[00:01.21 → 04:55.75] A: Panie, panowie, oto teatralny gong rozpoczął kolejny wieczór w Teatrze Starym w Lublinie. Dobry wieczór. Bardzo się cieszę z państwa obecności, bardzo się cieszę z tego, że w Teatrze Starym możemy przed rozpoczęciem teatralnych wieczorów wysłuchać brzmienia gongu. To dlatego, że w jakiś symboliczny sposób oddziela on ten czas, który zostawiliśmy za sobą po to, żeby rozpocząć nowy, w zupełnie nowej przestrzeni. Ale czy na pewno? Czy na pewno zostawiając płaszcze w szatni, zostawili państwo w szatni także swoje doświadczenie? Swoje emocje związane z dniem dzisiejszym, wczorajszym albo tym sprzed miesiąca? Czy na pewno idąc określoną ulicą do Teatru Stalego, ulicą, która została w określony sposób kształtowana przez przebieg wydarzeń historycznych, nie przynieśli Państwo części z tych doświadczeń tu, na spektakl, na widownię teatralną? Tak właśnie uważają nasi dzisiejsi goście, że przestrzeń, że czas, a zwłaszcza przestrzeń ma wpływ na to, co dzieje się w teatrze. Że teatr można czytać przez miasto, ale i odwrotnie. Miasto da się przeczytać przez teatr. Przez to jak wygląda, jak zachowuje się publiczność, jakie sztuki się dzieją. Panie, panowie, oto Scena Lublin, książka, która ukazała się kilka lat temu, książka, która może być też dla państwa w prezencie. Ufam, że poczęstowali się państwo egzemplarzem przed wejściem, a jeśli nie, to mam nadzieję, że zrobią to państwo wychodząc. Kilkadziesiąt egzemplarzy jest dla państwa w prezencie od naszych gości. Scena Lublin to jest opowieść o teatrze w Lublinie i o Lublinie jako teatrze, o Lublinie jako spektaklu, który nie trwa półtorej godziny, tylko wiele już lat. Scena Lublin to nie jest pomyłka w tytule, czyli nie miało tu być sceny w Lublinie, a taką pomyłkę nie pozwoliłby ani korektor i jednocześnie współautor, redaktor-korektor, współautor tej książki Grzegorz Kondrasiuk, ani Marcin Lachowski, który rzecz całą zrecenzował naukowo. To nie błąd. To scena Lublin będzie tematem naszego dzisiejszego spotkania. Grzegorz Kondrasiuk jest jednym ze współautorów, który nie będzie obecny podczas naszego dzisiejszego spotkania. Ale czy na pewno? Przecież gdyby nie jego obecność w tej książce, w przestrzeni tego miasta i w tym czasie, w którym przychodzi nam się spotkać, nie byłoby nas także tutaj dzisiaj. Jarosław Cymerman i Dominik Gac, nasi dzisiejsi goście, współautorzy tej książki. Bardzo serdecznie panów zapraszam. Dobry wieczór, Jarosław Cymerman. Bardzo proszę Jarku, to jest miejsce dla ciebie. Dominik Gac, scena Lublin. Słyszeliście gong, który oddzielił przestrzeń przed naszym dzisiejszym wieczorem od samego wieczoru. Nie opadła kurtyna, bo nie mamy takiego zwyczaju podczas wtorkowych spotkań, ale to też jeden z nie tak wielu teatrów, w których kurtyna się jeszcze zachowała. I gong, i kurtyna, czyli te takie umowne rzeczy, które dzielą czas przed, w trakcie i po spektaklu. Nie opadła kurtyna, ale chciałabym rozpocząć naszą opowieść dzisiejszą od kurtyny właśnie, bo choćby z waszej książki wynika, a być może państwo też to wiedzą, że w XIX wieku kurtyny, które podnosiły się, opadały w lubelskich teatrach, bardzo często miały wizerunki Lublina namalowane. Czy to znaczy, że podniesienie kurtyny w lubelskim teatrze oznaczało, że oto zostawiamy miasto, wchodzimy w nową przestrzeń, czy też oznaczało, spójrzmy na to miasto nieco głębiej. Jaka była symbolika kurtyny?
[04:56.99 → 07:15.50] B: Chyba to drugie. W ogóle nasza książka zaczęła się od kurtyny. Wspomniany Grzegorz Kondrasiuk, to on fragment tej kurtyny poświęcił, dlatego że Proszę sobie wyobrazić taką sytuację, przychodzimy z miasta i widzimy namalowane miasto na kurtynie teatralnej, czyli mieszkańcy miasta przyglądają się swojemu własnemu miastu na tejże kurtynie, a jej podniesienie wcale nie oznaczało, że zostawiali za sobą te miejsca, z których przyszli. Ich własne domy, ulice, ich własne doświadczenie, teatr służył do tego, żeby się w nim przejrzeć. I charakterystyczne było, że początkiem tego przeglądania się było właśnie rzut oka na swoje własne miasto, uwiecznione na kurtynie. I to jest ciekawe, bo zarówno w tym teatrze, jeśli wierzyć takiej rycinie z końca XIX wieku, był przedstawiony Lublin, na tejże kurtynie widać było pomnik Unii Lubelskiej, m.in. Plac Litewski. Podobnie w teatrze, w dzisiejszym teatrze, mieli już osterwy. W ówczesnym teatrze wielkim, tak go nazywano, w odróżnieniu od tego, który wtedy wydawał się już mały, było pokazane krakowskie przemysły, czyli salon miasta. To też jest bardzo ważne. Teatr był też takim rodzajem salonu także. Czyli proszę zobaczyć, jak wiele tu jest luster. W ogóle zwierciadła, lustra to jest jeden z takich ulubionych motywów teatralnych. Wydaje mi się, że teatr jest właśnie też takim lustrem, które miasto sama sobie stawia, czyli jego mieszkańcy sami sobie stawiają i się w nim przeglądają, więc trudno mi uwierzyć w to, że oni tylko i wyłącznie wchodzili w tę krainę łudy, iluzji teatralnej i zapominali zupełnie o tym, skąd przyszli. Tak się pewnie i zdarzało, Ale nawet jeśli bardzo chcieli zapomnieć, to jak dobrze wiemy, nie jest to łatwe.
[07:18.40 → 08:12.76] C: Ja bym chyba zaryzykował i poszedł dalej. Możemy spojrzeć na kurtynę jako na zamknięcie, takie, które nas od czegoś oddziela, od tego świata spektaklu. Albo jak drzwi do spektaklu. I jeśli na tych drzwiach jest nasze miasto, To znaczy, że ten spektakl też w gruncie rzeczy jest o naszym mieście, czy też dzieje się w naszym mieście, albo dzieje się w tym, co nas jako widzów zajmuje. Więc nie jest światem spoza, tylko stąd. Choćby akcja rozgrywała się gdzieś daleko od Lublina, to jest oczywiste, że to się dzieje w Lublinie. Więc ta kurtyna byłaby wtedy takim znakiem, że Lublin jest na scenie. Gdy ona się podnosi, on tam jest.
[08:13.40 → 09:24.45] A: Bo to jest ta wartość teatru, na którą bardzo zwracacie uwagę, pisząc tę książkę. To jest to, co teatr wyróżnia z innych sztuk. To jest to miejsce, określony czas i określone miejsce, w którym rzecz się rozgrywa. Siadasz na widowni, widzisz miasto, przypominamy ci więc, gdzie jesteś, kim jesteś, skąd jesteś, ale waszym zdaniem miasto to nie tylko fakty. Waszym zdaniem to nie tylko te budynki, które widać na kurtynie. Waszym zdaniem miasto składa się jeszcze z bardzo wielu elementów. Piszecie o czymś, co nazywacie pięknie imaginariami. Imaginarium to jest bardzo poważna część tej książki. Chciałabym, żebyście teraz powiedzieli, w jakim mieście my żyjemy, z czego tak naprawdę składa się miasto, w którym funkcjonuje teatr. Piszecie o faktach, Piszecie o tym, co było? Piszecie o tym, czego nigdy nie było? W poważnej, naukowej publikacji recenzowanej przez poważnego profesora Lachowskiego? Z czego składa się miasto?
[09:26.59 → 10:54.66] B: Pewnie to trudno odpowiedzieć. Myśmy tutaj patrzyli na nasze miasto z różnych ujęć. Oczywiście ten punkt obserwacyjny, który sobie ustanowiliśmy, bo skąd, z jakiegoś miejsca trzeba miasto obserwować, no to jest teatr, bo teatr był dla nas najbliższym środowiskiem, o teatrze, o jego historii można powiedzieć, że trochę już wiedzieliśmy. I w ogóle kiedy się pisze o teatrze, o historii teatru, no to siłą rzeczy cały czas się natyka na Inne fakty, no bo teatr jest trochę tak, zwłaszcza w XIX wieku, teatr był miejscem, gdzie się spotykali bardzo różni mieszkańcy o różnym statusie społecznym. Mamy szczęście, jesteśmy w historycznym budynku i możemy to po prostu tutaj pokazać. Tutaj, gdzie państwo siedzą, siedziała klasa średnia ówczesna. Tu z boku, w lożach i na parterze, na pierwszym poziomie balkonów siedzieli ci najbogatsi. w lożach, a na samej górze tłoczyła się publiczność galeryjna, publiczność służący, rzemieślnicy, uczniowie, studenci, bardzo licznie tam zgromadzeni, upchani i zachowujący się nie tak jak ci poważni obywatele miasta na samym dole.
[10:54.87 → 11:18.47] A: A ci poważni obywatele też nie zawsze byli poważni. To, że państwo tak pięknie i spokojnie i życzliwie siedzą i biorą udział w tym dzisiejszym widowisku, to jest naszym przywilejem, bo w czasach, o których wspominasz i tych nieco wcześniejszych, niekoniecznie w tym teatrze, bywało różnie, ale publiczności na pewno poświęcimy sporo miejsca podczas dzisiejszego wieczoru.
[11:18.78 → 14:54.86] B: To prawda. No i właśnie ta publiczność bardzo zróżnicowana, daje okazję do opowiedzenia o tym, czym oni żyli, o historii, bo przychodzili też w różnych okolicznościach do teatru. I co także jest, wydaje mi się, bardzo ciekawe, ale to właśnie rzecz nie dotyczy tylko publiczności, ale ta przestrzeń wokół także wpływała na to, co się działo tutaj, na scenie. Czyli gdzieś na scenie próbowano w te gusta publiczności trafić, albo jeszcze inaczej nawiązać z nią kontakt, odwołać się do czegoś im znanego. Więc siłą rzeczy te widowiska teatralne jakoś próbowały utrafić w upodobanie, a czasami i to nas szczególnie interesowało, kiedy próbowano właśnie coś powiedzieć o samym mieście, o samym Lublinie. Znowu też dla nas, więc jakby z jednej strony ten punkt obserwacyjny, jakim jest teatr. Natomiast druga rzecz, to popatrzyliśmy na Lublin jako, jeśli spojrzeliśmy okiem takiego kogoś teatrologa, historyka teatru na miasto same, to właśnie wtedy wydaje mi się, jest to pewna rama, dzięki spojrzeniu jako na scenę, dzięki czemu możemy zauważyć właśnie to, o co pytałaś, czyli zauważyć pewne charakterystyczne cechy, czegoś, co Rzymianie nazywali genius loci, jakiegoś ducha miejsca. W tym miejscu możemy użyć tego słowa, w tak historycznym teatrze. Pewnie w sali konferencyjnej na uczelni bym się bardziej obawiał. Ale spojrzeliśmy na Lublin, zarówno na to, jak on leżał na mapie kraju, na mapie Europy, przed dawnej Rzeczpospolitej, o tym, że był na początku graniczną twierdzą, później był miastem stołecznym, dzisiaj znowu jest graniczną twierdzą. Kiedy rozmawiam ze znajomymi z Warszawy, to pytają się, jak tam, nie boicie się, tak blisko granicy wschodniej dzisiaj? Więc my znowu to odczuwamy. I siłą rzeczy to też wpływa na nas, wpływa na nas jako na widzów teatralnych. A druga rzecz to, czyli tak z perspektywy lotu ptaka, ale z kolei chodząc po mieście, zauważamy różne miejsca, które były takimi mniejszymi scenami albo miejscami, gdzie się dużo rzeczy działo. Tu niedaleko plac katedralny, wydarzenia publiczne, krakowskie przedmieście, ten salon XIX-wiecznego i początku XX wieku. Możemy zobaczyć mnóstwo zdjęć tzw. lajkarzy sprzed wojny, gdzie właśnie uwieczniano te spacery po krakowskim przedmieściu. Park Saski, Plac Litewski, Zamek Królewski, Miasto Żydowskie i ulica Szeroka, to wszystko były miejsca, gdzie także, jak się spojrzymy na nie okiem kogoś, kto szuka takich elementów widowiskowych, to może zobaczyć takie moim zdaniem kluczowe momenty, Niekoniecznie te najważniejsze historyczne wydarzenia, ale czasami kluczowe momenty dla tego, kiedy mieszkańcy samych siebie także rozpoznawali. Także właśnie w trakcie takich spektakli, niekoniecznie teatralnych.
