość.
[59:42.04 → 59:43.76] B: Jest tu czarna kropka.
[59:44.58 → 59:46.12] A: Aha, rzeczywiście jest.
[59:46.16 → 59:47.14] B: Jest czarna kropka.
[59:48.60 → 59:49.80] A: Jak ona powstała?
[59:50.68 → 01:00:06.46] B: Znaczy nie no, była po prostu na obiektywie. Było obiektywa, że to jest otwarta lufa, to taka rzecz musiała być, może być paproszek spod nogi. Nieważne, jakby to jest ten element, który mogliśmy z Photoshopa skorzystać też, i aby wyczyścić to zdjęcie. Ale jakby te wszystkie elementy, one składają się na...
[01:00:06.46 → 01:00:08.70] C: Moglibyśmy również w Photoshopie dodać kropkę.
[01:00:09.24 → 01:00:14.28] B: Moglibyśmy. Można. To są takie przestrzenie właśnie.
[01:00:15.02 → 01:00:17.00] A: Dziękuję. To zdjęcie numer cztery.
[01:00:17.63 → 01:00:18.77] B: Nareszcie.
[01:00:19.51 → 01:00:23.11] A: Znowu jesteśmy w Dorianie Gray'u, tak?
[01:00:23.21 → 01:00:28.23] C: Tak, ale przez przypadek akurat. Wybrałem te dwa zdjęcia świadomie.
[01:00:28.41 → 01:00:34.43] A: Wróćmy do zdjęcia numer cztery. To jest Piotrek Polak?
[01:00:34.79 → 01:01:50.91] C: Tak, to jest Piotrek Polak, Dorian Gray. Wybrałem to zdjęcie z tego powodu, Jest to właściwie jedyne zdjęcie w całym projekcie, które jest zrobione na scenie w trakcie przedstawienia przeze mnie. To znaczy akurat miałem taką możliwość, że wchodziłem do sceny, kiedy Nagi Dorian, ja jako lord wchodziłem do sceny, gdzie Nagi Dorian śpi. I robiłem jakąś taką zabawę, że go budzę. I pomyślałem sobie, że dlaczego nie mógłbym wejść z aparatem i zrobić mu zdjęcia z fleszem właśnie. żeby go wybudzić. I dzięki temu mam jakąś fotografię, która została zapisana na oczach widzów. To znaczy również ten akt mojego fotografowania stał się właśnie aktem teatralnym. Czyli może tutaj któryś z reżyserów mógłby się przestraszyć. Ale nie sądzę. Więc dlatego wybrałem to zdjęcie, bo jest ono po prostu zdjęciem zrobionym na scenie, na oczach widzów. Przez aktora aktorowi. Wydaje mi się, że taka historia je wyróżnia jakoś. Nie uważasz?
[01:01:51.79 → 01:02:05.03] A: Oprócz tej historii, którą opowiadasz, jest to takie zdjęcie dopowiadające znaczenia do spektaklu, bo to ciało Piotrka jest takim ciałem zużytym. On się niby nie starzeje, a w tym momencie mówi, że spał wtedy.
[01:02:05.45 → 01:02:06.69] C: On ma zużytą duszę.
[01:02:06.71 → 01:02:19.34] A: Zużytą duszę, oczywiście, ale takie ciało, które można założyć to, jak uniform za chwilę i zagrać kolejną scenę. Takie coś zwiotczałego, dziwnego, martwego, nieożywionego leży w tym momencie.
[01:02:19.36 → 01:02:44.37] C: Tak, pozwalam ci na tę interpretację, bo ja nie będę opowiadał, o czym jest to zdjęcie dla mnie, bo to chyba jest bez sensu. Zgadzam się z tobą, że jednak wolę nie interpretować sam swoich zdjęć. Tak, ale cały ten projekt jest właściwie o jakichś zużytych ciałach i kukłach. Tak to w sumie się ułożyło w jakąś taką... czarną opowieść.
