[00:01.09 → 04:46.51] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak, witam na kolejnej wtorkowej bitwie o kulturę w Teatrze Starym w Lublinie. Kontynuujemy dzisiaj wątek historyczny w naszych spotkaniach. Kilka tygodni temu sprawdzaliśmy, na czym polega dziedzictwo rodziny Makowskich, jeśli chodzi o kontekst Teatru Starego, a teraz spróbujemy Państwu przybliżyć życie teatralne XIX-wieczne na wschodnich ziemiach polskich, w kontekście oczywiście Teatru Starego. teatru zbudowanego przez Łukasza Rodakiewicza w 1822 roku. Będziemy 20 października świętować jubileusz tej sceny, dwustulecie. Tak założyliśmy, że tą pierwszą premierą grupy Karola Bauera, trupy teatralnej, która grała w tym miejscu, w tej sali, był Król Lir, dlatego odbędzie się premiera monodramu Andrzeja Seweryna w reżyserii Janusza Opryńskiego już 20 października. A teraz chcielibyśmy Państwu pokazać niezwykły świat wędrownych komediantów. Ich walka o utworzenie teatrów stałych w różnych miastach zaboru austriackiego i rosyjskiego. Tą naszą przygodę z komediantami, polskimi komediantami, przybliżą nam dwie naukowczynie z Uniwersytetu Jagiellońskiego. Pani doktor Barbara Maresz witam serdecznie. Zapraszamy. Specjalistka od Teatru Lwowskiego najbardziej, chyba tak mogę powiedzieć. Pani profesor Dorota Jarząbek-Wasyl, też specjalistka od XIX wiecznego teatru, może pamiętacie albo czytaliście państwo jej książkę Za kulisami, czyli narodziny przedstawienia teatralnego. Obie panie były autorkami takiej monumentalnej publikacji. Proszę usiąśćcie. monumentalnej publikacji nie tylko dla historyków teatrów, czyli archiwum teatru XIX-wiecznego, ludzie, dokumenty, historię nagradzaną, sławioną w wielu recenzjach i opiniach, tak użyjemy takiego XIX-wiecznego określenia, których do książki oczywiście wszyscy Panią zazdrościmy. Dzisiaj na polski język migowy będą dla nas tłumaczyć Pani Marta Stępniak i Ewelina Lachowska. Witam serdecznie Panie. Staramy się, żeby nasze spotkania były dostępne dla każdego i żeby wszyscy mogli posłuchać tych fascynujących historii, które nasi gości opowiadają, zwłaszcza w tym sezonie bitew o kulturę, kiedy zanurzamy się w przeszłość, siadamy do takiego niewidzialnego wehikułu czasu i sprawdzamy, jak wyglądał teatr, jego widzowie, artyści go tworzący dawno temu. Drogie Panie, jesteśmy w XIX wieku, założyliśmy sobie takie robocze ramy, Zaczniemy już po rozbiorach, gdzieś w okolicach 1815 roku, czyli po kongresie wiedeńskim, ale na długo przed powstaniem listopadowym. Żyje Wojciech Bogusławski jeszcze. Jego aktorzy albo są w Warszawie, albo rozjeżdżają się po kraju. I pamiętam ze studenckich czasów taką Maksymę Bogusławskiego, którą profesor Raszewski bardzo cenił. Bogusławski miał mówić, lepiej publiczności szukać niż jej czekać. Myślę, że to słowa jak tegoś nie tylko powinno patronować wszystkim dokonaniom teatralnym w każdej epoce, ale byłoby bardzo ważne dla artystów XIX wieku, dla tych wszystkich trup wędrownych, dla teatrów stałych, które tworzyły się w ośrodkach na ziemiach polskich. Jak już powiedziałem, zajmiemy się szczegółowo zaborem austriackim i rosyjskim. Pominiemy Poznań i ścianę zachodnią. Po prostu materiał jest tak obszerny, że chyba nie starczy tego wieczoru, żeby o tym opowiedzieć. I zacznijmy pytanie od Bogusławskiego. Raszewski chyba też potwierdzał w swoich analizach jego działalności, że Polski Teatr był jedną właściwie z niewielu społecznych instytucji, który właściwie nienaruszony przeżył zabory, że nie została przerwana pewna ciągłość mimo podzielenia kraju, mimo rozproszenia ludzi. Jak Lublin wtedy gdzieś w okolicach 1815 roku wyglądał od strony teatralnej? Czy był ważnym miejscem na mapie wędrówek trup teatralnych? Gdzie tutaj grano? Czy Bogusławski trafił kiedykolwiek do Lublina? Zacznijmy od niego. Wszędzie, każde miasto w Polsce szczyci się tym, że Bogusławski grał, Bogusławski tam przyjechał z czymś. Bogusławski dał impuls dla powstania zespołu teatralnego, bo od niego zaczyna się historia polskiego teatru. Czy Lublin może się w tę historię wpisać? Berbara Maresz.
[04:46.67 → 06:47.34] B: Z Bogusławskim jest tak, że o ile... w Krakowie, we Lwowie, w Kaliszu był rzeczywiście tym, który inicjował to życie teatralne i sprowadzał aktorów. To dla Lublina był, jak to Stefan Kruk, historyk teatru lubelskiego napisał, był rabusiem teatralnym. Dlaczego? Ponieważ Akurat jego aktorzy przyjeżdżali do Lublida, ale Andrzejowi Mierzyńskiemu podbierał aktorów, którzy tutaj występowali. Natomiast Truskolaskim, którzy jechali ze Lwowa i zatrzymali się w Lublinie i może by tutaj byli dłużej, niestety też tak pokierował wszystkimi sprawami, że Truskolascy wrócili do Warszawy. Natomiast tutaj nie możemy tylko patrzeć na Lublin, bo musimy popatrzeć też na całą mapę teatralną. Jeśli chodzi o inne miasta, to rzeczywiście jak to kiedyś profesor Orzechowski napisał, że Warszawa to był taki elektroluks teatralny. To znaczy najpierw działał nie tak jak elektroluks, czyli nie wsysał, tylko wypuszczał. I aktorzy się chodzili po całej Polsce i zakładali teaty. Najdłużej Bogusławski ze swoim zespołem był oczywiście we Lwowie. Natomiast jeśli chodzi o późniejsze lata, już właśnie gdzieś mniej więcej jak zaczęły powstawać te stałe teaty w większych miastach, to z tych teatrów Warszawa wysysała, czyli już działała jak ten elektrolux teatralny i mało który prowincjonalny aktor, reżyser, który miał możliwość pojechania do Warszawy i występowania w Teatrze Warszawskim, decydował się na to, żeby zrezygnować, jeżeli była taka możliwość. Oczywiście było takich paru, które też związani byli z Lublinem, jak Anastazy Trapszo, który zrezygnował z pracy w Teatrze Warszawskim i przyjechał do Lublina, ale to już czasy nieco późniejsze.
[06:47.54 → 08:23.87] C: Może żeby troszkę skomplikować ten początek, to warto powiedzieć o tym, że nie Bogusławski sam osobiście, ale dwie pary małżeńskie wpłynęły na losy Lublina i Lwowa. Bo z Warszawy w trudnym okresie, w latach 80., a właściwie ten trudny okres dla polskiego teatru w Warszawie się zaczął już w latach 70. XVIII wieku, czasy pierwszego zaboru i też czasy, kiedy polscy aktorzy musieli konkurować z obcymi trupami. z Francuzami, z Włochami, z włoską operą, także niemieckie zespoły przyjeżdżały. Król chciał oglądać wszystko, co ciekawe. I teraz polscy aktorzy tracą jakąś monopolistyczną, a właściwie wtedy jeszcze nie mają tej takiej utrwalonej i finansowo zabezpieczonej sytuacji, więc wyruszają w różnych kierunkach, albo wręcz uciekają z Warszawy i tak pewne małżeństwo, Agnieszka i Tomasz Truskolascy, Agnieszka to jest ponoć najwybitniejsza kobieta tego czasu, dyrektorka, jadą do Lwowa. I w ich trupie jest drugie małżeństwo, zresztą spokrewnione, to jest siostra Agnieszki, Franciszka Marianna i jej mąż Tomasz Pierożyńscy. I to oni ze Lwowa wrócili do Lublina i oni jako pierwsi prawdopodobnie zaczęli wystawiać tutaj sztuki i inaugurowali taki stały publiczny teatr.
[08:23.91 → 09:00.67] A: To ja to pytam. Pani profesor, pani doktor, jeśli oni wyjeżdżali z Warszawy za chlebem w poszukiwaniu widza, żeby przetrwać w zawodzie, Pewnie też gdzieś po Bogusławsku jakaś resztka misji była, żeby ten język polski, nowe sztuki nieść. Uciekali od konkurencji, ale czego mogli się spodziewać na miejscu? Nie było przecież miejsc teatralnych, to wszystko trzeba było przystosować. Jak taka wędrówka mogła wyglądać? Przecież przyjeżdżali do dzikiego kraju na jakieś ściernisko, przepraszam, tak ściernisko teatralne i co wtedy można było zrobić, żeby zacząć grać w tym miejscu?
[09:01.20 → 11:41.08] B: Każde większe miasto chciało mieć jakieś miejsce, jakąś salę teatralną, w której można było grać. Najlepiej, żeby ona miała loże, żeby miała jakiś łaciński napis na kurtynie czy gdzieś w teatrze. Chciano mieć miejsce, gdzie można było przestawiać. Oczywiście nie było to proste i takim sposobem na przygotowanie miejsca teatralnego było przystosowywanie różnych sal, które nie były od początku salami przeznaczonymi dla teatru i bardzo często były to sale kościołów. czy jakichś pozakonnych budynków. I tak było właśnie we Lwowie na przykład. I Bogusławski, który rozpoczynał, który sam pojechał do Lwowa i przez kilka lat tam grał od 1794 do 1999 roku, to właśnie grał w kościele franciszkańskim. Tyle tylko, że nie on ten kościół przystosowywał, bo już niemiecki przedsiębiorca Bulla to zrobił, ale Bogusławski właśnie tam grał. I z tego powodu były różne dziwne i nawet dość dramatyczne sytuacje, ponieważ suflerzy, którzy, jak państwo wiedzą, w teatrze wówczas budka suflera była tutaj, przed nami by stała, więc w momencie, kiedy suflerzy wchodzili do swojej budki, czasami wskażyli się Bogusławskiemu, że widzą jakieś duchy czy szkielety, natomiast po tym, co się okazało, cała scena była nad kryptą, gdzie były groby i kiedy się zawaliła ta scena, to rzeczywiście odkryto te groby. Także to były przystosowane budynki klasztorne, kościelne, które były już przez Austriaków zamknięte i tak samo było w Radomiu, tak samo było w Płocku, natomiast oczywiście korzystano też z sal różnych zajazdów, hoteli, no a czasami ujeżdżalni koni. W najgorszej sytuacji jest jakiś szop, w których też grywały w jakichś mniejszych miejscowościach. Także próbowano znaleźć miejsce, gdzie można by było postawić budkę suflera, aktorzy mogliby grać i jednocześnie miałaby gdzieś widownia miejsce do zajęcia pomieściłoby się osób najlepiej jak najwięcej, żeby można było mieć z tego przedstawienia dochód, bo jeżeli były to budynki, które mieściły małą widownię, to ten dochód też bywał niestety czasami zbyt mały, żeby się opłacało w tej miejscowości występować.
[11:41.08 → 12:21.34] A: Zapytajmy od razu, ile mógł wtedy kosztować bilet teatralny? Dla kogo była ta rozrywka przeznaczona? Nie mówię o konkretne sumy przeliczeni na dzisiaj, Tylko czy panią się wydaje, czy to było dużo, czy mało? I właśnie kto wtedy chodził w takich mniejszych miejscowościach poza Warszawą do teatru? Bo mamy taką wizję Teatru Bogusławskiego, że przychodzi zrewoltowany lud warszawski, który za chwilę wywoła jakąś insurekcję. Mamy wizję, przychodzą demokraci, posłowie, którzy za chwilę uchwalą konstytucję, że siedzi król, siedzą wszyscy postępowcy, trochę sfrancuziali, na pewno nie kontuszowcy. Czy ta widownia pozawarszawska była inna od tej warszawskiej, którą wychowywał bogusławski król?
[12:21.50 → 13:11.62] C: Myślę, że zdecydowanie była inna, bo gdy myślimy o Lublinie na przykład, to ta naturalna widownia przedstawień teatralnych, ale także nazwijmy je przedstawień miejskich, różnych ceremonii, wydarzeń politycznych, sądowych. To była szlachta zjeżdżająca tutaj z pobliskich majątków. Ale jednak szlachta, która kojarzyła teatr nie tylko z widowiskiem i to przywiezionym właśnie ze stolicy. Najchętniej w tamtym czasie, o którym mówimy, czyli najpierw koniec XVIII wieku i początek XIX, Chyba opera była najciekawszym dla tych widzów przedstawieniem, czyli muzyka, taniec. Jeszcze opera polska z wątkami polskimi, ludowymi.
[13:12.23 → 13:13.35] A: Piękna dekoracja.
[13:13.68 → 13:46.81] C: Tak, co interesuje, ale muzyka przede wszystkim, śpiewacy itd. Także interesowali się sami sobą, patrzyli na siebie, na siebie w lożach, na siebie uczestniczących w widowisku. Te najwcześniejsze przekazy lubelskie, na które zwracają uwagę badacze, mówią o tym, że widownia się sutoraczyła napojami wyskokowymi. prawda? I do dzisiaj historycy się zastanawiają w takim razie, gdzie oni siedzieli, gdy tak polewali i polewano im te, prawda?
[13:47.03 → 13:49.03] A: Można pić pani profesor na stojąco.
[13:49.03 → 14:07.69] C: Jeszcze możemy dodać do tych wymienionych miejsc teatralnych przed wybudowaniem pierwszego budynku specjalnie przeznaczonego na teatr w Lublinie czy w innych miastach nieposiadających teatrów, że największe sale teatralne będą w pałacach, W Lublinie Pałac Parysów.
[14:09.43 → 14:11.37] A: W pewnym sensie też kontynuacja Tatru Dworskiego.