[14:56.76 → 16:13.08] C: A z kolei ta część pytania o to, czego nie ma, a my o tym opowiadamy, wydaje mi się dotykać takiej istoty teatru, który jest sztuką raz, że szybko znikającą. Przedstawienie schodząc z afisza no właśnie znika, dematerializuje się, ale nie do końca. Zostaje w jakichś tekstach rozproszonych, w fotografiach, teraz w rejestracjach, wideo, a chyba przede wszystkim zostaje w pamięci widzów i miasto tak samo zostaje w pamięci mieszkańców, zostaje w tekstach. I nawet jeśli się zmienia, to choćby te budynki, biorąc taki najbardziej dosłowny przykład, budynki, które znikają, one nie zniknęły do końca. I to nie musi być architektoniczny performance w rodzaju zarysów, fundamentów kościoła na Placu Pofarze, który to zarys, Zdaje się, że nie do końca odpowiada temu, jak ten kościół stał, ale to już jest teatralne, że on nie odpowiada do końca, czyli jest jakąś scenografią, ale nie potrzebujemy w gruncie rzeczy nawet tego zarysu, żeby ten kościół tam cały czas był obecny. Została nazwa i myślę, że...
[16:13.08 → 16:13.38] A: Legendy.
[16:13.86 → 16:39.94] C: Tak, legendy i on jakoś się materializuje w takich, jeśli jest ładniejsza pogoda, taka, którą każdy ze spacerujących sobie wybiera i wtedy może ten kościół zobaczyć, może zobaczyć miasto żydowskie dookoła zamku, a nawet powinien je zobaczyć. I ta książka chyba też jest trochę o tym, o oglądaniu tych miejsc, które nie istnieją i teatr jest o tym, o oglądaniu światów i ludzi, którzy nie istnieją.
[16:40.62 → 17:21.44] A: Proszę państwu powiedzieć, że lektura tej książki była dla mnie bardzo ważna i jest to książka, której nie odstawiam gdzieś daleko. Mam ją pod ręką, nawet jeśli do niej nie sięgam, to chcę mieć takie poczucie, że jest gdzieś obok. Ona mi bardzo dużo rzeczy wyjaśniła, bardzo dużo spraw związanych z miastem, o którym wydawało mi się, że już tyle wiem, że jestem tutaj osadzona. Jedną z takich historii są te legendy, które przed chwilą wspomniałam. Nie wiem, czy powinnam się do tego przyznawać głośno, ale ja nigdy nie przepadałam za lubelskimi legendami. One wydawały mi się takie jakieś... takie jakieś nieciekawe.
[17:21.52 → 17:22.50] B: Mało wysublimowane.
[17:22.52 → 19:36.33] A: Mało wysublimowane i takie właściwie od sasa do lasa. I tak właściwie nie bardzo wiedziałam, jaki to ma związek z tym miastem. Próbowałam go szukać, próbowałam opracowywać niektóre legendy. I dopiero lektura tej książki i rozmowy z Jarkiem Smermanem, także autorem Alfabetu Lubelskiego w Radiu Lublin, pokazały mi, Jak bardzo legendy są częścią historii tego miasta. Jak bardzo legendy nasze lubelskie, to imaginarium, którego dotykacie w tej książce w sposób bardzo istotny, nie wzięły się z Marsa, nie spadły tu z kosmosu. One rzeczywiście wynikają z tego wszystkiego, w czym to miasto jest osadzone. To jest bardzo ważny powód, dla którego cieszę się, że do Państwa też ta książka trafiła. Scena Lublin. Porozmawiajmy o scenach w Lublinie, bo być może nie dla wszystkich Państwa jest jasne, że to było bardzo intensywne teatralne miasto, właściwie od zawsze. To, że spotykamy się, przypomnijmy, z okazji dziesięciolecia istnienia teatru, starego w Lublinie w nowej formule, bo teatr ma 200 lat. Mówi się, że jest najstarszą sceną w Lublinie, ale chyba jednak troszeczkę to za moment, ale tylko troszeczkę podważymy. Najpierw jednak na drobię zaległość, przepraszam, emocje związane z zobaczeniem państwa. No właśnie, na tym polega spektakl. Można sobie różne rzeczy zaplanować, a później przychodzi publiczność, następuje interakcja i już precyzyjnie zarysowany przeze mnie plan początku poszedł w zupełnie inną stronę. Ewelina Lachowska, Marta Stępniak tłumaczą nasze dzisiejsze spotkanie na polski i język migowy. Bardzo dziękujemy. Dzięki czemu nasza publiczność jest jeszcze szersza, więc ma jeszcze większy wpływ na to wszystko, co się tutaj dzieje. Panowie, czy jesteśmy w najstarszym teatrze lubelskim?
[19:38.85 → 20:57.54] B: Najstarszym istniejącym, tak powiem. Najstarszy obraz sceny teatralnej to jest na jednym frezku w Kaplicy Świętej Trójcy. Ale to temat na osobną historię odsyłam do naszej książki, gdzie ten temat rozwijamy. Pierwsza sala teatralna powstała niedaleko, przy ulicy Jezuickiej, za sprawą właśnie owych jezuitów, dosłownie prawie naprzeciwko tego budynku, w dawnym kolegium jezuickim, gdzie dzisiaj mieści się Archiwum Państwowe. Tam była scena, którą urządzono już w końcu XVI wieku i która w wieku XVIII, jak świadczą o tym dokumenty, była jedną z najlepiej wyposażonych tego typu scen w kraju. Ona miała sprzęty, które służyły inscenizacji, różnego rodzaju takie mechanizmy, dzięki którym można było inscenizować historie dziejące się gdzieś daleko albo w piekle, albo w niebie, albo gdzieś na tajemniczych wyspach. Tak skomplikowane, czy dorównujące w prawie tej maszynerii, którą dysponowały sceny warszawskie, królewskie, najlepsze sceny magnackie także. Także to była taka pierwsza sala teatralna w mieście.
[20:57.66 → 21:10.06] A: Spójrzmy w takim razie na miasto wtedy szesnastowieczne. Czy to przypadek, że akurat XVI wiek to jest ten moment, kiedy prawie nowoczesny teatr zaczyna istnieć w Lublinie? Co się dzieje wtedy w mieście?
[21:11.60 → 24:02.64] B: Lublin zaczyna swoją przygodę jako miasto stołeczne. W wieku XVI rozwija się bardzo bujnie. Wystarczy rozejrzeć się wokół, zobaczyć ile tutaj jest budynków, które powstały właśnie wtedy. Stare miasto z drewnianych chatek, drewniane chatki na Starym Mieście zaczynają zastępować murowane, coraz bardziej ozdobne kamienice. Powstają nowe kościoły, rozbudowywane są te istniejące. Miasto wylewa się poza mury Starego Miasta, zaczynają powstawać przedmieścia. Magnaci i bogata szlachta, która tutaj często przyjeżdża do Trybunału, który także wtedy zostaje rozbudowany, I też charakterystyczna rzecz, dosyć rzadka i co na co często zwracają uwagę historycy Lublina, że o ile w innych miastach w centrum miasta stał ratusz, siedziba władz miejskich, to w Lublinie władze miasta musiały się wynieść bodajże na ulicę Archidiakońską, a trybunał zajęła szlachta i tam urządzała też swego rodzaju widowiska, czyli ówczesne procesy. A jak dobrze wiemy, to była jedna z ulubionych rozrywek ówczesnej szlachty, poza oczywiście taką funkcją konieczną dla normalnego funkcjonowania, czyli rozstrzygania sporów. A te procesy posiedzenia Trybunału trwały miesiącami, więc jak już przyjechała tutaj szlachta, to musiała mieć jakieś miejsca, żeby się po prostu zabawić, rozerwać. Owszem, ten teatr jezuicki raczej nie służył wyłącznie rozrywce. Był elementem przede wszystkim procesu edukacji. Ale od czasu do czasu ci nauczyciele w Kolegium Jezuickim przygotowywali ogromne widowiska, takie plenerowe, z okazji różnego rodzaju wizyt, z okazji jakichś świąt. I te widowiska też przeciągały z kolei publiczność. I znowu co, a poza tym, wiemy także, że istniała jeszcze inna forma rozrywek, o tym wspomina Sebastian Fabian Klonowic, kiedy opisuje upadek człowieka, przykładowego bohatera, który stacza się powoli, to jednym z elementów tego staczania było to, że zbyt chętnie chodził na komedię, czy komedyję, więc wiadomo było, że i taka rozrywka trochę gorszego niższego rzędu także była dostępna w naszym mieście. Miasto zaczyna tętnić życiem i teatr staje się tego świadectwem.
[24:02.76 → 24:09.98] A: I też tętni życiem. Też nie jest ta rozrywka jakoś specjalnie wysublimowana. Tak, Dominiku?
[24:10.46 → 24:33.78] C: Chciałem tylko potwierdzić, zwracając uwagę na ten wątek, który pojawił się na początku, to znaczy publiczności i różnicy. w zachowaniu, więc tamtejszy teatr był nadzwyczaj tętniący życiem. Pewnie moglibyśmy postawić poważne pytanie, czy bardziej tętniła scena, czy bardziej tętniła widownia i kto kogo oglądał.
[24:34.50 → 25:04.08] B: Jest ta słynna anegdota, którą opisał Jan Krzyzostompasek, który jako widz teatralny miał okazję oglądać jedną z komedii i wspólnie z kolegami po spektaklu zaczekał, na aktora, który grał czarny charakter po to, żeby wyrównać wszystkie rachunki. Więc to zło, które uczynił na scenie, żeby nie zostało bez kary. Więc taka też była ówczesna publiczność najprawdopodobniej.
[25:04.38 → 25:19.29] A: Zdarzała się też publiczność, która przychodziła do teatru na przedstawienie. Rzewuski zdaje się był takim widzem. Rzeczywiście autor Pamiątek Soblicy chciał przyjść do teatru i zobaczyć spektakl, ale nie dane mu to było.
[25:19.63 → 25:21.17] C: To dziwny pomysł był.
[25:21.95 → 26:44.34] B: Tak, to był dziwny pomysł, to już rzecz się miała w miejscu w pierwszym teatralnym budynku, osobnym budynku, bo o ile ta scena przy jezuickiej, ale po drugiej stronie była pierwszą salą teatralną, to pierwszy budynek powstał znowu niedaleko, na Przedmieściu Korce, czyli to jest dzisiejsza ulica Królewska 3. Powstała komedialnia w 1784 roku oddana do użytku, nazywana komedialnią na Korcach, wybudowana przez aktorów Andrzeja Mierzyńskiego i jego trupę. Właśnie w pamiątkach Soplicy Henryk Grzewuski opisał wizytę swoją, swojego bohatera, swojego alterego w teatrze i tam rzeczywiście to był w mniejszości, o ile nie był jedyny, ponieważ akurat w trakcie spektaklu jeden z wysokich urzędników obchodził imieniny, więc krążył alkohol, wznoszono i wygłaszano toasty, przerywano co rusz aktorom, Ten biedak próbował zrozumieć, o co chodzi w spektaklu, ale aktorzy byli bezsilni. Co chwila im przerywano, więc wyszedł z teatru z mocnym postanowieniem, że już więcej, będąc w Lublinie, do teatru nie pójdzie, żeby, jak się wyraził, czterech złotych w wodę nie rzucać.
[26:45.36 → 28:04.34] A: Tak, dobrze państwo słyszeli. Przerywano aktorom. Najważniejsze było to, co dzieje się tutaj i to publiczność, zwłaszcza ta na parterze. decydowała o tym, czy spektakl ma iść dalej, czy przerwa, bo teraz są ważniejsze sprawy. Komediania na Korcach, pierwsza scena wybudowana specjalnie, właściwie zaadaptowana specjalnie na teatr, już nieistniejąca, ale pamiętajcie państwo o tym, przechodząc koło Królewskiej 3, że to właśnie tam, aktorzy zresztą z Warszawy tę scenę, za własne pieniądze zdaje się, nie dofinansowani specjalnie, znikąd. wybudowali. Jakże niewiele się w ogóle zmienia w historii teatru. Kilka takich punktów bardzo z historią związanych, a dziś też aktualnych pewnie jeszcze wynotujemy. Zostańmy przy tej publiczności. Parter, jak państwo widzą, nie taki znowu grzeczny, chociaż wysoko urodzony i teoretycznie znający maniery. No a co się działo tam na górze, to można zobaczyć choćby na tym obrazie, który jest na okładce książki. Spójrzmy na ten obraz. Dominiku, to jest loża w Teatrze Starym, prawda?
