[00:29.24 → 06:25.98] A: Dobry wieczór Państwu. Dobry wieczór Państwu. Ten goździk to rekwizyt, który ma przywołać rok 67. On jakoś tak go trzymał, tylko mikrofon był trochę inny wtedy, więc mógł go trzymać tak jakoś. Kiedy to podczas słynnego koncertu, legendarnego koncertu Rolling Stonesów w sali kongresowej w Warszawie Pewna dziewczyna, która zajmowała miejsce po prawej stronie, patrząc w stronę sceny, gdzieś w trzecim rzędzie, wiem, bo z nią rozmawiałem, rzuciła Jagerowi goździk, a on zamiast zrobić coś romantycznego, to go połamał, trochę podtrzymał w taki sposób, a potem wsadził w zęby i zaczął rzuć. Dziewczyna twierdzi, że go zjadł. Mnie się wydaje, że jednak wypluł, ale ponieważ istnieje różnica, więc państwo pozwolą, że ja ten goździk teraz odłożę tutaj. i skomponuje się, żeby zacząć już dalej mówić jako ja. Proszę państwa, ta piosenka, od której zaczęliśmy, jeden z najsłynniejszych riffów gitarowych w XX wieku, to popularna piosenka Rolling Stonesów, Satisfaction, chętnie nadawana nie tylko w radiach o profilu zwanym Goldies, czyli Złote Przeboje, I nie byłoby nic dziwnego, bo w końcu piosenki bywają długowieczne, tylko to nagranie, nie pierwowzór, tylko dokładnie to nagranie, którego fragmentu słyszeliśmy, powstało w roku 1965, czyli to nagranie ma lat 53. To zróbmy teraz eksperyment, ten sam odcinek czasu odłóżmy na osi czasu, przeciwną stronę i spróbujmy sobie wyobrazić, że w roku 65 wielką popularnością cieszy się nagranie zrealizowane w roku 1912. To jest nie do zrobienia. Oczywiście ktoś coś wypowie, ale panie, było niewiele nagrań, które ocalały z roku 1912, a te, które były, były zaszumione. za miesiąc od dzisiaj na Stadionie Narodowym w Warszawie ten zespół będzie miał koncert i bardzo możliwe, że wśród innych przebojów, w takim kąciku wspomnień, bo zazwyczaj to robią, przynajmniej w Chorzowie 20 lat temu tak to robili, zagra również Satisfaction. To wyobrazić sobie wykonawcę, który byłby popularny w 1912 roku, nie wiem, Yvette Gilbert na przykład, słynna szansonistka francuska, który by w 65 roku zebrał, nie były chyba wtedy jeszcze koncertów stadionowych, ale powiedzmy wielką halę na kilkadziesięć tysięcy osób i wypełnił ją, to już zupełnie niemożliwe. Czy zatem, i to jest pytanie centralne dzisiejszego wieczoru, czy zatem w tamtej dekadzie lat 60. i pewnie jeszcze w następnej i może w jeszcze następnej, zwłaszcza biorąc pod uwagę Polskę, w muzyce rozrywkowej stało się coś tak nadzwyczajnego, bezprecedensowego, że dlatego wracamy do tamtej muzyki? Czy to jest tak, że po prostu żyjemy w kulturze retro i ona nas kusi, kierując naszą uwagę do piosenek, które mają po 50 lat albo niewiele mniej? Czy też, bo z bólem, ale muszę też taką hipotezę rozważyć, są to wszystko złudzenia pana w późnym, średnim wieku, który po prostu ma sentyment do piosenek z czasów dzieciństwa i młodości. Te kwestie pomogą dzisiaj rozstrzygnąć znakomici goście. Pan redaktor Jerzy Janiszewski. Pana redaktora Jerzego Janiszewskiego, jak się domyślam, w Lublinie nie muszę przedstawiać, więc tylko powiem. Bardzo proszę, panie redaktorze, ja pozwolę sobie... Ja pozwolę sobie tylko powtórzyć to, co powiedziałem za kulisami, że jestem dłużnikiem pana redaktora Jerzego Jęczewskiego, którego audycje na falach ogólnopolskich współkształtowały mój gust. Między innymi jestem dozgonnie wdzięczny za coś, co było możliwe tylko w tamtym systemie prawnym, kiedy Polska nie miała podpisanych żadnych umów antypilackich, bo redaktor nadał całość dyskografii Beatlesów w późnych latach 70., a ja to skrzętnie nagrałem jeszcze na szpule. Także panie redaktorze ogromne dzięki. oraz doktor Mariusz Gradowski. Muzykolog, kulturoznawca, także dziennikarz radiowy, w dwójce dalej można cię słuchać. I znowu, proszę mi pozwolić na prywatę, mianowicie w czasach, kiedy prowadziłem w Trójce audycję, w Trójkowie Wehikuł Czasu, Mariusz Gradowski był takim dobrym duchem tej audycji, z wieloma interesującymi, a nieznanymi nagraniami mnie zwyczajnie zapoznał, a jak ja sam natknąłem się na jakieś nagranie, które chciałem, zaprezentować słuchaczom, to wiedziałem, że zawsze mogę zgłosić się na konsultację. Między innymi redaktor Gladowski w ciągu 15 minut zidentyfikował piosenkę Nataszy Zylskiej, która była podpisana, że skomponował ją Chuck Berry. I to był jakiś rock'n'roll, ale to jest osoba, która wiedziała to od razu. Doktor Mariusz Gradowski. Proszę Panów, to może zacznijmy od takiego rozstrzygnięcia, od opchnięcia tej najbardziej dla mnie nieprzyjemnej hipotezy, że to, że dziś wciąż da się słuchać z przyjemnością, z entuzjazmem nie tylko Rolling Stonesów, ale i innych wykonawców, których zresztą będziemy prezentować sukcesywnie dzisiaj, to nie wielka jakość artystyczna tych nagrań, tylko sentymenty starszego Pana. Jak to jest?
[06:28.63 → 06:51.89] B: No to ja zacznę w takim razie. Chciałbym uspokoić. Na pewno stało się coś ważnego. Pytanie do jakiego stopnia, pytanie o esencję tego, co się stało, to jest pytanie otwarte. Natomiast ja bym uspokoił. Stało się coś naprawdę ważnego. To, że dzisiaj słuchamy Rolling Stonesów, to, że wracamy do tej muzyki, to, że ona ma w sobie cały czas tę jakość, która kusi kolejne pokolenia, bo tak już można powiedzieć. No to jest coś na pewno istotnego.
[06:54.37 → 11:00.81] C: Raz, dwa, słychać. Proszę Państwa, Jeśli chodzi o muzykę rozrywkową, generalnie rozrywkową, w tym się i rock, i country, i wszelkie gatunki, to muszę powiedzieć, że najważniejszą rzecz, to każdemu mówiłem człowiekowi, czy zespołowi, z którymi współpracowałem w studiu Hendrix w Lublinie, a nawet z takimi tuzami jak dyskopolo. Jak państwo wiecie, to była popularna audycja Barachołka, prowadziłem to trochę dla jaj. Zawsze im mówiłem, pamiętajcie o melodii. nie zapamiętałby nazwiska Mozart, Beethoven, już nie mówię o innych, gdyby nie dziewiąta symfonia czy szósta symfonia i tak dalej czy eine kleine Nachtmusik. Po prostu te rzeczy się nuci i są wykorzystywane w sygnałach. Ja jestem wychowany, ja już mam prawie 100 lat, więc wychowany jestem w latach 50., kiedy Dave Brubeck przyjeżdżał, tu grał koncerty, miałem okazję go żegnać w Poznaniu, biegał tam Tyrmand, któremu narzeczono Desmond gdzieś w hotelu. To były straszne czasy, a potem przyszli Beatles. Pierwszą płytę, jaką dostałem Beatlesów z Kanady od siostry, w ogóle nie skojarzyłem, że to była z piosenką Love Me Do, PSA, Love You. Ona zrobiła właściwie pierwszą taką karierę na listach przebojów. Ale chciałem powiedzieć, żeby nie przedłużać, Melodia i jeszcze raz melodia, dlatego Rolling Stones i Beatles. To się potem oczywiście bardzo odznaczyło w tzw. progresywnym roku. Jestem człowiekiem jednym z nielicznych Polaków, którzy byli na prawdziwym festiwalu w Łódź w sierpniu 1969 na lewym paszporcie. To muszę państwu powiedzieć, że 99% utworów tam wykonywanych, przez Melanie Savke czy przez Joe Cockera, Santana, to nawet nie zauważyłem, bo to był tak nowy zespół, że przyjechał z San Francisco i nie wiadomo, co to było. No, ale się liczyli tacy ludzie jak The Who, jak Tennis After, Alvin Lee oczywiście, który też wtedy zaryzykował wystąpić, no i mój Bóg, który się z koncertem przeniósł na poniedziałek rano, czyli Jimi Hendrix. Dlatego państwo niektórzy zorientowani wiedzą, że jak otwierałem sklep przy Lipowej, to nazwałem go Hendryks, a potem zabiegałem, żeby studia było Hendryks. Dzisiaj nazwę zmienili na, grzecznie powiem, na Dupa Sutenera, czyli Budka Sutenera. No to skandal straszny. A paru ludzi fantastycznych mogliby dać swoje imię, tak Zbyszek Stepek dla studia kameralnego, który zginął w Himalajach, dzięki któremu powstał taki utwór jak Cień Wielkiej Góry. Kończąc, melodia, melodia i jeszcze raz melodia. Dlatego współczesna muzyka. My się martwimy bardzo o to, dlaczego w kraju ludzie nie mają przebojów. Ryzykuję tą Jarocką nawet, te cholerne kawiarynki. To były przeboje, pół narodu to śpiewało. A dzisiaj gość przychodzi z komputerkiem, to jest właściwie dusza muzyki, którą ją tworzy. Ja to przeżyłem. Przeżyłem to z Grzesiem Ciechowskim, który mnie umierał na rękach, który produkował pierwszą płytę Steczkowskiej i zawsześmy kłócili się o tematy, o melodię. On był wielkim zwolennikiem komputerów, w ogóle elektroniki. Ja byłem wrogiem. Ja uważałem, że elektronika zniszczy muzykę, tą taką prawdziwą, z paluchów, graną na gitarach. No i tak się stało, umówmy się, pojawiają się różne jakieś Bonamassa i tak dalej. Wspaniali muzycy, ale to wszystko są popłuczyny już, po naszej młodości.
[11:00.89 → 11:46.11] A: Ja czekam, kiedy Mariusz Gradowski zaprotestuje, ale wobec tego podrzucę jeszcze, mówiąc kolokwialnie, podrzucę do pieca jeszcze dodatkowo i zwrócę uwagę na to, że ukazała się niedawno książka Simona Reynoldsa w przykładzie Filipa Łobodzińskiego, Retromania, jak popkultura żywi się własną przeszłością. I to jest ta druga z hipotez, które tutaj sformułowałem. Mianowicie, trochę tak jak pan redaktor Jerzy Janiszewski mówi, że jest tak słabo obecnie, że po prostu kultura sięga po ostatnie, mówiąc słowami znakomitego gościa, ostatnie melodie. I stąd my w kółko przeżuwamy to, co się działo między 1960, a powiedzmy 1990 rokiem.
[11:47.95 → 12:08.39] B: Ta prognoza Reynoldsa jest dosyć pesymistyczna, aczkolwiek chciałbym zwrócić uwagę, że on ostatnio był w Polsce i zwracał uwagę w wywiadach m.in. z Bartkiem Chacińskim, że dzisiaj trochę optymistyczniej patrzy na kulturę muzyczną, że to, co go przygnębiało parę lat temu, kiedy tę książkę pisał, dzisiaj gdzieś te chmury się rozjaśniają, gdzieś to słońce zaczyna przebłyskiwać.
[12:09.19 → 12:10.47] A: A komputery zabiły muzykę?
[12:10.59 → 13:56.75] B: Moim zdaniem nie. Ale to jest kwestia właściwie nierozstrzygalna, Są wielkie dyskusje zwolenników opery włoskiej i opery francuskiej. Przewagi słowa w muzyce, czy przewagi melodii właśnie. I tak dalej. Wydaje mi się, że gdzieś to do czego tutaj dochodzimy, to jest tak w gruncie rzeczy konflikt nierezwiązywalny. Moim zdaniem komputery nie zabiły muzyki popularnej. Otworzyły nową jakość moim zdaniem. Natomiast faktycznie stało się coś, o czym warto być może od razu powiedzieć dosyć głośno. Co najmniej od kilku lat obserwujemy w krytyce muzycznej, ale także w badaniach nad muzyką popularną, ale także w głosach samych fanów muzyki popularnej. Specjalnie mówię tak szeroko muzyka popularna, bo chciałbym gdzieś nakreślić obraz. odejście od muzyki rockowej, w sensie odejście od perspektywy rockocentrycznej. Nawet mówi się o takiej perspektywie nieco bardziej dosadnej, jak o rockizmie, czyli że nasze postrzeganie muzyki popularnej, nasze w sensie odbiorców, przez długi czas było uwarunkowane gitarą. To było spojrzenie gitarocentryczne. Żeby jeszcze ten kociołek podgrzać troszeczkę, jakiś czas temu ukazał się W serwisach internetowych Portis i Screenagers ukazały się w zasadzie takie kompatybilne rankingi na najlepsze polskie utwory ostatnich lat i najlepsze polskie płyty. Kto był na szczycie? Czesław Niemen? Nie. Papa Dance. Anna Jurkszowicz. Oczywiście to były rankingi robione przez ludzi młodszych ode mnie, więc w jakimś sensie dostrzegam w tym chęć buntu przeciwko pewnej wizji muzyki popularnej, która była wizją dominującą.
[13:57.07 → 14:27.89] A: Przypomina mi się taka anegdota, którą chyba opowiadał Muniek Staszczyk po koncercie, i to jest anegdota sprzed ładnych dziesięciu lat, co najmniej, jak nie piętnastu, jak występował steel-off w warszawskiej Stodole i jakiś świeżo przyjęty chyba student podszedł do niego po koncercie i powiedział, fajnie graliście, tylko dlaczego z tymi wiosłami? To taka wiocha, weź sobie komputerek włącz, będzie fajniej, a nie musisz latać z tym. Więc w tym sensie ja wtedy rozumiałem, że rok umarł po prostu.
