[00:04.52 → 00:07.52] A: Dzień
[00:11.76 → 01:02.01] B: dobry Panom, dzień dobry Paniom, dzień dobry Państwu. Bitwa o kulturę, Mariusz Bonaszewski, dobry wieczór, Paweł Passini. Paweł Passini w Lublinie od pięciu lat. Ale tak naprawdę Paweł Passini mieszka tam, gdzie pracuje przede wszystkim, choć masz swoje miejsce i swoje mieszkanie w naszym Lublinie, prawda? Aktor serialowy Mariusz Bonaszewski i częściowo aktor teatralny Mariusz Bonaszewski dzisiaj naszym gościem. Myślę, że ten stosunek przedstawienia jest dobry, jeśli chodzi zwłaszcza o ten produkt, o którym mamy dzisiaj rozmawiać. Tylko z tą nagrodą z Elwerowicza, dwa razy otrzymaną zrobimy. Zapomnijmy. Na użytek dzisiejszego spotkania zapomnijmy. Tu jest mikrofon.
[01:02.11 → 01:37.89] A: Ale to się w ogóle ze sobą ani nie gryzie, ani nie kłóci, ani nie ma ze sobą nawet wiele wspólnego, choć pewnie ma. Czy zmierzam tylko do tego, że takie podziały aktor serialowy, aktor teatralny, aktor filmowy to są takie homofobiczne, trochę dziewiętnastowieczne, ale ostatnio też się znowu zaczęły pojawiać takie, rozdziały, że na przykład aktor, który gra w teatrze i on na przykład gra jakieś tak zwane szekspirowskie duże rzeczy, nie powinien się pojawiać w serialach. Albo aktor, który gra w serialu na pewno nie sprawdzi się w teatrze.
[01:39.19 → 01:40.17] B: Tego nie powiedziałam.
[01:40.49 → 02:37.10] A: To już jest kompletnie, znaczy to już się stało, ja jestem tego dowodem pewnie, bo to nie jest prawda, że nie gram. Jest prawdą to, że był czas, kiedy nie grałem i odmawiałem nawet głównych ról w serialach, ale gram w nich. Mało tego, będę grał, dopóki... Chociażby dlatego, że dzięki temu mogę funkcjonować w teatrze. Mało tego, będę zaświadczał, grając przed kamerą, że aktorstwo teatralne... Znaczy, aktorstwo w ogóle to jest właściwie jedna rzecz, to ono się niczym nie różni, że grając w serialu również można eksploatować umiejętności aktorskie. I na odwrót, to znaczy... Z serialu do teatru z kolei się przynosi inne rzeczy. Jest tak, ja tego nie ukrywam, że jak wychodzę z teatru, to większość tych ludzi, którzy czekają, to są ci, którzy pytają mnie o serial. Nic w tym nie widzę złego.
[02:37.22 → 03:36.72] C: To, o czym Mariusz tak sprytnie opowiada teraz z tym podziałem na aktorów serialowych i nieserialowych, to oczywiście ma jeszcze parę innych wymiarów, Mam wrażenie, że mamy do czynienia z sektorem, który ma dosyć wysoką etykę pracy. Miałem okazję przekonać się na własnej skórze, bo zdarzyło nam się pracować razem, a ten problem z serialami, on się nie wiąże z tym, że my reżyserzy teatralni przeżywamy jakiś demoniczny strach przed tym, że nasz Kordian zacznie reklamować Knorra, tylko Rzecz polega na tym, że po prostu chcemy być na pierwszym miejscu i jakoś tak jest, że aktorzy dzielą się na tych, którzy stawiają to aktorstwo teatralne jednak ponad tym aktorstwem serialowym, cokolwiek by o tym nie mówić, i tacy, którzy tak nie robią. I myślę, że ta linia zostawia cię jednak po tej pierwszej stronie. Takie mam wrażenie.
[03:37.87 → 03:46.21] A: Ale to wkraczamy w temat właśnie tej rozmowy dzisiaj, to znaczy robimy to dla pieniędzy, czy robimy to z powodów nie tylko dla pieniędzy?