[01:02:45.35 → 01:03:15.51] A: To powiedz jeszcze Tomku, bo mówiłeś mi, że jesteś od pięciu lat studentem pewnej uczelni w Opawie w Czechach. To jest Instytut Twórczej Fotografii, tak to się nazywa. I ku na czym to polega? Bo i dlaczego uznałeś, że w pewnym momencie to swoje doświadczenie projektu aktorskiego, potem robię teatr z fotografii w ramach innego spektaklu, w ramach mojego bycia za kulisami. Musisz sobie podbudować tą teorią, praktyką.
[01:03:15.71 → 01:03:46.24] C: Nie, to się stało zupełnie przypadkowo. Po prostu ja robiłem zdjęcia takie dla własnej przyjemności, absolutnie nie wiązałem z tym żadnej historii swojej. I przyszła do mnie fotografka na imprezę, po prostu zobaczyła moje zdjęcia i jakoś tak mnie nakręciła na tą szkołę, że po prostu wysłałem swoją teczkę tam. Ale super, że to się wydarzyło, tak w ogóle już dalej.
[01:03:47.28 → 01:03:49.88] A: A ta szkoła zmienia twoje patrzenie?
[01:03:50.36 → 01:04:52.87] C: Moją świadomość chyba. Nie, mojego patrzenia nie zmienia, bo ja jestem za stary po prostu już, żeby chyba mnie w szkole zmieniać jakoś specjalnie. Na pewno mnie kształtuje, to znaczy jakby daje mi to, że bardziej precyzyjnie jestem w stanie powiedzieć, co mnie w fotografii interesuje, jaką ja fotografię chcę robić, że jakoś potrafię mówić o tej fotografii, co kiedyś mi się wydawało zupełnie jakimś takim abstrakcyjną sytuacją, żeby rozmawiać o fotografii. Wydawało mi się, że tylko na zdjęcia można patrzeć. To mi daje ta szkoła. Pracuję nad jakąś taką świadomością siebie jako fotografa. Wydaje mi się, że to jest najcenniejsza rzecz, którą tam zdobyłem. I oczywiście kontakty z innymi osobami fotografującymi, bo to nas wzbogaca niewiarygodnie, bo możemy sobie wtedy w nieskończoność rozmawiać o fotografii, co z osobami niefotografującymi zazwyczaj to są krótkie rozmowy.
[01:04:53.81 → 01:04:59.39] A: Robercie, chciałbym też o Twoich trailerach porozmawiać, bo...
[01:04:59.39 → 01:05:00.93] B: A przepraszam, mogę jeszcze tylko coś powiedzieć?
[01:05:01.11 → 01:05:01.47] A: Tak, proszę bardzo, oczywiście.
[01:05:02.19 → 01:05:53.78] B: Tutaj, znaczy nie tyle co zdałem sobie sprawę, teraz rozmawiałem z Tobą, Tomek też powiedział bardzo fajne historie o tym, że jakby buduje się ta świadomość, nawet o rozmawianiu o zdjęciach, To tak jakby można powiedzieć, że z każdego spotkania na spotkanie jest taki tego typu. Mam coraz większe przeświadczenie, że właśnie, że nie chcę rozmawiać już o zdjęciach. Znaczy nie w kontekście takim, że ja chcę je rozważać na różnych poziomach gdzieś. Jakby mimo wszystko, może wracam do czegoś, albo nie wiem, jest zdjęcie i staram się to zdjęcie Wiem, że mówię trochę enigmatycznie, ale dla mnie to jest istota najważniejsza w tym zdjęciu. Jakby mniej mówienia o tym zdjęciu, mniej opisywania tej historii, tylko być w tym zdjęciu. Tak jak mamy tutaj ducha teatru i tak dalej, ale mimo wszystko, no nie wiem, to jest moja gdzieś... Co to
[01:05:53.78 → 01:06:00.92] A: znaczy być w zdjęciu w takim razie? To co w tamtej chwili? W siebie, który to zobaczył, w sobie, który to zobaczył?
[01:06:00.94 → 01:06:04.29] B: Czy w tym momencie właśnie mówimy o to właśnie też, Tomek wcześniej...
[01:06:04.29 → 01:06:05.87] C: Chodziło ci o odczuwać je.