[14:12.15 → 15:59.22] C: Tak się domyślam, sale balowe, one potrafią mieć kilkaset metrów kwadratowych. ale także zajazdy. Podobno na krakowskim przedmieściu był zajazd niejakich rojewskich i skoro zajazd, to także bufet, skoro bufet, to także poczęstunek i trudno tutaj oddzielić ten moment, kiedy się słucha aktorów i zaczyna się widowisko od momentu, gdy widownia sama się bawi swoim towarzystwem. I teraz zastanawiam się, nie umiem powiedzieć, czy to były wysokie ceny biletów, czy nie. Podejrzewam, że szlachtę było stać na te na wydatki, bo przyjeżdżała w takim czasie, żeby robić zakupy, albo coś sprzedawać, albo kupować, albo też pokazywać sobie swój własny stan, status majątkowy i prestiż poprzez bycie w teatrze także, nawiązywać kontakty, cieszyć się życiem ogólnie i swoją pozycją społeczną. Kogo to potem bolało i kosztowało, gdy wchodzą jeszcze bardziej demokratyczne grupy widowni, ale troszkę w późniejszych czasach. Natomiast pewnie trudno byłoby tego szlacheckiego widza zdyscyplinować. Aktorzy służą widzom. Gdyby państwo zobaczyli te najstarsze afisze z czasów Bogusławskiego, warszawskie i późniejsze, to one często tak się zaczynają. Aktorzy narodowi mają honor dać widowisko i właściwie z takim uniżonym i pełnym szacunku, ukłonem w stronę publiczności, zwracają się do niej, zapraszają na to widowisko. ale są publiczności absolutnie posłusznie.
[15:59.52 → 17:12.70] B: Tak, natomiast później już są afisze, na których towarzystwa teatralne zapraszają, bo teatr prowincjonalny i teatr taki wędrujący miał to do siebie, że to były towarzystwa, tak sami siebie nazywali, bo też towarzyszyli sobie w tej niedoli wędrówki po prowincji i te towarzystwa zawsze właśnie zapraszało towarzystwo na przykład Anastazego Trapszy, towarzystwo Tomasza Chełchowskiego, Czyli zawsze w tytule oprócz tego słowa towarzystwo było jeszcze nazwisko Antreprenera. Antreprener, czyli przedsiębiorca teatralny, tak w XIX wieku nazywano właśnie tego przedsiębiorcę teatralnego, który zbierał zespół i z tym zespołem wędrował. Oczywiście, jak to było takie większe troszkę miasto, jak to był np. Lublin, to przyjeżdżał tutaj i kontraktował na cały sezon zimowy najczęściej. Oczywiście już sezon letni nie był sezonem, w którym można było grać te same sztuki, które grało się w tym sezonie zimowym, więc wtedy jechało się np. do Radomia, gdzie znowu grało się te sztuki, które w Lublinie już publiczność lubelska znała. i przygotowywało się sztuki na nowy sezon zimowy.
[17:13.24 → 17:27.04] A: Przepraszam, powiedziała Pani, że kontraktował sobie występ tutaj, to znaczy, że otrzymywał monopol, że żaden zespół za jego towarzystwem nie może tutaj wystąpić? Czy dopuszczano konkurencję niemieckiego, rosyjskiego, zespołu francuskiego jakby dotarło?
[17:28.05 → 18:02.06] B: Czasami zdarzyło się tak, że dopuszczono dwa zespoły polskie, z czego wynikały dość kłopotliwe sytuacje. podpisać afi, znaczy trzeba było iść do urzędu, pokazać afisze i te afisze musiały być zatwierdzone. I czasami zdarzało się, że zatwierdzono raz afisze dwóch zespołów, Ratajewicza i bodajże drugiego, już nie pamiętam nazwiska tego drugiego antreprenera. Potem był konflikt, kto ma wystąpić tutaj w tym teatrze.
[18:02.08 → 18:16.10] C: To można by na dwóch planach oglądać. Gdy już mamy teatr, bo jeden z tych aktorów, który przyjechał jeszcze w czasach zażycia Bogusławskiego, a po owych Pierożyńskich, którzy tutaj ponoć pierwsi ustali, można by ich
[18:16.10 → 18:18.42] D: uznać za ojca i matkę teatru lubelskiego,
[18:18.66 → 18:29.49] C: to pojawił się tutaj taki aktor Andrzej Mierzyński, który własnym sumptem zbudował teatr. Czyli jaka to jest odwaga?
[18:31.03 → 18:35.21] A: To był drewniany teatr czy murowany? Co wiemy o tym miejscu?
[18:35.54 → 20:46.37] C: No właściwie sądzę, że on był raczej z trwalszych materiałów, bo to jest ta tak zwana komedialnia na Korcach. Drewniane teatry miały to do siebie, że one były właściwie takie z bardzo cienkimi ścianami, nie wytrzymałyby mrozów i to dopiero później zaczynają powstawać jako tak zwane letnie sceny. Bardzo piękne bywały te drewniane, ale inna jakby opowieść. Natomiast komedialnia na Korcach, która powstaje w 1784 roku i to jest właśnie takim teatrem wyłącznie z parterem i lożami, ale bez najwyższej galerii, czyli jeszcze nie dopuszcza się publiczności plebejskiej. Buduję ją na gruncie tutejszego obywatela, należącego do bodaj jakiegoś, no chyba to był prezydent miasta, Burmistrz kiedyś użyczył terenu. Aktor dał pieniądze, zadłużył się na wiele, wiele lat i właściwie nigdy z tych długów nie wyszedł. ale wybudował teatr, który służył potem przez chyba co najmniej dwie dekady Lublinowi. I teraz właśnie każda trupa, która przyjeżdża do Lublina chce grać w tym teatrze. Czyli to jest pierwsze zakontraktowanie miejsca. Kto był pierwszy, kto u właściciela gruntu i współwłaściciela teatru się umówił na to, że będzie grał przez tyle i tyle, ma prawo. A druga instancja, oczywiście bardzo ważna, to władze polityczne, które muszą zatwierdzić, zgodzić się na sztukę, żeby nie była to sztuka niewygodna, niebezpieczna politycznie, zatwierdzić afisz, czyli podpisać go, a na afiszu jest data, dokładne szczegóły i skład zespołu. I bardzo to jest ciekawe, to towarzystwo. Francuzi będą mówić compagnie, kompania, Niemcy ensemble, a my mamy towarzystwo. Teatr chciał powiedzieć widzom, my jesteśmy małą społecznością, dobrym towarzystwem, w którym warto być. A to są czasy, kiedy podejrzewano aktorów,
[20:46.43 → 20:49.97] D: że niekoniecznie się dobrze prowadzą i niekoniecznie
[20:49.97 → 21:02.34] C: ciekawe są obyczaje aktorskie. Więc pod tym względem też warto pamiętać o tej nazwie towarzystwo, zachęcającej do włączenia się do tego.
[21:02.42 → 21:11.04] A: Pierwsi antreprenerzy byli aktorami. Najczęściej. Wyjątki. Antreprenerki oczywiście się zdarzały, ale inne zawody?
[21:11.98 → 22:11.94] B: Na przykład jeśli chodzi o antreprenerów, którzy byli tutaj związani z Lublinem, to oni zaczynali, czasami to byli wykształceni ludzie, którzy zupełnie w innych zawodach się na początku spełniali, Paweł Ratajewicz pracował w sądzie w Lublinie i był po jakiejś tam szkole, w każdym razie wykształcony był. Anastazy Trapszo z kolei był świetnym matematykiem, skończył szkołę w Warszawie i był nauczycielem matematyki w szkołach. ale potem jednak postanowił grać w teatrze. Natomiast oni byli aktorami, nie było jeszcze... Oczywiście niektórzy już, ci, którzy w Warszawie uczyli się w szkołach dramatycznych, ale generalnie to byli aktorzy z własnej... Samoucy. Ale w większości antypenerzy byli także aktorami, bo zwykle było tak, że ten zespół się składał Znaczy grono to nie było wielkie i ten antypener musiał być też
[22:11.94 → 22:28.01] A: aktorem, bo musiał być Ale antrepreneurem zostawał ten aktor A, który największy wkład własny miał do działalności stowarzyszenia. Czy był najbardziej doświadczonym aktorem i najbardziej rozpoznawalnym, czy jeszcze jakiś inny powód?
[22:28.01 → 22:29.55] D: Kto miał największy tupet.
[22:29.89 → 22:32.97] A: Kto miał największą wolność do ryzyka biznesowego.
[22:32.99 → 22:35.83] C: Tu jeszcze tego ciekawego człowieka warto przytoczyć,
[22:35.87 → 22:38.23] D: który zaczynał w ogóle w Lublinie, a
[22:38.23 → 23:56.91] C: potem okazało się, że jest świetnym nauczycielem. najlepszych aktorów warszawskich, jak się okazało. Bo oni wszyscy zostali wciągnięci przez elektrolux warszawski w pewnym momencie. On się nazywał Tomasz Andrzej Chełchowski. Jak on został aktorem, to wielu ludzi uciekało do teatru z różnych względów. Często najpierw wojskowi, potem robili karierę aktorską, nauczyciele itd. Natomiast on się ożenił w Zamościu bodaj, z dosyć zamożną wdową, która miała dwóch synów i która sobie zażyczyła, a była już właściwie ciężko chora i miała takie życzenie w testamencie, że póki ona żyje, to on nie może się zajmować dalej teatrem. Co zrobił Chełchowski, kiedy ta bogata kobieta umarła? Natychmiast ten cały majątek, który miał, poświęcił teatrowi. Więc trzeba było mieć trochę doświadczenia teatralnego, trochę tupetu i dużo, dużo pieniędzy, żeby inwestować w to, ryzykować finansowo. I jeszcze jedna bardzo ważna rzecz. Antreprener powinien mieć bibliotekę teatralną albo dostęp do sztuk.
[23:58.07 → 24:00.81] A: Dochodzimy do kwestii repertuarów właśnie.
[24:00.99 → 24:05.53] B: Bo to była kluczowa sprawa, żeby mieć na każdy sezon nowości.
[24:06.35 → 24:09.51] A: Festiwal świeżych tekstów albo klasycznych, granych pierwszy raz.
[24:09.83 → 29:45.50] B: Tak, natomiast najbardziej popularne publiczność chciała widzieć stale coś nowego. Jeżeli to było coś, co już widziała, to chciała znowu widzieć nowego aktora, na przykład na gościnnych występach, czyli kogoś, kto jest atrakcją, nie tylko sama sztuka jest atrakcją. Natomiast jeśli chodzi właśnie o Bibliotekę Teatralną, to to był rzeczywiście skarb i nawet każdy antreprener starał się mieć swoją własną Bibliotekę Teatralną, więc zajmowali się przepisywaniem suflerzy, aktorzy, którzy grali tam jakieś trzeciążędne role i przepisywali te egzemplarze. Trzeba było mieć egzemplarz suflerski, trzeba było mieć egzemplarz do cenzury, który wysyłano. Także te egzemplarze teatralne musiały być w posiadaniu biblioteki dyrektora. Często spotykamy na zachowanych egzemplarzach teatralnych pieczątkę np. z biblioteki Andrzeja Tomasza Chełchowskiego. Takie się zachowały. czy też z biblioteki Anastazego Trabszy. Natomiast oczywiście teatry takie jak Lwów czy Kraków miały swoje własne biblioteki teatralne, które też nie do końca były bibliotekami związanymi stale z tym budynkiem, bo czasami było tak, Inny antreprener dostawał dyrekcję teatru nawet we Lwowie albo w Krakowie, to po prostu zawierał bibliotekę teatralną i trzeba było ją na nowo odtwarzać. Ale ja bym jeszcze wróciła do tego towarzystwa i do tych trudnych warunków życia tego towarzystwa. Taką historię chciałam przywołać związaną z Lublinem i związaną z Janem Królikowskim. Trzeba sobie zdawać sprawę, że te towarzystwa, szczególnie które wędrowały po prowincji, były często w bardzo trudnej sytuacji finansowej. I co prawda antreprener zatrudniał tych aktorów na jakąś tam pensję na cały sezon, ale się zdarzało tak, że niestety nie miał z czego im płacić. Jeszcze nie daj Boże wystawił jak Anastazję Trapszą sztukę, która nie była zatwierdzona przez cenzurę i musiał zapłacić 50 rubli kary, więc jeszcze były jakieś tego typu sytuacje. Nie daj Boże zdarzyła się jakaś żałoba narodowa i trzeba było spektakle odwołać. Także różne były momenty, kiedy te dochody nie były wcale takie dobre, jak się spodziewano. No i czasami po prostu publiczność nie dopisywała. I dlatego aktorzy, którzy szczególnie zaczynali swoją karierę teatralną w zespołach, cierpieli biedę. I jest taka historia związana z Janem Królikowskim. Jan Królikowski to był taki najwybitniejszy polski tragik XIX wieku, warszawski, który rzeczywiście był uznawany za jednego z najwybitniejszych polskich odtwórców ról szekspirowskich, tragicznych, ale on zaczynał właśnie w Lublinie. I kiedy już był takim uznanym aktorem, przyjechał do Lublina z Warszawy po to, żeby wystąpić w takim przedstawieniu amatorskim na rzecz szkoły realnej Stanisława Fałęckiego. I wtedy opowiadał o prowadzącego po Władysłowi Konelowi Zielińskiemu, który oprowadzał go po Lublinie, opowiadał historię właśnie sprzed lat, z 1836 roku. Ja może przytoczę ten fragment, bo to jest bardzo ciekawe wspomnienie. Oprowadzając świętej pamięci Jana Królikowskiego po mieście, udałem się z nim do Teatru Zimowego Pana Makowskiego przy ulicy Jezuickiej. I tu też on mi opowiadał, co następuje. W gmachu tym stawiać zacząłem kroki na deskach teatralnych, a były to dla mnie bardzo ciężkie czasy. Parę złotych zaledwo pobieranych miesięcznie nie wystarczyły na życie. Marłem też głodem. Nieraz po parę dni z rzędu żywiłem się tylko wodą i jedną bułeczką dawano mi tam przez poczciwą straganiarkę maciejową siedzącą w bramie trynitarskiej. Mieszkałem wtedy w kamienicy dziś oznaczonej numerem 46 przy ulicy Jezuickiej, a będącej podącza z własnością zacnego człowieka swobody, który z litości dał mi małą izdepkę na pierwszym piętrze w dziedzińcu. W izdepce tej piesa nie było, pojąć łatwo jak pomimo młodości marzłem, spędzając całe noce na uczeniu się ról". No i dalej opisuje jak już ciężko było mu w tym Lublinie i postanowił pójść do kościoła się pomodlić. I gdyby nie owa Maciejowa, moczliwa straganiarka, która zauważyła, że mróz w zimą zasła pod kościołem, to nie byłoby Jana Królikowskiego wybitnego aktora, bo wzięła go do domu i ogrzała i na dodatek jeszcze wspomogła jakimś tam groszem, ale ponieważ nie chciał mieć jałmużnę, to uczył później jej dzieci. Także takie były sytuacje i to nie była jedyna sytuacja, takich było wiele, ponieważ aktorzy rzeczywiście wówczas przemierali głodem, szczególnie aktorzy prowincjonalni. Ale nawet w miastach takich jak Kraków i Lwów był tylko sezon zimowy. W lecie teatry zamykano i albo jechano gdzieś występować właśnie na prowincji i stąd też wizyty teatrów.