[28:05.10 → 28:51.83] C: Tak. I to jest taki obraz-zagadka. Ja się tak wpatruję w niego właściwie odkąd siadłem. Widzę go i tak tylko porównuję państwa z osobami uwiecznionymi na obrazie. Sporo rzeczy mi się zgadza, bo to jest taki obraz, który oddaje oczywiście ironicznie i złośliwie, ale pewne typy charakteru, typy ludzkie, które w teatrze zasiadały, a więc jest to taki zamach na portret społeczności, a nie tylko na scenkę rodzajową, w rozumieniu uchwycenia kilku charakterystycznych postaci.
[28:52.15 → 29:13.15] A: Ośmielę się zaprotestować, nasza publiczność jest zdecydowanie ładniejsza, ale rzeczywiście chodzi tutaj o różne temperamenta, zwyczajnie o różne temperamenta, o różne reakcje na to, co dzieje się na scenie i nie tylko, bo jak Państwo widzą, publiczność w zasadzie na sceny nie patrzy.
[29:14.25 → 32:06.03] B: Właśnie to jest Ten obraz, który jest jednym z przykładów takich typowych dla XVIII-XIX wieku portretów, gdzie próbuje się uchwycić jakąś grupę społeczną, jakieś cechy, pewne typy osobowości właśnie w teatrze, bo nawet tytuł jest zaczerpnięty z francuskiego obrazu, bo pełny tytuł brzmi efekt melodramy albo publiczność lubelska. Ale to, co wyróżnia ten obraz Feliksa Pęczarskiego, malarza, który mieszkał w Lublinie w latach 30. XIX wieku, to to, że on właśnie nazwał to publicznością lubelską. Tamte obrazy Williama Hogarta m.in. angielskiego malarza z XVIII wieku, one przedstawiały pewne typy ludzi, a Pęczarski uparł się, publiczność lubelska, co więcej na tym afiszu, który tam widać, my możemy zidentyfikować trupę teatralną, to była trupa teatralna Tomasza Augusta Chełchowskiego, która rzeczywiście tutaj w tym teatrze gościła, tutaj w tym teatrze wystawiała spektakle i bardzo mocno ten epitet lubelska jest do tej publiczności dostosowany, czy połączony z tą publicznością. W ogóle jesteśmy bardzo dumni z tej okładki, dlatego że to zasługa Dominika. Ten obraz jest dosyć popularny. On był często reprodukowany w różnego rodzaju pracach, m.in. w kultowej, krótkiej historii teatru polskiego, Zbigniewa Raszewskiego. ale był reprodukowany z kopii, którą przywiózł do Lublina Andrzej Ryszkiewicz, historyk sztuki związany z Kulem, ponieważ on jest przechowywany w Rosji, w Niznym Nowogrodzie. Kiedy szukaliśmy ilustracji do książki, kompletnym przypadkiem, praktycznie pod sam koniec pracy nad książką, trafiliśmy na informację, że ten obraz po prostu poddany renowacji, że on tam był pokazywany właśnie w formie takiej galerii jednego obrazu. Co więcej, że organizowano na przykład takie performanse, które można było obejrzeć, chyba ciągle można oglądać w internecie, chociaż nie wiem, czy w Rosji jeszcze jest YouTube, gdzie właśnie inscenizowano te poszczególne postaci. Dominik napisał do tego muzeum i to muzeum nam te kopie dobrej jakości udostępniło i dzięki temu po raz pierwszy w kolorze i co więcej jeszcze jedna twarz się wyłoniła z mroku, bo na poprzedniej kopii nie wszystkie typy były uchwycone.
[32:06.57 → 33:11.70] C: Tutaj też, bo właściwie powiedzieliśmy, z Jarkiem dwie odwrotne interpretacje tego obrazu. I to mi się wydaje interesujące, ponieważ ten tytuł publiczności lubelska, on tak nas trochę łechce, że to właśnie dokument, że to z Lublina i o Lublinie. Ale te performansy, o których Jarek wspomniał, dowodzą, że ten przymiotnik lubelski oczywiście jest bardzo ważny, ale można na to spojrzeć jak na widzów w ogóle, jak na jakiś traktat o widowni i to, że oni nie patrzą na scenę, czyli to jest właściwie powrót do początku naszej rozmowy, co się dzieje takiego na scenie, co byłoby godne ich uwagi. Ja bym zaryzykował stwierdzenie, że ten teatr dzieje się dookoła nich, tak samo na scenie, jak i u sąsiada i na dole. W związku z tym ta scena też jest wszędzie w teatrze, dookoła widzów.
[33:12.18 → 33:22.96] B: Charakterystyczne, że najbardziej zainteresowany spektaklem jest ten, który czyta afisz. Czyli nie patrzy na scenę, ale właśnie wczytuje się w afisz.
[33:22.98 → 33:28.92] C: Wymarzony odbiorca krytyka teatralnego. Bardziej go interesuje, co napisano niż to, co widać.
[33:29.52 → 34:57.15] A: Przy czym ośmielam się przypomnieć panom, że podczas naszego pierwszego spotkania, wtedy kiedy książka się ukazała, ośmieliłam się zwrócić uwagę, że nie jest wykluczone, że ten pan wcale nie czyta afisza, tylko siedzi tutaj w loży i jak to mówił Wiesław Myśliwski, jak to bywało w zwyczaju w tym miejscu, pluje na tych, co siedzą na parterze. Taka jest moja interpretacja tego obrazu, ale bardzo możliwe, że to panowie mają rację. W każdym razie rzeczywiście scena jest tutaj absolutnie najmniej istotna. Z tą publicznością lubelską to jednak chyba nie jest historia, którą sobie dopisujemy, bo w tamtym czasie autor rzeczywiście mieszkał w Lublinie. Powód, dla którego przyjechał do Lublina, właściwie dwa powody. Jeden to był taki, że niedaleko miał rodzinę. Trzymajmy się tej wersji, bo druga wersja jest taka, że malarz z Warszawy przyjechał do Lublina malować portrety, bo musiał z czegoś żyć. dlatego, że to było słabe środowisko twórców. W Warszawie byli artyści, tu nie było, w związku z tym przyjechał na prowincję po to, żeby zwyczajnie zarobić trochę pieniędzy. Tak czy siak zostawił po sobie trochę obrazów. Jeśli państwo chcą zobaczyć, no nie ten obraz, ale zdaje się u dominikanów są dwa obrazy tego autora, w krasnym stawie chyba w kościele.
[34:57.53 → 35:33.74] B: Tak, też przypisuje mu się obraz świętego Antoniego z Bramy Krakowskiej. ten który jest na zewnątrz, on po prostu jeździł po okolicznych kościołach i dworach i tam malował na zamówienie po prostu swoje prace. Ten obraz musiał się spodobać przejeżdżającej wówczas przez Lublin, albo przejeżdżającemu, jest taka wersja, że to była jakaś rosyjska arystokratka, która po prostu kupiła i wywiozła go właśnie w głąb Rosji, gdzie do dzisiaj się znajduje.
[35:34.03 → 36:10.02] A: Wciąż jesteśmy w Teatrze Starym, to oczywiście dopiero rozpędzamy się w rysowaniu scen związanych z Lublinem, ale zostańmy jeszcze w Teatrze Starym, zostańmy jeszcze przy tym obrazie i przy tym plakacie, bo to może być też punkt wyjścia do opowieści o repertuarze. Dlatego, że zdaje się, że autor tej sztuki, do której plakat czyta według waszej teorii jeden z bohaterów tego obrazu, miał nieco ambitniejsze plany na repertuar niż to, o czym do tej pory rozmawialiśmy?
[36:11.50 → 39:11.91] B: To prawda, Chełchowski należał do takich ambitnych antreprenerów, ambitnych dyrektorów, którym marzyło się, żeby zrobić między innymi z tego miejsca, w którym jesteśmy, takie swego rodzaju centrum życia teatralnego polskiej prowincji. On także później, bo miał w swoim niedługim, ale burzliwym życiu, także karierę, był dyrektorem Teatru Krakowskiego przez kilka sezonów, to tam m.in. był jednym z tych, którzy wprowadzali repertuar romantyczny na scenę. Więc szkoda. Mniej więcej w tym czasie, kiedy ten obraz powstał, Chełchowski złożył wniosek do władz wojewódzkich, żeby utworzyć w Lublinie szkołę dramatyczną. Szkołę dramatyczną dla aktorów prowincjonalnych. Bo to trzeba pamiętać, że już wtedy, a później to się pogłębiało, teatr polski wyraźnie dzielił się na takie dwa światy w zasadzie. Teatr warszawski przede wszystkim, w mniejszym stopniu lwowski i krakowski. To był teatr zawodowy. Teatr, który był dobrze finansowany, gdzie aktorzy byli prawdziwymi gwiazdami. który stał na bardzo wysokim poziomie, jeśli chodzi o wykonawstwo. Wystarczy przypomnieć sobie, że, uświadomić sobie, że w teatrach warszawskich niektóre spektakle były grane powyżej setki razy, ten sam spektakl. Więc taki Alojzy Żółkowski, który łapał muchę na scenie, przyciągał publiczność każdego wieczoru, bo był genialnym aktorem, genialnym komikiem, ale miał też do tego, miał możliwość jakby wyszlifowania tego gestu przez kilka, kilka lat grając tę samą postać. Tymczasem w teatrach prowincjonalnych spektakl był grany góra 3-4 razy. To już 5 razy to był wielki sukces. Po prostu nie starczało publiczności. Więc ci aktorzy prowincjonalni grali czasami koło setki ról w sezonie. Proszę sobie to wyobrazić. No więc siłą rzeczy te role nie były tak dopracowane. był trochę inny. I Chełchowski to, tak mówiąc delikatnie, Chełchowski to zauważył i tak chciał tę lukę wypełnić. I duża szkoda, że ten pomysł nie został zrealizowany, bo on tak naprawdę potwierdził to, czym był wtedy ten budynek, czyli fakt, że to było rzeczywiście jedno z centrów życia teatralnego uwczesnego, prowincji ówczesnego Królestwa Polskiego. No ale niestety nie miał tej możliwości, chociaż próbował to realizować na inne sposoby, to znaczy przyjmował aktorów, których następnie po prostu w ramach normalnej pracy teatralnej kształcił. No i właśnie był też takim jednym z tych, którzy wychowali później całe pokolenie artystów teatru.
[39:12.96 → 39:41.70] A: W kontekście tego, o czym do tej pory mówiliście panowie, w kontekście tego, że teatr to rozrywka, że przychodziło się tu dobrze bawić, niekoniecznie z powodu sztuki teatralnej, Chełkowski mówił, że teatr to nie była Zenada. To była chyba zupełnie nowa historia. Teatr to nie była Zenada, teatr to rzeczywistość, druga rzeczywistość, w której toczy się normalne życie.
[39:42.88 → 41:18.90] B: Właśnie to jest też, widać wyraźnie u niego te ambicje. To nie był kryształowy człowiek, bo to od razu trzeba powiedzieć. Stabilność finansową osiągnął dzięki pomyślnemu łożynkowi i kamienicom majątkowi swojej żony, która pochodziła z Zamościa. Ale rzeczywiście jeśli chodzi o teatr, to miał podejście takie bardzo ambitne i wykraczające poza tylko i wyłącznie taką a taką chęć codziennego i szybkiego zarobku. A to nie było wtedy oczywiste, bo teatr, zwłaszcza ten prowincjonalny, czy wybór tej kariery, w cudzysłowie kariery aktora teatru prowincjonalnego, to była ciężka, mozolna praca, brak szacunku, nieustanne kłopoty finansowe. konieczność dbania o wszystko, o dekorację, o to, żeby to przewieźć, o to, żeby to rozstawić, o to, żeby sprzedać bilety, o to, żeby kupić sobie kostiumy. Taki aktor naprawdę miał bardzo, bardzo ciężką dolę, zresztą tak najczęściej opisywano, pisano o dolach i niedolach aktorów tamtego czasu, ale w zamian właśnie dostawał, to jest świadomość służby sztuce. I Chełchowski doskonale to rozumiał, bo wiedział, że czymś trzeba te dole i niedole rekompensować.