[01:06:05.91 → 01:06:54.45] B: Bardziej odczuwanie, bycie w tym. Ale to nie mówię o jakichś mistycznych przeżyciach, tylko mówię o tym, że sztuka sama w sobie dla mnie dopiero w tym momencie zaczyna funkcjonować i na tych najwyższych poziomach, jeżeli tak można powiedzieć, albo innych poziomach, żeby nie robić gradacji, w momencie kiedy zaczynam ją odczuwać. Ja wiem, że załóżmy mówić o serce. nie tylko z postrzeżeniem, czy to jest wartością jakąś artystyczną, czy to nie jest, albo ten zrobi podobnie do tego, to ja bym je w ogóle nie interesuje. Może to zdjęcie jest podobne do jakiegoś zdjęcia czegoś, kogoś czy tak dalej i super, jest jakąś tam historią, ale to jest jakieś zdjęcie, które jest jedyne na świecie, które powstało w tym momencie i które ja odczuwam. Jeżeli ja to zdjęcie czuję, to więcej nie muszę go interpretować, bo jeszcze ciekawą rzeczą jest to, dlaczego tak mówię, ponieważ czasami na zdjęcie mogę patrzeć wielokrotnie z perspektywy czasu i ja mogę zupełnie je inaczej widzieć, inaczej je opisywać, mogę zupełnie z innego widzieć.
[01:06:54.53 → 01:07:28.53] A: Widzisz, jakbyś w każdej fotografii, w każdym pstryknięciu powoływał do życia jakiś samoistny byt, który sam dla siebie istnieje, słowa go nie rozwiążą, nie doprowadzą do jego nazwania, ujęcia, tylko właściwie możesz tylko tak być obok tego bytu, czyli taki kreacjonista. Zmierza ta metafora do tego, że te zdjęcia żyją swoim własnym życiem i nam już bardzo ciężko wedrzeć się w tamtą chwilę, kiedy zostały zrodzone i one w tej chwili tak trwają, trwają, trwają. To jak rozumiem?
[01:07:28.81 → 01:08:31.07] B: Można tak to zainterpretować na teraz. za rok, za dwa lata może jak się spotkamy, może będzie mówił zupełnie coś innego. To jest też świetne, bo tak naprawdę za rok, za dwa, za trzy lata my możemy mówić zupełnie coś innego. I to jest wspaniałe. Oczywiście to może być przykre dla naszego ego, że nie mamy takiej podstawy, bo my zawsze robimy czarno-białe itd. Ale jest to proces, proces świadomości, cały czas rozwijania się. Dla mnie ta sztuka jest procesem rozwijania się, też siebie rozwijania, postrzegania i nie trzymania się kurczowo. To jest moje zdjęcie, które przedstawia tak, tak i tak. Tylko ja patrzę z zupełnie innej perspektywy za każdym razem. Tak jak tutaj Tomek robiłem, raz obejrzę sobie to zdjęcie i widzę coś, co jest dla mnie jakby tchnieniem, później widzę zupełnie coś innego. To jest wspaniałe. Mam nadzieję, że większość z nas w ten sposób ogląda zdjęcia. bo wtedy to jest przygoda prawdziwa. Żyjemy w świecie, w którym mamy miliardy zdjęć, już nawet miliony tych zdjęć i naprawdę coś wyszukać, coś co ma naprawdę jakieś tchnienie, coś jakiegoś ducha, coś co się dzieje, to naprawdę są perełki. Nie mówię o swoich zdjęciach, ja staram się to coś przekazać o siebie, ale to jest moja interpretacja zdjęć i moja przygoda ze zdjęciem.
[01:08:31.59 → 01:09:23.58] A: Jeszcze tylko do tych trailerów dojdziemy, bo z fascynacją oglądałem twój trailer do Salome, I zastanawiam się, jak w tego rodzaju pracy można tutaj spożytkować to swoje własne, autorskie widzenie dzieła drugiego artysty. Tą obecność na próbach, fotografowanie, bo myślę, że w momencie jak to powstawało, już fotografowałeś to przedstawienie. Już miałeś swoje kluczowe momenty, czy jakieś takie odkrycia, które nagle złapałem coś ważnego, nieuchwytnego dla tego przedstawienia. Jak to się potem przekłada? Fotografii takich niesfotografowanych, które gdzieś się tutaj zapisały w twojej wyobraźni, same bez aparatu. Robi się potem film. Czy on jest takim polipem na tym przedstawieniu? Czy autonomiczny jest zupełnie? Jak do tego podchodzić?