[29:45.60 → 29:57.24] A: Proszę, bo to może nie być jasne dla naszych słuchaczy, dlaczego zamykano w lecie? Bo możliwa widownia rozjeżdżała się na letniska, do majątków, kontakt z przyrodą był ważniejszy od kontaktu ze sztuką?
[29:58.03 → 30:45.65] B: Zapewne tak, natomiast po prostu nie było publiczności. Jedynym teatrem, który rzeczywiście grał w sezonie letnim, stale, zawsze, to był Teatr Warszawski. Tam też w lecie akurat, chociaż aktorzy warszawscy oczywiście też wyjeżdżali na występy w lecie, ale tam wtedy z kolei przyjeżdżała prowincja i próbowała debiutować w sezonach letnich, ale generalnie nawet w takich dużych miastach jak Lwów czy Kraków, w lecie szczególnie jeszcze w pierwszej połowie XIX wieku, później to się już troszkę zmieniało, ale w pierwszej połowie XIX wieku nie było na tyle publiczności w sezonie letnim, żeby teatr miał możliwość grania, dlatego wyjeżdżano też do uzdrowisk i tutaj z Lublina często do Ciechocinka jeżdżono występować.
[30:45.67 → 31:15.62] A: To od razu muszę zapytać, to jak oni podróżowali? Mamy połowę powiedzmy lata 30., 40., XIX wieku. Nie ma kolei jeszcze w Polsce. Czyli co, aktorzy sobie kupią bilet na Diliżans, jadą konno, idą pieszo, czy wynajmują jakieś fury, które wiozą ich, takie podobne do fur cyrkowych z późniejszych czasów, które wiozą ich dobytek, przyjeżdżają do miasta, obozowińsko-romskie i czasem tylko przychodzą do teatru, żeby zagrać. Jak to wygląda? Jak oni podróżowali, przemieszczali się między miastami, żeby w nich grać?
[31:16.36 → 31:53.62] C: Najpierw tacy aktorzy umawiali się z dyrektorem. Powiedzmy dyrektor jest w mieście X, a aktor w mieście Y. Dyrektor z miasta X prosi aktorów z miasta Y, żeby przyjechali do niego. A oni do niego piszą pocztą powrotną, nie mamy za co. a on mówi weźcie, najczęściej to byli bardzo ciekawe żydowscy właściciele transportu konnego, furmani zwyczajni, którzy myślę kredytowali, często kredytowali aktorów i umawiali się, no dobrze zawozimy was do Płocka, a w Płocku nam zapłacicie.
[31:54.30 → 31:56.20] D: A często w Płocku się okazywało, że
[31:56.20 → 32:00.12] C: dyrektor, który miał zapłacić, nie miał tych pieniędzy. I co wtedy robił furman?
[32:00.48 → 32:07.90] D: Zabierał wszystkie kufry z kostiumami, kładł na nie areszt, szedł do sądu miejscowego czy
[32:07.90 → 32:10.22] C: urzędu i mówił ci panowie są mi
[32:10.22 → 32:13.96] D: winni taką i taką kwotę i dlatego
[32:13.96 → 33:14.01] C: aktorzy wiecznie jakby z tego powodu także mieli długi. Ale rzeczywiście oni się można powiedzieć tak trywialnie tłukli po tych polskich drogach piaszczystych i kamienistych. Na zwykłych furach, nawet i kobiety i mężczyźni, może ktoś kto był bardziej zamożniejszy, to na jakiś powóz mógł sobie pozwolić, ale to nie w przypadku zwyczajnych aktorów prowincjonalnych. Ta podróż mogła trwać tygodniami. z różnymi przystankami. Czasem jak przejeżdżali, o tym bardzo ciekawie pisze Stanisław Krzesiński, który też z Lublinem jest związany, jak przejeżdżali obok jakiegoś większego majątku szlacheckiego, to ta szlachta ich zapraszała do siebie i prosiła o to, żeby coś zagrali. Często ci aktorzy się rozdzielali i połowa trupy jechała inną trasą, połowa dojeżdżała. To były cygańskie, artystyczne tabory, a już gdy wjeżdżali do jakiegoś miasta, no to
[33:14.01 → 33:17.80] D: z wielką pompą, reklamą, żeby było wiadomo, że przyjechał teatr.
[33:17.80 → 33:20.83] A: Gdzieś czytają, że te kawalkady mogły liczyć do 30 koni nawet.
[33:21.15 → 34:24.04] B: Tak, bo jechali nie tylko aktorzy, jechał nie tylko dyrektor teatru, ale trzeba było wjeść dekoracje. A na końcu jeszcze zawsze musiała być budka suflera, którą nakładano taką muszlę, jeżeli grano w miejscach, gdzie nie było. Także jechało wszystko. Jechali aktorzy, jechały dekoracje, jechali suflerzy, jechali czasami jacyś, którzy przypadkowo się do tego towarzystwa przyplątali, jakieś osoby, które chciały z tym towarzystwem gdzieś podróżować. I taki opis tego dał Edward Weberson. To akurat jest opis trupy prowincjonalnej, która jechała po Galicji, ale jeździła po Galicji, nie tutaj akurat po Królestwie, On opisuje jak to w pierwszym, na tym pierwszym wozie siedział dyrektor z żoną, potem prymadonna, obok bohaterki usiadł lekki amant, na drugiej
[34:24.04 → 34:26.88] A: furze siedziałam... Czyli system MQA obowiązywał nawet w transporcie?
[34:26.92 → 34:56.64] B: Tak, tak. Tak, tak. Siedziała matka dramatyczna, potem trzeciorzędny kochanek, bohater dramatyczny. Na trzeciej furze zebrało się najweselsze towarzystwo. Ojciec dramatyczny, naiwna, pierwszy komik. Na następnej furze usadowili się półbogowie o garze miesięcznej od 15 do 25-ręckich. To jest druga amantka, trzeciorzędny amant, sufler wiecznie zalany i dwie zupełnie początkujące diwy. Czyli tu doszliśmy do amplua.
[34:58.30 → 35:08.52] A: Proszę powiedzieć jeszcze o kostiumach, rekwizytach i dekoracjach, które jeździły z zespołami. Rozumiem, że zestawy dekoracji były stałe. To był salon, jakaś dzika okolica, tak zwana, ogród?
[35:08.66 → 36:28.88] C: Właśnie, musimy rozróżnić. Na przykład, gdy pomyślimy o tym teatrze, którym powstał już po komedialni zniszczonej w pożarze, to do takiego teatru w momencie, kiedy otwieramy teatr, w XIX wieku uważano, że należy zamówić gotowe dekoracje. W większych miastach zamawiano te dekoracje w takich renomowanych, często zagranicznych warsztatach dekoratorskich, na przykład w Wiedniu lub w Berlinie. I to było czasem 30 gotowych dekoracji przedstawiających np. wnętrze komnaty gotyckiej, pokój w stylu renesansu włoskiego, wolna okolica, czyli jakaś taka puszczańska albo łącze ogród itd. Ale Towarzystwa Wędrowne, właściwie nie wyobrażam sobie, żeby one mogły wozić wszystkie dekoracje, bo to jednak były malowane na płótnie, rozpiętym na łatach drewnianych, bardzo kruche i podatne na niszczenie rzeczy. Więc myślę, że coś, co się dało przewieźć, przewożono, a często malowano na miejscu i wielu aktorów miało także przygotowanie, bądź rozwinęło w sobie talenty malarskie, takie techniczne.
[36:30.14 → 36:38.19] A: Rozumiem, że maszynistów teatralnych w dzisiejszym znaczeniu jeszcze nie było, Układaniem dekoracji zajmowali się aktorzy czy wynajmowano kogoś na miejscu?
[36:38.21 → 36:55.01] C: Byli maszyniści. Oni się różnie nazywali, oczywiście pomocników miejscowych, różnych stolarskich zatrudniano, ale gdy mówimy o pierwszej połowie XIX wieku, to jest epoka melodramatu, repertuaru romantycznego, gdzie co i rusz
[36:55.01 → 36:58.11] D: spod podłogi jakiś duch wychodzi, płoną całe
[36:58.11 → 37:28.51] C: dekoracje, płoną w cudzysłowie. Trzeba na scenie pokazać ogień, trzeba na scenie pokazać powódź, katastrofę okrętu, zjawy, demony, no to do tego trzeba było sporej jakby pomysłowości technicznej i sił zarówno aktorskich, jak i miejscowych. Więc jak najbardziej szukano pomocy i też zatrudniano. Potem się pojawiają tacy aktorzy, którzy wręcz pełnią funkcję inspektora czy maszynisty, głównego maszynisty.
[37:28.53 → 37:45.98] A: I rozumiem, że przy tworzeniu tych efektów duży wpływ miała tak zwana pamięć aktorska. W 1814 zrobiliśmy taki efekt u tego i tego entreprenera i uruchamiali się wynalazcy teatralni wśród zespołu i maszynistów, którzy ten efekt tworzyli od podstaw zupełnie innych elementów.
[37:46.00 → 39:31.28] C: Raczej to było tak, na przykład Stanisław Krzesiński o tym mówi, on był aktorem, pisał czy tłumaczył, adaptował sztuki, wymyślał też różne dramy i właśnie przygotowywał techniczną i malarską stronę widowisk. I teraz on bardzo bacznie nasłuchiwał, ponieważ on był warszawiakiem, co grają w Warszawie, miał kontakty warszawskie, pisał do Warszawy, przyślijcie mi waszą sztukę i najlepiej ze wskazówkami, jak wy to robicie, jakie macie dekoracje. Czasem dostawał pełne informacje, a czasem z lukami, bo każdy teatr warszawski też pilnował swoich tajemnic zawodowych. Wtedy sam Krzesiński myślał, jak by to zrobić, żeby pokazać katastrofę okrętu, z którego bardzo mądra małpa brazylijska uratuje dziecko, które wpada do topieli. To wszystko oglądano na tej scenie. Myślę, że wystarczy zrobić małą miniaturkę okrętu. na drugim planie, taki teatr ala lalkowy, ale dobrze podświetlić i zrobić fale. Fale się robi na kilku tych planach, którymi z boku poruszają szamoczą pomocnicy. Do tego dodać dobrą muzykę, żeby nie słychać było trzeszczenia różnych elementów i szelestu tych materii czy papieru, więc muzyka też buduje dramaturgię. Widzowie są przerażeni tym, co się dzieje. Małpę gra tenże Krzesiński przebrany kompletnie za małpę, z kokami, właśnie nie dotykając ziemi, tylko jak cyrkowiec się gdzieś tam przerzuca. No i mamy już pełnię efektu. To była po części inżynieria, a po
[39:31.28 → 39:35.63] D: części Cudowne, magiczne łudzenie tamtej drugiej strony,
[39:35.91 → 39:39.71] C: że tu się dzieją nadzwyczajne dramaty, w
[39:39.71 → 39:42.33] D: których prawie że giną, a tak naprawdę
[39:42.33 → 39:47.29] C: są cudownie ratowani ludzie. I bardzo duże znaczenie miała pirotechnika.
[39:47.93 → 41:09.44] B: Ognie bęgalskie tak zwane. Także ognie bęgalskie, czyli takie powiedzmy sztuczne ognie w dzisiejszym rozumieniu, które były często puszczane na przykład z budki suflera, przez suflera, ale też właśnie przez innych aktorów. Natomiast tutaj Dorotka opowiada o Krzesińskim, no to wyobraźmy sobie właśnie, że on na tej scenie grał tą słynną małpę, która się nazywa albo Joko, małpa brazylińska, albo zachował się taki egzemplarz, gdzie jest urangutang, małpa brazylijska, bo w XIX wieku, szczególnie w pierwszej połowie jeździli aktorzy, którzy na przykład specjalizowali się w przedstawianiu zwierząt. I był taki aktor niemiecki, który właśnie przedstawiał tą małpę Żoko. To była taka historia, że właśnie właściciel plantacji portugalskiej uratował małpę przed wężem. Zaczyna się właśnie scena, ta sztuka zaczyna się sceną walki węża z małpą i potem ta małpa całej pomagała mu, tam uratowała dziecko. W każdym razie historia, głównym bohaterem jest małpa i Krzesiński tą małpę właśnie grał na tej scenie i z tym jest związana taka dość ciekawa historia.
[41:09.64 → 41:36.95] C: Pytanie o to, jak on się ubrał. On bardzo oczywiście chciał wiedzieć, jak to zrobił ten Heinrich Springer w Warszawie, którym notabene był tancerzem, bo małpa Żoko nie mówiła ani słowa. Nie mówiła, ale grała na instrumentach i potrafiła się zachować. Zresztą i Springer, i Krzesiński odwiedzali ogrodów zoologicznych, wtedy jeszcze nie było w Polsce, ale niektórzy ludzie mieli małpki w domu. I w Lublinie była taka małpka przez
[41:36.95 → 41:40.91] D: kogoś utrzymywana, którą sam Krzesiński odwiedzał i
[41:40.91 → 41:53.19] C: jak napisał, uczyłem się łazów od małpki. Ale jak się ubrać? Podobno Springer miał taki włochaty strój, który może jak niedźwiadek w Zakopanem wyglądał.
[41:53.19 → 41:53.53] A: Kożuch.
[41:53.67 → 42:19.51] C: Tak, taki kożuch z pełną maską. Natomiast Krzesiński był człowiekiem utalentowanym plastycznie i on sobie z płótna uszył taki kostium, którym mu się było lepiej poruszać, bo w tym kożuchu to naprawdę ciężko podskakiwać, a on był właściwie jak akrobata. Natomiast na swoje nieszczęście, pomalował sobie twarz olejnymi farbami, nie mając pomysłu, jak to potem zmyć.
[42:20.85 → 42:27.13] D: I dzięki temu mimika tej małpy też była bardzo wyrazista i dzięki temu też
[42:27.13 → 42:28.97] C: nikt go nie rozpoznał.
[42:29.21 → 42:32.25] D: Tu Basiu dalszy ciąg historii jest interesujący, prawda?