[03:46.35 → 04:45.82] B: Jeżeli Pan pozwoli, to może przedstawię temat tego dzisiejszego spotkania, bo rzeczywiście hasło serialowe wywołało ogromne emocje. Kultura nie jest produktem, odbiorca nie jest klientem. Krzysztof Warga, który ten temat sformułował na końcu tego stwierdzenia postawił znak zapytania. Tego znaku zapytania, panowie, nie było, kiedy to podczas warszawskich spotkań teatralnych. List, który wtedy podpisało troszkę mniej, ale do dziś ponad 4 tysiące osób. Specjalny list środowiska, nie tylko teatralnego, bo tam na tej liście są także dziennikarze, twórcy filmowi. Paweł Passini, znalazłam twoje nazwisko na liście tych, którzy się pod nim podpisali. Tam nie było znaku zapytania. Tam było stwierdzenie, Teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem. Panowie, o co szło? Wytłumaczmy, bo może nie wszyscy wiedzą, o co tak naprawdę ta walka i ten protest.
[04:46.76 → 05:41.69] A: To był też taki rodzaj buntu innego rodzaju, to znaczy mamy taką sytuację od dość dawna, takie przekonanie, jakoś długo nie następuje taka zmiana pokoleń, to znaczy Tak jak w polityce jest trochę tak, że nie wiemy, gdzie jest pokolenie 40-50-latków w polityce. To jest taka dziura pokoleniowa. Wciąż nie wiadomo, dlaczego politykę robią przede wszystkim ludzie po 50-60-letni, natomiast gdzie są ci przed 40-stką, po 40-stce. Albo nie chcieli, albo byli niedopuszczali. To samo dzieje się trochę z teatrem. Mieliśmy takie poczucie, Za dużo stoi w miejscu, że nie ma takich ryzykownych ruchów. Tak bym to powiedział, że nikt nie inwestuje w ryzyko trochę, tylko wciąż się bawimy właściwie obrotem tych samych nazwisk.
[05:41.95 → 06:21.49] B: Czy może gdybyśmy uznali, że w takim razie teatr jest produktem, właśnie Pawle jest czy nie jest, kultura jest produktem, właśnie jest czy nie jest, to ta rozmowa zeszłaby do troszkę innego poziomu. Bo i tu chciałam przypomnieć, że na przykład Michał Zadara, który podpisał się pod tym listem, nie tylko się pod tym listem podpisał, on nawet był jednym ze współtwórców tego listu. Niedługo później w jednym z felietonów on się wycofał z tego stanowiska, mówiąc, że teatr, a razem z nim kultura i jest produktem. I nierozpatrywanie tego w tych kategoriach tak naprawdę skazuje kulturę na to, żeby nie rozmawiać o niej poważnie.
[06:22.17 → 08:11.13] C: To, że pojawił się jakiś głos wspólny jest pewien ewenement. Teraz wszyscy mówią no to cieszmy się, że zaczyna się jakieś wypracowywanie wspólnego stanowiska. To jest oczywiście dużo trudniejsze, ponieważ w tym, w tej całej rzeczywistości, której my próbujemy działać są takie dwa moim zdaniem wykluczające się w pewnym stopniu wektory. Jeden wektor jest taki, że za pomocą tego typu listów i publicznych wystąpień część osób po prostu prowadzi rynkową grę o to, żeby znaleźć się na świeczniku, żeby ich nazwisko pojawiało się wielokrotnie w mediach, żeby zostali bez specjalnych powodów traktowani jako wyraziciele woli jakiejś większości i tak dalej. Rozgrywa się jakaś taka gra, w którą my jesteśmy zmuszeni grać. Gra, która wynika z tego, że po prostu reżyser stoi w kolejce do teatru. Kilku reżyserów stoi w kolejce do jednego teatru. Któryś z nich zostanie wybrany. Teatr rzadko decyduje się na wybór kogoś kto ma ciekawą propozycję, raczej wybiera tak zwane nazwisko. Nazwisko powstaje przez ilość notowań w internecie i w prasie i tak dalej. To jest jedna warstwa. Druga warstwa jest taka, że tak jak wszyscy tam wewnątrz, w środku w teatrze mamy poczucie, że to jest taka aktywność, która jest niezbędna jak oddychanie. że nie może istnieć, nie może ten naród być zdrowy, nie może funkcjonować, nie może mówić tego, co chce, nie może myśleć tego, co chce, jeśli się wyrzeknie swojej kultury, która jest zawsze historycznie bardzo mocnym kołem napędowym zmian i życia w Polsce. My po prostu oddychamy tym. To życie kulturalne jest dla nas być albo nie być. I niektórzy z nas mają tego świadomość i w związku z tym próbują reagować.