[01:09:23.58 → 01:10:51.66] B: Zwiastuny i trailery to jest jedna z najcięższych rzeczy, jeżeli chodzi o teatr. W tym momencie mamy główną postać, zarządzającą reżysera. i jemu podobne wysokie postacie. I to są osoby, które decydują, mają jakieś wyobrażenie. Więc teraz to już nie jest kwestia tylko samego zdjęcia, że ja przedstawiam jakiś element wyrwany. Ja przedstawiam już duszę. W tym momencie znów wracam do tej duszy. Ale ja przedstawiam ten charakter. Zwiastun jest bardzo trudnym dziełem. Mamy dostęp oczywiście jak zwykle do wszystkiego, możemy wejść. Zwiastuny też mają, to już mówię tak od technicznej strony. Nie zawsze jest łatwość w teatrach, w szczególności w Teatrze Wielkim, łatwość taka, że dostajemy przestrzeń, że mamy miesiąc na to, żeby coś przygotować. Często są to dosyć takie spontaniczne, niemalże w ostatniej chwili gdzieś przygotowania w tym momencie możemy wejść, bo już jest napięcie i jeszcze w tym momencie trzeba zrobić zwiastun, z którym piórko gdzieś zleci i jeszcze aktor się gdzieś pojawi, który akurat zachorował, który wyszedł. To jest tak złożony element pod względem technicznym, jeżeli chodzi o sam proces postawiania zwiastun, ale już trailer to to samo, też jest zupełnie inny przedział, w którym musimy przedstawić te elementy, które to jest to dokładnie o czym rozmawiałem, aby pracować w teatrze, czy w ogóle przy tego typu spektaklach, muszę mieć takie przymierze z tym, kto zarządza, tym reżyserem przede wszystkim, z tą osobą i to nie jest kwestia pytania, czy ja mogę i tak dalej, tylko taka niż porozumienia, że on ma do mnie zaufanie, bo wtedy mi daje, Mówi, okej, masz Salome, zrób to, zrób to tak jak chcesz.
[01:10:51.72 → 01:10:53.92] A: To nie jest realizacja jego interpretacji, jego wizji.
[01:10:53.92 → 01:10:55.08] B: To nie jest tego, zrób jak chcesz.
[01:10:55.08 → 01:10:58.38] A: Dostajesz wolność, ale on musi zaakceptować twoją wrażliwość.
[01:10:58.48 → 01:12:28.38] B: I tak, i to bardzo cenię. Udało mi się w moim życiu. dorobić takiej formuły, że przeważnie słyszę hasło, rób to co chcesz. I dla mnie w tym momencie naprawdę odczuwam, że mogę robić to co chcę i jest to już jakiś element sztuki. W momencie, kiedy ja mam do zrobienia to i to i to, wchodzę w rolę rzemieślnika. Nie obrażając rzemieślników, bo to też jest jakaś tam praca, trzeba coś zrobić, ale jeżeli już mam zrobić to, nakręć to, nakręć to i nakręć to, to ja się robię Mogę zrobić to i fajnie, czy to będzie making of czy cokolwiek, to sobie gdzieś się pojawię, ale ja się staję kwadratowy, bo ja nie mam przestrzeni. Dlatego cieszę się z tego, że mam tę możliwość i w teatrze, że jest hasło, zrób jak uważasz, jak chcesz. Oczywiście pojawiają się też i poprawki, ktoś mówi, ale może zwróćmy uwagę na to, albo element tutaj, w którym ucho jest bardziej wyczulone, czy mamy jakiś fragment orkiestry, w której akurat coś się zadziało, coś, co nie było już dla mnie słyszalne, to akurat ktoś może zwrócić uwagę i jednak przytnijmy tam po prostu tą łamę. To jest taka już estetyka gdzieś tam, jakby jest jeszcze tam kosmetyka, w którą gdzieś tam można sobie wchodzić. Ale mówię, trailer i zwiastun to są trudne elementy, bo to trzeba w 30 sekundach czasami opisać coś, co po prostu później jak jadę gdzieś autobusem, to widzę ten swój zwiastun gdzieś w autobusie i ten ktoś ma zobaczyć ten zwiastun i powiedzieć sobie to jest fajne, chcę to zobaczyć. Więc tutaj jest jeszcze większa doza zaufania musi być. I co powiedziałbym o tym pierwszym kroku, relacje z całym... To spojrzenie fotografa, które
[01:12:28.38 → 01:12:37.34] A: masz na co dzień na próbach, ono jest używane przez ciebie przy trailerze, czy po prostu przekręcasz tutaj, żuflatka się przesuwa i teraz myślę o innej formie?