[42:32.51 → 43:22.07] B: Nikt go nie rozpoznał i wszyscy się w Lublinie zastanawiali, kto tak wspaniale odtwarza tą małpę brazylijską. No i jeden z nie wiem, jakichś rybali czy kolegów. Tak, ktoś rozpowiadał, że to właśnie on tą małpę odtwarza. No i Krzesiński w końcu się zdenerwował, że całą sławę mu odbiera i pewnego dnia, kiedy publiczność znowu klaskała i dziękowała za agrę, Małpa przemówiła, Krzesiński się ujawnił, powiedział, że teraz jak już tak się podoba publiczności, to nawet zwierzęta potrafią przemówić. Okazało się, że Małpegra Krzesiński, a nie właśnie jakiś podszywający.
[43:22.07 → 44:23.41] C: I zrobił rzecz bardzo niebezpieczną w teatrze w Zaborze Rosyjskim, ponieważ aktorzy nie mogli w żadnym wypadku mówić nic, czego nie było w tekście. Nie wolno było przemawiać do publiczności. Można było wyjść do oklasków. Zasada była taka, że wychodziło się tylko ten wychodził, kogo wołała publiczność. Gdyby państwo zaczęli właśnie znosić okrzyki, Krzesiński, Krzesiński, on wychodził, albo jakaś inna primadonna, kogo nie wywołano, to nie wychodził do oklasków, kłaniał się, tam wołano pewnie Żoko, Żoko, no bo nie wiedziano kto to jest. I teraz tylko ukłony, nie ma ukłony. No bo czego się obawiały władze carskie? obawiały się patriotycznych uniesień, obawiały się jakieś iskry porozumienia między widownią a aktorami, że padną jakieś słowa aluzyjne do tego, co się dzieje w państwie, a niecenzurowane, bo spontaniczne i improwizowane.
[44:23.55 → 44:25.49] D: No i właśnie Krzesiński nic złego nie
[44:25.49 → 44:27.20] C: powiedział, ale naruszył zasadę.
[44:27.55 → 44:52.35] A: Właśnicie, pamiętam was z tekstów profesora Michalika, że w krakowskim Starym Teatrze w tej pierwszej połowie XIX wieku był taki proceder wygłaszania reklam, ze sceny. Czy ono musiało być zgłaszane w takim razie do cenzury, że było nagminne, że ktoś mówił, że w jakiejś cukierni najlepszy, wplatając do roli, najlepsze ciasteczka i tak dalej. Czy to było możliwe w systemie cenzury, żeby na taki proceder sobie pozwalać?
[44:53.43 → 45:07.91] C: W Krakowie, przynajmniej mogło to się zdarzyć, bardziej to znam z warszawskiego gruntu, bo w tym przodował Alojzy Żółkowski-Starszy, który był takim znanym kawalarzem. On właściwie dwa widowiska urządzał, jedno w
[45:07.91 → 45:10.95] D: teatrze, a drugie w kawiarniach i różnych
[45:10.95 → 45:20.29] C: miejscach w Warszawie takich, gdzie się spotykała publiczność i opowiadał anegdoty. Nawet niejeden biznes restauracyjny uratował w ten
[45:20.29 → 45:25.63] D: sposób, Restauratorzy go prosili, żeby bywał i publiczność przychodziła, on ją zabawiał.
[45:25.91 → 45:58.84] C: Właśnie on inkrustował swoje role tak zwanymi dodatkami. To zawsze było tępione bardzo. Tylko na czym polegały mu te dodatki? To znowu przykład, bo nam syna Alojzego Żółkowskiego, także Alojzego Żółkowskiego, miał kiedyś powiedzieć przy okazji w jakiejś scenie, że przyszedł kurier i tutaj powiedzmy z jakiegoś miasta, niech to będzie Hamburg, prawda, z Hamburga. Powiedział, kurier z Petersburga. I to już coś mówiło. Zmiana miejsca.
[46:00.17 → 46:07.73] D: publiczności warszawskiej, a jeszcze jeśli w Petersburgu się coś działo, prawda, na Dworzecarskim, no
[46:07.73 → 46:41.62] C: to takie z przymrużeniem oka, albo co robił Żółkowski młodszy syn, nawiązując do tego, co robił jego ojciec. Często jeżeli przedstawienie miało miejsce na przykład w święta żydowskiej i Żydów nie było na widowni, to on jakby Napomykał, że nie ma tu z nami, a grywał role żydowskie, nie ma tu z nami Żydów. Czasem wplatał jakieś takie, to można nazwać apartem, na stronie, z przymrużeniem oka, wypowiedzeniem czegoś. Natomiast jemu było wolno.
[46:41.98 → 46:47.28] D: Jego ubóstwiał nawet car i zapraszał do Skierniewic, żeby oglądał te przedstawienia.
[46:48.18 → 47:00.24] C: Wielu aktorom po prostu takich rzeczy robić nie było wolno, jeżeli narażali się w sensie politycznym, bo mogliby powiedzieć coś, co było.
[47:00.60 → 47:08.83] B: Mniejszą karą zwykle była jakaś grzywna, a zdarzały się też jakieś Aktorzy trafiali do
[47:08.83 → 47:46.25] A: kozy, tak się mówiło. Skoro mówimy o aktorach, to jeszcze rozszyfrujcie panie strukturę takiego towarzystwa teatralnego. Czyli na samym szczycie stał antreprener, ten z biblioteką. Zastanawiam się też, jak często oni byli też literatami, przecież Bełgusławski słynął ze swoich przeróbek. inni pewnie musieli znać grupę autorów i tłumaczy, żeby ten dopływ tekstów był. Kto był niżej? Jak ten system emploi dzielił towarzystwo i jak mogły wyglądać awanse czy wyglądały między typami ról, które grywali aktorzy w tej pierwszej połowie XIX wieku?
[47:47.55 → 48:10.02] B: Ważną osobą była matka dramatyczna. Matka dramatyczna grała nie tylko rolę, ale też żywiła całe towarzystwo. Najczęściej jak zjeżdżali do jakiegoś zajazdu, to ona właśnie gotowała obiady. później ojciec dramatyczny, no i później numerowano, czyli komik, pierwszy komik i też to
[48:10.02 → 48:13.24] A: było uzależnione... Przepraszam, ojciec i matka dramatyczna byli...
[48:13.24 → 48:17.70] C: Ale to nie były pierwsze role, to były raczej role charakterystyczne, tak zwane.
[48:17.80 → 48:21.26] A: I zostawało się nimi ze względu na wiek i wysługę lat.
[48:21.36 → 49:24.28] C: Tak, tak. Zdarzały się takie osoby, które od początku miały taki typ talentu, że właściwie nigdy nie nadawały się na amantów, amantki, a miały w sobie rodzaj komizmu, takiej tendencji do groteskowego przerysowywania postaci. I one trafiały od początku do tej kategorii ról charakterystycznych. Byli młodzi aktorzy, którzy od początku kariery grali starych ludzi. Józef Richter, który tu także debiutował, wielki aktor, odtwórca ról frederowskich, ze względu na to, że wcześniej stracił bójną czuprynę i wyglądał dużo starzej, wcześniej zaczął grać role dojrzałe, a potem starsze. Natomiast te pierwsze, najważniejsze, to był pierwszy komik, i pierwszy bohater, i bohaterka. czyli w dramacie poważnym pierwsze role męskie i kobiece i w komedii. W komediach jest więcej jednak ról męskich pierwszych niż dla kobiet.
[49:24.47 → 49:30.36] D: Gdyby państwo tak pamięcią poszukali, to dopiero na pani Dunskiej może się zatrzymamy, a
[49:30.36 → 50:32.34] C: w pierwszej połowie XIX wieku trudno znaleźć taką rolę, więc więcej pierwszych komików miało rolę. I teraz często tą pierwszą bohaterką była żona pana dyrektora. Była amantka też, tak zwana naiwna. Naiwna to typ młodziutkiej dziewczyny pomiędzy byciem dzieckiem, za chwilę panną na wydaniu, która swoją niezręcznością, która swoją taką jakby rozbrajającą i urodą i wdziękiem budziła powszechną sympatię, ale była też kochanka, czyli troszkę na innym etapie już bohaterka, która mogła być kochanką liryczną bądź kochanką z takim powiedziałabym zacięciem dramatycznym. Mamy Anielę liryczną w ślubach panieńskich i Klare. zawadiacką, wojowniczą, która wymyśla, że nie będzie wychodzić za mąż. Dwa typy amantek.
[50:32.43 → 50:34.97] B: No i czarny charakter, nusowo też musiał
[50:34.97 → 50:39.76] D: być czarny charakter, czyli bohater negatywny często
[50:40.53 → 50:56.07] C: taka specyficzna uroda, taka trochę demoniczna, a jeszcze w epoce melodramatu poznawało się, proszę państwa, szwarc charaktery, trochę tak jak dzisiaj w serialach brazylijskich, zawsze mają jakąś trochę skazę, a to mogą kuleć, a to mają...
[50:56.07 → 50:58.28] A: Bliznę chyba, upadająca powiórka.
[50:58.30 → 51:09.49] C: A to jakiś taki coś niepokojącego w urodzie, w wyglądzie, co wskazuje na to diaboliczne cechy w wyglądzie zewnętrznym.
[51:09.51 → 51:19.19] B: W każdym razie antreprener musiał zgromadzić tyle aktorów o tych odpowiednich ampluach, żeby stworzyć towarzystwo.
[51:19.63 → 51:21.49] A: Jak liczne mogło być to towarzystwo? Ile osób?
[51:21.49 → 51:22.99] B: Około 20 osób.
[51:23.27 → 51:33.61] C: Jeżeli było tylko dramatyczne, ale przecież wielu antreprenerów wystawiało opery, to wtedy pomnóżmy to przez trzy. Bo jeszcze znajduje się orkiestra.
[51:34.05 → 51:53.79] B: Ale takie towarzystwa dramatyczne, na przykład Ratajewicza czy Trapszy, którzy tutaj jeszcze grali właśnie na tej scenie, to były około dwudziestu paru, dwudziestu czterech osób. I często na przykład brakowało naiwnej, brakowało jakiejś... To dawano ogłoszenie, że tam towarzystwo takie szuka naiwnej.
[51:54.95 → 51:56.35] A: Czyli pierwsze castingi, tak?
[51:56.43 → 51:57.21] B: Tak, dokładnie.
[51:57.39 → 51:59.95] D: Jakkolwiek to brzmi bardzo ironicznie, prawda?
[52:00.37 → 52:20.95] A: Rozumiem, że na samym dole byli ci wszyscy figuranci, komparsi, czyli statyści nasi. Jak oni mogli awansować? Czy publiczność wypatrzyła na przykład jakąś ładną dziewczynę, czy energicznego chłopca i oklaskami, wiwatami sprawiali, że on spiął się w górę? Czy to zależało od łaski entreprenera, czy tych szych wewnątrz towarzystwa aktorskich?
[52:21.25 → 54:00.78] C: Dziennikarze dużo mieli i mecenasi do powiedzenia. Często oni naciskali na dyrektora, popierając jakąś aktorkę. Niekiedy to były też smutne historie, że ci zamożniejsi mężczyźni wręcz utrzymywali niektóre aktorki i kupowali im kostiumy, bo tutaj ważnej rzeczy nie powiedzieliśmy państwu, że w tej epoce aktor sam odpowiada za swój kostium. z własnym sumptem i pomysłowością musi sobie zabezpieczyć, sprawić kostium. I to są bardzo kosztowne w przypadku kobiet. Wyobraźmy sobie, że jakaś młodziutka aktorka, ledwo statystka, ale chciałaby zostać w przyszłości amantką, dostaje drobną rolę, w której mówi jedno zdanie, ale jest to rola, sztuce salonowej, która się rozgrywa w dobrym domu, w salonie arystokratycznym, a nie daj Boże jeszcze na balu. Więc musi się pojawić w sukni balowej. Oczywiście takiej sukni sobie sprawić nie mogła, ale jakoś spróbować odtworzyć, materią naszytą, na zwyczajną suknię czy biżuterią, to że te suknie kosztowały więcej niż miesięczna pensja takiej dziewczyny. I teraz jeżeli znalazła kogoś, kto jej pomagał albo pożyczał stroje, często to mogli być też ludzie, którym zależało na tym, żeby karierę takiej aktorki wspierać i poprzez naciski na dyrektora. Ale to są powiedzmy bardzo mroczne niekiedy opowieści.
[54:00.80 → 54:03.04] A: Czyli mówimy o działalności takich sponsorów seksualnych,
[54:03.09 → 54:06.78] C: Tak, tak, niestety tak się zdarzało.
[54:07.53 → 54:46.51] B: Ale też było tak, że w tych towarzystwach teatralnych występowały małżeństwa. To znaczy, że zwykle albo całe rodziny, na przykład Towarzystwo Trapszy to Anastazy Trapszo, syn Marceli Trapszo, syn Stanisław Trapszo, córka Tekla Trapszo, córka Irena Trapszo, Śmiano się czasami, że afisz może składać się z samych trapszów, także też tak bywało, że antreprener miał dość dużą rodzinę i w ten sposób można było łatwiej się utrzymać.
[54:46.53 → 54:51.22] A: A droga mężczyzny młodego aktora przez teatr? też potrzebował sponsora w tamtych czasach?
[54:51.34 → 56:13.54] C: Właśnie, chyba mężczyźni mieli więcej możliwości. I właśnie, dlaczego Stanisław Krzesiński, syn człowieka związanego z Teatrem Warszawskim, który mógłby zostać także... Krzesiński mógł pracować w Teatrze Warszawskim, najlepszym i najbardziej finansowo bezpiecznym miejscu przez cały XIX wiek. Dlaczego on przyjeżdża przez Radom do Lublina i tutaj właściwie niemal do końca życia żył, ponieważ w Warszawie ten młody Krzesiński, 17-18-letni wtedy, tyle miał lat jak zaczynał karierę, musiałby czekać całe dekady, żeby zagrać pierwszą rolę, ponieważ tam Najważniejsze funkcje były przez lata obsadzone przez Żółkowskich i innych. Natomiast na prowincji zespoły się stale zmieniały. Ci aktorzy nieustannie po sezonie zmieniali dyrektorów. Publiczność chciała też oglądać nowych amantów, więc ten młody aktor przy odrobinie zaufania dyrektora miał szansę wypróbować się w szerokim repertuarze. Powiedzmy, że kochanek zachorował albo bohater zachorował, a trzeba dać jutro spektakl. Więc jeśli aktor dotąd niegrywający ma trochę siły, odwagi i jeszcze rolę umie, bo się jej przysłuchiwał grając inną, to ma szansę zacząć.