[14:28.83 → 15:12.56] B: No i właśnie nie. Staram się jako badacz, jako muzykolog, staram się gdzieś wyważyć akcenty. To też jest za mocno powiedziane, że rok umarł. Rok ma się dobrze i on się będzie miał dobrze. Z tym, że ta zmiana rokocentrycznej perspektywy sprawiła, że jego może jest troszeczkę mniej w tym ogólnym obrazie muzyki popularnej. Ale jeśli ktoś szuka, jeśli ktoś nastawia swoją optykę na muzykę rockową, to znajdzie rzeczy fascynujące, wciąż są, ale gdzieś ta mnogość narracji, która nas rozprasza, sami państwo wiedzą, smartfony, zalew informacji, sami musimy szukać, już jedno radio nie wystarczy i tak dalej. Gdzieś w tym wszystkim ta muzyka rockowa trochę ginie, to prawda, ale moim zdaniem ma się dobrze.
[15:12.64 → 16:16.29] A: Będzie w przyszłości, ale jeszcze dziś wieczorem, jedno nagranie ilustrujące to, powiedział teraz Mariusz Gradowski, ale wobec tego rozważmy i temu się będziemy wobec tego oddawali teraz taką najprzyjemniejszą w moich oczach hipotezę, że naprawdę po roku 1960 doszło do jakiegoś nieprawdopodobnego wysypu talentów i idei, jak nie przymierzając w starożytnej Grecji między V a IV wiekiem. Jak ja sobie uświadomiłem, jacy Grecy starożytni żyli jednocześnie, to był jeden z tych momentów, kiedy pomyślałem sobie, że ja się jednak za późno urodziłem. bo to ciekawe byłoby tak spotkać z nimi jednocześnie, jakby chcieli ze mną gadać. Kilka dni temu widziałem, ktoś na Facebooku umieścił plakat takiego koncertu, to był jak ślądyński koncert, w którym wystąpili Jimi Hendrix, grupa Cream, a jako support wystąpił Pink Floyd. Jezu. Ale to co, to Duch Święty powiał i po prostu tak obrodziło talentami? Dlaczego właściwie?
[16:17.10 → 17:01.10] C: Przepraszam. Jako radiowiec zawsze to mikrofon tam ściągali. Więc jak Jimi Hendrix się z problemami pojawił w Anglii, sprowadzony zresztą przez basistę, osobiście mi znanego, Chesa Chandlera z grupy The Animals, nawet jeździło się na koncerty, bo byli za dobrych czasów u nas. Mówię o zespole, który chyba najbardziej znany jest z utworu House of the Rising Sun. Byłem w Nowym Orleanie, byłem pod Burdelem, gdzie właśnie ta piosenka jest związana z tą piosenką, House'ą. I muszę powiedzieć, że... Co ja chciałem powiedzieć? O co pan powiedział?
[17:01.12 → 17:04.06] A: O Hendrixa, o to, czy Duch Święty pogiął i tak się to wysypało.
[17:04.21 → 20:23.80] C: Był taki moment, że Hendrix był zafascynowany Claptonem i Cream. To była pierwsza supergrupa, on był zafascynowany. Powinno być odwrotnie. On jak przyjeżdżał, przyleciał z tego Nowego Jorku, to parę rzeczy już fajnych grał. Ja nie mówię o tych wcześniejszych, z Little Richardem i tak dalej, bo to były pierdoły po prostu. Zresztą namówiony na zaśpiewanie, on nie chciał nawet zaśpiewać tego, Hey Joe, który jak ja przyjechałem do Anglii, to już był mi znany, kochany utwór, do dzisiaj boleje, bym się rozpłakał, bo w wytwórniczach rekordz dostałem. Nie na tych wytwórniczach z czarną obwolotą, tylko z polidorem, bo Hendrix musiał się zapisać do jakiejś firmy europejskiej, żeby móc działać, bo jego popędzili na początku. No i w pewnym momencie potem wydawane były płyty już na Track Records. Ja dostałem singla na polidorze z czerwoną tą tą. I on mi się tam właśnie w tym pokoiku managera tego Brewera złożył mi autograf, jak głupek to sprzedałem Szwedowi kiedyś, no po prostu z biedy. A do dzisiaj to kupa pieniędzy byłaby. No ale parę rzeczy, widzicie państwo, akurat mówimy o koniach. Ten suki syn z Białegostoku z zakazaną mordą, niejaki Jurgiel, że nagrodę dostał, zdemolował nam coś najpiękniejszego na Lubelszczyźnie, czyli konie nasze, araby. Przyjeżdżał z żoną, to jest perkusista grupy The Rolling Stones. I mi się podpisał, będą zaskoczone, skąd ja mam tę płytę. 1964 rok, a tu są wybrane przez niego utwory Rolling Stones. Oni sobie tak wszyscy wybierali, Mick Jagger, jeszcze Brian Jones żył. Mówię to, bo pan jest... I to jest duże rarytas ta płyta, dlatego ją pokazuję państwu. W ogóle ta piocha Lublin, Mało kto wiedział. Bardzo brylowała w tamtym czasie, jeśli chodzi o rocka, o muzykę, bo tu nowości szły do trójki. Mało kto o tym wiedział. Przecież Kaczkowski grał w Minimaxach. Niedźwiecki jest człowiekiem, którego ja tam promowałem, bo go najpierw nie przyjęli. Najpierw mu podziękowali, gdyby nie Andrzej Turski z świętej pamięci. Mój przyjaciel go nie przyjął, to by nie było i listy przebojów z Niedźwieckim i tak dalej. Ale Marek mi się odwdzięczył bardzo potem graniem Budki Suflera. Urszuli Trojanowski i paru innych jeszcze wykonawców. W ogóle cudowny człowiek z Łodzi, który przyjeżdżał tak jak ja z Lublina na programy. Ale to jest inna historia. W każdym razie... W tamten czas, bo tu akurat pan mówi o roku, rok był taką muzyką, która rzeczywiście, na przykład lata 70., pamiętamy Bonny M, Rapszyn i takie różne pierdoły, ale ci wykonawcy tłukli kawery. Sunny, znamy dobrze. Przecież to jest piosenka, którą uratował Paul McCartney w latach 60., Bobby Heba, gdy napisał, bo stracił brata. To jest smutna piosenka, taki pomniczek.
[20:24.13 → 20:26.26] A: One Way Ticket Eruption z kolei.
[20:26.26 → 21:02.35] C: No właśnie, One Way Ticket. No i po prostu strasznie dużo było kawer, właściwie jeden jedyny zespół, który tak rozbujał lokale i muzykę rozrywkową w tamtym czasie, wybitny moim zdaniem, to była australijska grupa Bee Gees. Przeniosła się do Ameryki, stworzyła ten funky disco polo i tak dalej, disco polo ja to nazywam. ale oni pod koniec, w drugiej połowie lat 70. właśnie spacyfikowali cały rynek. Notabene na bazie tego ich produkcji zrodził się w Lublinie zespół Vox.
[21:03.73 → 21:07.37] A: No tak, to już to oni naśladowali trochę, to śpiewanie falsetem charakterystyczne.
[21:07.41 → 21:39.46] C: Tak, miałem okazję grać w studiu, więc... Dlatego mówię, że ta wiocha Lublin to nie była taką wiochą, bo tu się dużo rzeczy działo, tylko jakoś... Jakoś tak się trudno było przebić, komuchy. Niestety największą demolkę robiły, a ciągle mnie wyrzucali ze studia gdzieś do Katowic. Jolka, Jolka, czy pamiętasz, wstyd się przyznać, była nagrywana w Poznaniu, bo nas wyrzucili ze studia. Różne takie przypadki, trochę się płaka, ale niestety komuchy prymitywy, które tutaj rządziły tym miastem.
[21:39.68 → 21:56.44] A: Żeby się ukoić, a zarazem cofnąć do lat 60., bo chciałbym usłyszeć, skąd ten wysyp talentów na świecie samym, to może, i żeby pana wzruszyć do tego, to fragment pana ukochanego Hendricksa. Poprosimy.
[21:59.72 → 22:55.49] C: On tego nie chciał zaspiewać. I said, where you goin' with that gun in your hand? I'm goin' down to shoot my old lady You know I caught her messin' around with another man I'm goin' down to shoot my old lady Nie wiem,
[22:55.55 → 22:59.91] A: czy upamiętnia pan, ale ja wypchnąłem wszystkim, czym stopa chodziła.
[23:01.59 → 23:16.43] C: A jeszcze tylko dopowiem jedno zdanie. Henryk nie chciał tego zaśpiewać, czas Szendler mówił, słuchaj, Dylan, wiesz, jaki on ma głos, to w ogóle do dupy głos, a śpiewa. Zaśpiewaj. Właściwie się zdecydowało zaśpiewać Helijo, a potem to już poleciało.
[23:16.69 → 23:24.41] A: Tak słyszałem, że to pod wpływem Dylana Henryk zaczął śpiewać. Dlaczego wtedy akurat? Nie było utalentowanych muzyków wcześniej?
[23:25.18 → 26:39.44] B: Jest taki kapitalny artykuł Richarda Petersona, zatytułowany Why 1955? Dlaczego 1955? Peterson pokazuje, że historia muzyki zwykła patrzeć na historię muzyki właśnie, przez pryzmat bogów muzyki, przez pryzmat tych wielkich postaci. Zresztą ta muzykologia zaczęła dużo wcześniej. Najpierw Bach, Mozart, a dopiero później zastanawiamy się, co sprawiło, że oni się stali tym, kim się stali. Tak samo w muzyce popularnej, Elvis Presley, Chuck Berry i tak dalej. Richard Peterson pokazuje bardzo wyraźnie splot okoliczności różnych zmian ekonomicznych, rynkowych, kulturowych, demograficznych. Wszystko to sprawiło, że nagle pewien rodzaj muzyki dostał, można by powiedzieć, szansę na pokazanie się takiej, której wcześniej nie miał. Prosty przykład. Pojawiła się płyta winylowa, która zastąpiła wcześniejsze płyty 78-obrotowe. Tańsza w produkcji, bardziej efektywna, można ją było transportować. Wcześniej łatwiej było właściwie postawić małą fabryczkę niż przetransportować płyty. I teraz tak. ustawy antymonopolowe amerykańskie, które sprawiły, że oto nagle mali wytwórcy mogli sobie pozwolić na postawienie małej wytwórni płyt winylowych. Sam Phillips z wytwórni Sun mógł ją postawić i mógł nagrywać. Elvis i otóż to. Więc ten 1955 rok jako początek muzyki rock'n'rollowej jest tyleż ważny ze względu na ważne postaci, ile na przejaw właśnie tej oddolnej siły. I dlaczego lata 60? Właściwie moim zdaniem jest to konsekwencja tego, co było w latach 50. Natomiast jest jedna zasadnicza rzecz. i też staram się to moim studentom zawsze pokazywać. Rock'n'roll do pewnego momentu był muzyką zabawy, był muzyką rozrywkową w gruncie rzeczy, taneczną. Jeśli był buntowniczny, to był na takiej zasadzie, że my robimy coś innego niż rodzice, bawimy się w inny sposób. Ale specjalnie intelektualnej myśli, intelektualnego ziarna, które mogłoby ruszyć z posad bryły świata, tam nie było. I z początkiem lat 60. do głosu dochodzi muzyka folkowa, scena nowojorska, Słowie upatruje siłę, słowo intelektualne, słowo zapładniające w jakimś sensie, to można zresztą do Wagnera tutaj sięgnąć, on też miał taki pomysł, ale mieliśmy tą drogą. I to słowo zapładniające muzykę rock'n'rollową, Symbole są dwa, Dylan i Beatles. Dylan wpływa na Beatlesów, Beatlesi wpływają na Dylana. Donenon zaczyna pisać głębsze teksty, bo Dylan sięga po gitarę elektryczną. I rodzi się sztuka, która jest samoświadoma. To znaczy rok, ten już dojrzały, ten rodzący się mniej więcej w roku 64, 65 już na pewno. i dalej, sześćdziesiąty szósty, to jest sztuka, która jest samoświadoma, to znaczy, wie, że jest językiem artystycznej ekspresji i że może poradzić sobie ze wszystkim, z każdym problemem, z którym sobie radzi malarstwo, literatura, jakakolwiek inna sztuka. Wczesny rock'n'roll tego nie miał. Od tego momentu to jest sztuka, inaczej, może być sztuką, bo nie zawsze jest.
[26:39.48 → 27:03.08] A: Nie wiem, czy to prawda, ale opowiadano mi niedawno, to może by się pokryw, że podobno ta rozmowa dla nas Beatlesami pierwsza brzmiała tak, że The Lamb przyszedł i powiedział fajnie gracie chłopcy, ale takie, taka fajna piosenka i co, i o tym, że chce się podtrzymać za rękę, no chłopie, to podtrzymaj i nie pisz piosenki. To był jakby impuls, znaczy wziął Lenona na ambit po prostu.
[27:03.62 → 27:43.84] B: No ale z drugiej strony zobaczył, jakim oni mają zasięg rażenia. The Lamb za swoimi pieśniami oczywiście był już w pewnym momencie gwiazdą, ale wyobraził sobie, co by było, gdyby te słowa ubrać w inne brzmienie. I w jakimś sensie też symboliczna jest tego płyta Bringing It All Back Home, bo w tamtym czasie amerykańskie środowisko folkowe uważało, że to, co robią Brytyjczycy, to jest muzyka pop w gruncie rzeczy. Te gitary elektryczne to jest pop. A Dylan z wielką intuicją i przenikliwością i właściwie z mądrością stwierdził, że no jaki pop, skoro to sięga naszych amerykańskich korzeni. Więc w jakimś sensie ta płyta Bringing It All Back Home Sprowadzając to, co nasze do domu, jest symbolem. Tam oczywiście mamy Mr. Tambourine Man i całą rzeszę fantastycznych utworów.
[27:44.16 → 28:38.62] A: Ja musiałem zapytać, bo taką kwintesencją... Ja jestem latami 60-tymi zafascynowany, ale między innymi dlatego, że się wtedy urodziłem. To znaczy, to nie jest muzyka, której ja słuchałem na bieżąco. Na szczęście mam starszą siostrę, więc trochę spod stołu słyszałem, co ona nastawiała sobie. ale intryguje mnie, ponieważ dla mnie taką kwintesencją tych lat sześćdziesiątych, tego roka jako sztuki, jest właśnie festiwal w Łództok. I ciekawi mnie, bo jest pan chyba jedynym Polakiem, jedynym człowiekiem, z którym ja mam okazję rozmawiać. Więc mam kogo zapytać. Czy wtedy, kiedy pan tam był, miał pan świadomość, że to jest epokowe wydarzenie? Czy dowiedział się pan tego z filmu dokumentalnego zrealizowanego? Dobrze, rok później wszedł na ekran.