[01:12:37.38 → 01:13:31.18] B: To też jest trudna rzecz. To też jest czasami, bo też pracowałem przy modowych rzeczach, dużo pracuję też i mam takie korporacyjne rzeczy też, Mam do zrobienia film modowy i jednocześnie sesję. I to są tak dwa inne światek, mało kto sobie zdaje sprawę, że nagle przerzucić się, robić film, który ma zupełnie inną melodię, zupełnie inaczej oddycha, nagle wejść w fotografię, która gdzieś ma jeszcze coś innego. I to samo się dzieje w teatrze. Bardzo trudno jest robić te elementy równolegle. Oczywiście można, ale świat filmu zupełnie się czymś innym kieruje. Tam jeszcze mamy dźwięk. Tam mamy zupełnie wiele innych nośników, które coś... Ruch, coś, co buduje jeszcze. Fotografia jest zatrzymana. To też jest zupełnie coś innego. Do fotografii inaczej podchodzimy, inaczej patrzymy. To jest niesamowite doświadczenie, jak te dwie przestrzenie zupełnie się totalnie od siebie ruszają. Jeżeli trzeba robić je równolegle, no to wtedy trzeba wykorzystać wtedy własnego doświadczenia i kolejnie rozbudowywać się.
[01:13:32.04 → 01:13:42.98] C: Ale niesamowite jest też, że właśnie fotografia jednak najlepiej oddaje teatr. Właśnie tu film bardzo przegrywa z fotografią, tak mnie się wydaje.
[01:13:43.00 → 01:13:48.16] A: Dlaczego tak uważasz? Ponieważ zapis wideo czy cyfrowy dzwonił fotografii w dokumentowaniu.
[01:13:48.18 → 01:14:09.60] C: Zapisany teatr jest zazwyczaj nie do zniesienia, wydaje mi się, na ruchomym obrazku. Na obrazku zatrzymanym pozostawia właśnie tę niedopowiedzianą jakąś sferę, dlatego wydaje mi się, że fotografia właśnie jest najlepszym medium do łapania teatru, zdecydowanie.
[01:14:09.84 → 01:14:32.47] B: To jeżeli mogę, tylko dołączę odnośnie do fotografii, bo fotografia ma jeszcze ten element, o którym już zapominamy. W fotografii się jeszcze celebruje. Film oczywiście też, ale w dobie mówię też tych filmów, wszystkiego, co jest, jakby gdzieś przechodzić. Rzadko kiedy mamy czas też obejrzeć coś, nawet zwiastun, trailer, oglądamy, fajnie poszło. A mimo wszystko, jeżeli mówimy o fotografii, to fotografie warto celebrować też. Fotografie, jeżeli nie mówię o takim oglądaniu...
[01:14:32.47 → 01:14:39.79] A: Zrozumiesz przez pojęcie celebrowania, sama wywołania, pokuszenia na ścianie, oglądania jednego kadru z przedstawienia i to jest rodzaj...
[01:14:39.79 → 01:14:43.73] B: Nie, też żeby nie przesadzić.
[01:14:44.15 → 01:14:45.27] A: Ale nie, to bardzo ciekawy temat.