[56:14.32 → 56:46.33] A: To jeszcze kwestia, bo wspomniałyście Pani o suflerze. bardzo ważna postać w teatrze. Niech nas nie zmyli to, że musiał być na każdym przedstawieniu, podpowiadał rolę. To nie znaczy, że aktorzy byli mniej pojętni pamięciowo niż dzisiaj są. Obecność Sufflera musiała chyba wynikać z tego, że grano bardzo dużo premier, bardzo często zmieniano repertuar, tekst był bardzo obszerny do opanowania. Czy to wynika z Jak często odbywały się premiery w tych teatrach wędrowni? Co sobotę? tego, Codziennie?
[56:46.61 → 57:27.12] B: Nawet częściej, nawet kilka razy w tygodniu bywało tak, że grano. W teatrach takich jak krakowski czy lwowski to raz na tydzień zwykle odbywała się premiera. W teatrze lwowskim rzadziej czasami, bo był też teatr muzyczny. Jeśli chodzi o teatry prowincjonalne, to czasami trzeba było nawet dać dwie premiery, czy nawet trzy w tygodniu. Także aktorzy byli obciążeni bardzo pamięciowo, a poza tym nie było zbyt dużo czasu na próby. Sufler był postacią istotną, ale on nie tylko podpowiadał, bo Sufler miał jeszcze mnóstwo innych zadań, bo dzwonił na rozpoczęcie i na zakończenie spektaklu.
[57:27.12 → 57:28.92] A: Czyli trochę inspicjent nasz dzisiejszy.
[57:29.26 → 58:17.66] B: Tak, też trochę inspicjent. Dawał właśnie znak na rozpoczęcie i zakończenie przedstawienia i przede wszystkim też właśnie puszczał te ognie bęgalskie czasami. No i jeszcze przepisywał sztuki, także Sufler był postacią, która nie tylko wiąże się z podpowiadaniem, ale z różnymi innymi czynnościami, które wykonywał w tym zespole teatralnym, w Towarzystwie Teatralnym. Natomiast do niego jakaś przytnęła taka, że był wiecznie pijany rzeczywiście, bo tak jest przedstawiany w wielu sztukach. I też zakatarzony, ponieważ kurz z podłogi, musiał wdychać, a jeszcze jak nie było oczywiście wtedy oświetlenia elektrycznego, więc jeszcze wdychał dym, opary, także nie była to łatwa praca.
[58:18.08 → 58:54.55] C: Zastanawiałam się kiedyś skąd wziął się ten stereotyp pijanego suflera, ale może trzeba powiedzieć, że sufler był w tamtym czasie zawsze aktorem. I to był ten aktor, któremu często się kariera nie powiodła z jakichś powodów, jakichś niedostatków fizycznych albo braku szczęścia. I z tym suflerowaniem wiązały się często też jakaś albo rozpoczynający aktor, który chciał być blisko teatru. a często kończący też karierę aktor, który nie mógł odejść od teatru.
[58:54.86 → 58:57.82] D: I może gdzieś ten alkohol się w
[58:57.82 → 59:13.09] C: cieniu tego rodzaju doświadczenia pojawia. I też dlatego właściwie do końca XIX wieku w budce suflerskiej nie zauważymy kobiet. To nie była funkcja dla kobiety.
[59:15.24 → 59:58.28] A: Skoro powiedziałyście Panie o suflerze, to kwestia reżyserowania sztuk na początku XIX wieku, bo jeszcze chyba Koźmian mówił o tak zwanej informacji, że aktor musi dostać informację od antreprenera, czy najważniejszego aktora, czy tego pierwszego reżysera. Była też chyba taka dowcipna reguła reżyserska, że przychodzi antreprener przed wystawieniem nowej sztuki i mówi, wszyscy wchodzicie drzwiami, Gucio i Mazepa oknem. Oczywiście parodystycznie. I powiedziałyście Pani, że na te próby było mało czasu. Czyli co, oni dwie godziny przed premierą się spotykali, ktoś umiał tekst, reszta liczyła na suflera i już ustalamy, kto kiedy wchodzi, po kim. Dobieramy się w pary i grajmy, zobaczymy co potem.
[59:59.38 → 01:01:01.12] B: Ćwiczono te sztuki też w podróży. Najpierw po prostu tekst przepowiadano sobie, więc jak jechali na tych wozach, to na pewno sobie już te teksty w jakiś tam sposób, jeżeli już mieli przepisywane, to ćwiczono. A potem to wszystko zależało od tego, ile było czasu. jak czasami rzeczywiście było tylko kilka prób, zachowały się egzemplarze teatralne, w których suflerzy się żalili, że po dwóch próbach sztuka tylko szła, czy tam po trzech próbach. Także to wszystko zależało i też jeszcze od tego, czy to była więcej obsadowa sztuka, czy na przykład to była jednoaktówka, bo też były bardzo popularne właśnie wtedy jednoaktówki, albo takie przedstawienia składane, grano i jedna aktówki zwykle wymagały mniej zabiegów reżyserskich i występowało w nich zwykle mniej osób. Także to było bardzo różnie.
[01:01:01.24 → 01:01:24.11] C: Poza tym mówimy o teatrze, w którym bardzo duże znaczenie mają tak zwane sytuacje. Tak to aktorzy nazywali. Ustawić sytuację, ustalić sytuację i teraz to były pewne schematy na przykład ustawienia się na scenie w pewnych momentach ważnych, gdzie należy wygłosić niezwykle dramatyczny monolog.
[01:01:24.51 → 01:01:26.97] D: Tam bliżej Państwa, na środku, prawda?
[01:01:27.51 → 01:02:01.46] C: Prawa, lewa scena, jak się ustawiać w grupie. To były zasady, często niepisane, które się bardzo szybko utrwalały, promieniowały z Warszawy, z centrum na prowincję. Zapamiętywali to przede wszystkim suflerzy, którzy to odznaczali. Jak aktor jakiś chciał coś zmienić, rzeczywiście i to był wybitny, pomysłowy aktor, zmieniał sytuację. Jeżeli przyjeżdżał jakiś wybitny aktor na role gościnne, on wprowadzał swoje sytuacje i zespół się uczył nowych zachowań.
[01:02:02.96 → 01:02:06.48] A: Jeśli dobrze rozumiem, improwizacja była obca temu teatrowi?
[01:02:06.54 → 01:02:28.78] C: Właściwie trudno powiedzieć. Trochę tak jak w Comedia dell'arte, myślę, można powiedzieć. W Comedia dell'arte włoskiej jest tak, że znany jest scenariusz i aktorzy znają bardzo dużo różnych fragmentów poetyckich, literackich, epistolograficznych na pamięć i znają siebie nawzajem, wchodzą na scenę i improwizują.
[01:02:29.52 → 01:03:39.49] B: Natomiast trzeba powiedzieć, że ci aktorzy, tych towarzystw to często byli ludzie, którzy nagle znajdowali się w takim otoczeniu teatralnym, aktorskim i nie mieli często doświadczenia. Natomiast nie było szkół teatralnych w naszym rozumieniu, próbowano je zakładać i właśnie Lublin był takim miejscem, bo to warto podkreślić, że dwa razy tutaj próbowano zakładać szkołę teatralną. Najpierw właśnie Andrzej Tomasz Chełchowski, a potem Anastazy Trabszo, który miał plan właśnie, żeby w Lublinie była szkoła teatralna, aktorska, dramatyczna właściwie dla aktorów prowincjonalnych i miał też pomysł, żeby zreformować teatr prowincjonalny, żeby założyć trzy takie wiodące zespoły, które będą jeździły i będzie wspólny repertuar, wspólna biblioteka i wszystko niestety do tego nie doszło, bo jednak te towarzystwa każdy chciał zarobić i miał swoje interesy, ale takie pomysły były i Aktorzy musieli się w takim razie uczyć od swojego antreprenera, od swoich...
[01:03:39.49 → 01:03:43.97] A: A mimika Bogusławskiego? To było traktowane jako podręcznik?
[01:03:44.09 → 01:03:46.41] B: Raczej Adastazego Trabszy podręcznik.
[01:03:46.59 → 01:05:11.07] C: Tylko Trabsza pod koniec wieku ją napisał, a wcześniej ją pewnie przekazywał. Właśnie ja myślę, że aktorzy... Ci światlejsi, którzy chcieli się kształcić, którzy dużo czytali, kupowali sobie książki, Królikowski wspomniany tutaj, który zaczynał karierę w Lublinie, do takich należał, dużo czytali i chcieli intelektualnie poszerzać swoją znajomość rzemiosła aktorskiego. Natomiast dla początkujących aktorów, którym zależało na to, żeby tak eksperymentalnie, cieleśnie od razu się nauczyć bycia na scenie, niekoniecznie zrozumieć, zasady, ale uczyli się w praktyce, to właśnie korzystali z informacji, bo dlatego nazywano reżysera informatorem, że on był tak naprawdę instruktorem młodych, początkujących aktorów i im najwięcej poświęcał czasu. Staży sobie zawsze poradzili, a młodych trzeba było uczyć czasem na tak zwanych indywidualnych lekcjach, uczyć dykcji, uczyć gestu, uczyć przyklękania, uczyć jak się zachować wobec widowni, żeby być widzialnym, słyszalnym, zrozumiałym. To jakby starsi aktorzy, którzy byli reżyserami, informatorami, przekazywali młodym aktorom w dobie, kiedy nie istniała szkoła teatralna, bo została zamknięta warszawska szkoła teatralna.
[01:05:11.37 → 01:05:12.11] A: 1968 chyba?
[01:05:12.19 → 01:05:15.72] C: Tak. Po powstaniu styczniowym parę lat.
[01:05:16.32 → 01:06:29.18] B: Natomiast właśnie o tym, który Antepene rzeczywiście prowincjonalny był dobry, świadczy też to, jaki aktorów wychował. Bo właśnie Tomasz Andrzej Chełchowski czy Anastazja Trapszo, to z ich zespołu wyszli naprawdę znakomici aktorzy. Bo właśnie Trapszo od Chełchowskiego, Królikowski, a z kolei od Anastazego Trapszy Bolesław Leszczyński też. tutaj na tej scenie wielokrotnie goszczący i grający tutaj jeszcze właśnie w zespole Trapszy i oglądający też, bo nie możemy nie powiedzieć o najwybitniejszym gościu tej sceny, czyli Ira Oldridge, czyli czarnoskóry aktor, który tutaj przyjechał w 1866 roku i właśnie Leszczyński go tutaj oglądał w roli Otella i też potem mówiono, że właśnie wzory czerpał właśnie od Aldridża i potem był jednym z wybitniejszych odtwórców Otella w Teatrze Polskim. Także właśnie wzory czerpano od albo antreprenerów, aktorów z zespołu albo od przybywających gości.
[01:06:30.04 → 01:06:46.72] A: A co wiemy o tej trupie Karola Bauera, która pokazywała na otwarcie tego teatru według projektu Łukasza Rodakiewicza w 1822 roku, między innymi w tych pierwszych setach Balira. Była ważna trupa, efemeryczna? Kiedy spankrutowali, dlaczego?
[01:06:47.49 → 01:07:12.43] C: Szczerze mówiąc, my się tutaj we dwie trochę wahamy, czy powinno się tego Bauera aż tak mocno wyróżniać, czy raczej nie innych, jak Kazimierz Skibiński, który w tym samym czasie tu przyjeżdżał, taki ważny aktor, który napisał wspaniały pamiętnik, też bardzo państwu polecam, i Krzesińskiego, i Skibińskiego jako ludzi piszących o tym okresie, ale do Bauera. O czym warto powiedzieć?
[01:07:12.61 → 01:07:15.41] D: Rzeczywiście on był tutaj, kiedy ten teatr,
[01:07:15.51 → 01:10:00.41] C: w którym siedzimy, był otwierany. Czym otworzył? Nie wiadomo. Szczerze mówiąc nie wiem, czy Król Lir to jest taki tytuł, na który by przyszli wtedy widzowie. Ja bym raczej obstawiała, że Krakowiacy i górale. Ale nie mam pewności, czy coś z polskiego, coś naszego, coś porywającego serca, bo Król Lir to jest Wspaniała tragedia, ale bardzo trudna, nawet do dzisiaj uważana za wyjątkowo niepokojącą sztukę Szekspira. Konrad Bauer był Saksonczykiem, był Niemcem. To jest ciekawe, że niemiecki antreprener przyjeżdża bodaj pięć razy w dziesięcioleciu, tam 1815-1825 właśnie do Lublina, ale też do innych miejscowości i prowadzi zespół polski. Czyli Niemiec sam grał w tym zespole, występujący z polskimi aktorami. Czyli powinniśmy zmienić, nie tylko w odniesieniu do tego terenu, ale innych miast, Lwowa czy Krakowa, to nastawienie, że zawsze te niemieckie zespoły to szerzyły jakąś germanizacyjną politykę. Niekoniecznie. To więc jedno, spolszczył się czy spolonizował, dokładnie nawet nie wiemy kto to był, czy miał jakieś polskie większe kontakty, czy miał na przykład żonę Polkę. Natomiast bardzo interesujące jest to, że w pierwszych dekadach XIX wieku, i to dotyczy zarówno Lublina, jak i Krakowa, czy Lwowa, niemieccy antreprenerzy mają coś bardzo ważnego do zaoferowania polskiej publiczności. niemiecki repertuar preromantyczny, z tak zwanej epoki Sturm und Drang. On gra zbójców Schillera na przykład, on gra dramy, on gra takiego niemieckiego aktora i teksty aktora, dramatopisarza Iflanda, on gra właśnie Szekspira. To jest bardzo ciekawe, bo podobnie się działo troszkę wcześniej we Lwowie, kiedy był tam Bogusławski. Po upadku powstania kościuszkowskiego, jak już tutaj Basia wspomniała, Bogusławski znalazł się we Lwowie i Bogusławski wszedł w porozumienie z tamtejszym kierownikiem trupy niemieckiej. Przez pewien czas Bogusławski prowadził dwa zespoły, polski i niemiecki i korzystał z biblioteki niemieckiej i dzięki temu właściwie odświeżył, w pewnym sensie zromantycyzował nasz repertuar. Oczywiście on wcześniej też już był zainteresowany Szekspirem.
[01:10:00.89 → 01:10:04.59] B: I też szekspirowskie sztuki były grane z przeróbek niemieckich.
[01:10:04.59 → 01:10:39.67] C: Myślę, że dlatego warto wspomnieć o Bałerze jako tym w takim ogniwie, które nas łączy z ważnym repertuarem. A to jest epoka romantyczna, 1822 rok, ballady i romance, w Warszawie bój między klasykami i romantykami. No i do dzisiaj się zastanawiam historycy teatru, czy tutaj na tych deskach ten bój także przebiegał, bo we Lwowie on był widoczny, we Lwowie kalderon się pojawił, Hiszpanie na scenie i oczywiście też niemiecki repertuar.