[28:39.12 → 28:52.88] C: Nie miałem, niech pan sobie ewentualnie zapisze, to był już ostatni dzwon progresywnego roka. To już była końcówka, to było takie uhonorowanie roka i wszystko potem z górki na pazurki.
[28:52.92 → 28:55.08] A: Tak, w tym sensie szczyt taki, po którym jest złoto.
[28:55.10 → 30:13.12] C: Tak, aż do 1974 roku, kiedy Robert Frybs, King Crimson, mój ukochany Robert Frybs powiedział, kończymy. dajemy sobie spokój, Pete Gable odszedł do Genesis, rock się stał taką muzyką właśnie teatru, gdzie młodzież to olewała, wolała chodzić na Sex Pistols, na Patris Mezna i tak dalej. Nastąpił po prostu... no pokoleniowo to się złamało. Woodstock był festiwalem pożegnalnym progresywnego rocka. Ja na Woodstock się znalazłem, pan... Szanowany przeze mnie człowiek w trójce, jednym z niewielu, muszę panu powiedzieć, że ja się na Woodstocku znalazłem na lewym paszporcie przypadkowo, dlatego że jak byłem w Anglii na obozie studenckim, była Czeszka i ja, to byliśmy startego, to 1967 rok, jak pan pamięta, to był pierwszy festiwal, organizowali to ludzie z zespołu Mamas and Papas Montreux-Port. Ja nie mogłem pojechać z nimi, oni mieli nasze paszporty, więc ja musiałem wracać do Lublina. Zresztą chciałem, to miałem dziewczynę, którą kochałem bardzo. Wróciłem, ona zamóż wyszła, szlak trafił w ogóle w tamten czas. Ja byłem jak Beretta.
[30:13.14 → 30:14.94] A: Nigdy nie wiesz kobiecie, że zacytujesz... Do
[30:14.94 → 30:59.62] C: dzisiaj żałuję, że wróciłem, bo mogłem dużo przeżyć, bo mnie tam proponowali. I muszę państwu powiedzieć, że na ten Montreux Pop, To było wydarzenie. Tam właśnie był Hendrix, tam był Hu. Tam byli pierwsi. Tam w tej Kalifornii zapyzałem na tym, którą ja potem po latach, w 1988 roku odwiedziłem. Przejechaliśmy te miejsca, dotykaliśmy, oddychaliśmy tym powietrzem. Ja nie mogłem tam pojechać i to bolało. Bo to był wtedy rok. To było jądro wtedy roka. A Woodstock to już było właściwie... Woodstock wie pan, że zlekceważyli i Rolling Stones, i Led Zeppelin, a byli bliziutko i tak dalej.
[30:59.64 → 31:03.02] A: I Dylan na wiosę mówiąc, który przecież nie chciał tam wystąpić.
[31:03.14 → 33:55.32] C: Jedyne cudowne, co po tym wszystkim pozostało, to jednak cały czas trzymanie się melodii. Progresywny rok miał to do siebie, że te utwory rosły, 12 minut i tak dalej, ale był temat. Dzisiaj jak... Puszczamy pierwszą płytę King Crimson, to wiadomo, czekamy na epitafię. Piękny temat i tak dalej. Jeśli puszczamy jakąś tam nieszanowaną Uriah Heep, no to wiadaj July Morning. Zresztą akurat norweska sprawa, nie norweska, tylko bułgarska. I co chciałem powiedzieć. Ja wtedy dostałem Lejle bez okładki. Przysłał mi Robert Sztygło, to był taki człowiek związany trochę z Beatlesami, z Bee Geesu prowadził, potem stworzył tą sobotnią noc w Ameryce, te słynne filmy. I on mi przysłał dwie płyty i jakaś idiotka na Placu Litewskim w skrzynkę pocztową wepchnęła te dwa albumy i one były zgięte. Nie było jak wyprostować. Dzisiaj to nawet mam człowieka, który ma taką maszynę. I myśmy próbowali ją nad kaloryferem z przyjacielem rozprostować jedną i drugą płytę. I pierwsze nagrania, jakie pojawiły się w ogóle na świecie, to z Lejdo pojawiły się w Radiu Lublin, a mogły się pojawić w Trójce. Andrzej Korman, nie wiem, czy panu znany, on był wtedy szefem redakcji muzycznej, a zadzwoniłem do niego i mówię, że Klapton wraca, bo Klapton miał wtedy zakrętkę narkotyczną, straszną tam się leczył, pod pseudonimem Derek and Dominos, a on mi mówi, Mówi do mnie, wie pan, niech pan się Chopinem zajmie. I w trójce, ja poprosiłem o dwa razy dwadzieścia minut, żeby zagrać Leylę. Mając jedyny egzemplarz, bez okładki, potem okładka przyszła. To jest strasznie ważna dla mnie płyta. Ale podobnie było z Hendricksem, ten sam pan, zawiesił mi audycję. Nie z Hendricksem, tylko z zespołem Black Sabbath, który poznałem w Birmingham właśnie, jak wylądowałem ostatecznie. To ja go w klubach widziałem setki razy z paluchami skrzypdzonymi przez los. No to mi zdjęli audycję nie za muzykę, bo ja zagrałem z pierwszego albumu. Nawet mam tę płytkę tutaj ze sobą. To dla mnie też ważna w życiowo płyta. To jest pierwsza Black Sabbath na CD. oryginał, który dostałem na Vertigo. Nawet nie wiem, na dyskotekach był zgrany w Lublinie przy Dąbrowszczaków. Nawet nie pamiętam, kto go wziął, był biały wręcz. Zagrałem tu utwór drugi, The Wizard, a on się przyczepił do nazwy, Black Sabbath, że to cmentarz Jaffera. Ja mówię, że Black Widow to była grupa taka cmentarna. Pomylił pan tego, to oni nie mają nic wspólnego z cmentarzami. Zdjęli mi audycję, pierwsze obroty. którą debiutowałem.
[33:55.40 → 34:39.52] A: Ja tym razem nie popuszczę. Woodstock. Mam konkretne pytanie, ponieważ jak gdzieś pamiętam, kiedy ten film Michaela Woodleya zrealizowany na Woodstock oglądałem, oglądałem go po raz pierwszy. bardzo w smakowitych okolicznościach, to też będzie anegdota, mianowicie to oglądaliśmy w DKF-ie uniwersyteckim, Uniwersytetu Warszawskiego, który w tym momencie znajdował się w podrzymiach Kościoła Wszystkich Świętych. Więc w podrzymiach Kościoła Wszystkich Świętych, w tak zwanym Dolnym Kościele, oglądać festiwal z Woodstock, to myśmy czuli, że to jest zakręcona sytuacja. I zaczyna się ta sekwencja, kiedy ten jest after grad, I'm going home.
[34:39.99 → 34:44.63] C: Niebezpiecznie, bo było mokro. Arwin powiedział, że najwyżej przejdzie do historii.
[34:44.81 → 35:16.85] A: Proszę uwierzyć, to był rok 1984 chyba, kiedy ja to widziałem po raz pierwszy. Był nabity ten dolny kościół na Placu Grzybowskim i jak skończył, jak ten jest after kończy grać, to się zerwały na sali brawa. To znaczy było pełne złudzenie, że oni grają na naszych oczach. Ale to było słychać w ogóle, bo ja zastanawiam się nad nagłośnieniem tego miejsca, bo to pierwszy tak ogromny, średnio przygotowany festiwal.
[35:17.23 → 35:34.22] C: Nie było kibelków, tak jak dzisiaj stoją, więc pod siebie się lało. Smród był straszny. Oczywiście paliliśmy dem, a do dzisiaj mi to zostało, że se rano czasami się źle czuję, to sobie trawkę robię. z holenderskim zwijam.
[35:34.84 → 35:36.82] A: Panie redaktorze, to będzie w internecie wszystko.
[35:36.98 → 35:50.72] C: Wszystko jest dla mądrych ludzi. Wszystko jest dla mądrych ludzi, bo po prostu tam wielu po prostu skończyło fatalnie. Tam się dymiło od trawy. A jeśli chodzi o honizację, to tragedia.
[35:51.16 → 35:52.20] A: Ale nagłośnienie było?
[35:52.74 → 36:10.74] C: Było nagłośnienie, tylko znaczy tak, w tych, jakby to powiedzieć, w odległości... do dwustu, nie wiem, był Pan na Makartneju, na Stadionie Narodowym? Co się działo tragicznie po bokach?
[36:10.76 → 36:11.36] A: Nie, akurat nie.
[36:11.56 → 37:34.71] C: No tragicznie, no to sobie Pan może wyobrazić, że tam było jeszcze gorzej. Tak, jeszcze gorzej. Ludzie właściwie tam byli dla pewnej idei. Chodziło o to, żeby żeby Nixona kopnąć w dupę, żeby zakończyć wojnę z Wietnamem, bo strasznie dużo kalekich trupów przyjeżdżało. To był festiwal protestu, a jednocześnie muzyka rockowa, która tam zagościła, to nie wszyscy przecież byli ludźmi. Oni się zapisali do rocka, ale to był finał progresywnego rocka. I za chwilę mieliśmy drugi album Led Zeppelin, Deep Purple i tak dalej. U nas to inaczej było podawane w radiu, Ale umówmy się, że Woodstock był takim ostatnim dzwonem, tak jakby ktoś pierdyknął w tym naszym ukochanym kościele chrześcijańskim, gdzieś tam najstarszych. Bo się komuś na przykład Franciszek nie podoba. Ja tu już takie mam wycieczki, bo ja mam po prostu takie odniesienie, czasowe, potem to już było wszystko z górki na pazurki, powielanie i tak dalej, liczyła się jedna rzecz. Dlaczego progresywny rok przetrwał? Dlaczego pan sobie od czasu do czasu puszcza jakiś stary utwór? Bo jest melodia rozciągnięta na solówki gitarowe, na to i tak dalej. Jak budka zaczynała, to mówiłem, Palanty, melodia. Nie ma melodii, nie zrobicie kariery.
[37:34.75 → 37:49.15] A: Ale jeśli wolno, bo kiedy pytałem panów o to, czego będziemy słuchać, to Mariusz Gradowski między innymi po długiej konsultacji, co prawda, podrzucił między innymi ten utwór David Bowie.
[37:50.19 → 37:53.19] C: Słuchamy.
[38:54.92 → 39:06.10] A: To teraz o komentarz poproszę. Prawdę mówiąc, jak teraz to tak zabrzmiało w tej sali, to pomyślałem sobie, że gdybym z nienacka tego posłuchał, to będzie, że to jest jakiś taki funk z lat siedemdziesiątych, a nie żaden rock.
[39:07.90 → 42:09.75] B: Od czego by zacząć? Bo rzeczywiście ja trochę prowokacyjnie te utwory podobierałem. Taka, żeby może w kontrze pójść. To może tak, postaram się krótkie strzały, a później zadecydujesz, drogi Jerzy, w którą stronę pójdziesz. Bardzo szanuję zdanie pana redaktora, że melodia jest tą ważną cechą muzyki rockowej. Moim zdaniem nie. Moim zdaniem tutaj jest pewna dialektyka między melodią a rytmem, między studiem a żywym nagraniem. Melodia, The Beatles, rytm, The Rolling Stones. Między innymi tu jest to zarzewie tej takiej wielkiej dysputy, czym ma być muzyka rockowa, między formą melodyczną, a formą grubsza rytmiczną, czyli między też progresją harmoniczną, jako pewna konsekwencja tego, co jest melodyczne, a jednak podejściem riffowym. Satisfaction to... OK, czyli to jest jeden strzał. Drugi strzał. Granice muzyki rockowej. David Bowie. Gdybyśmy mieli zrobić ankietę, jakim artystą jest David Bowie, gdzie go zaszufladkować, to podejrzewam, że większość z Państwa tu zabranych powiedziałaby, że jest to artysta rockowy. Z tym, że cały myk polega na tym, że granice rocka właściwie zmieniały się od samego początku i to właściwie musimy też wziąć jako pewną stałą rzecz, kiedy mówimy o muzyce rockowej. Termin rock pojawia się w latach 50-tych jako substytut słowa rock'n'roll. Jailhouse rock to jest inny rock niż ten rock, który gra The Doors i jeszcze inny rock niż ten, który gra Devil Bowie. Więc musimy mieć świadomość płynności granic tych zbiorów. Oczywiście, David Bowie w tym momencie jako artysta szukający różnych inspiracji, czerpie pełnymi garściami z muzyki funkowej, oczywiście, ale jednocześnie na pokładzie ma Johna Lenona, więc kolejny wielki symbol muzyki lat 60. tutaj się z David Bowiem łączy. David Bowie zresztą jest kapitalnym przykładem tego, o czym tutaj mówimy, bo jest to artysta szalenie wszechstronny. Debiutuje w roku 1967, umiera dopiero tuż przed chwilą. Cała jego kariera to jest właściwie takie nieustanne poszukiwanie nowej twarzy muzycznej. Aż do tego fantastycznego finału, jakim jest płyta Black Star. Właściwie trudno sobie wyobrazić, jak trzeba być przenikliwym, aby połączyć swoje życie wewnętrzne, osobiste, zdrowotne ze zmysłem artystycznym, żeby potraktować swoje życie jak sztuka, a sztukę właściwie tak jak życie. Kapitalna rzecz, to jest kolejny strzał i może już tak na sam koniec, żeby gdzieś jeszcze tutaj odnieść się do poruszanych wątków. Myślę, że bardzo ważną rzeczą dotyczącą żywotności muzyki rockowej i to, o czym Jerzy mówiłeś, jeśli chodzi o Festiwal Woodstock, To jest to, że muzyka rockowa wytworzyła wokół siebie pewien rodzaj specyficznej kultury. Kultury, która nie jest redukowalna do muzyki. Muzyka jest tutaj bardzo ważna, ale równie ważne jest to, co jest wokół tej muzyki. Zachowania, ubiór, gesty.
[42:10.19 → 42:13.69] A: Także pewien rodzaj... Protest przeciwko Nixonowi.