[01:14:45.68 → 01:15:44.37] B: W ogóle celebrowanie życia jest piękne, celebrowanie bycia w teatrze. Naprawdę jestem bardzo szczęśliwy, że jestem w tym teatrze, w którym pracuję. Mam dostęp, mam kontakt naprawdę wspaniały, mogę robić zdjęcia. Jeżeli ta celebracja we mnie jest, to ta celebracja też jest na zdjęciu. Jeżeli jestem sztywny i kwadratowy, to te zdjęcia są kwadratowe później. One mogą być pod względem technicznym wspaniałe, fajne, może być coś takiego, ale tam nie będzie. Tam będzie jakiś kwadrat, który gdzieś tam się przejawił, coś zrobił prawidłowo. Ale jeżeli ta celebracja się pojawia, o której mówiłem, ta celebracja, o której mówiliśmy 15 minut temu może, to jest to takie widzenie tego zdjęcia, niewiązanie się z nim w jakiś sposób. Nie wiem, do czego to można, może do zapachu, może jest jakiś piękny zapach. Nie musimy się analizować go od razu, możemy poczuć ten zapach i może nam się później bardzo fajnie kojarzyć z czymś, może nam nastrój wprowadzać, piękny, jakiś herbaciany, nieważne. W każdym razie tak samo tak odbieramy fotografię. Tak mi się wydaje. Przepraszam, czy odpowiedziałem na pytanie?
[01:15:44.51 → 01:17:43.09] A: Chyba tak. W każdym razie odpowiedziałeś tak interesująco, że zapomniałem o swoim pytaniu. I to jest najważniejsze. Na koniec zaraz oddam państwu głos. Chcę zapytać o trudną rzecz, właściwie chyba nienazywalną, ale skoro fotografowanie to jest także rodzaj ćwiczenia w doskonałości, w uchwyceniu chwili. Opiszmy sobie po przecinku parę innych rzeczy, które odkrywamy fotografując czy zatrzymując chwilę. Czy jest taka rzecz jakaś, którą chcielibyście za wszelką cenę sfotografować? To jest prawdopodobnie niemożliwe. Pamiętam taką sztukę jednego z szwajcarskich dramaturgów, to było chyba Direnmata, sztuka o radiowcu, który z rozmów wycinał tylko te momenty, kiedy rozmówca nie wiedział, co powiedzieć. Taka cisza, taka pauza emotywna, taka cisza. Wycinał i sklejał w jedną taśmę, którą słuchał naokrągło, bo uważał, że tam jest jakaś największa tajemnica świata, ludzkości, Boga i tak dalej. Słuchanie tego, co nie zostało wypowiedziane, albo było myśleniem nad słowem, które trzeba znaleźć? Czy macie takiego grala swojego świętego, którego szukacie w fotografii? Ja wiem, że to jest pretensjonalne pytanie i czasem można odpowiedzieć nie, tak i tak dalej i się kończy, ale jest chyba coś takiego, że ktoś to pisze, chce napisać zdanie, które po nim zostanie. Ktoś to robi tak, chce zostawić taki spektakl, którym się będzie mówiło przez stulecia który był ważnym przeżyciem politycznym, społecznym, artystycznym dla wszystkich. I musi też istnieć taka dla was, w waszym systemie wartości, taka fotografia idealna, której jeszcze nie zrobiliście, ale do której dążycie. Jak w powiększeniu Antoniego. Robimy zdjęcie i wyszło zupełnie coś innego niż chcieliśmy i tam jest największa zagadka. Macie taki defiks swoje?