[01:10:39.69 → 01:11:49.16] B: I właśnie jak o Lwowie tutaj Dorotka wspomina, to Lublin był taki moment, że wydawało się, że Lublin będzie gościł na dłuższy czas Jadana Pomucena-Kamińskiego, dyrektora Teatru Lwowskiego. W 1811 roku, kiedy właściwie Kamiński jeszcze u Bogusławskiego suflował, tłumaczył Teatr we Lwowie założył tak rzeczywiście na stałe od 1809 roku, ale to był taki teatr, który cały czas się borykał z cenzurą austriacką, z teatrem niemieckim i w końcu już Kamiński miał tego dość i postanowił przyjechać do Lublina. Niestety niewiele z tego wyszło i do Lublina w końcu nie przyjechał. Natomiast miał już wtedy bardzo dobry zespół, bo tam grała Józefa i Antoni Benza, Witalij Słochowski, Jan Nepomucen-Nowakowski. Wszystko to nazwiska aktorów, którzy później zasłynęli w repertuarze frederowskim i właśnie w tych sztukach, o których Dorotka mówi i sztuki, które pierwszy raz pojawiały się w scenach polskich. Także to było takie niespełnione.
[01:11:49.24 → 01:12:10.18] C: Troszkę tu odwróciłyśmy uwagę od tego Bauera, żeby państwu powiedzieć, że w czasie, kiedy Bauer tu przyjeżdżał, na pewno był ważną postacią, bo skoro 5 lat tu wracał i te ciekawe sztuki z Leerem, włącznie Hamletem prezentował, czy z bójcami, w tym samym czasie, bo to było w okresie od 1809 do 15 roku, księstwo warszawskie.
[01:12:11.79 → 01:12:15.99] D: Polska, ta resztka Polski można by powiedzieć, taka napoleońska.
[01:12:16.47 → 01:12:32.25] C: A Lwów był w tym czasie właściwie cały czas bardzo mocno pod butem austriackim. I tenże ojciec sceny lwowskiej, Kamiński marzy, żeby przyjechać do Lublina i tutaj pracować. Bardzo niewiele brakowało, a on by się właśnie znalazł.
[01:12:34.17 → 01:12:36.45] D: to on by otwierał ten teatr, a nie Bałek.
[01:12:36.45 → 01:13:18.47] A: Zdarzyło się inaczej. Łukasz Rodakiewicz według własnego projektu postawił ten teatr. Jest rok 1822. Towarzystwo Karola Bałera gra tutaj. Jak wygląda widownia? Przenieśmy się teraz na drugą stronę. Czy są już ławy na parterze? Czy publiczność jeszcze stoi? Co się stało z tymi ziemiańskimi widzami? Czy oni się przenieśli do lóż ze swoimi kobietami, matkami, córkami, siostrami? Czy mężczyźni są tylko na dole? W Krakowie podobno nawet obyczaj, że mieszczanie w pewnym momencie XIX wieku z pieskami przychodzili. Te pieski się podczas przedstawienia żarły ze sobą na przykład. W Krakowie też chyba wisiał zegar bardzo długo nad ramą prosceniową. Czy tutaj też był? Spójrzmy na widownię, drogie panie.
[01:13:18.73 → 01:13:27.85] C: Gdyby państwo się tak dookoła siebie porozglądali, to zobaczą państwo, że te miejsca, które my dzisiaj uważamy za bardzo wygodne, bardzo
[01:13:27.85 → 01:13:29.85] D: dobre i państwo w większości je zajęli,
[01:13:30.15 → 01:13:39.02] C: parter, wcale nie jest tak ceniony. a zwłaszcza kobiety nie wypadało, żeby na parterze siedziały, bo parter jest wygodny, ale
[01:13:39.02 → 01:13:41.76] D: może troszkę za nadtodemokratyczny.
[01:13:42.86 → 01:13:44.26] A: Były ławy w tarczy.
[01:13:44.64 → 01:13:57.22] C: Były. Miejsce stojące z tyłu raczej, na parterze, ale tak zwane stojące nie mógł zasłaniać tym, którzy siedzieli. Więc tam pod lożami, za filarkami pewnie
[01:13:57.22 → 01:14:00.36] A: jakaś grupa mogła... Kto wchodzi na parter? Rzemieślnicy, mieszczaństwo?
[01:14:00.52 → 01:14:35.42] C: Inteligencja zawodowa, taka... Może też mówimy o mieście, w którym jest duży garnizon wojskowy. o ile w czasach jeszcze Stanisławowskich to szlachta dominowała na widowni, to już w latach 20. i przez cały XIX wiek żołnierze, oficerowie, zresztą oni także na scenie się pojawiali jako statyści w scenach grupowych. I teraz loże to jest to miejsce, w którym się pojawiają ludzie zamożni bardzo i dbający o prestiż, ale najciekawsza jest galeria.
[01:14:36.70 → 01:14:39.24] A: Czyli to Paradys Jaskółka, tak to muszę nazywać?
[01:14:39.72 → 01:14:49.68] C: Tak, czyli ten ponad lożami usytuowany i miejsca właściwie pod samym dachem, co wyższe
[01:14:49.68 → 01:14:51.50] D: osoby to pewnie się nawet o dach
[01:14:51.50 → 01:15:19.29] C: ocierały, gdzie można było się przedrzeć, tam w którymś momencie jest mowa, że jeżeli w lożach bilet kosztował, nie wiem, dwa ruble, ileś tam kopiejek, to na tym najwyższym, na galeryjce 15 kopiejek. A myślę, że co niektórym to się udawało nawet bez biletu przejść. To było ulubione miejsce właśnie najbiedniejszych ludzi, prostych ludzi, zwyczajnych zawodów, ale także studentów, uczniów.
[01:15:19.73 → 01:15:21.97] A: Warszawskich teatrach, chyba studenteria tam zawsze.
[01:15:22.01 → 01:15:26.67] C: Tak, uczniowie, w ogóle uczniom nie wolno było chodzić do teatru, ale chodzili.
[01:15:27.19 → 01:15:34.07] D: I tam, jeżeli powiedzmy nauczyciel siedział w trzecim rzędzie na parterze, a uczeń się przedarł na górę i siedział na tak
[01:15:34.07 → 01:15:36.01] C: zwanej jaskółce, no to nie ryzykował, że
[01:15:36.01 → 01:15:41.36] A: go tam ktoś... Czyli jaskółka dawał anonimowość jednak, były to najgorsze miejsca teatralne, ale...
[01:15:41.36 → 01:15:53.18] C: Właśnie aktorzy bardzo lubili tę część widowni. To była najbardziej żywiołowa, żywiołowo reagująca. Jeśli państwo znają ten obraz Feliksa Pęczewskiego, który tutaj się gdzieś z tyłu też pewnie pojawił.
[01:15:53.38 → 01:15:59.34] D: To jest właśnie tamta publiczność przeżywająca bardzo emocjonalnie przez płacz.
[01:15:59.48 → 01:16:00.78] B: I na przedstawieniu Chełchowskiego.
[01:16:03.25 → 01:16:09.11] C: Tak, ten akurat z tego teatru w latach 30. zrobiony, sportretowany.
[01:16:09.19 → 01:16:15.79] B: To jest bardzo piękny obraz, który jest dość takim unikatowym przedstawieniem publiczności teatralnej.
[01:16:16.01 → 01:16:22.05] C: W jakimś przerysowaniu, ale daje nam wyobrażenie o bardzo emocjonalnym kontakcie sceny wideo.
[01:16:22.05 → 01:16:41.65] A: Jak ogląda Ziemiaństwo, czy ta lepsza publiczność z Luszczy? Oni się dalej bardziej sobą interesują niż przedstawieniem? Czy już są tymi arbitrami, elegantarią, którzy mówią, Tak trzeba grać. My już wiemy. Jesteśmy tak doświadczonymi widzami, że wiemy, jak grano tu 10 lat temu, jak się gra w Warszawie i macie tu w Lublinie powtórzyć ten styl.
[01:16:41.72 → 01:16:53.14] B: Trzeba powiedzieć, że były bardzo długie anterakty. Anterakty czasami dochodziły do pół godziny i wtedy rzeczywiście wędrowano między lożami.
[01:16:54.64 → 01:16:57.45] A: Czyli nie mieszali się z parterem, tylko odwiedzali się po lożach.
[01:16:58.18 → 01:17:00.88] C: Jeśli na pertorze siedziała jakaś intrygująca osoba
[01:17:00.88 → 01:17:06.16] D: płci żeńskiej, to tak zwane lornią służyło do tego, żeby wzajemnie się pooglądać.
[01:17:06.24 → 01:17:54.18] C: Panie też na pewno oglądały swoje toalety. Panie w lożach oglądały, jeśli przyjechała jakaś Adolfina Zimmer, która przyjechała zaśpiewać jakąś operatkową rolę, a miała piękną kreację, to też wszyscy oglądali i oglądali wzajemnie swoje kreacje, bo tak naprawdę widownia jest rozjaśniona, tak jak w tym momencie państwo siebie doskonale widzą. Pierwsze eksperymenty z wyciemnianiem widowni, takim konsekwentnym, wprowadza w latach 70. XIX wieku Richard Wagner w swoim teatrze. I to on chce, żeby scena była taką czeluścią wsysającą wzrok widza, żeby się widzowie poczuli jakby zachęceni do patrzenia, nie dookoła siebie tylko A kiedy cichła widownia,
[01:17:54.34 → 01:18:00.76] A: oni cały czas szymrali, komentując, okrzykają brawo, brawo Królikowski, brawo Modrzejewska.
[01:18:01.06 → 01:18:10.62] D: A potem rzucali tony kwiatów, biżuterię, zakradali się do garderób, ci którzy mieli prawo oczywiście.
[01:18:10.80 → 01:19:45.71] B: Natomiast mamy takie Widomniom się też interesowano wtedy, jeżeli było albo było pusto i właśnie pisano, że niestety nikt nie przyszedł, ale też jak była szczególnie wypełniona, a w tym teatrze się zdarzały nie tylko przedstawienia typowo teatralne, ale też magiczne iluzjonistów i właśnie w 1866 wskazał taki iluzjonista Lesse, który kiedyś był aktorem u Chełchowskiego, a potem zaczął przedstawiać takie różne optyczno-fizykalne jakieś przedstawienia i jak właśnie Recenzent wtedy się obawiał, czy nie zawalą się te loże, bo tyle było, nawet obliczył, że w lożach było osób 35, to nie wiem jak to, na galerii 108, na balkonie 76, pod lożami 27, razem 247 osób. Tak wyliczył wtedy publiczność, ale też napisał, że żadne przedstawienie dawane w tutejszym tempatrze nie zgromadziło tak licznej publiczności, czyli właśnie na publiczność zwracano uwagę, jeżeli jej było bardzo dużo albo jeżeli rzeczywiście jakieś były szczególne objawy, uznania, zwłaszcza na przykład jak Ira Oldicz tutaj występował, to kilkakrotnie pisano jakie były objawy uznania publiczności, ale też gdzie był zapraszany, bo to też był zwyczaj taki, że po prostu tych aktorów później jakieś ważniejsze domy lubelskie zapraszały na spotkanie.
[01:19:45.71 → 01:20:24.23] A: Tu jest ciekawy taki problem, czy narodziny tej epoki gwiazd teatralnych, czy one rzeczywiście przeorały wtedy ten system teatralny teatrów stałych i wędrownych. Rozumiem, że punktem, marzeniem każdego widza było oglądanie tych gwiazd warszawskich na przykład, czy stołecznych teatrów. A jednocześnie najbliżej mu było do tych teatrów wędrownych przyjeżdżających czy w mniejszych ośrodkach. Czy to znaczy, że były gwiazdy lokalne i te największe z wielkich ośrodków miejskich? Czy raczej wtedy gwiazdy zaczęły objeżdżać kraj, ale same już nie w towarzystwie, zdając się na grę z komparsami, czyli tymi lokalnymi aktorami? Jak to się zmieniło?
[01:20:25.28 → 01:21:13.38] B: Zwłaszcza w drugiej połowie XIX wieku, kiedy ten zwyczaj występów gościnnych, czyli jeżdżenia z występami solowymi. Przyjeżdżał aktor, który wchodził w zespół grający w danym teatrze i tak z Krakowa jeżdżono do Lwowa, z Lwowa do Krakowa, do Poznania. Czasami do Poznania jeszcze jeździły całe też grupy teatralne, ale coraz więcej aktorów pojedynczych, solowych, którzy mieli pewne swoje popisowe role i z tymi rolami jeździli. Natomiast właśnie takim przykładem był Ajra Ordyć, który jeździł głównie z rolą Otella i Szajloka w Kupcu Weneckim, natomiast też jeszcze z jedną rolą Taką komiczną.
[01:21:13.40 → 01:21:14.38] A: I grał po angielsku.
[01:21:14.53 → 01:23:16.89] B: Grał po angielsku z polskimi aktorami. Tak to właśnie bywało, tak jak po czesku, bo też tu gościła, znaczy nie w tym teatrze, już tylko w tym teatrze otwartym w 1886 roku, gościła aktorka czeska, Pospisz Luna, która też grała po czesku, aktorzy polscy grali po polsku. Natomiast Więc było tak, że na przykład jeżeli chodzi o Aldridża, to dzięki temu, że znał się z Trapszą i wcześniej grali ze sobą w Warszawie, kiedy występował w Warszawie i dzięki temu Trapszo zaprosił go tutaj na parę występów. Ale później bywało tak, że na przykład jeśli chodzi o aktorów warszawskich, którzy już później po otwarciu linii kolejowej do Warszawy mieli dość prosty sposób, łatwo się przyjeżdżało, wygodnie przede wszystkim z Warszawy do Lublina, to najczęściej na przykład w Ciechocinku, gdzie byli na wakacjach, zawierało się umowy, że przyjadą na gościnne występy, albo korzystało się oczywiście z jakichś wzajemnych kontaktów. Bardzo często przyjeżdżali aktorzy, którzy na przykład tutaj kiedyś debiutowali, jak Bolesław Leszczyński. On był stałym gościem sceny lubelskiej. Natomiast tą legendarną gwiazdą, która tu przyjechała, to była Helena Modrzejewska, ale ona nie przyjechała, żeby występować z lubelskimi aktorami, dlatego że wtedy lubelskich aktorów tutaj nie było. To był taki sezon, kiedy nie nie zakontraktowano żadnego zespołu. W związku z tym taki impresario Magnuski sprowadził najpierw Helenę Modrzejewską i Władysława Mierzwińskiego, słynnego śpiewaka. Natomiast oni nie mogli występować w całospektaklowych swoich popisowych rolach, bo nie było zespołu, w którym to mogli zagrać. Więc Helena Modrzejewska przyjechała dwa razy. ale przyjeżdżała pociągiem, grała, wyjeżdżała wieczornym pociągiem.