[42:14.03 → 42:39.95] B: Tak, oczywiście. I równie istotne jest też to, że muzyka rockowa ma w sobie, znaczy kultura rocka, o której teraz mówię, ma w sobie bardzo potężny pokład siły mitycznej. To jest coś, co jest nieredukowalne właściwie. Może się wydawać, że muzyka rockowa się kończy, ale ona się nie kończy. Ona się odradza. Mogę pociągnąć, ale być może tu postawię kropkę, a ty Jerzy wybierzesz, w którą stronę pójdziemy.
[42:40.15 → 43:31.78] A: Dobrze, to ja bym nawiązał do tego wątku dotyczącego napięcia pomiędzy muzyką, a melodią, a rytmem i dorzuciłbym dość przewrotnie przykład, który pan redaktor Janiszewski z kolei zaordynował na dzisiaj. Ja pozwoliłem sobie z tej piosenki, korzystając z tego, że mogłem troszkę przymontować, więc tak wyciąłem specjalne dwa fragmenty piosenki Beatlesów, Strobe Fields Forever. I teraz myślę sobie, że mi się to przyda, bo albo mi pan wyjaśni, jak się doma do tej tezy, że melodia jest najważniejsza, albo panie redaktorze, Przyłapałem. Posłuchajmy Beatlesów. Zresztą usłyszą państwo. To będzie fragment ze środka i z końca tej piosenki.
[43:33.62 → 43:53.72] C: Let me take you down, cause I'm going to strawberry fields. Nothing is real, nothing to get hung about. NAPISY DLA NIESŁYSZĄCYCH KONIEC
[44:19.16 → 44:54.24] A: Chodzi mi o to, że uchem nie muzykologa, tylko amatora w takim sensie dosłownym i etymologicznym, ja zawsze myślałem o tej muzyce rockowej, która mnie poruszała, że jest jeszcze... To się chyba nazywało kiedyś aranż, to kwestia barwy. Melodia, to jest ładna melodia, nie wątpię, ja mogłem ją nawet spróbować może zanucić, tylko że to nie byłaby ta piosenka, gdyby nie te dziwactwa, które tam robi George Marshall, łącznie z tym czymś puszczonym od tyłu, czym się ta piosenka kończy. To nie melodia robi Strawberry Fields Forever, panie redaktorze, czy się mylę?
[44:54.88 → 47:54.07] C: Znaczy, ja z Beatlesami rosłem, ja zupełnie inaczej robiłem to, co pan w finale, w tym montażu zrobił, to był początek Saikadeli. Pamiętajmy, to jest zupełnie to, co potem wybuchło bardzo w wielu tego. Ale generalnie Stroberów i Tworewe jest ważnym utworem z tego względu, że ten amator Ringo Starr, który grał bardzo słaby perkusista, to najlepszą partię zagrał Stroberów i Tworewe. Dlatego ja ten utwór kocham. I dlatego... Dla Ringo Starra. Tak, bo to jest po prostu precyzyjnie zagrana historia. Natomiast utwór jest nostalgiczny, bo przecież Paula, wiadomo, chłopcy tam, młodzież, jest piękny, zresztą jak większość kompozycji Beatlesów. Ja strasznie lubię parę utworów Joe'a Harrisona, które były takie, jak zawsze, jakby czekał, czekał na swoją okazję i rzeczywiście stworzył Trzy genialne utwory z miłości, bo to raczej wszystkie piosenki powstawały dla Patty Boyd. To też ważne jest w muzyce tego. Ale generalnie to akurat odnosząc się do tego, co pan powiedział, z pełnym szacunkiem, rock'n'roll był, jest i będzie do końca świata. Ten rock'n'roll, którego zaczął pierwszy grać niejaki Chuck Berry, ale ponieważ był czarny, Mieszkał tam po drugiej stronie, był kompletnie odrzucany i dopiero ktoś, kto się pojawił, biały, który przejął to, ale to był Elvis Presley. Ale Elvis Presley potem skończył w komercji dużej, śpiewał pierdoły i tak dalej. Piękne piosenki, a do dzisiaj lubię sobie od czasu do czasu. Ale rock'n'roll, rock'n'roll długo do mnie nie powraca, on teraz nawet w ostatnich latach powraca w wielu wykonawcach. Młodzi chcą grać rock'n'rolla na swój sposób, na swój czas. Ale pamiętam, jak się pojawiła taka grupa Crisis Crew, Water Revival. Prosta rock'n'rollowa kapela amerykańska, która parę melodii sprzedaje. I ludzie oszaleli, potem jakieś popłuczyny typu Chuck Berry i tak dalej, i tak dalej, i dyskoteki, bonyje. Ale pamiętajmy, rock'n'roll, my to nazywamy rockiem progresywnym, takim, siakiem, owakiem, rock'n'roll, to była ta podstawa, jak Jezus w naszej religii. i tego się trzymajmy, a to czy sekcje, nie sekcje i tak dalej. Ludzie muszą zapamiętać jedną rzecz, w muzyce zapamiętują melodie. Nie da się ukryć. Tak to jest. A Beatlesi po prostu są wielcy i pozostaną do końca serii, dlatego świat znokautowali melodiami. Stansi to... To grupa, tak umówmy się, ja nawet strasznie chciałem, żeby tu na naszej arenie, nowym stadionie, po tej aferze z koniami w Białej, z koniami, dobrze powiedziałam?
[47:55.35 → 47:56.85] A: Koni mi chyba jednak.
[47:57.89 → 49:10.87] C: z koniami. Chciałem strasznie, znalazłem człowieka, który znał bliskiego menadżera Charlie'ego Watsona, żebyśmy przyjechali do Lublina i zagrali koncert za konia. Nawet gadaliśmy w Poznaniu, żeby kupić za 150 tysięcy araba. To był facet na raka się wykończył. To jeszcze było przed Kubą. To było bardzo wcześnie, żeby rolnik znościł i przyjechali. I oni by przyjechali. Była przeciwna żona Charlie'ego Wattsa. Ona tak była speszona śmiercią swoich konników. I to się nie udało. Oni by tu przyjechali, bo to stolica regionu. Charlie'ego Watts był za. Pomysł jest od tego. On tu parę razy przylatywał. Także też się nam spaliło. Za przeproszeniem. Ja używam czasami tego, ja jestem łacinnikiem, więc dla mnie słowo kurwus, kurwa, kurwum to jest normalnym człowiekiem, deklinacją i tak dalej. Ale też i władze miasta zajmujące się sobą, PiS, PO, ŚMO i tak dalej, mogliby pomóc i dużo rzeczy fajnych zrobić. Nie dało się, ja jestem za biednym facetem.
[49:11.43 → 49:16.87] A: To wróćmy od konników do kwestii barwy.
[49:18.25 → 49:25.45] C: Przyjechałby pan na koncert, a tak przyjadą do Warszawy, Orchida będzie ostatni i już.
[49:26.21 → 49:47.37] A: Jak z tą kwestią barwy? I co zabawne, że moim zdaniem to ja od redaktora Janiszewskiego, który te lata temu, moim zdaniem wtedy na to zwracał uwagę, prezentując biografii Beatlesów, że tam się niezwykle ciekawe rzeczy zaczynają dziać, pewnie gdzieś od rewolweru mniej więcej, właśnie na poziomie barwy. Jak to widzisz?
[49:49.25 → 52:44.37] B: Twoja intuicja jest bardzo dobra. Rzeczywiście w tej rewolucji roku 1955, o której mówiłem na samym początku, jedną z aspektów tej rock'n'rollowej, rockowej, jak to nazwiemy, rewolucji było to, że oto nastąpiło stopniowe, ale coraz bardziej intensywne scalanie się wykonawcy z utworem. Przed II wojną światową, tak to ogólnie nazwę, były przeboje, melodie. Kto to wykonywał, było istotne, ale nie aż tak bardzo. George Gershwin napisał utwór, który stał się przebojem I Got Rhythm i kolejne osoby to podchwytywały, nagrywały to. W latach 50. nagle okazało się, że nie tylko sam przebój jest ważny. Ważne jest to, kto go wykonuje, bo on ma tzw. dźwiękowe linie papilarne, on ma swoją barwę, on ma swój sposób gry na gitarze, na fortepianie. Jerry Lee Lewis, Little Richard i tak dalej. To są takie właśnie linie papilarne, których słuchacze chcą słuchać. I oczywiście to później się przewija przez całe lata 60. Zresztą proszę zwrócić uwagę, że w latach 50. jest bardzo wiele wykonań tych samych piosenek, bo te same utwory sięga Little Richard, Jerry Lee Lewis, Roy Orbison, Elvis Presley. Zapytalibyśmy po co oni nagrywają ten sam utwór wciąż i wciąż. Bo dlatego, że trochę żyją jeszcze w tym starym modusie, gdzie liczy się przebój. Po prostu ten, który jest popularny, a nie wykonanie. Ale właśnie to ich zaangażowanie, te ich wersje oryginalne sprawiają, że słuchacze do jednych się przywiązują bardziej, a do innych mniej. I później to rośnie, rośnie, rośnie do lata 60. I okazuje się, że wraz z tym pojawieniem się muzyki rockowej jako pewnego języka sztuki samoświadomego, także pojawiło się przeświadczenie, że nie tylko te takie typowe dla muzyki europejskiej cechy, jak właśnie melodyczność, harmonia, rytm są ważne, ale także to, co jest kwestią barwy. To zresztą nie jest przypadkowe, bo w latach 60. w muzyce tak zwanej poważnej bardzo silne są tendencje w kierunku emancypacji brzmienia. I awangarda rockowa była stosunkowo blisko awangardy tzw. muzyki poważnej. Więc w jakimś sensie to była część ogólnej takiej zmiany, jeśli można powiedzieć, w myśleniu o tym, co jest ważne w muzyce. I rzeczywiście, kiedy dzisiaj myślimy o tym, co jest wzorem Strawberry Fields Forever, to to nie jest partytura, czy to nie jest jakiś szkic akordów, to nie jest nawet jedna z wersji, które stanowiły podstawę do finalnego montażu, którego dokonał George Martin. To jest to konkretne nagranie, czyli nieredukowalne moim zdaniem do melodii, do rytmu, do harmonii, i którego esencją jest właśnie to, a nie inne brzmienie. I na tym w gruncie rzeczy polega też siła, ale i przekleństwo rocka, że bardzo blisko zrasta się ta muzyka z wykonawcą, z brzmieniem, ale też jeśli coś się dzieje z wykonawcą, to później być może okazuje się...
[52:44.37 → 52:47.93] A: Jak wykonawca umiera, to nie ma kto tego już wykonywać po prostu.
[52:48.85 → 53:52.15] B: Nie do końca. Siłą muzyki klasycznej jest to, że ona się odrywa od doświadczenia bezpośredniego. To znaczy nie musimy wiedzieć jaki był Brahms, żeby lubić muzykę Brahmsa. To się przydaje, oczywiście. Nie musimy wiedzieć, jakie miał zapatrywania na przykład na kuchnię, czy na spożywanie alkoholu, powiedzmy, Claude Debussy. Ale możemy lubić jego utwory. Natomiast wiedza o muzykach rockowych, o ich życiu, w jakimś sensie bardzo silnie spada się z ich muzyką na ich własne życzenie w gruncie rzeczy. Oni chcą, żeby życie było takie jak muzyka, a muzyka takie jak życie. Jim Morrison jest takim świetnym tego przykładem. On właściwie testował granicę między życiem a sztuką, aż do tej ostatecznej granicy, za którą jest śmierć. Więc to jest w jakimś sensie fenomen muzyki rockowej. bo chcemy patrzeć na ludzi, którzy tworzą sztukę tak, jak żyją, a żyją tak, jak tworzą sztukę, ale jednocześnie to życie też ma swoje prawa i się dopomina. Więc tu jest pewne przekleństwo, ale i wielkie źródło siły muzyki rockowej.
[53:53.01 → 54:10.51] A: Zresztą znamienne, że kiedy zabrzmiał ostro berefictwo Reve, redaktor Janiszewski zaraz zaczął mówić, że chłopcy, że określone miejsce w Liverpoolu, zwane Strawberry Fields i że to odwołanie do doświadczenia biograficznego się pojawiło natychmiast.
[54:10.65 → 56:04.43] C: Ja byłem akurat w Anglii w momencie, kiedy do dzisiaj mało kto wie, pewnie i pan też nawet do pana to nie dociera, kiedy w stolicą muzyki dziejącej się wtedy był Birmingham. bo pamiętajmy, że tam się narodziła elektryczna orkiestra z Pestel-Davies Group, z Winwoodem, co się tego nie pamięta. West Bromwich, które akurat nam wypadło z ligi, przyjeżdżał z Band of Joy Robert Plant, tam go zresztą... tam go zresztą wypaczył Jimmy Page, tworząc potem Led Zeppelin przyszły. Tam 400 zespołów grało i to ja na przykład w nagrodę nas zaprowadzono, to była pamiętam sobota, bo myśmy paćkali tam akademiki, zaprowadzono nas w nagrodę na występ zespołu Moody Blues, którego patronem na początku był browar, tak jak perła nasza na przykład, który się nazywał Moody Blues. I oni przyjęli tą nazwę. I ja pamiętam, że na tym koncercie Jesse Hayworth po raz pierwszy zagrał na melotronie, który pierwszy ten instrument wjechał, Czesiek Niemen to kupił, tego białego, słynnego. To był 1967 rok i wykonał satynę. która we mnie weszła od razu, jesień potem przyszło, on to wydał na pierwszych płyciach, Młody Blues, bo Młody Blues w innym składzie wcześniej, tak jak z Gowinem się zadawałem, to też niezły szubrawiec, kombinator polityczny, to on mnie przyjął do tej swojej zasranej partii i ja mówię, ja mam fajny numer dla pana taki, tak jak go now. Pierwszy przebój grupy The Moody Blues, bo puściłem moje muzyki, żeby nie podobało. I na tym się skończyła nasza współpraca. Mi się okazało, że to jest Spaniaczek z Krakowa, że Tysznar miał rację.
[56:05.95 → 56:17.01] A: Czy ja dobrze usłyszałem? Bo wie pan, żeby było jasne, ja bardzo chętnie pogadałbym o współczesnej polityce, ale może nie teraz. Trzymajmy się mocno.