[01:17:45.97 → 01:19:47.94] B: Ja mam, ale z filmem związane to coś jest. Jeżeli chodzi o fotografię i znalezienie już tego finałowego zdjęcia, to powtórzę się, to takie dokończenie siebie już w połowie drogi, to troszeczkę jakby nie do końca. Cały czas siebie odkrywamy, to tak jak za każdym razem patrzymy na jedną fotografię swoją czy kogokolwiek i widzimy nowe rzeczy, nowe elementy i inne odczucia nas to wyzwala. Tak samo nie myślę, że nie mam takiego celu konkretnego w sensie fotografii, która będzie czymś, co dziś mnie wzniesie. Nie wiem, czy mówimy o moim ego i moim zapotrzebowaniu, że jestem znany lub itd. W ogóle poza tym nie mam czegoś takiego do określenia, że chodzi o fotografię. Jeżeli chodzi na przykład o już takie rzeczy teatralne, ale filmowe, to na przykład mam taką swoją rzecz, mam takie swoje marzenie, które bym chciał tym przypieczętować, bo bym chciał wejść połączyć fotografię, to jest fotografia, ale filmowa, jest Franco Fagioli, nasz taki kontratenor, który tam jest z Arkentyczyki, mieszka w Hiszpanii, jest przecudowny i ma swoje arie Cafarigliego i chciałbym zrobić teledysk. To brzmi głupio, bo mówimy się o fotografii, mówimy o tym, ale chciałbym zrobić teledysk do opery. I to taki naprawdę dobry teledysk, a akurat to jest taka postać, która po prostu, to jest taka, dla mnie Franco Fiagioli właśnie jest dokładnie tym czymś, jak się mówi w fotografii, czyli słucham i ja nie muszę go analizować. Po prostu słyszę i jest. I tyle ja potrzebuję, a jeżeli mi się uda kiedyś z Franco pracować, to będę naprawdę przeszli. Jest wielu reżyserów, wielu śpiewaków, którymi można jeszcze gdzieś spełnić swoje marzenie i tak dalej, ale myślę, że nie można w ogóle, nie wiem czy mówienie w ogóle o jakiejś pieczęci, o jakimś takim punkcie, Podczas bycia drogą, tak jak Tomek powiedział, to cały czas tak jak szkoła, to cały czas jest proces świadomości, która nam cały czas się rozwijamy w jakiś sposób, coś poznajemy nowego. Nie znaczy, że może nasz szkoła tam gdzieś zmienia czy to życie, ale cały czas jest proces, cały czas jest ta droga, więc od siebie mogę powiedzieć, że ja takiej pieczątki nie mam. Może mam jakieś marzenia, które bym chciał zrealizować, ale nie wiem.
[01:19:48.06 → 01:19:48.95] A: Tomek?
[01:19:49.22 → 01:21:30.80] C: Ja też nie mam takiej rzeczy, ale pomyślałem, zastanawiałem się, jak ci odpowiedzieć, żeby nie odpowiedzieć tylko nie. Bo mnie jednak najbardziej kręci w fotografii proces po prostu. Czyli nie mogę chyba mieć takiego jakiegoś marzenia, że coś chcę sfotografować, albo chcę gdzieś być w jakimś miejscu i je fotografować, czy jakichś ludzi fotografować. Dlatego, że dla mnie fotografia, poza tym, że jest oczywiście rejestracją rzeczywistości i czymś, co zostaje po nas dla następnych pokoleń, ale jest też jakąś taką podróżą chyba osobistą i bardzo wewnętrzną każdego fotografa. W związku z tym mnie najbardziej satysfakcjonuje nie sam fakt, że zrobiłem świetne zdjęcie albo zrobiłem zdjęcie który jest obiektywnie, wszyscy uważają, że jest świetny, albo jest jakaś na tym zdjęciu postać, która jest trudna do sfotografowania, a mnie się udało. W ogóle nie mam takich marzeń, tylko nie wiem, jak zaczynam robić jakiś projekt, to już się cieszę, że to będzie trwało parę lat, że on będzie się zmieniał, że to będzie ewaluowało, przybierało jakieś niepoznane dla mnie korytarze, obierało, że nawet potem sobie stanę, odwrócę się do tyłu i pomyślę sobie, że ja dwa lata temu bym nigdy w życiu nie pomyślał, że będę teraz tutaj z tym projektem, że jakby to jest coś, co mnie napędza, także nie mam takiego konkretnej rzeczy, żebym mógł odpowiedzieć, chcę zrobić takie zdjęcie albo temu, tej osobie zdjęcia albo tam zdjęcia. Raczej nie, raczej płynę z tym, co mi niesie głos wewnętrzny No i zobaczymy.