[01:23:17.23 → 01:23:18.87] A: Czyli kilka wybranych monologów?
[01:23:19.73 → 01:23:43.75] B: Ona przyjechała dwa razy z Bolesławem Ładnowskim, czyli też wybitnym tragikiem i swoim partnerem w rolach w Romeo i Julii, w Hamlecie. Także grali jakieś wybrane sceny z tych sztuk. Natomiast za drugim razem jeszcze przyjechał z nimi trzeci aktor, I jeszcze cytowała najczęściej, było kilka takich...
[01:23:43.75 → 01:24:16.25] A: Drogie Panie, co się w takim razie dzieje z publicznością, bo jak rozumiem w tym wcześniejszym okresie przychodziło się z ciekawości nowej sztuki, nowego tekstu, nowej fabuły, nowej opowieści, a teraz ta publiczność w Teatrze Gwiazd zaczyna przychodzić na popis. na człowieka, na zobaczenie czy ta aktorka czy aktor z gazet, z anegdot, z opowieści jest naprawdę taki wielki, jak oni mówią. Co się zmieniło w publiczności? Bo wtedy rozumiem, że teatr zaczyna pełnić inną funkcję niż jeszcze 20-15 lat wcześniej.
[01:24:18.21 → 01:25:31.19] B: Tak to jest. Takie gwiazdy jak Modrzejewska czy Ordycz czy Królikowski czy Leszczyński to grali w sztukach, które publiczność już widziała wielokrotnie i oczywiście przychodzono na aktorów i nawet nie było znaczenia, że ona gra tylko jakiś fragment sztuki, natomiast Też było tak, że aktorzy przyjeżdżali po to, żeby też ratować finanse zespołu prowincjonalnego, bo ich przyjazd powodował, że teatr się zapełniał, żeby przypomnieć o tym teatrze publiczności, że ten teatr tutaj działa i potrafi zaprosić taką wybitną gwiazdę. Ale rzeczywiście większe zainteresowanie aktorem, jego życiem, popularność aktorów i ta aktoromania, która się rozwinęła głównie w Warszawie, to co nazywamy gwiazdorską aktoromanią z lat tego wielkiego i smutnego Teatru Warszawskiego, jak pisał Szczublewski, to rzeczywiście się rozwijało i na prowincji też to miało jakieś swoje odzwierciedlenie.
[01:25:31.89 → 01:26:15.14] C: Może też warto przypomnieć jak wyglądały afisze, że te afisze z pierwszej połowy XIX wieku to są często takie bardzo długie narracje opowiadające sztukę i ciekawe momenty w sztuce, więc wabiono widzów tymi efektami widowiskowymi. że coś się będzie działo, że jakieś katastrofy, że jakieś nadzwyczajne sytuacje. Ta potrzeba fabuły, dobrze to określiłeś, nadzwyczajnej fabuły. Mówi się, że melodramat jest dzieckiem wielkiej rewolucji francuskiej, tego zamętu, który spowodował w historii i w mentalności społecznej moment rewolucji. Grozy, którą ta rewolucja spowodowała i te
[01:26:15.14 → 01:26:24.74] D: grozy przeżywa się przez melodramat, a w Polsce się bardzo dużo rzeczy strasznych działa od 1772 roku.
[01:26:25.32 → 01:27:56.60] C: I to odreagowanie poprzez oglądanie niesamowitych opowieści w melodramatach. Ale druga połowa XIX wieku to jest okres realizmu. Kiedy psychologia człowieka Natura człowieka, kobiety, mężczyzny, miłości, rodzinnych problemów. Taka mikroobserwacja, którą tylko świetnie grający i zbliżający się w swoim wirtuozerstwie do jakiejś nadzwyczajnej wnikliwości. w obserwacji człowieka aktor, mógł widzom zaoferować. Więc ja bym nie powiedziała, że aktoromania to było coś takiego szkodliwego, jak idolatria dzisiaj, że chcemy mieć plakaty gwiazd, ponieważ nam się podobają tylko wizualnie, bądź chcemy naśladować ich wizerunek w jakiś sposób. Tylko ci ludzie tutaj przedstawiali ludzi w nowoczesnym repertuarze albo w ambitnym repertuarze, Modrzejewska lubiła najbardziej Szekspira i w rolach szekspirowskich zachwycała. Akurat tych nie miała okazji zagrać, ale mówimy o dramacie problemowym, ale także o komediach, które ten ładunek obserwacji życia dawały i aktor, nie dekoracja, nie maszynista, nie człowiek od ogni bęgalskich, tylko aktor potrafił przekazać tę tajemnicę
[01:27:58.73 → 01:28:19.75] B: jeszcze zespoły te prowincjonalne mogły w ogóle wystawić jakąś sztukę właśnie czy szekspirowską, jak przyjeżdżał, przyjeżdżał aktor z Warszawy, bo często bywało tak, że w zespole nie było osoby, która mogła zagrać czy właśnie Hamleta, czy Othella, więc musiał przyjechać właśnie Leszczyński, żeby tą sztukę można było wystawić.
[01:28:20.35 → 01:29:01.75] A: W latach 40' aż 45' roku ten teatr Rodakiewicza płonie, potem pojawia się Romuald Makowski, antreprener, taki ważna postać dla Lubelskiego Teatru Starego i Życia Teatralnego. Co możemy o nim powiedzieć i o tej drugiej połowie XIX wieku właśnie w Lublinie, bo w 1886 powstaje dzisiejszy Teatr Osterwy, czyli wtedy go nazwali Teatr Wielki, Teatr Zimowy, także taka nazwa też funkcjonowała. Czy te sceny ze sobą konkurowały, czy nagle Romuald Makowski musiał zrozumieć, teraz będzie nr 2, a nie nr 1 w tym mieście, bo tamten budynek jest nowocześniejszy i tam teraz chodzi to o lepsze towarzystwo.
[01:29:01.91 → 01:30:12.37] B: To znaczy otwarcie tego teatru było ogromnym wydarzeniem, co możemy zobaczyć nawet w prasie warszawskiej, bo było mnóstwo relacji z otwarcia nowego teatru w Lublinie, nie tylko relacji pisanych, ale też wiele takich, wtedy w XIX wieku były modne takie tabla, czyli zestawienia różnych scenek czy jeśli chodzi o aktorów to były role, ale w przypadku właśnie otwarcia teatru w 1886 to była cała scenka jak przyjeżdżają warszawscy krytycy, siadają do pociągu w Warszawie i były te scenki pokazane jak ich Józef Puchniewski tutaj wita na dworcu i potem kilka jest takich właśnie pięknych litografii czy litografii raczej, na których są przedstawione właśnie sam moment otwarcia tego teatru i są widoki z różnych perspektyw, bo od strony publiczności na scenę, ale też jest taki widok ze sceny właśnie na publiczność i widzimy nawet tego sklepu.
[01:30:12.65 → 01:30:18.77] A: Czy to był Teatr Lubelski w Ambicjach Warszawskich? Mówię metaforycznie oczywiście.
[01:30:19.30 → 01:31:40.73] B: To znaczy, na pewno to było naprawdę wydarzenie duże, bo ten teatr... Lublin już długo czekał chyba na nowy teatr, bo już jak w 1866 roku Trapszo tutaj przyjeżdżał, jakby wygryzł Ratajewicza z tego teatru, to już wtedy mówiono, że ten teatr jest mały, że jest niedostatecznie Już co prawda wyremontowano trapszy tutaj ten teatr, ale jednak pisano, że Lublin zasługuje na teatr większy, bardziej nowocześniejszy przede wszystkim i potem jak otwierano teatr to pisano jakie są wspaniałe możliwości na przykład zmiany dekoracji, chociaż w ciągu kilku sekund można zmienić dekorację, a była też taka wtedy zwyczaj zmian otwartych, czyli zmieniano dekorację na oczach widzów, więc ileś zapadnień było, które się zapadały i zmieniała się dekoracja w ciągu kilku sekund. Także ten teatr, otwarcie tego teatru było naprawdę wielkim wydarzeniem, chociaż dość szybko ten teatr okazał się, też miał mankamenty różne, bo jak Helena Modrzejewska przyjechała, to niestety trzeba go było trzy dni wcześniej ogrzewać, żeby się nie przeziębiła.
[01:31:41.59 → 01:32:03.85] C: Ale ja myślę, że waga teatru z 1886 roku powinna być oglądana pod kątem tego, czym jest teatr w mieście w tamtym czasie. Zastanawiam się, czy najczęściej budowanymi reprezentacyjnymi budynkami w XIX wieku, w drugiej połowie, nie są teatry i dworce.
[01:32:05.41 → 01:32:12.55] A: Poznaniacy napisali sobie przecież na Teatrze Polskim, naród sobie. To było bardzo znaczące.
[01:32:12.69 → 01:33:11.86] C: Wcześniej ten budynek był niejako własnością prywatną i związany z rodziną konkretną. Tak samo było w Krakowie. Właśnie te dwa miasta, z którego tutaj do państwa przyjechaliśmy, są bardzo podobne. Mamy stary teatr wybudowany przez człowieka o nazwisko Kluszewski, który zainwestował własny majątek, przebudował dwie kamienice, ale on zawsze uważał ten teatr za własny, prywatny i go wynajmował. Natomiast w pewnym momencie Kraków chciał mieć miejski teatr. publiczny cały budynek należałby do społeczności miejskiej. I to się dzieje w 1886 roku, kiedy się zawiązuje półka akcyjna 52 przemysłowców lubelskich, czyli nie jeden obywatel zamożny, ale reprezentacja miasta, która w dużo większym, piękniejszym teatrze chcę, żeby to miejsce było wizytówką.
[01:33:12.22 → 01:33:13.98] D: Tak samo stało się w Krakowie w
[01:33:13.98 → 01:33:25.46] C: 1893 roku, kiedy na Placu Świętego Ducha otwarto Nowy Teatr, a Teatr Kluszewskiego był teatrem starym. Teatr od aktywizmu...
[01:33:25.46 → 01:33:44.43] A: Ale co możemy powiedzieć o napięciach, które wtedy panują między zespołami, które pracują w nowym, wielkim, przestronnym gmachu i ci, którzy dalej pojawiają się w starym budynku, bo rozumiem, Jakiś rodzaj konkurencji między teatrem Romualda Makowskiego, a na przykład dyrekcją Felickiego, Felicjana Felickiego, musiały istnieć?
[01:33:44.51 → 01:35:25.65] C: Myślę, że po prostu było jasne, gdzie jest główna scena miejska, a ten teatr staje się miejscem dla przygodnych widowisk, już nie wyłącznie dramatycznych, dla wszelkich różnych popisów, potem na przełomie XIX i XX wieku, czy na początku XX, kinematografów, że to będzie takie miejsce, impresaryjne, otwarte na różne widowiska, a tym teatrem miejskim będzie już inny budynek. Większy znacznie, bo nie na 300, a na ponad 600 osób. Więc to także ma znaczenie decydujące. Nie wymówiłabym tu o konkurencji, po prostu jeden zmienia swoją funkcję, drugi wchodzi na to miejsce. One mogą się uzupełniać, bo to nie były już tylko dwa teatry, ale pojawia się teatr letni. Budowano kilka teatrów letnich, właśnie te, o których Zeczeć mówił na początku. Konstrukcje z drewna, przewiewne, mające bardzo wiele wejść. Niekiedy dwadzieścia kilka wejść, czyli do każdej loży można było wejść osobnymi drzwiami z zewnątrz, gdzie ludzie się czuli jak w przyjemnym takim świeżym ogrodzie. Latem oglądali widowiska i wychodzili w przerwie rzeczywiście w plener. Takie sceny też w Lublinie funkcjonowały. To się staje miasto wielu różnych teatrów i różne trupy mogą w tym samym czasie konkurować o widzów. Pod tym względem jest to dla aktorów oczywiście trudne. Ale też populacja Lublina się zwiększyła, to
[01:35:25.65 → 01:35:29.09] D: już nie jest 20 tysięcy, a tam blisko 50.
[01:35:30.77 → 01:36:04.55] A: Wiemy, że repertuar teatrów polskich, wszystkich europejskich pod koniec XIX wieku się zmienia. Wchodzi nowa literatura, nowe zadania tej dramaturgii i pojawiają się nowe konwencje, które muszą udźwignąć tą nowoczesność w teatrze. Czy w jaki sposób Lublin uczestniczył w tej rewolucji teatralnej, która przychodziła przez sceny europejskie i także te sceny w Polsce, na ziemiach polskich? Czy to jest związane z jedną konkretną dyrekcją, czy to jest bardziej rozrzucone w czasie?
[01:36:05.44 → 01:37:35.23] B: To znaczy na pewno dyrekcja Felicjana Felińskiego była tutaj jakąś taką ważną, ponieważ wprowadził, znaczy przede wszystkim był bardzo przedsiębiorczym antrepreneurem, powiedzmy już wówczas dyrektorem, który objął dyrekcję po dość słabej dyrekcji poprzedniej i starał się wprowadzić nowy repertuar i między innymi pojawiły się pierwsze sztuki modernistyczne. Debiutowała właściwie Stanisława Wysocka, która tutaj stawiała pierwsze kroki do później ogromnej kariery aktorki, tragiczki jednej z ważniejszych aktorek Teatru Polskiego końca XIX, początku XX wieku. i przedstawiano m.in. Hanusia Hauptmanna. Dużo sztuk jeszcze wystawiano z polskich dramaturgów pozytywistycznych, także bałucki, bliziński, narzymski. Natomiast repertuar się na pewno zmieniał, odchodził od tego takiego repertuaru już zdecydowanie romantycznego czy repertuaru powiedzmy bardziej gwiazdorskiego.