[08:11.61 → 08:18.16] B: Ten mistrz to jest początek. Ale początek czego? Co jest źle? O co idzie? Jak ma być?
[08:18.44 → 11:30.98] A: Ale to bym się uderzył we własne piersi i powiedział, że o to idzie, że musiałbym rozpocząć od samego siebie, od tego jak funkcjonuję np. w teatrze, jak w nim pracuję, ile czasu tracę na... płacą mi za nic, kompletnie za nic, za to, że jestem często nieprzygotowany albo nie dość, albo przychodzę na próby, na których nic się nie dzieje. Może ten produkt, bo to jest produkt, bo Państwo przychodzicie i to nie może być tak, że my nieskończeni, niezamknięci pokazujemy Państwu coś, co jest sprzedawane za Wasze pieniądze. Może jest tak, że na przykład jak jestem w teatrze i widzę, że marnuje się ogromna ilość energii ludzkiej, ale także pieniędzy, to powinienem w tymże teatrze mówić, że nie, że się nie zgadzam na to. Jak mam próbę czytaną, na której mamy kłopot ze zrozumieniem tekstu, dlatego że że jest kłopot z nowym tłumaczeniem, to taką próbę się powinno przerwać. My do innego pokoju ćwiczyć, nie wiem, tańce, a tekst wraca z powrotem do tłumacza i reżysera. A nie siedzimy i wszyscy współreżyserujemy nagle jakby artystowsko spektakl. Może tak powinno być. Może tak powinno być, że jak jestem w teatrze i mam premierę, to jest ostatni przykład, na małej scenie w Teatrze Narodowym, to dostajemy scenę dokładnie na 9 dni przed samą premierą. To jest w ogóle niemożliwe wszędzie. Sala prób bez dekoracji, bez tego nie pozwala zrobić tego widowiska. Może trzeba się kłócić o to, że tak jak jest w Niemczech, stawiamy dekorację w jakiejś sali, ale z kartonu wyciętą, ona tam stoi i my w tej dekoracji próbujemy. Może trzeba tak jak Jerzy Jarocki, który niedawno umarł, że on właściwie żądał tego i walczył. Na sali prób proszę mi odtworzyć to dokładnie, co jest właściwie projektem scenografii. Powinno być tak jak w Niemczech. Pierwsza próba czytana i aktorzy umieją tekst na pamięć. Bez analizy jeszcze, po prostu go umieją. Może ten produkt, jeżeli to rzeczywiście jest jakiś produkt, powinien się zacząć trochę w nas. Może powinno tak być, że jak widzę, jak mój partner na scenie jest jakiegoś dnia niedysponowany, jakby nie oddaje z siebie wszystko, to powinienem reagować na to, mówić, że się na to nie zgadzam. Czy nie jest też tak, że i widownia ma prawo do takich zachowań, że one się ostatnio pojawiają? W Warszawie szczególnie. Na spektaklach ludzie reagują na tak, ale reagują też na nie. I to w sposób właściwie skandaliczny. Ale te skandale są czymś... Nie tylko wstają w trakcie spektaklu całymi rzędami czasami. Może to są grupy jakieś, ale też krzyczą. Wstają i krzyczą, że się na to nie zgadzają, że to jest skandal i sobie nie życzą tego. i krzyczą zwrócić pieniądze.