[01:21:31.70 → 01:21:59.99] A: No i o co chodziło? Drodzy Państwo, czy macie pytanie do naszych gości? Albo własne sądy na temat fotografowania teatru? Podamy mi Państwu mikrofon. Czy ktoś z Państwa? Cisza, cisza, cisza. Ale to jest nieśmiałość, czy zgadzacie się z tezą, że o fotografii się nie rozmawia, tylko się ją ogląda?
[01:22:04.49 → 01:22:06.53] B: Może jakieś elementy techniczne?
[01:22:07.23 → 01:22:11.47] A: Właśnie, zapytałem jakim sprzętem właściwie. Proszę bardzo.
[01:22:14.77 → 01:23:25.88] B: To jest kwestia eksperymentów, to nie mam tak dookreślonego czasu, że wchodzę i mam zawsze 1, 2, 1, 5, Na pewno to nie jest krótki czas, w którym odtwarzam idealną techniczną fotografię, więc jeżeli mówimy o technicznych rzeczach, nie mam czegoś takiego do określenia, bo to jest kwestia też eksperymentów, to jest kwestia też, mówimy o czasie, to teraz to też są różne zastałe warunki, jakie mamy. Czasami jest ciemno i czasami jest jasno. Jeżeli podałbym konkretnie jakiś czas, to byłbym nieadekwatny do tego, co robię tak naprawdę, bo czasami jest za ciemno, czasami jest za jasno. Pracuję też na aparacie, mam swój taki ukochany aparat, Sony A7S II i on jest dla mnie wystarczający. To jest aparat, który mnie zaspokaja, ponieważ ma 409 tysięcy ISO, który jest dla mnie dedykowany do takich przestrzeni jak spektakle, jak ciemno, koncerty, opera. To jest coś takiego, że mam 85 milimetrów i ja jestem szczęśliwy. Mam nadzieję, że Znaczy nie odpowiedziałem do końca jaki ten czas, ale chyba się nie da tutaj. Na pewno są to dłuższe czasy, które pozwalają mi bawić się też z malowaniem tego obrazu jaki tam dziś powstaje.
[01:23:26.02 → 01:23:28.08] A: Ten sprzęt akurat pozwala na bardzo dużo.
[01:23:28.64 → 01:23:54.54] B: Tak i ten sprzęt pozwala na dużo. Poza tym warto mieć też, jeżeli już mówimy o sprzętach, warto jeżeli ktoś kiedyś by chciał robić fotografię, to skupiać się na takich sprzętach, które dają taką niezależność, tego typu aparaty. z taką wysoką czułością dają tą przestrzeń, że praktycznie w jakich warunkach byśmy się nie znajdowali. Zawsze jesteśmy niezależni, możemy tworzyć fotografie, filmy i cokolwiek. Oczywiście nie była to rekomendacja marki i tak dalej, bo nie jesteśmy sponsorowani, ale tak już w ramach ciekawostki. Lokowanie produktu.
[01:23:54.56 → 01:23:57.32] A: Pierwszą fotografię robiłeś na smartfonie, to jest prawda?
[01:23:57.50 → 01:24:20.19] C: Oczywiście, na telefonie, tak. Ale ja wychodzę z założenia, nie jestem sprzętowcem i ja wychodzę z założenia takie, znaczy mi jest wszystko jedno, czym jest zrobione zdjęcie. Jest mi to kompletnie obojętne. Jeżeli jest dobre, to... Ktoś z Państwa jeszcze?
[01:24:22.41 → 01:24:56.32] A: Refleksje na temat fotografowania teatru? Albo pytania z naszych gości? Krępująca cisza zawsze jest w tym momencie. Proszę? Trzeba by ją wyciąć i potem odsłuchiwać sobie, co to znaczyło, co to znaczyło. Skoro nie ma pytań, to bardzo państwu dziękuję za ten wieczór. Robert Nałęcz, Tomek Kiędyk byli naszymi gośćmi. Tajemnica fotografii teatralnej się nazywała ta bitwa. Dziękujemy, dobranoc.