[56:17.01 → 56:51.70] C: Ja w muzykę uciekłem, to muszę powiedzieć i kończę. Tylko dlatego, że ja bym właśnie w polityce siedział. Uciekłem, bo mnie pięć razy z pracy wyrabiały. W 68 roku siedziałem w piwnicy z mielonym i wodą popijałem za opuszczenie wolnej Europy w miasteczku. Zaliczyłem orzysz podczas rozruchów. w Ursusie i tak dalej. Ja właśnie byłem blisko polityki, ale zawsze było tak, trzymaj się do cholery tej muzyki i się nie odzywaj. Tak się kończyło, aż w końcu musiałem na chleb zarabiać w Ameryce.
[56:52.56 → 57:11.62] A: Nie chcę, żeby to, co teraz powiem, zabrzmiało jak kolejne wcielenie tej ostatniej kwestii, ale zapytam, ponieważ jedna rzecz mnie tak, jeżeli dobrze zrozumiałem, mnie zaintrygowała, bo pan w pewnej chwili tak wspomniał o wykonawcach, pan Krokowych, którzy wysypali w latach 70.
[57:12.83 → 57:13.79] C: żeby leciałem z trójki.
[57:14.73 → 57:24.69] A: Ale to było tak, jakby to była ilustracja tego, że to już było to schodzenie w dół, ale punk rock to jednak był rock z całą pewnością.
[57:24.71 → 58:29.97] C: To był rock and roll, jak Stranglers. Bardzo dobra grupa, która na początku właściwie taka brzmiała jak The Doors z Jimem Morrisonem, to mało kto pamięta dwie pierwsze płyty, to dokładnie co to jest. Stranglers. Oni poszli na koncert Sex Pistols i jeden do drugiego ten mówi, coś za pierdoły, grać nie umieją. Krzesło walał i taka to była rozmowa, to my też musimy założyć zespół. I tak grupa Stranglers. Punk rock w ogóle urodził się, to był rock'n'roll dalej, tylko że pokolenie się zmieniło. Młodzi ludzie nie chodzili na koncerty takie teatralne, grupy Yes, z wybujałymi światłami. Oni chcieli mieć prosty rock'n'roll, bawić się przy tym i to był ciągle rock'n'roll. Tak samo potem tam Metallica, cholerna się pojawiły, te nowe zespoły rockowe, ale to rock'n'roll, cały czas był rock'n'roll. I wtedy już nie było podziału, biały, czarny i tak dalej. Chuck Berry jest bogiem moim rock'n'rollowym, od niego się zaczęło. Zresztą ja zadam panu pytanie, czy pan wie, jakie utwory na początku Beatlesy śpiewali, wykonywali?
[58:29.99 → 58:30.59] B: Pewnie, że wiem.
[58:30.83 → 58:38.80] C: Chucka Berry'ego. Wie pan, jaki pierwszy single ukazał się Rolling Stonesu? C'mon, Chuck Avery'ego. I to warto o tym pamiętać.
[58:38.93 → 58:39.61] B: Oczywiście, że tak.
[58:40.49 → 58:53.14] A: Zachowuję jak profesor. Jadąc tu samochodem, to jest poruszony śmiecią Roberta Brzelewskiego. Całą drogę słuchałem zespołu Kryzys.
[58:53.28 → 58:54.72] C: Przeżyłem wczoraj to.
[58:55.07 → 59:23.71] A: I przypomniała mi się taka moja rozmowa, ja byłem raz w życiu na koncercie Kryzysu, zrobił to na mnie ogromne wrażenie. I taki pełen entuzjazmu spotkałem chłopaka, który twierdził, że chodził z nimi do klasy. I mówię, słuchaj, ale oni tak, grają w ogóle coś takiego, że w ogóle nikt tak nie grał. To coś niebywałego zupełnie, co trochę przemądrzało. To był mój kolega ze studiów, polonista pierwszy rok, tak popatrzył na mnie i mówi, a czy rozważałeś hipotezę, że oni tak grają, ponieważ oni nie umieją grać?
[59:25.33 → 01:01:30.62] C: dlatego nie chcieli ich puszczać w trójce. Jedyny raz, jak ja pamiętam, zaryzykował Marek Gaszyński, puścił ich. To się skończyło pyskówką i tak dalej. Pierwsza płyta miała u mnie tu powstać, w studiu Hendrix, ale wygonili nas ze studia i Kuba Nowakowski, którego pewnie nazwisko zna, bo był bardzo progresywny producent w tamtym czasie, nagrywał to w tą presie, w Kawie, tą pierwszą płytę. ale przywiózł pierwsze taśmy takie robocze z centrali, przywiózł z Republiki, ja nawet nie wiedziałem, czy to ze zespół Republika jest. Jaki ten pierwszy utwór ten był? Republiki. Kombinat. Ja mam to w archiwach, gdzieś po piwnicach pochowane, te pierwsze wersje. I nie mogliśmy tego grać, bo Suki, syn naczelny, komunista pieprzony, który z Rosji przyjechał, zamykał nam studia. A też nam się... skończyły takie fajne historyjki tego. Warto pamiętać, że brygada Kryzys, jak Brylewski wczoraj się dowiedziałem, że nie żyje, to też kawałek mojej, bo tamta Lipińskiego pan zna na pewno, on tam w BMG pracował, tośmy z czasem wspominali to. Ja wygrywam tu trochę Lublin, bo ten Lublin miał bardzo poważny nurt. Właściwie się skończyło na jakiejś zakichanej Trojanowskiej, która żadnej płyty czysto nie zaśpiewała, to tragedia, ale tylko dlatego, Debbie Harry była popularna, tośmy wymyślili Dreynowską. Urszula to genialna. Jak weszła do studia, wszyscy mówili, a Kaczkowski do mnie mówi, to ja tego nie puszczę, co to jest w ogóle. Ja mówię, dziewczyna wchodzi, trzy minuty ma do śpiewania i czyściutko. Latawce, dmuchawce mi komisja odrzuciła, musiałam się bujać po Warszawie, żeby mi to puścili. No to się w pale nie mieszczę, ja książkę teraz piszę, Budka sobie wydała książkę z zakłamaną, bez szczegółów, odmówiłem współpracy z autorem, wyrzuciłem go zresztą z mieszkania, bo on mówi, że on tego nie może napisać, bo pan Lipko i Zaliszewski wykreślą to. Co to za zasrana książka o zespole.
[01:01:32.50 → 01:01:40.58] A: Nim o Urszuli i Butce, to o punk-rocku. Ja pamiętam taką opowieść, tu patrzę na Mariusza Grądzowskiego.
[01:01:40.86 → 01:01:42.68] C: Siekiera, to jest moje dziecko.
[01:01:42.94 → 01:01:56.90] A: Jak nagrywano ścieżkę dziękową takiego filmu o początkach Beatlesów i muzycy pytali, jak mają grać i Ringo Starr podobno im powiedział, że to proste, to był taki zespół punkowy, tylko na początku lat 60.
[01:01:57.10 → 01:01:59.74] C: No tak, to tak należy to rozumieć.
[01:01:59.96 → 01:03:54.59] B: W ogóle muzyka punkowa to jest bardzo szerokie zjawisko i tam znajdziemy zespoły tak odmienne brzmieniowo jak Talking Heads, jak Television, a z drugiej strony Ramones i The Clash i Sex Pistols. Są zupełnie różne światy w gruncie rzeczy. Natomiast faktycznie jest kilka rzeczy wspólnych dla tych tak różnych zespołów, m.in. sięganie do muzyki lat 50. i 60. Ramones śpiewający utwory grupy Beach Boys. The Clash grający Gina Vincenta itd. Takich przykładów można by mnożyć. Blondie śpiewająca też przeboje lat 50. To jest to, co starałem się powiedzieć wcześniej, mówiąc, że rock ma charakter mityczny, czyli wiecznie odradzający się. Jest coś w tej formule trzech akordów podstawowych dla harmonii zachodniej, czyli toniki, subdominanty i dominanty, ubranych w brzmienie gitar elektryfikowanych, wspartych perkusją, jest w tym coś tak pojemnego, obradzającego kolejnymi odsłonami, że możemy mówić o micie muzyki rockowej. Pan wspomniał o Chuck Oberyn, to jest jeden z twórców właściwie tego mitu. Kiedy słuchamy utworu Johny Bigwood, to właściwie jest streszczenie kolejnych odsłon historii muzyki rockowej. Co robi Johny Bigwood? On jest biednym chłopakiem z południa Stanów Zjednoczonych, znaczy Johny Bigwood, Johny po prostu, jest biednym chłopakiem z południa Stanów Zjednoczonych, który nie potrafi specjalnie czytać ani pisać, ale świetnie gra na gitarze. i gra na gitarze, kiedy tylko może. I wszyscy mówią mu, John, świetnie grasz, być może kiedyś twoje nazwisko będzie na plakatach. Sięgamy 20 lat później i widzimy muzyków rockowych, trzy akordy, darcie mordy. I to jest moja przepustka do świata. Muzyka rockowa jest przepustką do świata.
[01:03:54.59 → 01:04:11.59] C: Oglądaliśmy państwo też Back to the Future, taki film. Gość w pewnym momencie uszalał i zaczął czar kabarego. No wie pan, to wraca. Technika się dużo zmienia. Rock'n'roll się zmieniał dzięki między innymi technice.
[01:04:13.21 → 01:04:38.61] B: Natomiast jest ta ważna rzecz, o której wspomniałeś wcześniej, te przemiany brzmieniowe. Jest tak, że patrzymy na ogromną rzekę muzyki rockowej i widzimy, że jednak są jakieś odrębne nurty. I to jest różnica w gruncie rzeczy nie tyleż harmoniczna, melodyczna czy rytmiczna, co brzmieniowa przede wszystkim. I w tym sensie, kiedy słuchamy Beach Boys śpiewających Surfing USA i The Ramones
[01:04:38.61 → 01:04:41.75] C: grających ten sam utwór, to w gruncie
[01:04:41.75 → 01:05:11.06] B: rzeczy to jest... Ta sama struktura muzyczna, ale inne brzmienie, które pozwala nam odróżnić, że to już jest punk rock, bo jest bardziej agresywny, gitary są nieco bardziej rozkręcone i wyeksponowane w miksie. Ale muzykolog starej daty by powiedział, o czym my tu mówimy, to jest dokładnie to samo. My wychowani w świecie muzyki rockowej mówimy, no nie, to jednak nie jest to samo, bo to jest jednak inne brzmienie, które staje się wartością decydującą. Ale jednak ta substancja mityczna jest wciąż ta sama, odnawiająca się.
[01:05:11.10 → 01:05:25.33] A: Ale z drugiej strony zdarza się coś takiego, Jak teraz usłyszymy, to jest kolejny utwór zaproponowany przez Mariusza Gradowskiego, Frank Cappa i Mothers of Inventions.
[01:05:29.91 → 01:05:37.65] B: What's the ugliest part of your body?
[01:05:39.55 → 01:06:04.78] C: What's the ugliest Napisy stworzone przez społeczność Amara.org Napisy
[01:06:29.24 → 01:06:33.44] A: stworzone przez społeczność Jeśli Amara.org państwo tego wcześniej, musiałem wyciszyć, to 60 sekund.
[01:06:33.48 → 01:06:36.10] B: Tylko 30 sekund więcej, nawet mniej.
[01:06:36.46 → 01:06:52.54] A: Ja znam prawników, ostatnio się z nimi poznałem dokładnie, więc ja wiem, że to 60 sekund ma być. Jeśli państwo słyszeli to po raz pierwszy, to ja zapewniam, żadnego cięcia, tylko wyciszenie na końcu. To tak było. To jest taki utwór z gatunku Jezus Maria, co to jest właściwie?
[01:06:52.58 → 01:06:53.66] B: To jest piękny utwór.
[01:06:54.30 → 01:06:57.04] A: Nie, to jest komplement, tylko taki ekstrawagancki.
[01:06:57.65 → 01:08:52.59] B: Jerzy Sosnowski zaproponował mi wybranie utworów i powiedział po minucie. No to jest katastrofa, bo większość utworów, które chciałbym wybrać, dopiero po minucie zaczynają się dziać. Ale ten utwór akurat, minuta, trzy minuta, to bardzo króciutka rzecz. What's the ugliest part of your body? Jaka jest najbrzydsza część twojego ciała? Niektórzy mówią, że to twój nos, niektórzy mówią, że to twoje palce u nóg, a ja myślę, że to twój umysł. Tak śpiewa Frank Zappa w tej części pierwszej, która jest jawną parodią, ale taką w zasadzie parodią, ale i pastiszem właściwie. To jest trochę parodystyczne, ale też z takim szacunkiem w tej pierwszej części nawiązującej do wytartych schematów muzyki lat 50. i 60. Frank Zappa rok 1966 nagrywa płytę, która właściwie u zalążka tej mądrej muzyki rockowej, tej świadomej muzyki rockowej, tej muzyki rockowej rozumianej jako język artystyczny nagrywa Płytę, która podważa wszystko to, co się dzieje. I to jest fantastyczne, że rok od samego początku, ten dojrzały rok, ma w sobie pierwiastek autokrytyczny, ma pierwiastek ironiczny, ma pierwiastek zdystansowany, tak jak najlepsza literatura podważa bardzo często fenomen literatury, tak jak malarstwo pokazuje, że to nie jest fajka, mówi Duchamp. Sztuka musi mieć pierwiastek krytyczny i rok od samego początku to ma. Frank Zappa ten krytycyzm przeprowadza w bardzo ciekawy sposób, bo on poznał tę muzykę od podszewki, potrafił zagrać wszystko, w każdym stylu. podać to pastiszowo, przemieszać. Żadna progresja harmoniczna nie była dla niego problemem. I z tego technicznego arsenału środków wybierał rzeczy żartobliwe, ironiczne, parodystyczne, pastiszowe, bardzo mądre. Od samego początku, od roku 1966.
[01:08:53.05 → 01:08:53.81] C: To prawda, mam.