[41:20.94 → 41:48.50] C: Ja się zastanawiam, czy gdyby mu się udało, właściwie jak Jarku myślisz, to pracując w tym drugim świecie teatru, tym nie warszawskim, nie zawodowym, wykształciłby nam się jakiś odrębny rodzaj techniki aktorskiej albo odrębny rodzaj teatru, ale już na wyższym poziomie, bardziej profesjonalny? Czy to byłaby druga Warszawa?
[41:49.38 → 44:17.51] B: Chyba właśnie nie było warunków, żeby to była druga Warszawa. Po prostu nie było takich pieniędzy i nie było takiej publiczności, która jak ta warszawska, tak licznej i tak chętnie chodzącej, także na te same spektakle. I tak kochających swoich aktorów, kochających całymi latami. W Lublinie było tak, że ten aktor przyjeżdżał, musiał zdobyć popularność, utrzymywał ją przez kilka miesięcy, po czym siłą rzeczy musiał wyjechać. Publiczność zapominała. W Warszawie ten związek był budowany latami. Ten kult gwiazd był na zupełnie oszałamiającym poziomie. wspomnieć słynne bójki, o których pisał Bolesław Prus, Wisnowczyków z Czakistami, czyli miłośników sztuki aktorskiej Marii Wisnowskiej i Jadwigi Czaki, którzy po prostu jak dzisiaj kibice drużyn sportowych po prostu toczyli ze sobą, ze sobą dosłowne boje, czy fakt, że wspomnianego Żółkowskiego żegnały tysiące warszawiaków, że praktycznie Warszawa stanęła, ponoć 100 tysięcy ludzi wzięło udział w jego pogrzebie. Więc jakby takich warunków nie mieli, natomiast przychodzi mi do głowy kolejny z takich wielkich antreprenerów, którzy także byli bardzo mocno związani z tym miejscem, Anastazę Trapszo, który rzeczywiście, któremu to się, on także próbował założyć tutaj szkołę teatralną, także mu nie wyszło, ale jako, że to trochę bliżej naszego czasu, to Anastazemu Trapszy udało się wychować całe pokolenie aktorskie. i rzeczywiście to jest bardzo ciekawe, bo widać wyraźnie, że ten aktor prowincjonalny, on musiał być bardziej elastyczny, musiał być bardziej wszechstronny. Trochę bym to dzisiaj porównał do tych aktorów, którzy przeszli przez szkołę teatralną, taką szkołę teatralną w cudzysłowie tradycyjną, oficjalną i tych, którzy na przykład przyszli do teatru ze środowiska ofowego. I rzeczywiście widać tutaj pewne różnice. I kto wie, czy coś takiego nie mogło mieć miejsca właśnie, gdyby się Chełchowskiemu udało. Że on stworzyłby taką alternatywną Akademię Teatralną w latach 30. XIX wieku.
[44:18.07 → 44:51.11] A: Wspomniałeś o tym, że walki pomiędzy miłośnikami jednej i drugiej aktorki przypominały rozgrywki publiczności sportowej. Z tej waszej książki też dowiedziałam się, że bywały takie momenty w życiu kulturalnym, że to aktorzy namawiali publiczność do chodzenia na wydarzenia sportowe. To chodzenie do teatru, to udział w spektaklach teatralnych, to były igrzyska, zawody sportowe, mecze, rozgrywki, to było coś drugorzędnego, prawie niemożliwe.
[44:51.73 → 45:09.33] B: Tak, taki epizod właśnie Grzegorz Kondrasiuk wygrzebał i to jest coś szalenie dla nas dzisiaj niezrozumiałego, że właśnie w teatrze zachęcano, żeby pójść na mecz piłkarski, że to też jest interesujące i pasjonujące, a nie tylko teatr.
[45:09.93 → 46:13.78] A: Zatrzymajmy się jeszcze przy tym repertuarze. Chełkowski nie był jedyną osobą, której nie udało się wprowadzić ambitnego repertuaru w naszym mieście. właściwie klęska za klęską. Kontraktowi dyrektorzy, bo dyrektorów tak właśnie angażowano do teatru, bardzo często przed upływem sezonu znikali z miasta i bywało niesporadycznie, że powodem jest właśnie próba wprowadzenia nieco bardziej ambitnego repertuaru. Tak było wtedy i tak toczyło się przez lata, bo później zarówno Wysocka, jak i na przykład Braun, to też osoby, które zniknęły z tego miasta w czasach już nam współczesnych z tego prostego powodu, że chciały zrobić tutaj coś ambitniejszego. Jak to z nami jest z Lublinem i z tym, jakiego chcemy repertuaru, jakiego chcieliśmy w historii? Czy ciągnie się za nami ta historia, czy też w jakiś sposób to inaczej przebiega?
[46:14.80 → 48:02.19] C: No tak, to jest bezdyskusyjne, że te wszystkie fiaska się wydarzyły, ale z drugiej strony Lublin ma bardzo bogatą i silną tradycję teatru alternatywnego, który często porywał się na bardzo ambitne przedsięwzięcia awangardowe, więc może odpowiedział na to pytanie, czy też należałoby to pytanie trochę inaczej postawić, ile teatrów jest potrzebnych Lublinowi i jakich? czy koniecznie ten największy musi być, oczywiście teraz upraszczam, postępowy, czy może postępowy powinien być jakiś inny teatr, który, nie wiem jaki, na dzisiejszej mapie Lublina, to znaczy to nie jest żadna propozycja programu, tylko to jest pytanie o to, jak trafnie rozpoznać te potrzeby lubelskiej publiczności, ale z drugiej strony, Przecież to nie może się sprowadzić do badania socjologicznego, bo to nie jest jakaś stała, którą odkrywamy i potem już mamy receptę na to, jak robić teatr w Lublinie. I to nam starczy na lata, bo ten teatr wpływa na publiczność, więc może ją też wychować. Tak się wydaje, że może. I to też jest kolejne pytanie, czy to się da zrobić. czy da się wychować publiczność, zmienić jej repertuar. W przypadku dużych miast, gdzie mamy wiele scen, to taka publiczność może sobie przepływać. Jeśli jakiś teatr przejdzie rewolucję estetyczną czy programową, a jakiś inny będzie grał w podobnym stylu, będzie wystawiał podobny repertuar, to ci widzowie po prostu tam przejdą. A w przypadku mniejszego miasta, ta sytuacja jest nieco bardziej skomplikowana.
[48:03.38 → 51:02.62] B: No właśnie ja mam wrażenie, że Lublin jest trochę pomiędzy. I to jest chyba cecha charakterystyczna, że on jest pomiędzy małym miastem jednoteatralnym, a takim miastem wieloteatralnym. W sensie takim, o którym ty wspomniałeś. Bo z całą pewnością, jeśli chodzi o ofertę teatralną Lublina, to naprawdę nie jest źle. To znaczy mamy możliwość i oglądania bardziej tradycyjnych spektakli, i tych poszukujących, o bardzo takiej, tutaj mówię o sytuacji obecnej, tak szeroko pojętej, ostatnich kilkudziesięciu lat. Natomiast patrząc tak historycznie, to rzeczywiście jest trochę tak, że nasze miasto, kiedy próbuje tak objąć całościowo historię teatru w Lublinie, to zawsze mi się narzuca takie sformułowanie epizody. Mamy do czynienia z taką trochę sinusoidą, jeśli chodzi o pojawianie się różnego rodzaju zjawisk. Rzeczywiście mieliśmy pecha, jeśli chodzi o tych wybitnych twórców w teatrze XX wieku, takich jak właśnie wspomniana Stanisława Wysocka czy Kazimierz Braun. Z tym, że tutaj trzeba pamiętać, że z jednej strony trochę zabrakło publiczności, w przypadku Wysockiej zwłaszcza, ale także tam w grę wchodziły jeszcze inne realia, także realia polityczne, realia w przypadku Kazimierza Brauna zwłaszcza. i gdzie wydaje mi się ta szansa była największa, bo to był Lublin Studenckich Wiosen Teatralnych, gdzie masowo i bardzo licznie studenci nie tylko chodzili na spektakle teatrów studenckich, teatrów alternatywnych, I dla nich oglądanie sztuk Różewicza gdzieś na korytarzach i na podwórku przy Teatrze Osterwy nie było niczym dziwnym. Czy oglądanie aktorów Grotowskiego w spektaklu na małej scenie w Teatrze Osterwy także nie było niczym... To była publiczność, która to rozumiała. Kazimierz Brałomocz odszedł z powodów raczej politycznych niż jakiegoś fiaska artystycznego, które tutaj doznał. Myślę, że ta sinusoida jest trochę cechą tego ducha miejsca. Jak coś dobrze idzie, to on się odzywa i przypomina, że teraz pora zjechać w dół, wrócić do tej prowincjonalnej rzeczywistości, po to, żeby za parę lat może znowu się odbić.
[51:04.18 → 51:50.02] C: My o tym piszemy w książce. Taka oś centrum prowincja, taki konflikt, który z jednej strony jest bardzo niszczący, a z drugiej też jakąś energię jednak uruchamia. ciąży ku Warszawie, ale jednocześnie chce się od tej Warszawy odróżnić, uniezależnić, wybić na jakąś artystyczną niepodległość. Więc to wszystko się jakoś tak ze sobą splata i chyba trudno udzielić takiej jednoznacznej odpowiedzi na to pytanie na początku, czyli dlaczego tej publiczności brakowało w takich momentach.
[51:50.63 → 53:11.16] A: Lublin ciąży ku Warszawie. Chciałam państwu tylko przypomnieć, że nasi goście z Warszawy przyjechali zresztą na to dzisiejsze spotkanie, choć obaj są z Lublina. Dominik Gat, znakomity krytyk teatralny, teatrolog związany m.in. z Dwutygodnikiem, z Akcentem, z portalem teatralnym teatralny.pl. z akcentem też związany Jarosław Cymerman i z Uniwersytetem Marii Kirchi Skłodowskiej, ale także z Instytutem Teatralnym im. Zbigniewa Raszewskiego. Jesteś zastępcą dyrektora do spraw programowych. Bo też zapomniałam na początku przedstawić państwu naszych gości, ale cieszę się, że mogłam nadrobić tę zaległość. Kazimierz Braun, w ogóle już jesteśmy w tych nieco bardziej współczesnych czasach, a jeszcze nie otworzyliśmy Teatru Osterwy, także musimy się nieco cofnąć, ale na chwilę przy Kazimierzu Braunie zostańmy, bo tam zdaje się poszło o przestrzeń, którą dzisiaj nazywamy Centrum Spotkania Kultur, którą za czasów Kazimierza Brauna wymyślono, żeby wybudować. Znaczy wymyślono naprzeciwko, bo naprzeciwko był komitet
[53:11.16 → 53:17.66] C: partyjny, Jeszcze jeden akt tej opowieści, centrum prowincja.
[53:19.06 → 53:57.73] A: W związku z tym, tak jak za dawnych czasach władze przychodziły do teatru świętować urodziny i rządziły tym, co się dzieje na scenie, tak też w czasach nam współczesnych Komitet Wojewódzki zdecydował, że oto naprzeciwko siebie wybuduje wielką salę żeby móc świętować niekoniecznie swoje urodziny, ale rozmaite inne rocznice. Pomysł przerastał nasze miasto i Braun, który zdaje się wtedy z Francji przywiózł znakomity projekt teatru na miarę naszego miasta i bardzo nowoczesnego. Był to bardzo nowoczesny projekt, był przeciwny takiej budowie.
[53:58.97 → 55:14.80] B: To prawda, właśnie to była ta sytuacja, kiedy człowiek teatru związany rodzinnie z Lublinem, bo on miał tutaj siostrę, profesor Braum-Gałkowska, która pracowała wiele lat na KUL-u. Dzięki niej Lublin znamy może trochę lepiej niż inne miasta, ale on to znakomicie wyczuł. I ten projekt, który on, to nie tylko, że on zobaczył taki teatr we Francji, ale on uzyskał prawa do jego wykorzystania za darmo. właśnie tutaj w Lublinie, ze dużą sceną na około 500 widzów, łatwą do aranżowania w bardzo różne sposoby, z małą kameralną sceną i dobrymi miejscami do prób. Początkowo ten projekt został przyjęty, ale zbliżaliśmy się do roku 1974, czyli 30. rocznicy manifestu lipcowego i władze partyjne stwierdziły, no potrzebna nam taka sala kongresowa, żebyśmy mogli zaprosić decydentów z Warszawy, żeby z tymi decydentami z Warszawy różne ważne rzeczy sobie pozałatwiać, więc wybudujemy coś, co potem budowano 40 lat, dłużej niż PRL wtedy trwał.