[11:31.68 → 12:23.76] B: Może gdybyśmy jednak przyznali, że teatr i kultura to jest produkt, skierowałoby tę rozmowę na trochę inne tory. Dlaczego? Bo to jest produkt w tym sensie, że rzeczywiście należy do obiegu ekonomicznego, żeby wyprodukować cokolwiek, co jest związane z kulturą, potrzebne są pieniądze. Sztuka korzysta z pieniędzy, ze świata ekonomii, ale też ma aspiracje i słusznie wpływać na ten świat. Tyle tylko, że cały problem polega na tym, żeby, ale to jest kolejny krok, nie traktować kultury, sztuki jako jednej z dziedzin gospodarki, która ma przynosić bezpośredni zysk, tylko jako ten obszar działalności człowieka, który ma wpływać na jego rozwój. Więc teatr tak naprawdę i kultura tak naprawdę to jest produkt, tyle że nie dziedzina gospodarki przynosząca doraźne efekty finansowe.
[12:24.06 → 14:06.16] C: Dylemat jest bardzo prosty. Znaczy jeżeli teatr nie przynosi bezpośrednio zysków, jeżeli spektakle, które są grane nie są w stanie zarobić na utrzymanie teatru, na utrzymanie artystów, którzy pracują w tym teatrze, no po prostu nie są w stanie. W takiej żyjemy sytuacji, że nie są. Jakby tego nie liczyć. I nie wiem czy, pewnie są takie teatry w Polsce. Ale nawet te teatry, o których potocznie, obiegowo myśli się, że one się same utrzymują, to one się tak naprawdę same wcale nie utrzymują. Też są dotowane przez państwo, przez miasto w najróżniejszy sposób. No co jeśli przesuniemy i powiemy sobie, że teraz utrzymajcie się sami. My mamy trochę innego rodzaju problem. Mamy raczej taki problem, że nie bardzo wiemy jak skonsumować to co nam zostało, a to co nam zostało jest dosyć wartościowe. Jest to pewnego rodzaju skarb, polski teatr. Mimo tego, że ma się tak w Europie dobrze, to przez wiele ostatnich lat przechodzi proces, który śmiało wiele osób nazywa degradacją. Mimo tego, że coś się tam rozwija, to jednak bardzo wiele ginie i nie wiemy co, co z tym zrobić. Taki reżyser grecki Tercopoulos, który ostatnio pracował w Wrocławiu, przygotowywał tam tekst Heine-Millera. On powiedział, ja nie rozumiem tego, dlaczego wyście w Polsce zabili swoją teatralną tradycję, którą mieliście najbogatszą w Europie. Ja tego nie rozumiem, dlaczego wy zwracacie się ku niemieckiej postdramie, jeszcze nie do końca ją rozumiejąc, nie mając takiej spuścizny, która by pozwalała wam czerpać z niej, żeby móc to robić. Nie wiem, dlaczego odwracacie się od swojej własnej tradycji.
[14:06.87 → 14:24.80] A: Ale to jest prawie niemożliwe. Rozumiem, że to jest ogólny pogląd, czerpanie z tradycji w teatrze szczególnie, który żyje tylko i wyłącznie do momentu życia jego twórcy albo do momentu zakończenia spektaklu. Powiedz mi, jak czerpać?
[14:25.40 → 14:55.09] C: Mistrzowie muszą uczyć, to jest sposób przekazu. W tradycji to jest jedyny sposób i to, co kuleje w polskim teatrze, to jest to, że mistrzowie nie uczą. Gdyby mistrzowie uczyli, a nie uczyli nauczyciele etatowi, którzy zajmują się tylko uczeniem, to byśmy wypracowywali i rozwijali język, którym mówimy potem do widza. A kiedy tak nie jest, to po prostu konfrontują się ze sobą jak dwie góry lodowe, przedstawiciele jednej tradycji, drugiej tradycji, którzy nie mogą znać wspólnego języka.
[14:55.87 → 15:20.34] B: Hasło spotkania to jest produkt, klient, a tak naprawdę w ogóle nie rozmawialiśmy o pieniądzach, zupełnie nie rozmawialiśmy o pieniądzach. Skończył się w latach dziewięćdziesiątych mecenat państwa, bo tak naprawdę się skończył. I w tej chwili nie bardzo wiadomo skąd te pieniądze i jak. To jest temat, którym obchodzimy na okrągło. Może tutaj też jest jakaś przyczyna, że się nie rozmawia o pieniądzach wprost.