[01:08:54.12 → 01:09:53.32] B: Dlatego ten utwór wybrałem, żeby pokazać, że tu się dzieje coś fenomenalnego. Oto jest muzyka, która jednocześnie porusza, każe tupać nogą, ta somatyczna ekspresja od razu się nam udziela. Właściwie, kiedy przeprowadzam, to zdradzę państwu zaliczenia ze studentami, no to ja sam muszę się powstrzymywać, żeby nie tańczyć, kiedy puszczam utwory na słuchawkę. To jest takie zaliczenie słuchowe, oni muszą rozpoznać, kto co śpiewa i nazwać te utwory. Więc to jest sytuacja poważna, oni się stresują, bo nie wiedzą, co to właśnie leci. i kto to nagrał i jaki to jest tytuł, znaczy powinni wiedzieć. Natomiast ja się powstrzymuję, żeby nie tańczyć, bo to jest ta muzyka, która jednocześnie rezonuje w ciele. Ja dlatego tak zaoponowałem przeciwko tej melodii, Melodia oczywiście jest bardzo ważna, ja tutaj nie chciałbym powiedzieć, że nie. Natomiast niedocenienie rytmu w muzyce rockowej byłoby dla mnie jakąś jednak wadą mówienia o muzyce rockowej. Kiedy pojawia się riff, to od razu w jakimś sensie reaguje ciało. I to jest ta spuścizna, którą muzyka rockowa ma z muzyki bluesowej oczywiście.
[01:09:54.97 → 01:10:11.45] C: Akurat z zapomnia się z panem zgadza, dlatego pojawiła się tam grupa takich wariatów, jak Andy Warhol, powiedzmy, który jak był w tej cholernej Anglii, to przyjechał Luridz z zespołem, nie wiem, z zespołem się tam znikoł.
[01:10:12.55 → 01:10:14.41] B: Proszę?
[01:10:16.18 → 01:10:42.02] C: Welber van der Graaf, jak on przyjechał, to w ogóle wydali płytę, ja pamiętam, jeszcze z bananem takim żywym, przylepiali tego banan, żeby to gniło potem i nie wolno było tego grać. To było wszystko popieprzone. I to był taki czas, i tu akurat Zamkwa był symbolem tego, łamał wszystkie zasady. Fantastyczny człowiek, Czechom możemy tylko pozazdrościć, że stamtąd pochodził.
[01:10:43.06 → 01:12:00.85] A: To na początku się pojawiła taka hipoteza, ale ja teraz z tego bym też wiedząc, co chciałbym, żeby państwo za chwilę usłyszeli, sprowokował bardziej Mariusza Gradowskiego jeszcze. Sam powiedziałem w pewnej chwili, że w gruncie rzeczy można grać roka z trzema akordami tak naprawdę. Z prostego rachunku matematycznego, ja byłem niezły z kombinatoryki kiedyś, to trzy akordy, to niewiele jest możliwości obracania tego. Ja wiem, oczywiście poruszam się w obrębie metafory, ale jednak lekki. Chodzi mi o to, czy ten idiom się jednak do pewnego stopnia nie wyczerpał, ponieważ ja zdaję sobie sprawę, że człowiek z wiekiem słucha coraz mniej nowych rzeczy. To niestety, nie wiem, czy to ogólnie nie jest... na mnie to działa w ten sposób w każdym razie, ale przyznam, że jak próbowałem przed spotkaniem uświadomić sobie, przy jakich płytach ja ostatni raz pomyślałem, że czegoś podobnego nie słyszałem wcześniej nigdy, że to jest coś absolutnie dla mnie nowego, to przyszło mi do głowy Radiohead i płyta Kid Ace przed 17 lat i zespół Einsturzzeug den Neubauten i płyta Berlin Babylon sprzed lat 18. Więc ja jednak jeszcze raz zapytam o śmierć Rocka.
[01:12:01.99 → 01:13:28.77] B: Powiem tak. Wrócę do tej myśli wcześniejszej, kiedy mówiłem, że zmienia się zakres terminu rok. Prawdopodobnie, jeśli mogę tak powiedzieć, twój zakres myślenia o muzyce rockowej jest nieco inny niż zakres myślenia o muzyce rockowej ludzi urodzonych powiedzmy w latach 80. czy w latach już 90., którzy już są dorosłymi ludźmi. Dla nich rok jest czymś zupełnie innym. Pamiętam, jak Katarzyna Nosowska mówiła w wywiadzie dla Tylko Roka, nie lubi zespołów, które grają z gitarami i do tego dodają brzmienie syntezatorów. Prawdopodobnie tak rekonstruuje na myśli na przykład kierunek, w którym poszedł w pewnym momencie zespół Van Halen i kilka innych formacji. Ale lubi zespół Faith No More, bo tam te klawisze jej pasują. Początek lat 90. Dyskusja o tym, czy klawisze mają być w roku, czy nie. Dzisiaj po rewolucji, jak jej dokonał, bo tu można mówić o rewolucji, właściwie jest to bardzo porównywalne do tego, co zrobili Beatlesi. Po rewolucji zespół Radiohead, okazuje się, że właściwie te granice są już o wiele bardziej umowne niż były wcześniej. Można grać rocka, sięgając po syntezatory, po techniki, z których korzysta Krzysztof Penderecki. Powiedziałeś o płycie Kit A, ale przecież ostatnia płyta grupy Radiohead pokazuje, jak wciąż żywotny jest to zespół. Moja pierwsza odpowiedź jest taka, zmienia się zakres tego, czym jest rock.
[01:13:30.61 → 01:13:33.35] A: Chuck Berry by nie rozpoznał się prawdopodobnie już dzisiaj.
[01:13:33.35 → 01:14:10.65] B: Być może nie, ale też z drugiej strony wracając do tego, co mówiłem wcześniej, to jest taki wątek, który staram się państwu tutaj przekazać, jest wciąż muzyka rockowa, która ogranicza się do tych podstawowych środków, do tego podstawowego arsenału, czyli trzy gitary elektryczne i perkusja. Na początku lat dwutysięcznych pojawiło się coś... I Hammond. No tak, tylko że hamond jest oczywiście bardzo ważnym instrumentem, ale kiedy myślimy o hamondzie, to czy jako pierwsza przychodzi na myśl muzyka rockowa. Mamy Jimmy'ego Smitha, który gra na hamondzie muzykę jazzową. Mamy całą przestrzeń takiej, jakby to powiedzieć... Hamond jest wykorzystywany w o wiele bardziej różnorodny sposób.
[01:14:10.65 → 01:14:12.43] C: Był pan na koncercie Jimmy'ego Smitha, bo ja byłem.
[01:14:12.77 → 01:14:14.35] B: Ja niestety nie mogłem być, bo nie...
[01:14:14.35 → 01:14:33.35] C: Muszę panu powiedzieć, że to z jazzem niewiele ma... To znaczy, on akurat w tym świecie funkcjonował. Hamond... był jednym, jedynym instrumentem klawiszowym. Przez lata walczyłem, żeby w Lublinie trójka wylądowała, jego słynna. I się w końcu udało, ale... To
[01:14:33.35 → 01:14:34.83] B: jeśli można, ja bym tylko skończył swoją myśl.
[01:14:34.85 → 01:14:45.09] C: Harmont i jeszcze dodawano do tego, wie pan, fortepian, klasyczny fortepian i piano fendera. Reszta drzewo, świszczały, zapomnieć.
[01:14:47.23 → 01:14:51.17] A: Zaraz się o saksofon upomnę względem na Zbyska Bizonia.
[01:14:51.53 → 01:15:13.93] B: Ja może w takim razie dopowiem, co ja mam na myśli, mówiąc o tym podstawowym brzmieniu muzyki rockowej. Hammond jest oczywiście bardzo ważny, tylko że jeśli szukamy, jakby to powiedzieć, takiej pestki muzyki rockowej, skąd ona się wzięła, to zanim się pojawił Hammond, to była już gitara elektryczna, która stała się symbolem tej muzyki. I chodzi mi tutaj o taki wymiar symboliczny, to co zrobił Buddy Holly sięgając po Fendera.
[01:15:13.95 → 01:15:16.00] C: O jakiej gitarze pan mówi? O Les Paulu?
[01:15:16.30 → 01:15:25.62] B: Nie, myślę o gitarze elektrycznej typu solid body, na przykład Gibson i Fender, które od połowy lat 50. w sposób radykalny zmieniły myślenie o muzyce.
[01:15:25.70 → 01:15:27.00] C: Ale nie tam było nic z brudu, wie pan.
[01:15:27.74 → 01:15:30.06] B: Ale ja nie mówię o brudzie, ja mówię o samym instrumentie.
[01:15:30.06 → 01:15:32.00] C: Ale rock'n'roll to jest muzyka brudu.
[01:15:32.88 → 01:15:49.01] B: No tak, ale zaraz sięgniemy po na przykład Georgia Harrisona, u którego brudu jest bardzo niewiele w gruncie rzeczy. Więc ja myślę, że to są kategorie, które są ważne, Brud jest bardzo ważny dla muzyki rockowej. Nie chciałbym tutaj powiedzieć, że nie, ale nie powiedziałbym, że jest wartością decydującą.
[01:15:49.19 → 01:17:20.66] C: Jak Beatlesi startowali, to pan wie, że prasa pisała, kto pokona taki jeden zespół, to zostanie na lata zapamiętany. No i Beatlesom się udało, kogo pokona. Gitarowy zespół, miałem też okazję na żywo ich widzieć z Hankiem Marvinem na czele, The Shadows. Mieli piękne gitary, obok w studiu grali. Mieli świetny sprzęt, czteroślat, boci na murach. Widzi pan, co ja wydałem po powrocie z Ameryki? Cztery pierwsze płyty stereo. Pójdziecie państwo do sklepu, nie dostaniecie stereo płyt pierwszych czterech. Wróciłem z Ameryki, zrobiliśmy w naszym studiu cztery płyty Beatlesów. Wszystkie nagrania są stereo. Bez She Loves You, bo She Loves You nigdy nie było stereo nagrane. Ale P.S. I Love You tam robiliśmy. I ten album, wywieziony kiedyś przez jednego człowieka do Anglii, sprzedał go za 100 funtów, jako wielki rarytas. Ja nie mogłem sprzedać, bo przepisy się zmieniały. Jakiś bandzior przyjechał, kupił hurtem i zostało mi pięć tych albumów. Ale warto wiedzieć, bo Paul McCartney to ma. I w ogóle cieszy się szokowany, bo on jest kolekcjonerem. Powstało to w Moskwie, Pacek, który to wyprodukował, dostał kulę w łeb, nie żyje. Wyrobił się z tą płytą, ale to jest też duże wydarzenie, jeśli chodzi o historię Wittelsów. Pan tego nawet nie zna.
[01:17:21.74 → 01:17:26.10] B: Chyba to widziałem, bo to było na początku lat 90. wydawane, czy dobrze kojarzę?
[01:17:26.36 → 01:17:32.50] C: Raczej w drugiej połowie. Ale nie było sprzedawane, bo już nie wolno było.
[01:17:34.12 → 01:17:49.19] A: Ja bym chciał, żebyśmy posłuchali fragmentu który właśnie ma ilustrować, że coś się jednak dzieje dalej ciekawego. Czyli zespół... Jak się go czyta właściwie?
[01:17:49.29 → 01:17:56.29] B: -"Dunien". A, przepraszam, bo trwały negocjacje, który utwór wybrać.
[01:18:15.04 → 01:18:48.96] C: Hack up, I'm straight up now Oh say, say, say Oh say, say, say Oh say, say, say Oh say, say, say Oh say, say, say Wait, they don't love you like I love you Wait, they don't love you like I love you Jakiś
[01:18:58.12 → 01:19:00.26] A: komentarz jeszcze do tego nagrania?
[01:19:00.36 → 01:20:06.03] B: Ja? Dlaczego wybrałem ten zespół? Otóż na początku lat 2000 miał miejsce coś, co krytyka muzyczna zaczęła nazywać New Rock Revolution, czyli nowa rockowa rewolucja. Pojawiło się całkiem sporo zespołów, liczonych właściwie w dziesiątki, które właściwie w jakiś taki zaskakujący sposób ponownie sięgnęły po tę formułę gitar elektrycznych, gitary basowej i perkusji, sięgając jednocześnie do całej tej spuścizny, która była wcześniej. Żeby na tym przykładzie pozostać, to jest zespół, w którym... Ta partia gitary, którą państwo usłyszeli, to jest właściwie spuścizna tego, co robił w latach 80-tych Dietsch z U2 i tego, co robił Johnny Mars z The Smith, czyli odejście właśnie od myślenia riffem, odejścia od myślenia akordem w kierunku barwy, w kierunku brzmienia, jakiejś takiej przestrzenności. Oczywiście to jest przetworzone przez jakąś nową wrażliwość, ale jest to kolejna odsłona tego prostego myślenia o tym zestawie klocków, z których można ułożyć coś nowego.
[01:20:06.20 → 01:20:09.58] A: Delikatna gitarka z strasznie wyłupaną mocno perkusją.
[01:20:09.96 → 01:20:42.63] B: Taki był pomysł na ten utwór. Natomiast to, co jest dla mnie ważne, dlatego też ten utwór wybrałem, że Karen O, która śpiewała w tym utworze, jest też symbolem odejścia muzyki rockowej, tej nowszej, od takiego zmaskulinizowanego jej wyrazu. To znaczy, jest coraz więcej kobiet, które domagają się swojego miejsca w muzyce rockowej, robią to po swojemu. Rock przestaje być czy już przestał być właściwie domeną mężczyzn, co jest moim zdaniem bardzo wielką różnicą wobec tego, co było kiedyś.
[01:20:42.75 → 01:20:43.85] A: Ale była Janice Joplin.
[01:20:44.37 → 01:21:25.70] B: Była Janice Joplin, była Grace Slick i tych pań śpiewających było trochę, ale zauważmy, że one jednak wchodziły w męskie buty. Dlatego też w jakimś sensie fenomen Janice Joplin jest o tyle ważny, że to był faktycznie fenomen zupełnie odrębny. Ona nie bardzo w ten męski świat On raczej nawiązywała do tego, co było wcześniej, do wielkich bluesmenek, do Bessie Smith przede wszystkim, z tym całym bluesowym bagażem. Natomiast jeśli spojrzymy na cały ruch grających muzykę rockową kobiet od lat 70., to okazuje się, że to jest muzyka zupełnie inna, o zupełnie innej wrażliwości, odrzucająca w jakimś sensie ten modus męskości prezentowany przez muzykę rockową.
[01:21:26.30 → 01:23:09.45] A: A po drugie jeszcze w Polsce była jedna, znaczy jest jedna osoba, I teraz będzie nagranie, przy którym, jeśli dobrze się orientuję, mam nadzieję, że pan Jerzy Janiszewski sporo powie. Utwór, to jest siódemka krótko mówiąc. Zespół Manam dla mnie był osobiście bardzo ważny. Ja wspominałem o problemie z datą urodzenia, bo jednak jak ja słuchałem Beatlesów, to miałem poczucie, że to jest zespół mojej starszej siostry. A tu wreszcie była moja muzyka. Trochę późno, bo ja byłem tuż przed maturą, ale jeszcze się załapałem. A pan redagował ich pierwszy longplay. Pan jest na kopercie pierwszego longplaya Manamu pt. Manam z tą piosenką.