[55:15.80 → 55:30.72] C: Ja chciałem tylko z perspektywy swojego rocznika zauważyć, że to brzmi jak legenda, jakiś manifest lipcowy, który decyduje o tym, że będziemy budować ogromny zamek w środku miasta, a potem przez 40 lat nie możemy go zbudować.
[55:32.00 → 56:10.78] A: To ładna historia. Sporo przeskoczyliśmy. Otworzyliśmy ledwie komedialnie na Korcach. Otworzyliśmy już Teatr Stary, jest rok 1822. Oficer Napoloński buduje ten teatr. Ale za 40 lat miasto postanawia, że jednak będzie miało swój miejski teatr. To jest ten teatr, który dziś znamy jako Teatr Osterwy. Potrzebny był wtedy ten budynek. Co się działo wtedy w mieście? Jaką sceną był wtedy Lublin?
[56:12.98 → 58:32.40] B: Mniej więcej pierwsze takie pomysły pojawiły się właśnie tuż po Powstaniu Styczniowym. Lublin zaczynał się rozrastać, pomimo trudnej sytuacji społecznej, politycznej, to jednak miasto zaczęło stanowić ośrodek przemysłu. Pojawiła się kolej, to było bardzo ważnym bodźcem dla rozwoju całkiem nowej dzielnicy Lublina, która właśnie w okolicy dworca zaczęła powstawać. No i ten teatr, ten budynek przestał wystarczać. Dodatkowo ten teatr był cały czas w rękach prywatnych. Warto o tym mieć świadomość, że to nie był teatr należący do jakiejś publicznej organizacji czy wręcz władz miasta, tylko to był prywatny teatr. No i zaczęto narzekać, że za mało miejsca w bufecie, że za ciasno jest na parterze. że trochę za mało jest miejsca na to, żeby na przykład, jak to pisała prasa, wykręcić ekwipażem, czyli podjechać dorożką i nie można było wykręcić. Tutaj rzeczywiście jest mało miejsca na to. No ale zanim wzięto się za budowę, no to jeszcze były ze 3 czy 4 inicjatywy prasowe i dopiero w 1880 w czwartym w zasadzie roku udało się dzięki browarnikom, braciom Frick, którzy skrzyknęli lubelskich przedsiębiorców, ziemian, inteligencję, która założyła spółkę Teatr Lubelski, która to spółka wykupiła ogrody po dawnym klasztorze kapucynów i zaczęła budowę, ogłosiła konkurs architektoniczny najpierw, Wygrał go Karol Kozłowski, wybitny architekt, znakomity twórca projektów i budynków teatralnych i zaczęła budowę. To też nie było łatwo, bo pierwotny projekt, o czym łatwo się przekonać, obejrzawszy ten zwycięski projekt Karola Kozłowskiego, nie został do końca zrealizowany. Do tej pory ten teatr nie dokończono jednego skrzydła od ulicy Kapucyńskiej.
[58:32.54 → 58:33.84] A: Tam gdzie jest parking teraz.
[58:33.98 → 01:00:34.00] B: Tak, tam gdzie jest parking, tam gdzie jest... oddano do użytku jeszcze nie do końca gotowy budynek, ale kiedy go oddano, to Lublin poczuł się miastem, który awansował do wyższej ligi. To warto pamiętać o tym, że Budynek teatralny w XIX-wiecznym mieście to było świadectwo prestiżu rangi miasta, jego wygląd. Dlatego też Lublinianie tak niechętnie patrzyli w latach 70-tych, 80-tych na to miejsce, bo ten budynek rzeczywiście nie był tak okazały. Gdybyśmy mieli to dzisiaj porównać, to niestety dzisiaj miasta mają ambicje budowania stadionów, prawda? W XIX wieku to jednak były teatry. Też jest taka często powtarzana anegdota wśród historyków teatru, że w Krakowie w latach czterdziestych, kiedy przebudowywano teatr stary, dzisiejszy, to rozpisano taką ankietę wśród Krakowian, co budować najpierw, teatr czy wodociągi. Wybrano teatr, więc to świadczy o tym dużym znaczeniu, jaki przywiązywano do tego miejsca. Budynek oddano, a później jeszcze go oczywiście wykańczano, przez wiele, wiele lat. No ale często w prasie podkreślano, że jest bardzo, bo rzeczywiście był bardzo nowoczesny, że dorównywał najlepszym budynkom wiedeńskiego, wiedeńskim na przykład. No i wreszcie Lublinianie mogli się pochwalić także w warszawskiej prasie, która bardzo dokładnie opisywała otwarcie, zamieszczała ryciny przedstawiające wnętrze tego budynku przez kilka następnych lat. Lublin był dumnym miastem, dumnym dlatego, że się doczekał okazałego budynku teatralnego.
[01:00:34.36 → 01:00:36.14] A: Co to zmieniło w życiu miasta?
[01:00:37.66 → 01:02:27.02] B: Właśnie ten budynek... Oczywiście można było wystawiać dużo większe spektakle niż tutaj. Trzeba pamiętać, że tamten budynek był budynkiem w którym wystawiano także spektakle muzyczne, opery i operetki. Do tej pory tam był kanał dla orkiestry, który w tej chwili jest po przebudowach, już go nie ma, ale mieścił ponad 600 widzów. Dzisiejsze przepisy BHP na to już nie pozwalają, ale to już była naprawdę spora liczba. I później, kiedy w XX wieku w tym budynku zaczęły się dziać rzeczy takie bardzo ważne, istotne. Odwiedzał ten budynek Józef Piłsudski. Tam się odbywały różnego rodzaju akademie, spotkania, posiedzenia. Stał się jednym z centrów nie tylko teatralnego życia miasta, No i także od czasu do czasu zaczęli tam przyjeżdżać wybitni aktorzy, wybitne zespoły teatralne. To tam, na tamtych deskach zagrała Helena Modrzejewska, myślę, że do Teatru Przyjezuickiej. Pomimo istniejącej legendy, jak mówimy o czymś, czego nie było, to jest też taka legenda, że na tych deskach grała Helena Modrzejewska. Nie znaleźliśmy na ten temat żadnych informacji, natomiast kiedy przyjechała, bodajże w 1892 roku, to właśnie w tamtym teatrze ten teatr okazał się godny, ówczesny Teatr Wielki okazał się godny tego, żeby tam wystąpiła.
[01:02:27.93 → 01:03:09.25] A: Czy dobrze pamiętam, że na przykład Gabriela Zapolska z kolei w tamtym teatrze nie wystąpiła jako zbyt zmysłowa, jak pisała wówczas prasa, więc wysłano ją do teatru na Rusałce, któremu zresztą chciałabym, żebyśmy poświęcili trochę miejsca, bo kiedy czytałam o tym teatrze w waszej książce, to zrodziła się we mnie taka tęsknota za taką przestrzenią w Lublinie. Takiego miejsca, myślę, Lublin właśnie dziś bardzo potrzebuje. Więc gdzie wysłano Zapolską? I dlaczego nie chciano jej w Osterwie wtedy?
[01:03:10.61 → 01:05:32.38] B: W ogóle Zapolska miała kłopot, miała opinie skandalistki. Zresztą w ogóle, kiedy były jakieś skandali... Podobna historia miała miejsce później w latach 30., kiedy taką głośną i skandaliczną sztukę Ciancali miano zagrać w Teatrze Miejskim, to go przysłano ostatecznie tutaj. W tym budynku do Ciancali zostało zagrane, z samą Wandą Siemaszkową zresztą w roli głównej. Trochę podobnie było z Gabrielą Zapolską jako skandalistka, ale to też jest ciekawe, bo ona także była reformatorką teatru. Ona przeszła przez Szkołę Teatru Naturalistycznego we Francji, grała u Antuana, więc na przykład, czym szokowała ówczesnych widzów, grała bez suflera. Czyli cały, czy w ogóle jej zespół grał bez suflera. Co podkreślano w recenzjach i w zapowiedziach także, że proszę przyjść zobaczyć, da się grać bez suflera w teatrze. Ale jako że ta opinia skandalistki do niej przylgnęła, no to musiała właśnie korzystać ze scen takich jak teatr na rusałce czy teatr letni. W tym gmachu znalazła się, także zagrała jedną sztukę, łapkę na myszy, ale przez przypadek trochę, ponieważ akurat to był koniec sierpnia 1887 roku, w Lublinie strasznie zaczęło lać, przez kilka dni padało potwornie, a teatr na niecałej dach miał z blachy. Kiedy tam padało, to nie dało się grać i wtedy przeniesiono do Teatru Makowskiego. Dzięki temu także tutaj Gabriela Zapolska w tych murach zagościła. No ale ona musiała właśnie szukać gdzieś na dzisiaj byśmy powiedzieli na ofie, dlatego że do tego mainstreamu to dopuszczono ją tak dopiero gdzieś jak już była uznaną autorką dramatyczną i opatrzono się z moralnością pani Dulskiej, z panną Maliczewską, ze Skizem, z innymi jej sztukami i kiedy one przestały szokować, no i wtedy już mogła także i na tych najlepszych, najważniejszych scenach się pojawiać, chociaż raczej już nie jako aktorka, ale jako autorka dramatyczna.
[01:05:33.32 → 01:06:28.02] A: Przenieśmy się na Rusałkę, bo to jest moim zdaniem bardzo ważne miejsce dla historii tego miasta, a także taki punkt, do którego myślę, moglibyśmy zacząć się powoli odwoływać, myśląc o tym, w którą stronę to miasto nie tylko teatralnie mogłoby się rozwijać. Przenieśmy się na Rusałkę nie tylko dlatego, że tam występowała Adza Polska, nie tylko dlatego, że choć w dzisiejszym Teatrze Osterwy, wtedy w miejskim przemawiał był Piłsudski, a na Rusałce Ignacy Daszyński w 1918 roku przemawiał do robotników. Była to najpotężniejsza scena w tym mieście. To była scena taka jak dzisiaj Centrum Spotkania Kultursala Operowa, czyli na tysiąc miejsc. Gdzie był dokładnie ten teatr na Rusałce? Jeśli będziemy tamtędy przechodzić, żeby rzucić życzliwym okiem pamięci w tamtą stronę.
[01:06:30.68 → 01:06:33.12] C: Nie mam kłopot z tą topografią. Jarku, pomóż.
[01:06:33.16 → 01:08:38.09] B: Na pewno nad Bystrzycą i tam było taki staw. Myśmy to kiedyś wspólnie z Grzegorzem Kondrasiukiem spacerując po tamtej części miasta próbowali określić. Wtedy zapamiętaliśmy nawet nazwę firm budowlanych, które tam mają siedzibę w tej chwili, ale pozwolę Państwu, że nie będę powtarzał. Raz, żeby nie przekręcić nazwy. Dwa, żeby nie było takiej ukrytej formy reklamy. Ale to było mniej więcej nad Bystrzycą, tam gdzie jest obecnie ulica Rusałka, patrząc od strony ulicy Zamojskiej po lewej stronie. To było bardzo ciekawe miejsce, bo to był kompleks taki rozrywkowy. Gdybyśmy to chcieli na dzisiejsze realia przełożyć, to był to Aquapark połączony z takim parkiem rozrywki, z salą teatralną, która pełniła również funkcję takiej gościła cyrk, Co sami nazywano też ten budynek cyrkiem, z restauracjami, z wypożyczalniami sprzętu wodnego, bo po bliskim stawie można było pływać, oraz z łazienkami. Tam były łaźnie też publicznie dostępne. Takie dostępne blisko, spacerkiem z Lublina, dodatkowo położone w dzielnicach robotniczych, Powiedzmy chwilę wcześniej ta lubelska socjeta jeździła na Sławinek. To był ten kierunek, gdzie jeżdżono, ale tam raczej jeździli ci bardziej zamożni, tych których stać było na Omnibus, który jeździł na Sławinek. Natomiast robotnicza część miasta się spotykała właśnie na Rusałce i dlatego właśnie Doszyński wolał tam występować. Tak jak tutaj w tym miejscu, to było ulubione miejsce z kolei polityków żydowskich, którzy tutaj blisko było do dzielnicy żydowskiej i tutaj także urządzali swoje spotkania i mityngi wyborcze.
[01:08:39.41 → 01:09:19.23] C: Ja chciałem jeszcze na moment wokół tego poczucia, że przydałoby się Lublinowi takie miejsce, bo ja też w sobie miałem taką tęsknotę oglądając zdjęcia, że to musiało być nieprawdopodobne, nieprawdopodobna przestrzeń, ale to jest właściwie taki punkt wyjścia do dyskusji, jaką wtedy pełnił rolę teatr, a jaką pełni dzisiaj. To znaczy, czy dzisiaj wyobrażamy sobie scenę teatralną obok Aquaparku i restauracji, czy ona by tam rzeczywiście znalazła widownię?