[15:21.79 → 18:42.16] A: Ale pani ma rację, to znaczy, ale ja już od tym zacząłem na początku rozgraniczając serial i powiedziałem takie zdanie, że serial i jak najbardziej, z tego powodu, że oczywiście dzięki temu też gram w teatrze, bo znaczy to jest prawda, ponieważ moje zarobki w Teatrze Narodowym w Warszawie, które jest, są znacznie mniejsze niż przeciętna chyba, że gram bardzo dużo i codziennie, co właściwie nie jest możliwe. Nie z powodu innych zajęć, tylko aktor nie jest w stanie grać właściwie dzień w dzień. Ale tak, czy mgła strachu? Tak, bo teraz moglibyśmy opowiedzieć o kilku historiach. Wiemy na przykład, jaka jest sytuacja aktorów, i o tym się mówi już głośno, w Polsce nie, na przykład w Niemczech. O tym, że Niemcy nagle zaczęły, znaczy w Niemczech zaczęło się mówić o tym z powodu samobójczej śmierci znanej serialowej aktorki, która z powodu nędzy się zabija i rozpętuje się taka burza w gazetach. I okazuje się, że w Niemczech tak naprawdę żyje na poziomie jakby powyżej średniej 2% aktorów uprawiających zawód. Oczywiście tam aktor to nie jest człowiek na etacie po szkole teatralnej i tak dalej, to są inne sytuacje, ale 2%, jak sobie zdałem sprawę, co to by znaczyło tutaj, ale potem sobie zdałem sprawę z tego, mówię, zaraz chwileczkę, ja niedawno byłem świadkiem samobójczej śmierci aktora w Warszawie, który, no to była też nędza, zdecydowanie, wyrzucony z etatu, po tym wyrzuceniu okazuje się, no ale też jakieś ogromne kłopoty psychiczne. To nie jest żaden argument, ja wiem, ale przywołałem to sobie, pomyślałem sobie, a przecież ja znam poza Warszawą ogromną ilość ludzi, bo ja z nim grałem, z nimi grawałem już. Grałem na scenach różnych teatrów w Polsce i oni mi opowiadali o swojej sytuacji finansowej, porażającej zupełnie. Słowodzianek otwiera sezon i mówi wprost, nie gram, bo nie chcę powiększać długu. Nie będziemy grali, to my nie będziemy zarabiali. I tak w kółko. A takich pracujących jakby w serialach i zarabiających świetnie oczywiście jest pewnie te 2%, tak jak tam. Ja się też tego boję. Ja nie ukrywam, że czasami zasuwając na scenie w sposób dość taki intensywny, tak myślę sobie, wracając mam taki rodzaj spełnienia, a myślę sobie, Boże, przecież gdybym był aktorem grającym takie rzeczy w Londynie, Na przykład spotkałem kiedyś Jana Glena, takiego aktora Teatru Narodowego w Londynie, ale w Glasgow, taki gwiazdor hollywoodzki też, trochę starszy. Jak żeśmy rozmawiali o pieniądzach, bo natychmiast nasze pytania były, ile zarabiacie, to ja po prostu myślałem sobie, że to jest jakiś absurd, że to jest niesamowite. Ja jestem w Teatrze Narodowym i to jest jakaś suma, że on za to może naprawdę pozbyć się wszystkich innych zajęć. I rzeczywiście te 15 razy miesięcznie zasuwa Macbetha, eksploatując się ogromnie i nie musi nic więcej robić, no bo tak.
[18:42.50 → 18:54.10] B: Co by Panowie zrobili? Gdyby mieli taką moc, że oto teraz zapada decyzja na scenie Teatru Starego, jak podzielić pieniądze albo co zrobić, żeby były dobrze podzielone? Macie jakiś pomysł?