[01:23:09.47 → 01:23:13.03] C: Tak, jeszcze robiliśmy malówkę.
[01:23:13.92 → 01:23:14.72] A: Wielkomajówkę tę.
[01:23:14.88 → 01:26:08.85] C: Tak, tak. Z Manamem to była taka historia, już powiedziałem państwu i tego, że zadzwonił Marek Jaskowski, światej pamięci. Zadzwonił i mówił, że nie mają pieniędzy, żeby może im pomóc. No to mówię, w studiu masz za darmo, spróbujcie tam zebrać na realizatora. To akurat Pomaton wtedy trochę im tam sypnął tych pieniędzy. No i przyjechali. Na początku była duża awantura. Duża awantura, dlatego że która nie jest wokalistką klasyczną, to jest taka brzoskliwa baba, jak ja to zawsze mówię. Przyjechała tu, naobrażała ludzi w radiu, ponieważ ja mieszkałem wtedy z Jankiem Borysowiczem w Kabalerce, mieszkaliśmy, Janek sobie kupił od Kozakiewicza nowego Fendera białego i ona chciała pożyczyć od niego, a on powiedział, spierdol, i się zrobiła awantura w tym radiu. Mnie ściągnęli z łóżka, co to za zespół, co to za tego, w ogóle zamieszanie jak cholera. W końcu Janek pożyczył temu Olesińskiemu. No i tam jest nagrany na słynnej gitarze, Lady Punk był otworzony potem. I Korę wysłaliśmy z Andrzejem Poniatowskim do hotelu u nas takiego, żeby po prostu odpoczęła. Cztery dni jej nie było, a ci chłopcy robili podkłady, które zresztą pierwszym manem jest taki napoły komercyjny. To nie jest ta muzyka, którą pan pokochał, późniejsza. I efekt był taki, że jak ona wróciła, to patent był taki, że drżyj się ile się da. Łam to wszystko, nie śpiewaj tam. Ona właśnie jeden utwór zaśpiewała. Szał niebieski, taki tam deklamujący. A reszta to były początki jej wokalu. Ja jej akurat nie szanowałem, bo mnie interesowały głosy. Ja byłem wychowany na dużych głosach, na Plantach, Bajronach, Cudach i tak dalej w roku progresywnym. Ale Kora stała się ukochaną artystką jakiego Marka Niedźwiedzkiego. zadzwonił do mnie, żeby mu taśmę jakoś przynieść. I tak myśmy się poznali z Markiem Nadziureckim w Warszawie. Ja mu tam właśnie szał niebieski chciałem i on to zaczął grać w studio Gama, tego jeszcze w Trójce nie było. Ja mogę tylko tyle powiedzieć, że to, co miała w gardle i tak dalej, to strasznie się wybudowała, z pełnym szacunkiem. ale Marek strasznie dużo zrobił na początku, strasznie to rozpędził. Szkoda mi tego człowieka, bo on gdzieś tam zmarł w Neapolu, pod Neapolem, bo on tam sobie domek wybudował. Strasznie mi szkoda, bo właściwie Manam to, bo potem to już się zaczęła komercja, diskopola, kochaj mnie, kochanie moje, tego już w ogóle nie mogłem słuchać.
[01:26:10.11 → 01:26:40.02] A: No Manam się rzeczywiście zmiękczył bardzo później, do tego stopnia, że jak ja pamiętając go, Pamiętając ten zespół z pierwszych występów, ja pierwszy raz byłem na koncercie Manamu w Dworku Białoprodnickim w Krakowie, to było lato 1980 roku, oni byli tuż po Opolu. I dla mnie to był taki... Z obawą patrzę na Marcia Gralewskiego, W moim środowisku mówiło się, że Manam jest swoiście pankową grupą jednak wtedy.
[01:26:40.26 → 01:26:41.22] C: Tak, tak, to prawda.
[01:26:41.46 → 01:26:42.16] B: Nie ma sprzeciwu.
[01:26:42.88 → 01:26:56.00] A: Natomiast jak potem, po latach, wylądowałem jako nauczyciel w szkole średniej, w latach późnych 90. i zacząłem opowiadać uczniom o takim pankowym zespole, który się nazywał Manam, to oni znając ten Manam taki właśnie już...
[01:26:56.00 → 01:27:39.03] C: Zna historię związków Kory z Niną Hagen. Ona tu przyjeżdżała, siedziała sobie, jak ona nagrywała, to Aniga to była, Hagen, Niezły zakręt z NRD. Nie zna pan historii. Właściwie Nina Hagen z niej zrobiła wokalistkę taką kontrowersyjną. Warto o tym wiedzieć. Ja ją spotkałem w Nowym Jorku na ulicy. Była pomalowana, głupia jakaś baba tego. I ona wtedy produkowała się z człowiekiem, który się nazywa Jojo Moroder. Wie pan, Jojo Moroder, kto to jest? Donna Summer i te różne inne pierdoły, lat 70. Cała historia tej muzyki polega na tym, że liczy się tylko i wyłącznie melodia.
[01:27:43.26 → 01:28:31.09] A: Intryguje mnie natomiast i chciałem tutaj z kolei drugiego gościa poprosić o komentarz, ponieważ mam wrażenie, że mówiliśmy tutaj dużo o punku, mówiliśmy tutaj o tej nowej fali polskiego rocka, która weszła między innymi nad sprawą... kryzysu, który był bardziej autentyczny niż Manamu, który wywalił w mediach tę dziurę, żeby ta muzyka weszła. Natomiast wtedy właściwie z dnia na dzień, powiedziałbym, posiwiały i zestarzały się nagle zespoły, które ja wspominam z czułością, a one do tej pory chyba nie mają dobrej opinii. Myślę o czymś, co się kiedyś nazywało rockiem symfonicznym, art rockiem, rockiem progresywnym, No m.in. wspominany tracking game, z którego za chwilę opowiem.
[01:28:31.11 → 01:28:32.73] C: Znudziło się po prostu i to już było wczoraj.
[01:28:32.73 → 01:28:39.10] A: Znudziło się? Czy to miało prawo się znudzić? Co muzykolog robi?
[01:28:39.62 → 01:29:01.54] B: Muzykolog musi wyczyścić teren, to znaczy od terminów trzeba zacząć. Pan redaktor mówił o roku progresywnym, używając go do opisania muzyki takich zespołów jak Led Zeppelin na przykład, że Ustok był tym wyżem roka progresywnego. I to jest jeden sposób mówienia o progresywności rokowej jako o postępie muzyki rokowej, to Chris Cutler o tym tak mówi.
[01:29:01.54 → 01:29:17.53] C: Ja przepraszam, bo wie pan, Janey Joplin siedziała zapita, Ona w ogóle jej nie puścili tam na scenę w towarzystwie takiego zespołu Grateful Dead. Jej występ był tragedią, wie pan, i to był symbol tego, że to już jest końcówka.
[01:29:18.07 → 01:29:57.68] B: No końcówka, ale jednocześnie w jakimś sensie być może faktycznie tej ery hippiesowskiej, tego postrzegania takiego, a nie innego świata, zresztą później jest ten słynny festiwal Isle of Wight, gdzie Joni Mitchell została wybuczana. To jest jeszcze inna historia. Natomiast właściwie rok progresywny to też jest termin, który rozumie się w odniesieniu do tego, co się stało później. Edward Mekken mówi o dwóch falach roka progresywnego. Ta pierwsza by się zgadzała z takim rozumieniem terminu, jaki Pan mówi. Ta druga to Pink Floyd już bez Sida Barretta. To jest Genesis, to jest Emerson, Lake and Palmer, to jest Yes. I teraz tak, rok progresywny w tym szerszym rozumie...
[01:29:57.68 → 01:30:03.30] C: Miesza pan psychodelię, bo Barrett to już była to, co pan puszczał właśnie tam w finale z Strawberry Fields Forever.
[01:30:04.28 → 01:31:12.34] B: No tak, ale to ja muszę dopowiedzieć, że Edward Mekken mówi, że rok progresywny jako pewien nurt wyłonił się z brytyjskiej psychodelii. I tutaj jest taki moment w muzyce, kiedy możemy mówić o danej płycie, że jest i psychodeliczna, i progresywna. Ale to teraz może się w to nie wikłajmy. Chcę tylko powiedzieć to, że ta druga fala roka progresywnego, która kojarzy się z Dark Side of the Moon, która kojarzy się z płytą Close to the Edge, to jest muzyka, która miała bardzo wysokie aspiracje. To właściwie jest coś, co moglibyśmy zestawić z trzecim nurtem w muzyce jazzowej. Czyli jest pierwszy nurt, czyli muzyka klasyczna, drugi jest jazz albo rock i teraz jest jakiś trzeci nurt, który chce te dwa światy w jakimś sensie łączyć. Rock progresywny miał ten... szeroko rozumiany, zwany też art rockiem albo rockiem symfonicznym. Miał aspirację, aby to była muzyka równie ważna, ważka, co muzyka klasyczna. Udawało się to do różnego stopnia i na różnych aspektach, ale faktycznie w pewnym momencie część muzyków młodszych, zdecydowanie młodszych stwierdziła, no to chyba już nie jest jednak rock. jednak trzeba wrócić do korzeni.
[01:31:12.50 → 01:31:13.38] A: Do trzech akordów.
[01:31:13.58 → 01:32:47.06] B: Do trzech akordów, do Beach Boysów, do Beatlesów, do Chucka Berrygo, do Gina Vincenta. Przecież Joe Strummer z The Clash to był nieprzytomny miłośnik właśnie tego wczesnego rock'n'rolla lat 50. Tylko teraz ja jako muzykolog nie byłbym w stanie powiedzieć, że jeden rok jest bardziej prawdziwy od drugiego roka. Po prostu dostrzegam pewną zmienność, zmienność nurtów. To jest wszystko w moim odczuciu pewnym continuum. Co więcej, zgadzam się na przykład z takim badaczem Richardem Middletonem, który mówi, czy Moti Regev też o tym pisze, że właściwie mamy do czynienia z jednym continuum poprockowym w gruncie rzeczy, że te granice są na tyle płynne. Prosty przykład, doda. wychodząca na scenę w skórzanej kurtce, atrybut muzyki punkowej, rock'n'rollowej, Marlon Brando i tak dalej. Skóra na dodzie to niby jest ta sama rockowa skóra, jednak inna jest to skóra. Gitara elektryczna grupy Virgin, no niby ta sama gitara elektryczna co w roku lat 80., a jednak odczuwamy ją jakoś, jednak coś tutaj jest... Może nie do końca... Ja bym nie nazwał tego podróbą. Ja to widzę w taki oto sposób, że muzyka pop, czyli ta muzyka bliższa masowemu odbiorcy, czerpie z bardzo wielu źródeł i to, co w pewnym momencie jest awangardowe, staje się po prostu muzyką środka, pewne rozwiązania. psychodeliczne w latach sześćdziesiątych, które są faktycznie czymś poszukującym, nagle stają się zupełnie normalnym arsenałem środków, z których każdy może skorzystać. Tak samo właśnie przesterowana gitara elektryczna.
[01:32:47.15 → 01:33:02.20] A: Posłuchajmy, żeby oddać cesarzowi co cesarskie i drugiej fali roka progresywnego co niej. Posłuchajmy utworu, który zaproponował redaktor Józef Janiszewski. Rzeczywiście bardzo piękny King Crimson.
[01:34:03.77 → 01:34:05.07] B: Takiej wersji jeszcze nie słyszałem.
[01:34:05.43 → 01:34:09.45] A: To było małe cięcie, żeby zebrać dwa ładne fragmenty z tego utworu.
[01:34:09.47 → 01:34:11.71] C: Nie był pan czasem na koncercie w Szali Kongresowej?
[01:34:11.91 → 01:34:12.59] A: Nie, nie byłem.
[01:34:12.77 → 01:36:45.52] C: Już po frypertronikach, jak on zakończył działalność, przyjechał do Szali Kongresowej. Jechałem z takim muzykiem, Mietkiem Jureckim, żeśmy pojechali, się wypchnęliśmy. Dobry basista. Dwóch basistów grało wtedy, a fryp jak to zwykle w cieniu, tam z tyłu, na krzesełku sobie grał. Bo Fred nie był jakimś genialnym gitarzystą, wysmakowanym. Pan akurat mówił o The Edge of You Too, o tej przeplatance. On często grał na późniejszych płytach, proszę sobie posłuchać. To była komercja na początek. Pamiętajmy, że pierwsza płyta King Crimson, ale pod nazwą To tam jest sejka dalej pomieszana z rockiem i tak dalej. Ludzie tego prawie nie znają, nikt nie chciał tego grać, więc trzeba było zaczepić. Myśmy byli na tym koncercie, ale to było przecież z lata siedem, a ciągle mi się wydaje, że to było wczoraj. Pojechaliśmy na ten koncert i wyszliśmy z takimi japami, kawał muzyki, powrót do tego. A jeszcze tak chciałem sfinalizować tego Davida Bowie, a Davida Bowie poznałem w bardzo niedobrym okresie. Pojechałem do Pire Records, żeby mi płyty wysyłali. To tam Petula Clark, tam SSR, takie pierdoły tam nagrywały i tam Davida Bowie się znalazł. Młodziutki, z saksofonem, on w ogóle nie śpiewał, on grał na saksofonie. I po życiu Boże, tak wyglądał, że ja się spotkałem do tego David Bowie, który zresztą stał się dla punk rocka symbolem. Brian Ferry w pewnym sensie to byli bogowie dla tego nowego David Bowie. Ale David Bowie potem, jak panowie wiecie, wymyślił parę pięknych utworów. Nawet zagrał mu na gitarze Stevie Ray Vaughan, Let's Dance. Także skończył na melodii. A generalnie to powiem szczerze, że ja tego w ogóle nie słucham w domu. Ja po prostu rano się budzę przy jazzie i kończę na jazzie. Mam tony płyt jazzowych i na tym państwo kończcie. Kupujcie płyty jazzowe, naprawdę. To jest szpital, uleczy was to. Było, minęło i tak dalej. Dzisiaj na przykład sobie Stanleya Clarka wczesnego słuchałem. Facet pykał trochę w rocku, trochę z dżebekiem i tak dalej, ale wczesne płyty... Jak oni grają, ja mówię Leo Dato, czy tam... Miles Davis jest częstym gościem u nas w domu, rozbrzmiewa. To jest Bóg, tak jak Hendrix.