[01:09:20.77 → 01:09:22.49] B: W galerii handlowej na przykład.
[01:09:23.50 → 01:10:08.83] C: Są takie teatry w niektórych miastach w Polsce, małe, ale właśnie one są małe. Może nie jest przypadkiem, że to Centrum Spotkania Kultur ma tyle miejsc na widowni dzisiaj, ile kiedyś teatr na Rusałce i pewnie można by z tego jakieś wnioski wyciągnąć co do tego, gdzie lokujemy teatr w mieście dzisiaj, gdy o nim myślimy, że bliżej nam chyba do tych, którzy widzieli w nim reprezentację miasta, czy to do tych, którzy budowali dzisiejszy Teatr Osterwy, czy to do tych, którzy uruchomili 40-letnią budowę, a chyba dalej nam od tych, którzy widzieli teatr w miejscu weekendowej rozrywki.
[01:10:10.39 → 01:10:42.35] A: Tak się zastanawiam tylko, czy to rozsądne, żeby stawiać takie bardzo wyraźne granice pomiędzy np. Centrum Handlowym, i teatrem. Czy to rozsądne, żeby tak bardzo dzielić też ludzi na tych, którzy chodzą tu i tu, albo nasz czas, który przeznaczamy tu i tu, czy przypadkiem zarówno centra handlowe, jak i teatr, to nie jest ten moment, w którym się przedefiniowują, przewartościowują, redefiniują.
[01:10:44.29 → 01:11:22.72] C: Myślę, że Nie mają na myśli dzielenia publiczności. Wyobrażam sobie, że ci ludzie chodzą i tutaj, i tutaj, ale po inne rzeczy. Do Teatru Osterwy mogą przyjść po to, żeby zaznać rozrywki, którą cenią wyżej w swojej hierarchii niż pływanie albo kabaret na jakiejś plenerowej scenie. Po prostu realizują inne potrzeby. Nie znaczy to, że tylko te jedne byliby pewnie i na rusałce i w Teatrze Wielkim.
[01:11:23.76 → 01:14:16.86] B: To jest bardzo ciekawa sprawa, ponieważ w Lublinie, akurat w Lublinie to wychodzi, ale warto zwrócić uwagę właśnie na to, że Takie przedsięwzięcia o takim ludycznym charakterze, teatralne, one naprawdę ściągają sporą publiczność. Teraz mi przyszło do głowy, w ostatnich dwóch latach, w ramach takiego programu Przestrzenie Sztuki, realizowanego w Lublinie m.in. przez Centrum Kultury, były spektakle plenerowe na Placu Litewskim, gdzie na teatr muzyczny przyszło ze 2000 widzów. ale oni nie byli tylko na teatrze muzycznym, oni byli na spektaklach sceny in vitro, byli na spektaklach teatru właśnie imienia Juliusza Osterwy. To samo się dzieje, jeśli na przykład zrzucimy okiem na muszlę koncertową w Parku Saskim, że tam także naprawdę przychodzi dużo widzów. Część przychodziła, ta która kupowała bilety, a spora część stawała za bramkami i oglądała te spektakle. To jest też coś, co jest bardzo zastanawiającego, bo jeżdżąc po Polsce, nie wiem, Dominik też może na ten temat coś powiedzieć, on jeździ chyba ostatnio też więcej nawet trochę niż ja, to ma się wrażenie, że w innych miastach ta publiczność teatralna jest jakby trochę większa, że liczniej gromadzą się widzowie na takich zwykłych spektaklach gdzieś w środku tygodnia, chociaż to w całym kraju też wiadomo, różnie z tym bywa. Natomiast to, co zawsze w Lublinie mnie zadziwia, to to, że są jakieś momenty takie szczególne, właśnie tego rodzaju, że gdzieś jakiś spektakl na Placu Litewskim albo Noc Kultury, która w swoich najlepszych latach była tego świetnym przykładem, gdzie po prostu na czytania sztuk ukraińskich 2012 rok, do Teatru Osterwy, bo akurat wtedy byłem Nie wiem, przyszło właśnie tyle osób, ile można było 100 lat temu wpuścić, czyli około 600 widzów. 600 widzów, którzy te spektakle, obydwa czytania, bo to nawet nie były pełne spektakle, tylko czytania, chcieli obejrzeć, bo było za darmo, bo coś się działo w mieście. Wydaje mi się, że to jest coś... I tutaj ta rusałka właśnie, Takie marzenie, tylko pytanie, czy da się taką akcyjną sytuację, że tak powiem, sporadyczną, przyłożyć na funkcjonowanie normalnej, takiej stałej instytucji w pewnym sensie.
[01:14:18.58 → 01:14:55.24] C: Bo ta sytuacja święta, to znaczy wydarzenia, które jest albo jednorazowe, albo tych powtórzeń jest niewiele, ona też trochę Myślę, że jest bardziej kusząca po prostu dla ludzi. W Lublinie to widać, jeśli mówimy o festiwalach, Noc Kultury tak, ale też Karnawal Sztuk Mistrzów, przecież ta publiczność jest przeogromna, ale czy utrzymałby nam się cyrk, który miałby stały repertuar, mówię o nowym cyrku, Nie wiem, być może.
[01:14:55.64 → 01:15:31.55] A: A któż to kilka minut temu wspominał, że żadnych badań socjologicznych na ten temat. Nie ma szansy, żeby się o tym przekonać. Rzeczywiście możemy spekulować. Ja mogę się powymądrzać i mówić, że intuicja mi podpowiada, że taka rusałka była fajna i że to by się sprawdziło. To, co powiedział Jarosław Cymerman, popiera moją intuicję. Ale no właśnie, kto komu tutaj ma co dawać? Czy teatr ma wychować publiczność czy odwrotnie? To też jest bardzo poważna sprawa.
[01:15:31.77 → 01:19:13.62] B: To jest coś, co wydaje mi się, jest takie ulubione pojęcie teatrologów, autopoetyczna spirala feedbacku, czyli sprzężenie zwrotne, mówiąc po prostu. To znaczy, mam wrażenie, że ta relacja teatr-publiczność, ona powinna się nawzajem nakręcać. To znaczy, teatr, moim zdaniem, ma obowiązek słuchać publiczności. To znaczy, niekoniecznie schlebiać jej gustom, to nie o to chodzi. To chodzi o to, żeby reagować na jej potrzeby w jakiś sposób je wypełniać. A z drugiej strony publiczność, i to jest chyba sytuacja idealna, powinna mieć pewne zaufanie do twórców teatru. To, co mnie bardzo dotyka, kiedy obserwuję życie teatralne nie tylko w Lublinie, ale w Polsce, to to, że tak mało doceniamy lokalne sukcesy pewnych na przykład dyrekcji, pewnych zespołów teatralnych, To znaczy, owszem, mówimy o sukcesie jakiegoś teatru w Polsce, kiedy przyjedzie kilku, kilkunastu krytyków, najczęściej ze stolicy i ten teatr chwali. Natomiast jest bardzo dużo miejsc i naprawdę tych miejsc jest dużo więcej niż nam się wydaje, gdzie trwa lokalna praca, gdzie teatry pracują, mają wierną liczną publiczność, realizują pewien program dyrektorzy aktorzy pracujący tam realizują pewien program teatralny, który spotyka się ze zrozumieniem, gdzie powstają jakieś lokalne hierarchie, lokalne gwiazdy, o których historia później głucho milczy. Znaczy nikt tego nie opisuje, nikt tego nie docenia. zapatrzeni w te, że tak powiem, centralne hierarchie. I to jest coś, kiedy właśnie myślę o tej relacji teatr-publiczność, kiedy widzę, kiedy odwiedzam jakiś teatr w Polsce I widzę to, że nawet jeśli ten spektakl dla kogoś, kto przyjeżdża i naoglądał się z teatru, nie jest niczym ani ciekawym, ani ważnym, może ani wybitnym, ale widzę, że on lokalnie trafia w jakąś potrzebę. A jeszcze, jeśli widzę, że on rozwija lokalny gust w dobrą stronę, to znaczy uczy tego widza nowego jakiegoś spojrzenia, ale uczy to z pełnym szacunkiem dla niego, nie na zasadzie, musicie nam zaufać, bo my jesteśmy tak nowocześni i wiemy, jak robić teatr, a wy nie wiecie, więc proszę bardzo, przyjmijcie do wiadomości, że tak wygląda nowoczesny teatr i nie obchodzi nas, co wy myślicie o tym, bo to my mamy rację. To wtedy się czuję tak naprawdę jako widz źle potraktowany i też myślę sobie, że taki teatr trochę działa na zasadzie jakiegoś takiego wysysania lokalnych zasobów, jakby nie daje widzom tego, co powinni dostać, a zyskują na tym wyłącznie właśnie bezpośrednio twórcy teatralni. To jest też coś takiego, o czym wydaje mi się warto pamiętać.
[01:19:14.62 → 01:20:02.24] C: Tak, to jest znowu kłopot centrum prowincja. Jaki punkt odniesienia przyjmiemy? I to też pytanie trochę trudniejsze, bo na czym zależy artystom z tych teatrów? Co im się marzy? Czego oni chcą? Czy chcą laurów na festiwalach w Krakowie, Warszawie, Poznaniu? Czy chcą mieć znakomity kontakt z własną publicznością? Bo ten zespół jest w tym mieście. To nie jest sytuacja reżysera, który przyjeżdża, robi spektakl i jedzie dalej. Ten reżyser ma jeszcze swoje hierarchie, ale chyba ta perspektywa zespołu jest często pomijana, a ona jest bardzo niejednoznaczna, mam wrażenie. I tutaj pewnie wiele od tego zależy.
[01:20:02.98 → 01:20:35.95] A: To jest bardzo dobre pytanie, które postawiłeś. I tak naprawdę to jest pytanie, na które powinien sobie odpowiedzieć nie tylko twórca i zespół, ale także my, publiczność. Czego chcą, Ci, na przedstawienie których idziemy, których będziemy częścią, czy oni opowiadają nam historię, chcą się z nami porozumieć, bo jesteśmy tu stąd, czy właśnie chodzi im głównie o przygotowanie przedstawienia, które ma zdobyć laury na jakimś festiwalu?
[01:20:36.21 → 01:20:39.59] C: Są takie wspaniałe przypadki, kiedy to się łączy.
[01:20:41.10 → 01:21:41.78] A: O to by tak naprawdę szło, bo mówią, że świat nie potrzebuje ogólnych historii, tylko potrzebuje, żebyś przyszedł do niego ze swoją własną historią, z danej przestrzeni, z danego czasu i z danego miejsca. Przypominam sobie, wspominałam już o tym państwu kiedyś, ale zrobiło to na mnie ogromne wrażenie, jak kiedyś tu w Teatrze Starym Paweł Próchniak, podczas rozmowy o kanonie literackim, Mamy kłopoty z kanonem literackim, w zasadzie przestał istnieć. Wspomniał o czymś takim jak kanon lokalny i wydaje mi się to być naprawdę bardzo ciekawą ideą, ciekawym pomysłem. Wskazać na te książki, które my tu powinniśmy znać albo innym powinniśmy. Dobrze by było, gdybyśmy znali. które my tu, jeśli przeczytamy, to być może otworzy nam się jakaś przestrzeń, o której nie mieliśmy pojęcia, choć w tej przestrzeni przecież żyjemy. I teraz ty mówisz o kanonie takim lokalnym, teatralnym.
[01:21:43.00 → 01:22:27.50] C: Ale ten literacki, zresztą my z niego korzystamy w scenie Lublin, bo przecież to, co pisał Władysław Panas jest dla nas fundamentalne w tej książce. Zresztą on też wprost stawiał taki problem, zainteresować świat tym miejscem, z którego się jest. To powinien być cel i to możemy w tych lubelskich teatrach obserwować, ale przecież kilkadziesiąt kilometrów obok mamy spełniony projekt tego zainteresowania świata w Siągardzienice. To jest taki przypadek, jak cały świat zainteresować tym miejscem, o którym on wcześniej nie miał żadnego pojęcia.
[01:22:27.73 → 01:22:29.31] A: samemu się tym miejscem zainteresować.
[01:22:29.37 → 01:22:40.93] C: To po pierwsze, a potem innych i to jest też przykład na to, że każde miejsce ma ten potencjał, pewnie przesadzam, a może nie, może dosłownie każde miejsce ma ten potencjał.