[18:55.20 → 20:07.73] A: Jaki mam na przykład pierwszy pomysł, jeżeli już Pani jest przy tym? Tak sobie myślę, zabierają nam ulgę, pięćdziesięcioprocentową i myślę sobie, oczywiście to jest strata pieniędzy, będę płacił dużo większe podatki i mniej zarabiał. Ale zaraz potem, że ludzie, a z jakiej racji mam tę ulgę właściwie? Co takiego robię? Co wkładam w ten zawód takiego, że mam ulgę pięćdziesięcioprocentową? procentową, bo ja wiem, co się dzieje w Holandii, kiedy ludzie sobie odpisują taką ulgę aktorzy, dlatego że dokładają własne pieniądze na przykład do produkcji kostiumów i w związku z tym sobie odpisują te rzeczy, że na przykład, że rzeczywiście mają jakiś rodzaj zajęć tanecznych, głosowych, za które płacą i odpisują sobie te rzeczy. Ja sobie myślę, jeżeli mi się daje taką ulgę, to gdzie jest to, co ja wkładam, czy to, co robię sam dla siebie, Biegam, ćwiczę, uczę się Szekspira na pamięć wciąż, gram sam ze sobą, potrzebne jest mi tylko krzesło i nawet lustro, nie i cztery ściany. Czy to jest coś, za co państwo powinno mi zwracać pieniądze? Uważam, że nie.
[20:08.09 → 23:24.35] C: Ja wiem, gdzie jest ta, jak pytasz o to 50%, ja wiem, gdzie to jest. Na mnie taki przyjaciel zrobił taką kalkulację. Potraktował mnie jak firmę, która zarabia. I zaproponował mi, żebym przeszedł na... Rzeczywiście przestał rozliczać się tak przez tą umowę o dzieło słynną, tylko założył firmę dlatego, że wtedy będę firmą, która przynosi notoryczne straty. W związku z tym będę do przodu, bo będę odpisywał te pieniądze od podatku. Ponieważ okaże się, że wszystkie podróże i wszystkie pieniądze, które Każdy po prostu firma może sobie odpisać, no bo to są pieniądze wydane po to, żeby zarobić pieniądze. No to by się okazało, okazało się, że te stawki są takie, że to by było sprytne. Musiałbym tylko jeszcze prowadzić sięgowość i tak dalej. Ale także ja wiem, gdzie jest ta ulga. Ale to może jest sytuacja, wiesz, kogoś kto np. jak w moim przypadku, ja pracuję od 10 lat w teatrze, robię średnio 4 spektakle rocznie, co jest dla reżysera na granicy wytrzymałości, bo to znaczy pracę bez przerwy i nie jestem w stanie wziąć kredytu, a jestem jednym z tych wziętych reżyserów. Mam pracę, nie martwię się o pracę, mam pracę na dwa lata w przód, a nie jestem w stanie wziąć kredytu dlatego, nie jestem ubezpieczony i właściwie cały czas jestem na tych tak zwanych umowach śmieciowych i to mam wrażenie w dużym stopniu ludzie w mojej sytuacji nadają ton temu co się dzieje w polskim teatrze w tej chwili. I to jest to jest niedobra sytuacja. Natomiast z kolei osoby które można powiedzieć ponoszą dużo mniejsze ryzyko artystyczne są dużo lepiej zabezpieczone. I wydaje mi się, że te bolesne decyzje dotyczące zarządzania teatrami, one będą musiały się pojawić. To po prostu koniec, już koniec zespołów w teatrach, które mają po 60 osób, których 40 osób gra na scenie, a 20 robi nie wiadomo co. To po prostu musi się skończyć, bo ten system się wywraca. On już leci, tylko jeszcze jest pewien rodzaj milczącej zgody na to, że będziemy jeszcze przez jakiś czas Właśnie tak jak i Słobodzianek, grać mniej po to, żeby utrzymać zespół i utrzymać teatr, ale co to jest za teatr, który nie gra, żeby oszczędzić. Myślę, że zespoły zawodowe, zespoły aktorskie, takie rozwiązanie jak jest w Holandii, to jest coś, co nas czeka. Taka grupa pracuje przez dwa lata. Jak przez dwa lata się utrzyma, zaczyna dostawać pieniądze od państwa. które dotuje jej działalność przez następne cztery lata. Jeśli się utrzyma zaczyna zostawać większe pieniądze. W ramach tego jest przewidziane są ubezpieczenia i tak dalej, więc to nie są ludzie, którzy zostają na lodzie, a kontuzje w teatrze są poważną sprawą. Myślę, że są jakieś rozwiązania takie konkretne, które trzeba przyjąć i które sytuacja zmusi nas, żeby przyjąć.
[23:25.93 → 23:34.96] B: Mariusz Bonaszewski, Paweł Passini, dziękuję. Dziękuję.