[01:36:45.58 → 01:36:49.66] B: Księże, być może to jest temat na kolejne spotkanie. Czy jazz się skończył?
[01:36:49.96 → 01:37:15.99] A: Ale jednak mimo mojej miłości do Milesa Davisa, Jana Garbarka, Karin Krok i w ogóle brzmienia ECM, to nie dam zakończyć tego spotkania tym, bo chciałem wprowadzić jeszcze jeden ostatni wątek do naszych rozmów, bo kiedy pan wspominał o ludziach, którzy nagrywali w studiu Hendrix, to już była ta epoka, kiedy polscy muzycy mieli swoje instrumenty porządne.
[01:37:16.15 → 01:37:17.17] C: Pożyczali sobie albo nie.
[01:37:17.27 → 01:37:49.49] A: Zafascynowało to, na czym powstały wczesne nagrania polskiego rock'n'rolla. Jak ja zacząłem sobie uświadamiać, te gitary samoróbki, te struny wiolonczelowe, udające struny do gitary basowej, te wzmacniacze z radioodbiorników, to przyznam, że kiedy w pewnej chwili, zresztą robiąc właśnie w trójce audycje trójkierowych i u czasu natknąłem się na granie, które teraz zabrzmi, to uświadamiając się, na czym to prawdopodobnie powstało, stanąłem na baczność. Posłuchajmy przez minutę, to będą niebiesko-czarnie.
[01:37:56.40 → 01:38:12.48] C: Wielkie brawa!
[01:38:51.69 → 01:39:04.69] A: To był fragment coveru Hendrixa Purple Hate i Panie Jerzy, ja wiem, że to nie był Hendrix, to nie jest tapułka, ale to, że oni w ogóle się rzucili na zrobienie tego nagrania i że tego się nie słucha jednak z zażonowaniem, to to jest moim zdaniem imponujące.
[01:39:07.29 → 01:40:51.86] B: No cóż tu powiedzieć. Oczywiście, że tak. To w ogóle był fantastyczny moment. I na tym też polega siła muzyki rockowej, że oto z jakiegoś konkretnego miejsca na Ziemi, w Stany Zjednoczone, pojawiła się muzyka, która się rozlała na cały świat i ludzie ją zaczęli przyjmować jako w gruncie rzeczy swoją, jako swój własny język wypowiedzi. Ona oczywiście w każdym z miejsc, do których docierała, się trochę zmieniała, bo się musiała zmienić. także pod względem czysto muzycznym, czyli pojawiające się nowe rytmy, w Polsce pojawienie się wpływów muzyki ludowej. Teraz tego nie oceniajmy pod względem estetycznym, ale to po prostu była zmiana tej muzyki pod względem substancjonalnym. Natomiast także w tekstach samo pojawienie się języka ojczystego dla danego kraju, czeski, duński, norweski, to tę muzykę zmieniało, ale jednak Słuchamy norweskiego roka, duńskiego roka, polskiego roka i czujemy, że jest tutaj ta wspólna siła. To jest pewien fenomen, jak to się stało, że ta kombinacja tonów, przecież jest tyle możliwości, zawładnęła w tym krótkim czasie, w tak krótkim czasie, sercami ludzi w gruncie rzeczy na całym świecie. Japonia, Australia, wszędzie dotarła muzyka rockowa. Oczywiście możemy powiedzieć, że to jest wymiar amerykanizacji, silnej pozycji amerykańskiej kultury, która w jakimś sensie zaczęła dominować na świecie, także w tym aspekcie kulturowym, takim czysto kulturowym, nie tylko ekonomicznym. Ale z drugiej strony coś każe mi mówić, że jednak to nie tylko jest wymiar ekonomiczny, że tam jest coś więcej w tym wszystkim.
[01:40:52.57 → 01:41:03.83] A: Panie redaktorze, pan zadeklarował, że teraz słucha pan tylko jazzu. Przyznam, że ja tego utworu słucham, może nawet częściej niż oryginału Hendricksa, żeby tak się trochę patriotycznie wzmocnić, że Polacy też potrafią.
[01:41:04.13 → 01:42:34.90] C: Myśmy zgubili tutaj w tym spotkaniu właściwie coś, co jest podstawą w ogóle rock'n'rolla i tego. To był blues, bo umówmy się, B.B. King jak przyjechał do Europy, to grał w Związku Radzieckim najpewniej. i bluesa zgubiliśmy, bo on jest takim lepiszczem, do dzisiaj zresztą wielu powraca do bluesa, ale przy bluesie po prostu nie ma co kombinować ze świstrzałami, tylko trzeba umieć grać. I taka jest prawda. Blues mój kochany, a blues był po prostu muzyką czarną, dlatego był na początku w ogóle odrzucany kompletnie, a potem się ten rytmiczny, to co pan mówił, słusznie rock'n'roll pojawił, Jack Berry to przełożył komercyjnie, Presley poleciał i się zrobiła ta cała... Ja muszę wam powiedzieć, że my jesteśmy chyba bardzo szczęśliwym pokoleniem, bo to trochę i lepiliśmy to, ocieraliśmy się, rośliśmy z tym, bo to pokolenie, co przychodzi, to po prostu idzie do sklepu, kupuje sobie jakąś pierdołę, która sama gra, Głupoty i tak dalej. Ja to obserwuję na co dzień. Jak w studiu ostatnio przyjeżdżały zespoły, to w ogóle nie wchodziłem do studia. To była kompromitacja. Na woli gdzieś tam programowali ten, przyjeżdżali tu z gotowymi, bo on już 62 lat ruszał, można było obrabiać te wszystkie. To nie jest muzykowanie.
[01:42:35.20 → 01:43:36.27] B: Ja muszę zaprotestować, bo ostatnio sprawiłem sobie taki... kontroler do obsługi syntezatora cyfrowego i nie jestem w stanie go sensownie ustawić tak, żeby zaczął grać tak, jak ja bym chciał. To nie jest tak, że maszyna sama gra. Ja tutaj niestety muszę zaprotestować dosyć mocno. Zmieniła się filozofia muzyki, zmieniło się podejście do muzyki. Gitara nie jest już tym, czym była kiedyś, ale też syntezator nie jest tym, czym był kiedyś. I maszyny same nie grają. To trzeba każdą próbkę przyciąć, wybrać, nadać jej autorski charakter. Można to zrobić na tysiąc różnych sposobów, więc w jakimś sensie ja na pewno nie jestem pesymistą, jeśli chodzi o współczesną muzykę popularną, to na pewno nie. Widzę, że muzyka rockowa nie jest już w jej centrum, więc w jakimś sensie ktoś może to powiedzieć, skwitować dosadnie, rok się skończył. Dla mnie się nie skończył, ale faktycznie jak patrzymy na to, co rozgrzewa Szedł
[01:43:36.27 → 01:43:37.45] A: z głównego miejsca sceny.
[01:43:37.67 → 01:44:13.53] B: Mam takie wrażenie. Spójrzmy na lata 80. Wszystkie hity popowe w gruncie rzeczy, skupmy się na popie. to była pochodna muzyki rock'n'rollowej, gitary, gitara basowa. To była pochodna muzyki rockowej. Kiedy dzisiaj patrzymy na hity podbijające listy przebojów, tam już rocka właściwie nie ma albo jest gdzieś w jakimś minimalnym aspekcie. Więc po prostu czasy się zmieniają i gdzieś tutaj ta gitara się wycofuje, ale moim zdaniem nie odejdzie nigdy. Zawsze będzie ta siła, która będzie kazała wracać do tych trzech akordów.
[01:44:13.61 → 01:44:36.59] C: Grytara się nie wycofuje, tego grytarzysta niewiele potrafi grać i jeśli chodzi o te pierdoły, które pan opowiada, techniczne, to w ogóle do mnie do niej trzeba. Pamiętam jak Wojtek Karolek, nie wiem, czy państwo kojarzony, zaczynał od rock'n'rolla w Krakowie, potem, wiadomo, wybitny jazzowy, hamundzista, mąż koleżanki.
[01:44:37.75 → 01:44:38.63] A: No, Marii Czubeczek.
[01:44:38.81 → 01:45:36.74] C: Tak, więc jak tu przyjechał, przybył jakieś takie pudełko Yamahy i były wszystkie programy Hammondowe, wszystkie, Jimmy Smith'a i to tego włączył. I tak to włączył, mówi, ale to teraz ostro brzmi, monitory były piękne, sprowadzone amerykańskie. Zresztą studio budował Angli, który budował trochę wcześniej studio Stingowi i Collinsowi, więc był z najwyższej półki jak już tam Naciągnąłem szefa na dolary, 10 tysięcy dostał, zrobił nam reżyserkę, ale ona 100% dawała. Także się wychodziło, nic nie było tak. I ten on mi tak przekonał, ja mówię, bo ja tak, kurczę, poleciałem w nocy do sklepu i przyniosłem mu płytę Spencer Davis, Grubna, Sybiłyna, Hammondia. A on mówi, Jezu, co to, ja tego nie znam. Weź już to gówno za przeproszeniem, przywieź Hammonda i graj. I nagrał tutaj taką płytę naprawdę pyszną. Tak że wie pan, te pańskie zabawki, to ja nie chcę słyszeć.
[01:45:36.76 → 01:45:47.64] B: Tutaj możemy się pięknie różnić. Nie wybrałem żadnego fragmentu, który by ilustrował moją tezę, ale jest tej muzyki pięknej bardzo dużo. No ale ok, różnimy się pięknie.
[01:45:47.84 → 01:46:04.89] C: Pan jest leń i chce pan mieć zaprogramowane, szybko wychodzi, wystrzela i tak dalej. To tak jest, jak ja znam paru, ja maluję trochę ludzi, którzy fajnie mają talenty, malują, ale jak się pojedzie w szczegóły, to ten talent, Bardzo cenię pana barwne opowiedzi.
[01:46:04.99 → 01:46:07.13] B: Jestem leniem, bo nie lubię sprzątać, to prawda.
[01:46:08.77 → 01:46:59.11] A: Przyjmijmy, że tu będzie protokół rozbieżności. Punkt pierwszy. Czy są pytania do naszych gości? To ja mam jedno w takim razie końcowe, ponieważ rozumiem, że ta odpowiedź na pytanie, które śmiało zostało postawione na początku, co właściwie się stało, że przez te 10, 20, 30 lat rok był w centrum i tyle się ważnych rzeczy wydarzyło, jest taka, że jednak w wyniku specyficznych okoliczności, drożna droga dla talentów się otworzyła. I tych talentów się wysypało bardzo dużo. Tak rozumiem, że tak by się to... W tym sensie, jak pan mówi, pana pokolenie miało szczęście, bo było świadkami tego, jak ta wspaniała muzyka się rodziła. Tak to należałoby rozumieć.
[01:46:59.23 → 01:47:44.48] C: Tak, jeszcze nie poruszyliśmy takiego rekordowicz, którego pan na pewno zna, bo to cudowny człowiek, mój przyjaciel. Stworzył nurt audycji elektronicznych, bo pamiętajmy, że to świszczały wszystkie, u których taką ma pan słabość. bo to był jedyny redaktor, który od rana do wieczora by tylko słuchał tych pierdoł, ale zawsze mi przyznawał rację. Mówię, Jurek, melody się liczą i kogo ty wymienisz z tego i tego. No w Anglisa, Jean-Michel Jarret, Larry Fasta. No Larry Fasta z tego. Ja mówię, no i grasz te pierdoły ludziom w tym radiu, a to jest trupiarnia. a w trójce elektronika była jedyna w Polsce, którą on grał. Nie wiem, czy on teraz funkcjonuje.
[01:47:45.60 → 01:48:14.27] A: Ja byłem czuły zawsze na brzmienia. Ja zacząłem samodzielnie słuchać muzyki mniej więcej w połowie lat 70. Jeden z pierwszych longplayów, które kupiłem za własne pieniądze, to był Katarzyst. Więc czułość moja dla elektroniki jednak stawia mnie bliżej Marysza Groteckiego w tej kwestii, krótko mówiąc. Podtrzymuje moją wdzięczność za Beatlesów, których porażę.
[01:48:14.29 → 01:48:31.54] C: Jak pierwszą płytę Budka nagrywała przy wiorze Cześka Niemena, nie dlatego, że on umiał grać na tych świszczałach całych, nam chodziło o Mooga, bo on był jedyny w Polsce Mooga, żeby tam zagrał. W końcu Konkretu nie mógł zagrać, zdenerwował się, wziął, wyłączył i poszedł do domu.
[01:48:33.06 → 01:48:34.31] A: Ale mówi pan o tym, jak nie
[01:48:34.31 → 01:48:35.94] C: będę nagrywał... -"Cień Wielkiej Góry".
[01:48:35.94 → 01:48:42.40] A: -"Cień Wielkiej Góry", ale tam przecież są ogromne jego solówki. Tam są jego solówki na mugu przecież. Czy to jest Stefankiewicz?
[01:48:42.40 → 01:48:43.34] C: Nie, Marek Stefankiewicz.
[01:48:43.38 → 01:48:44.03] A: Stefankiewicz jednak.
[01:48:44.07 → 01:49:12.21] C: Tak, no bo ja mówię, Czesiu, zostaw ten... Zabłagam cię, zostaw tego muga. On ćwiczył cały rok ten... Szybko zagrał i tak. On się zdenerwował, zabrał tego, wyrwał to i pojechał. Nie zagrał jeszcze jednej solówki w finałowym utworze. Także ja po prostu, wie pan, myśmy dla Mooga, bo sobie ten głupkowaty Lipko wymyślił pierdoły jakieś. A oni roka niby grali, takiego progresywnego.
[01:49:13.19 → 01:49:45.33] A: Tak nosowsko by nie zapróbowała, bo to jest łączenie ostrego roka z klawiszami. Nawiasem mówiąc, opowieść o zdobywaniu Mooga to jak opowieść o zdobywaniu Hammonda, ale to jest na inny wieczór. Tymczasem bardzo państwu dziękuję, państwa gośćmi byli redaktor Jerzy Janiszewski, I doktor Mariusz Gradowski. A czy ja mogę zachować się na końcu jak gwiazdoroka, nie? Dobranoc, Jerzy Sosnowski się kłami.