[01:22:42.19 → 01:24:07.44] B: To prawda, bo to jest też jedna z takich, jedna z cech Lublina, od których zaczęliśmy rozmowę, to ja mam wrażenie, że Lublin w jakiś naprawdę nie docenia swoich własnych zasobów. Chcieliśmy pokazać w scenie Lublin, jak to miasto czytamy, właśnie po to, żeby pokazać, jak ciekawą, jak ciekawym miejscem, jak ciekawą topografią jest nasze miasto. To, że jak wielu naprawdę ciekawych ludzi, twórców, artystów, i tu nie tylko teatralnych właśnie, Jednym z przewodników poza Władysławem Panasem jest Józef Czechowicz, jest też widzący z Lublina. Jest też ojciec Paweł Ruszel z niedalekiego klasztoru dominikanów, którzy budowali tę przestrzeń, którzy potrafili czasami, tak jak właśnie Czechowicz, czy Panas, czy widzący, dostrzec to, czego nikt inny w tym mieście nie widział, a jak oni już to dostrzegli, to to później zostawało i to zostaje. Teraz naszym obowiązkiem jest tak naprawdę dalej patrzeć, dalej szukać, a być może czasami dołożyć swoją własną cegiełkę do tej opowieści o mieście.
[01:24:08.68 → 01:25:53.43] A: To co jeszcze wydaje mi się bardzo wartościowe w waszym sposobie patrzenia na teatr i na miasto, to to, że traktujecie teatr jako narzędzie do komunikacji społecznej. To tak bardzo poważnie brzmi, ale zwłaszcza, że jesteśmy w mieście, w którym bardzo dobrze funkcjonujący instytut na UMCS dotyczy komunikacji społecznej i odnosi spore sukcesy. Tymczasem wy mówicie nie tylko media służą do komunikacji, wy mówicie teatr jest narzędziem, za pomocą którego możemy komunikować się zdecydowanie lepiej. Nie będę odczytywała, ale jest tutaj przede mną orędzie, które było wygłaszane dwa dni temu w całym świecie. Mówię o tym orędziu napisanym przez Petera Sellersa, nie tym naszym polskim. Nasze polskie bardzo intensywne, ale w tym orędziu międzynarodowym jest takie sformułowanie, które wydaje mi się być sformułowaniem, jakby Peter Sellers siedział z wami i ustalilibyście to samo. Pora na teatr. Nie na media, które bez przerwy opowiadają nam historie dosłowne, w których nie potrafimy się zupełnie odnaleźć. Pora na teatr, który przeniesie tę rzeczywistość, tę realność na nieco wyższy poziom i pozwoli nam pewne rzeczy zrozumieć. teatr jako narzędzie do komunikacji między nami, a z komunikacją u nas coraz słabiej. To jest jakaś szansa?
[01:25:55.91 → 01:26:44.60] B: No właśnie też na pewnym poziomie teatr jest narzędziem komunikacji i ta komunikacja to jest też komunikacja nie tylko na linii scena, widownia, ale także pomiędzy widzami. Znowu odwołam się do tego miejsca, w którym jesteśmy, ale zawsze mnie to tutaj dziwi, jak blisko siebie są dwie strony lóż. Jak my dobrze możemy nawzajem na siebie popatrzeć, jak dobrze siebie obejrzeć, o tak się wyrażę. Trzeba pamiętać, wyjście do teatru wymaga pewnego podstawowego wysiłku. Ubrania się, przyjścia w porę, wysiedzenia na widowni.
[01:26:44.80 → 01:26:46.02] C: Z wyłączonym telefonem.
[01:26:46.02 → 01:28:41.77] B: Z wyłączonym telefonem, z odłączeniem się od rzeczywistości wokół. I to sprawia, że jesteśmy uważniejsi. To sprawia, że my możemy sobie przypomnieć jak słuchać. Jak w jakiś sposób, też teatr przez całe swoje ograniczenie, które wynika z faktu, że tutaj musi być fizycznie obecny, mówię o takim tradycyjnym teatrze, fizycznie obecny aktor, który nie jest w stanie zrobić tego, co awatar w komputerze, jakaś sztucznie wykreowana postać. Czyli to ograniczenie jest naprawdę dużą szansą, żebyśmy zachowali tę podstawową komunikację, nie zapośredniczoną przez ekran, nie zapośredniczoną przez jakieś inne media, tylko właśnie Człowiek z człowiekiem. To jest tak, że w przypadku teatru od dawna mówi się o jego śmierci. Kino miało zabić teatr. Tymczasem wtedy sobie uświadamiam, że teatr przetrwał kilka tysięcy lat już jako w naszej kulturze, w kulturze europejskiej jest obecny przecież od prawie trzech tysięcy lat. I proszę zobaczyć, przez ten czas on wykształcił bardzo wiele sposobów komunikowania się, mówienia o różnych sprawach. Czy nas stać na to, żeby taką tradycję zamienić na komunikatory internetowe na przykład? Czy naprawdę chcemy zastąpić ten rodzaj komunikacji, ten rodzaj relacji, ten rodzaj bycia wspólnego, a jakimiś właśnie telekonferencjami, chyba nas na to nie stać.
[01:28:44.31 → 01:29:01.19] A: Co twoje pokolenie o tym sądzi, Dominikum? Bo wczoraj bodajże ukazał się, nie odważyłam się tego zobaczyć, pierwszy wywiad przeprowadzony za pomocą awatarów. Ten świat jest rzeczywiście coraz bliższy.
[01:29:02.03 → 01:30:30.09] C: A to ja to znam z teatru. Byłem takim awatarem w teatrze i aktorzy byli innymi awatarami. To już się dzieje. Ma jakieś pokusy eksperymentu, ale nie dopatrywałbym się w tym rzeczywistego zagrożenia. Nie sądzę, że powinniśmy się obawiać o żywotność teatru czy o to, że go świat cyfrowy zje. To będzie odwrotnie. Teatr sobie ten świat cyfrowy weźmie, trochę się nim pobawi, potem go odrzuci i zajmie się czymś jeszcze nowym, tak jak zrobił z filmem, czy z kinem, czy w ogóle z technologią wideo, która w teatrze jest przecież bardzo często obecna, nawet już na nią nie zwracamy w gruncie rzeczy uwagi, nie jest to nic niezwykłego, a jak jej nie ma, to też nie zwracamy na to uwagi, że jej nie ma. Jest takim całym środkiem scenograficznym czy artystycznym, jak cokolwiek innego. Myślę, że z wirtualną rzeczywistością będzie podobnie. I mam bardzo poważny argument na to, że teatrowi nic złego się nie wydarzy. I jest to argument straszny. Przeczytałem dzisiaj, że w schronach w Ukrainie grane są przedstawienia. Więc czego tu się bać? z perspektywy teatru.
[01:30:31.35 → 01:30:55.37] A: Tak, jeśli ktoś miał jakieś wątpliwości, czy sztuka człowiekowi jest do życia potrzebna, to to jest odpowiedź. Choć z drugiej strony ta wirtualna rzeczywistość w połączeniu z odwiecznym pragnieniem człowieka i dążeniem do nieśmiertelności, a ta wirtualna rzeczywistość tę nieśmiertelność zapewnia, to może być groźne.
[01:30:56.03 → 01:31:29.29] C: Ale upierałbym się, Bardzo mnie to cieszy. Że teatr właśnie tę nieśmiertelność zapewnia. Idąc do teatru, spotykamy się, ja tak sobie lubię o tym myśleć, oczywiście można także z żywym człowiekiem na scenie, to jest prawda, ale spotykamy się z duchami, ja się spotykam z Macbethem, z balladyną się spotykam, a to jak ona dzisiaj ma na imię i na nazwisko, to jest wtórna sprawa. W związku z tym ten czas, Ta nieśmiertelność istnieje w teatrze.
[01:31:30.97 → 01:31:54.97] A: Panie, panowie, nasi goście do państwa dyspozycji. Jeśli jakieś refleksje albo jakieś pytania, to bardzo proszę. Bardzo proszę. A jak się ma do tego teatr telewizji? Do teatru takiego żywego, nazwijmy to.
[01:31:56.79 → 01:35:29.03] B: To jest tak, że to jest teatr telewizji. Teatr telewizji nie jest teatrem, jest teatrem telewizji. Teatr radiowy nie jest takim teatrem, tylko jest teatrem radiowym. Oczywiście tych teatrów telewizji mamy sporo, mamy kilka rodzajów. Mamy do czynienia, jest taki teatr, który jest na żywo grany gdzieś w teatrze, a my go oglądamy w tym samym czasie retransmitowany, czy transmitowany, przepraszam, przed ekranem telewizora. Natomiast to, co wydaje mi się być szalenie ciekawe, to znaczy, ile jest teatru w teatrze telewizji. I jeśli się temu przyjrzymy, to zobaczymy, że jakby czymś, czyli innymi słowy, co odróżnia film, prawda, od teatru, telewizji. Bardzo ciekawy sposób na to pytanie odpowiedział nieżyjący, niestety zmarł w zeszłym roku, profesor Jerzy Limon, który kazał sobie wyobrazić kamerę. Kamerę, która nagrywa. Mówi tak, jeśli postawimy kamerę filmową i ją odwrócimy, będąc w świecie filmu, to my będziemy dalej w świecie filmu. I to jest film, prawda? Czyli, że tworzymy pełną iluzję. Taką pełną iluzję, właśnie filmową. Świat, który ta kamera uwiecznie jest światem pełnym. Także jak odwrócimy, to będzie dalej ten świat filmu. Więc jeśli postawimy kamerę, która nagrywa teatr telewizji i odwrócimy ją w drugą stronę, to zobaczymy zaplecze, techników. Innymi słowy, tylko to, co nagrywa, ten świat teatru, który jest wokół kamery, a z tyłu już jest ten świat spoza teatru, ten świat techniczny, ten świat, który to nagrywa. To warto sobie jest uświadomić, dlatego że w teatrze telewizji mamy ten rodzaj pewnego dystansu. Film jakby trochę odziedziczył po tym teatrze dziewiętnastowiecznym taką siłę budowania takiej pełnej iluzji. Jak siedzimy w kinie, to my jesteśmy w tym świecie tak w całości, wchodzimy i on jakby o to mu chodzi. W przypadku teatru, tego współczesnego teatru, i teatr telewizji to ma po tym teatrze, w którym teraz jest, takim normalnym teatrze, to istnieje pewien rodzaj dystansu, który my sobie uświadamiając, który nam jednocześnie umożliwia trochę inną percepcję. To znaczy, że my nie żyjemy życiem bohaterów, ale próbujemy ich zrozumieć, próbujemy to, co widzimy, nie chłonąć emocjonalnie, ale także także na pewnym poziomie jakiegoś takiego próby zrozumienia głębszego, próby zrozumienia, ten dystans, który nam teatr w telewizji uświadamia, bo my to widzimy, wystarczy włączyć, rozpoznamy, czy to jest film, czy to jest teatr w telewizji od razu. I Limon zwraca właśnie uwagę na taki dystans, który gdzieś jest pamiątką po tym dystansie, który tutaj mamy, czyli pomiędzy sceną a widownią. która sprawia, że my nie do końca możemy się utożsamić z tym, co tutaj się dzieje. Raczej próbujemy to zrozumieć.
[01:35:30.23 → 01:35:58.21] A: Czy ktoś z Państwa jeszcze? Bardzo proszę. Chciałabym zapytać o repertuar teatru XIX-wiecznego. Na które sztuki właśnie publiczność chętniej chodziła i jak to się np. do teatru współczesnego I jeszcze chciałabym zapytać o ten dzień bezpłatnego spektaklu. Kto właśnie mógł wtedy pójść do teatru?
[01:36:00.35 → 01:38:11.88] B: To znaczy tak, to może zacznę od tego repertuaru. W Lublinie, znaczy w XIX-wiecznym, to oczywiście zależy od epoki, ale mniej więcej w pierwszej połowie XIX wieku w teatrze dominował repertuar. Oczywiście było dużo komedii, Dużo teatru muzycznego, ale takim dominującym gatunkiem były tak zwane melodramaty. Mówię tak zwane, bo to nie są te melodramaty filmowe, które my dzisiaj znamy, tylko to były sztuki, w których akcja toczyła się bardzo, bardzo wartko. bardzo sensacyjnie, która opowiadała historię najczęściej uciemiężonej, jakiejś biednej, niewinnej dziewczyny, która była prześladowana przez jakiegoś takiego zbójców, demony, różnego rodzaju takie czarne charaktery, czarno-biały generalnie scenariusz. Zwykle ta bohaterka kończyła tragicznie, A przy okazji zabierano widza w podróż gdzieś do nieba, piekła, na jakieś egzotyczne wyspy, do egzotycznych krain. Myśmy w tym teatrze taki melodramat trochę zrekonstruowali. Żywi i umarli albo bandyci w piekle. Niestety nie ma go już w repertuarze. Natomiast próbowaliśmy to pokazać. Generalnie XIX-wieczny teatr żywił się emocjami. Profesor Dariusz Kosiński mówił kiedyś o publiczności, która jakby była taką publicznością, która chciała wyssać z aktora emocje. Aktor miał dostarczyć emocji, takich, których brakowało na co dzień. Takich emocji typu wielka miłość, wielka namiętność, wielkie nieszczęście, wielka radość także. I to było też takie kryterium powodzenia często aktora, czy on rzeczywiście te emocje dostarczał. Oczywiście poza tym śmiech, rozrywka, czyli komedia, plus repertuar muzyczny. Ten Dzień Bezpłatnego Teatru to dzisiaj, czy...
[01:38:11.88 → 01:38:18.04] A: W tej książce znalazłam, że było coś takiego jak Dzień Bezpłatnego Spektaklu.
[01:38:19.00 → 01:38:24.71] B: Bezpłatnego Spektaklu, może pani okoliczności dalej, bo
[01:38:24.71 → 01:38:28.66] A: zaraz... z 1830 roku pochodzi.
[01:38:29.60 → 01:38:33.72] C: Aha, to pewnie Grzegorz Kondrasiuk napisał i my dlatego nie wiemy.
[01:38:35.34 → 01:40:01.00] B: Przekażemy pytanie, ale nie, spróbujemy odpowiedzieć. Być może chodzi o wojnę teatrów, tak zwaną, która miała miejsce także w tym gmachu, a raczej o ten gmach, właśnie w czasie Powstania Listopadowego, tak? to ja tak tylko powiem o tym, bo być może w czasie powstania listopadowego dwa zespoły teatralne rywalizowały o ten budynek, dlatego że wzmożeniu takiemu patriotycznemu towarzyszyła także niezwykła popularność widowisk patriotycznych, które to widowiska były tutaj wielokrotnie grane, pisano specjalne scenariusze, w trakcie których zbierano fundusze na wojsko. I być może o to Natomiast jest taka akcja obecnie przez Instytut Teatralny, to tak wykorzystam ten moment, prowadzona bilet za grosze, czyli raz w roku w teatrach w całej Polsce można kupić bilet za określoną liczbę groszy, to jest w zależności 300, 450 groszy, czasami to ma związek z jakąś rocznicą, czasem nie. to ma na celu takie przypomnienie o tym, zachęcenie tych, którzy może do teatru nie chodzą.
[01:40:03.12 → 01:40:50.74] A: Krótko proszę Państwa, dwie sprawy w związku z tym. Po pierwsze, kiedy na początku wspominałam, że Państwa obecność tutaj będzie miała wpływ na całe to przedstawienie, nie myślałam, że aż tak intensywny, Pani wywarła bardzo duży wpływ na to, jak grają dzisiaj aktorzy na scenie. To po pierwsze, a po drugie proszę zauważyć, jak w gruncie rzeczy niewiele się zmieniło od tych czasów, o których tutaj opowiadaliśmy. Tylko, że państwo zachowują się zdecydowanie inaczej. Nie przerywają nam, bo akurat obchodzą urodziny, ale... przerywają akcję, żeby skierować ją na inne tory. Bardzo mi się to podoba. Po prostu takiej ilustracji do swojej teorii na początku się nie spodziewałam. Bardzo jestem temu wdzięczna.
[01:40:50.84 → 01:42:03.28] B: Już spieszę z informacją. To jest informacja, która dotyczy właśnie nie tyle wojny teatrów, zbieżność lat przypadkowa, tylko obrazu, który był jedną z inspiracji chyba dla Feliksa Pęczarskiego, czyli takiej litografii obrazu Luisa Bualiego, Lożat albo Dzień bezpłatnego spektaklu. Czyli to w paryskich teatrach, polskie nie były tak bogate, zdarzało się, że na te najwyższe poziomy galerii wpuszczano za darmo widzów. No i wtedy naprawdę tam był każdy. I to na tej ilustracji, którą może pani obejrzeć, to widać, że tam po prostu weszła nadprogramowa liczba odbiorców głodnych sztuki teatru, bo to trzeba pamiętać także, że teatr to też był jednak Także pewien prestiż w teatrze wypadało bywać. Jak ktoś bywał, wypadało się podzielić też opinią na temat tego, co było grane. No i ten Dzień Bezpłatnego Teatru był okazją do tego, żeby do teatru przyszedł dosłownie każdy. I Boilly taki moment uchwycił na tym swoim obrazie, który trochę przypomina nasz lubelski efekt melodramy.
[01:42:05.36 → 01:42:28.24] A: Czy ktoś z Państwa jeszcze chciałby? Bardzo proszę. Ja chciałam może troszeczkę obok głównego tematu, ale chciałam zapytać o nazwę tego teatru. Wiemy, że teraz teatr stary, wcześniej pamiętam było kino staromiejskie, ale kiedyś w rozmowie usłyszałam, co mnie zdziwiło, bo nigdy ja takiej nazwy nie słyszałam, że był to kiedyś teatr żydowski. Czy to prawda?
[01:42:29.65 → 01:45:11.60] B: Z nazwami tu mamy bardzo duży kłop. Makowscy po prostu używali bardzo wielu nazw. Wcześniej to był po prostu teatr. Do 1886 to był teatr. Później jak powstały teatry letnie dodawano teatr zimowy, ale potem teatrem zimowym zwykle nazywano ten duży teatr. I makowscy mniej więcej od początku XX wieku, ten teatr był nazywany Teatrem Makowskich, także po prostu na afiszach, oni ten teatr często wynajmowali różnym przedsiębiorcom teatralnym, kinom. Nazwa kina także się zmieniała, to była i kinowiedza między innymi, z tego co pamiętam, kino Adria, po wojnie kino staromiejskie. Natomiast co do teatru żydowskiego, ten teatr był także wynajmowany przez Jakuba Waksmana. To był taki żydowski antreprener i dramatopisarz także, mieszkający w Lublinie, który w Lublinie zresztą mieszkał aż do czasów okupacji. Zginął w Bełżcu, tak jak większość lubelskich Żydów. I on, jemu żmakowscy wynajmowali ten teatr i był taki okres, zresztą to jest ciekawe, bo go Żydzi nazywali dyrektorkiem, znaczy on był dyrektorem, ale takim nie do końca, bo ten teatr nie należał do niego, natomiast miał dobre kontakty, on zapraszał tutaj bardzo dobre zespoły, tutaj między innymi bywała Trupa Wileńska, jeden z najważniejszych zespołów żydowskich teatralnych tej części Europy w zasadzie, bywały Ester Rachel i Lida Kamińskie. I były takie sezony, kiedy ten repertuar żydowski tutaj dominował i najprawdopodobniej wtedy nazywano ten teatr teatrem żydowskim, ale on nigdy nie był jakby formalnie tak nazywany. Tylko właśnie na ten czas, kiedy Waksman wynajmował, ten repertuar stanowił sporą część. Ale nigdy to nie było tak, że Makowscy to na 100% wynajmowali. To było tak, że czasami... W parę dni tygodnia grały teatry żydowskie, później na przykład było to widowisko cyrkowe, potem były zawody sportowe, a potem stawiano aparat filmowy i pokazywano filmy, a czasami w trakcie nawet jednego wieczoru był film i jakaś jedna aktówka i koncert na koniec. Także z nazwą jest naprawdę bardzo skomplikowane. Formalnie nigdy chyba nie był nazwany teatrem żydowskim.
[01:45:13.08 → 01:45:38.62] A: Bardzo dziękuję. Bardzo proszę. Jeżeli chodzi o wpływ na przykład widza na repertuar teatru, bo przeważnie reżyserzy ustalają, co będzie grane, a czy w jakiś sposób nie można by było również pozyskiwać opinii publiczności, co chciałaby oglądać?
[01:45:39.68 → 01:45:58.10] C: Chyba takim pośrednikiem, przynajmniej w teorii, powinien być dyrektor takiego teatru, który zaprasza reżyserów, ale z racji tego, że on zawiaduje tym miejscem, to pewnie ma też, powinien mieć wiedzę o tym, czego oczekuje jego publiczność. Ale z tym różnie bywa.
[01:45:59.94 → 01:49:42.55] B: To prawda. Czy to zależy od wyczucia dyrektora przede wszystkim? W niektórych krajach zachodniej Europy jest taki system teatralny, że dotacja dla teatru zależy od trzech czynników. Decyzja urzędnika, opinii wśród widzów, które są gromadzone, takich ankiet, jakichś socjologicznych badań i takiej średniej oceny krytyki teatralnej. Jakby z tych trzech, tak to jest jakby, i w zależności, im wyższe te oceny, tym wyższa dotacja. Czyli jakby nie można zlekceważyć żadnej ze stron. I to jest, no w Polsce tak się nie dzieje. Natomiast trzeba pamiętać, że no w Polsce teatry, oczywiście większość tych teatrów takich jak te publicznych, One są finansowane ze środków publicznych, ze środków samorządów bądź centralnych, ministerialnych, budżetowych. To sprawia, że ten dochód z biletów nie we wszystkich typach teatru decyduje. Natomiast są takie teatry, jak chociażby teatry muzyczne, w których dochód z biletów stanowi bardzo ważną część budżetu i tam jakby ten głos publiczności, przyjście lub nie, jest szalenie ważny. I to widać, one są też bardziej zachowawcze w gruncie rzeczy, jeśli chodzi o poszukiwania artystyczne. Publiczność najczęściej głosuje nogami. Polska publiczność jest bardzo grzeczna. To nie jest publiczność francuska, która tupie, gwiżdża, jak się spektakl nie podoba, a szkoda czasem. Nie jest to też taka publiczność jak na wschodzie Europy, która zawsze wstaje i klaszcze i bije brawo, po prostu są owacje nastające bez względu na to, jaki to jest spektakl. My jesteśmy bardzo dyskretni, jeśli chodzi o wyrażanie naszych opinii wbrew pozorom. a tak naprawdę trochę szkoda, bo wiedzą państwo, wielokrotnie jako widz teatralny miałem takie doświadczenie, że cała sala wstała, a potem w kuluarach słuchałem głosów, no ale co to w ogóle było? Jak to tak? A dlaczego wstałaś? No bo inni wstali. Aha, no tak. I proszę się postawić w roli aktora. Aktor na przykład zagrał i nagle jest właśnie owacja na stojąco, No i to znaczy, że dobrze robimy. No i co? Efekt będzie tego, że takich spektakli będzie więcej. Takich, po której publiczność będzie właśnie w ten sposób reagować. Dlatego wszędzie gdzie mogę zachęcam do takiej otwartego wyrażania swoich opinii. O teatrze nie mogą, nie muszą i nie powinni nawet mówić wyłącznie fachowcy, wyłącznie krytycy i teatrolodzy, bo to nie oni są lwią częścią widowni. Tylko proszę, mieć taką swobodę w wyrażaniu opinii, bo dzięki temu życie teatralne robi się ciekawsze i bogatsze, a nie takie, że jakby wszyscy mają identyczne, te same opinie. Zachęcam do tego, jak się nie podoba, nie wstajemy albo nie bijemy brawa. Naprawdę, to nie jest grzech. Owszem, aktorowi często się za jego trud należy nawet w bardzo złym spektaklu, ale niekoniecznie muszą być to owacje na stojąco, zwłaszcza, jeśli nam się nie podobało.
[01:49:48.93 → 01:50:31.56] A: Proszę Państwa, tak jak gong rozpoczął nasze dzisiejsze spotkanie, tak właściwie nie ma sygnału, kiedy to spotkanie się skończy. Mam takie wrażenie, że zgodnie z Waszą teorią, ono się nigdy nie skończy. Spotkaliśmy się tutaj dzisiaj, Państwo za chwilę wyjdą z teatru, ale wyjdą z własnymi myślami być może na temat tego, co zostało powiedziane. wyjdą i być może, co będzie w ogóle cudowną sytuacją, zechcą to skomentować, porozmawiać o tym, co się wydarzyło, z kim państwo z tego teatru wychodzą. Ten dzisiejszy spektakl będzie trwał dalej.
[01:50:32.86 → 01:50:41.36] C: Będziemy żywi, dopóty państwo nie będą wstawać po złych przedstawieniach.
[01:50:44.12 → 01:50:50.52] A: Panie, panowie, bardzo dziękujemy. Prawda, jaka piękna publiczność. Dziękujemy.
[01:50:51.02 → 01:50:51.82] B: Dziękuję bardzo.
[01:50:52.00 → 01:51:02.98] A: Ewelina Lachowska i Marta Stępniak tłumaczyły na polski język migowy. Dominik Gac, Jarosław Cymerman, Grażna Lutosławska. Głaniamy się państwu.