[01:37:36.40 → 01:38:23.86] A: Czy możemy powiedzieć o tym okresie, teatr znowu stał się taką przestrzenią tekstu. Czy bardziej chodziło o nową konwencję, która portretuje świat i ludzi? Pamiętam chyba taką relację dziewiętnastowieczną krytyka, który marzył, żeby loże były małymi biblioteczkami, że on wyciąga sobie z szuflady albo z półeczki tekst nowej, świeżej wydanej sztuki, sprawdza sobie to, co mówią aktorzy, jak to jest grane i właściwie czyta i tylko popatruje na scenę. Jak to było? Czy ta kolejna epoka powiedziała, Literatura dramatyczna jest tym najważniejszym magnesem, który przyciąga nową publiczność, nowych widzów? Czy raczej tworzymy nowe konwencje teatralne, żeby zmaterializować to, co zostało zapisane w dramatach tamtego czasu?
[01:38:25.76 → 01:39:44.49] C: Bardzo trudno to opowiedzieć, bo to wracamy do tego sporu dramat czy teatr. Jak się mówi, myślimy o modernistycznej dramaturgii, nie wiem czy o Przybyszewskim, o Zapolskiej, to jeśli pomyślimy jaką konwencję wprowadzał ten dramat, na przykład premiery lwowskie czy krakowskie Przybyszewskiego, to nie była konwencja, która by uprzywilejowywała słowo. Tylko na przykład w sztukach Przybyszewskiego było bardzo dużo milczenia, bardzo dużo takich pauz, dziwnych momentów, w których aktor grał mimiką, kameralnej gry. Nawet mówiono, że aktorzy się przestali wyraźnie wypowiadać, artykułować tekst, bo ten dramat Pozwalał nawet mówić w cudzysłowie potocznie, byle jak, jak w życiu. Szukano tego idiomu potoczności. Czy to jest coś przeciwnego literackości, pięknemu słowu, potoczystemu, deklamowanemu. To jest takie zacieranie tej poezji czy wielkiej literatury. Na przykład zarzucano aktorom najlepszy teatr modernistyczny,
[01:39:44.68 → 01:39:46.74] D: Muszę to powiedzieć, był wtedy w Krakowie
[01:39:46.74 → 01:40:35.14] C: i zarzucano aktorom Pawlikowskiego, że oni będą się musieli uczyć mówić wiersza znowu i jeździć do Warszawy, żeby się go nauczyć, bo tak bardzo ich ten nowy repertuar w jakiś sposób przekierował w inną stronę. Ta konwencja to jest także gra zespołowa. żebyśmy mieli wrażenie niepokoju, takiego egzystencjalnego, który chciał przekazać Przybyszewski, to wszyscy muszą świetnie razem, wspólnie, jak jeden organizm na scenie występować. Nie może być gwiazdy, nie może być tego, kto wychodzi ku rampie. Można się w tym czasie, proszę państwa, odwrócić plecami do widza i grać plecami. Reformatorzy aktorstwa grają plecami. Podobno jednym z najlepszych polskich aktorów, który
[01:40:35.14 → 01:40:42.58] D: grał plecami był Karol Adwentowicz i najlepiej plecami zagrał rolę Osvalda w Upiorach i Psena.
[01:40:43.90 → 01:41:46.94] C: Więc tego typu konwencja. Tekst jest oczywiście także ważny, ale on się staje czymś jeszcze ważniejszym na scenie. poprzez mimikę, poprzez grę zespołową. I wydaje mi się, że czasem tym mniejszym zespołom w mniejszych miastach trudniej było do tej konwencji się przystosować, bo ona wymaga jednak jakiejś odwagi. Widzowie muszą się do niej przyzwyczaić, do czegoś nowego. Na przykład w Krakowie się skarżono, że nie słyszą i nie widzą. Za ciemno i za cicho. a było to jakby celowym działaniem. Nawet na sztukach Wyspiańskiego mówiono, że takie są mankamenty. To co się tutaj dzieje po 1905 roku, to właśnie spragnieni widzowie oglądają Wyspiańskiego. Nie wolno było I także fragmenty dziadów, które pierwszy wystawił w całej adaptacji całościowej Wyspiańskiej w Krakowie w 1901 roku.
[01:41:46.94 → 01:41:47.80] A: W innym zaborze.
[01:41:48.00 → 01:42:21.49] C: Ale w zaborze rosyjskim trzeba było czekać aż do tzw. rewolucji 1905 roku, żeby fragment dziadów, mogły być pokazane właśnie na scenach, między innymi Lublina, więc to też jest przełom. Tutaj jest grane Wesele, grane właśnie sceny z dziadów, oprócz części trzeciej, tych pozostałych fragmenty, i grany Bolesław Śmiały-Wyspiańskiego w trzy lata po premierze krakowskiej. Bardzo, bardzo to było, odważne przedsiębiorcy.
[01:42:21.52 → 01:43:07.74] A: Skoro zaczęliśmy ten temat, to na koniec spróbujmy Niech Pani spróbują zastanowić się nad politycznością teatru XIX-wiecznego. W jaki sposób on walczył o swoją wolność z cenzurą. Wolność nie tylko do wypowiadania tekstów związanych z polskością, z sytuacją pod zaborami, ale także do pewnych obyczajowych przekroczeń czy zmian. Jak to postępowało? Czy to były, czy to był taki wzrost, tak jednostajnie do góry, coraz więcej wolności, bo następuje po różnych powstaniach, po okresie przykręcania śruby i luzowanie, czy to były takie skokowe próby wywalczenia w tym rejonie, w innym jakiejś przestrzeni wolności?
[01:43:08.57 → 01:44:10.46] B: Myślę, że trzeba sobie zdać z tego sprawę, że teatr właściwie był jedynym miejscem, gdzie można było, poza kościołem oczywiście, gdzie można było mówić po polsku w zaborze rosyjskim. Nie było przecież szkół polskich i nie było w urzędach języka polskiego. Także to już była istotna bardzo sprawa, że przychodziła publiczność i słyszała język polski ze sceny. Także to było bardzo ważne. Oczywiście wszystko jednak było ocenzurowane. Trzeba było grać sztuki, które można było grać, nie można było grać sztuk zakazanych. Trzeba było każdą sztukę dokładnie przestawić cenzurze i nie wolno było, jak już mówiliśmy, dopowiedzieć żadnego słowa. Natomiast dochodziły jeszcze takie inne sytuacje, ponieważ antreprener czasami w XIX wieku Narażał się nie tylko cenzurze, ale narażał się publiczności z różnych powodów, obyczajowo czy...
[01:44:10.46 → 01:44:12.28] A: Czy można się było narazić publiczności?
[01:44:12.48 → 01:45:31.34] B: No właśnie. Krach finansowy, który przeżył Anastazja Trapszo w 1877, Wiązał się akurat nie z Lublinem, tylko z Łodzią, bo występował tam, właśnie grał wtedy w Teatrze Łódzkim i też antreprenerzy mieli taki zwyczaj, że jak był okres karnawałowy, to urządzali w teatrach takie albo zabawy dla... i on sobie urządził zabawę dla dzieci. No i tam przedstawiono sztukę papugi babuni, co jeszcze było wszystko bardzo pięknie, publiczność się bawiła. Potem przedstawiono jedną aktówkę Aleksandra Ładnowskiego, Żyd w beczce, co niestety w Łodzi już spowodowało, że zaczęła publiczność żydowska wychodzić. Teatrze oczywiście przerwał przedstawienie, zaczął przepraszać, ale niestety już publiczność więcej do tego teatru nie poszła. To samo było w Teatrze Ogródkowym w Warszawie, W Zespole Trapszy wystawiono takie przedstawienie zdobycie Ardahanu i to było z kolei przez polską publiczność uznane za apoteozę carskiego wojska. I w związku z tym też z kolei naraził się publiczności polskiej, także widać było, że można było też z różnych powodów innych...
[01:45:31.34 → 01:45:34.18] A: A te błędy wynikały ze słabego rozpoznania widowni?
[01:45:36.51 → 01:46:01.69] B: Czasami to były błędy takie przypadkowe, akurat w Teatrze Ogródkowym on wtedy mocno zachorował i pewnie ktoś wystawił bez jego wiedzy tą sztukę, a w Łodzi to Żyd w Beczce był tak popularną jednoaktówką, że może jakoś nie skojarzył, że akurat w Łodzi, gdzie jest rzeczywiście publiczność żydowska, że to będzie odebrane jako naigrywanie się akurat z tej publiczności.
[01:46:03.44 → 01:47:07.34] C: Jeszcze jeden przykład, czym można było się narazić publiczności w pierwszej połowie XIX wieku, bo to były z drugiej połowy, czyli dobór repertuaru. W okresie powstania listopadowego, ale nie ma to nic wspólnego z powstaniem, bo tam patriotyczny repertuar raczej przyciągał widzów, wystarczyło kościuszkę dać w tytule, już widownia była usatysfakcjonowana, pokazać symbole Polski. Był taki dyrektor, który się nazywał Kajetan Nowiński i on kilka razy podpadał lubelskiej publiczności. A podpadał w ten sposób, że jak bardzo chciał, każdy dyrektor chciał troszkę dorobić, to ogłaszał tzw. benefic, czyli przedstawienie, które połowa dochodu takiego na czysto była przekazana jednemu wykonawcy, powiedzmy, że dyrektorowi, a może to być główna amantka itd. I Nowiński taki benefic ogłosił, ale ku jego rozczarowaniu publiczności zjawiło się bardzo mało. I on sobie policzył, siedząc w kulisie,
[01:47:07.66 → 01:47:14.19] D: że mu się ten benefic kompletnie nie opłaci. Więc wyszedł i powiedział to publiczności lubelskiej,
[01:47:14.33 → 01:47:18.25] C: która się bardzo obraziła. Przestała chodzić do tego teatru, bo takich
[01:47:18.25 → 01:47:21.85] D: rzeczy się nie robi. Właściwie też obraziła się nie tylko na
[01:47:21.85 → 01:47:50.11] C: dyrektora, ale na aktorów, którzy właściwie dzięki publiczności żyją. Więc takie jakieś dziwne animacje na tle finansowym, oczekiwań dyrektora, Bardzo trudno jest słuchać publiczności w tamtym czasie. Czego oczekuje? Bywa zmienna. Bywa, jednego dnia to mogą być patriocie, a drugiego dnia wejdzie wojsko rosyjskie i teraz, czy my możemy zagrać tę sztukę, którą graliśmy wczoraj?
[01:47:50.59 → 01:47:58.28] D: Rosjanie mówią, tak, my chcemy ją zobaczyć. Podobno ona jest bardzo dobra i wcale nam nie przeszkadza, że ona jest polska,
[01:47:58.46 → 01:48:01.96] C: a my jej chcemy teatru, prawda? Ale potem już nie piszcie takich sztuk,
[01:48:02.02 → 01:48:05.80] D: bo jest nowa władza i lepiej, żeby to były inne rzeczy.
[01:48:05.94 → 01:48:11.54] C: Trzeba było wyczuć ten moment, a za każdym razem mógł się bardzo różnie układać.
[01:48:12.26 → 01:48:33.16] A: Czyli dzisiaj nasi twórcy teatralni w Polsce mniej więcej wiedzą, do kogo mówią. Przychodzi publiczność z tego samego kręgu, z tej samej klasy społecznej, o tych samych poglądach, a wtedy mówicie, panie, że każdy wieczór mógł być inny, że wszyscy chodzili chodzić do teatru, w związku z tym te poglądy mogły się inaczej formować, czy frakcje każdego dnia.
[01:48:33.44 → 01:49:34.50] C: Tak, a jeszcze mówimy o okresie, kiedy się rodzi ruch ludowy, kiedy się rodzi ruch kobiet, prawda? Na przykład zdarzało się, to znam tylko z krakowskiego gruntu, nie jestem pewna jak to wyglądało w Lublinie, ale zdarzały się manifestacje socjalistyczne na widowni, zdarzało się, że publiczność żydowska wychodziła urażona albo publiczność, która odczuwała animozję w stosunku do Żydów, była urażona pro-semicką wymową sztuki. I to naprawdę był taki wrzący kocioł. A jeszcze pamiętajmy o władzach oficjalnych, o tym, bardzo wielu rzeczy nie wolno było na scenie zrobić i pokazać, nie wolno było na przykład oficjalnie jakby odwoływać się do urzędów wysokich, pokazywać królów, mążnych, arystokratów, ich nazwisk jakoś na scenie wykorzystywać, bo to mogło być traktowane jako osobista uraza.
[01:49:34.50 → 01:49:53.62] B: A jeszcze najgorszą rzeczą, jak aktor nieopatrznie ucharakteryzował się na jakąś osobę ważną w mieście i czasami zrobił to zupełnie bezwiednie, nie wiedząc, że akurat zostanie odebrany, a była jakaś karykatura urzędnika i wtedy niestety też był problem.
[01:49:54.26 → 01:50:09.91] A: Ja to kiedyś przeżyłem w Teatrze w Brześciu na Białorusi, kiedy na scenę wyszedł aktor i cała sala krzyknęła wtedy Łukaszenka. zdziwiona, zdumiona, że nie było takiej intencji, po prostu był bardzo podobny. Byli przekonani, że to jest bardzo polityczny, demonstracyjny gest.
[01:50:10.22 → 01:50:36.36] B: Jest takie wspomnienie aktora, już nie pamiętam którego, Walewskiego czy Adolfa chyba, który co wieczór grał w tej samej sztuce i co wieczór charakteryzował się inaczej. I co wieczór mu wmawiano, że on znowu robi karykaturę z którejś znanej osoby ze Lwowa. W końcu przestał się charakteryzować w ogóle, ale też był znowu do kogoś podobny.
[01:50:36.56 → 01:51:07.41] C: To jest często tak, że może się dziać coś na widowni, czego publiczność nie wie. Coś się wydarzyć w mieście, prawda? Jakaś plotka, jakiś taki wypadek, który krąży, o którym ludzie wiedzą. Im mniejsze miasto, tym się szybciej wieści rozchodzą. I to promieniuje na widowni, łatwo wychwytywać, na scenę promieniuje, łatwo wychwytywać ze sceny smaczki i aluzje, które wcale niekoniecznie muszą nawiązywać do tej sytuacji, ale nagle zyskują taki rezonans. To się wiąże czy z wyglądem, czy z zachowaniem.
[01:51:07.43 → 01:51:53.39] A: To na koniec takie pytanie, bo zajmujecie się pani XIX wiekiem i myślę, że możliwy dla dzisiejszego odbiorcy są dwa sposoby przyglądania się tej epoce teatralnej. Pierwsza zakłada, że to jest lustro naszych czasów, że w ich błędach i triumfach odbijamy się my z naszymi marzeniami o tym, jak powinien wyglądać teatr, organizacja życia teatralnego. To jest jedna perspektywa. A druga, że bada się jako ten świat, tą epokę jako zupełnie egzotyczny kraj, z którego nic już się nie powtórzy, bo to przeminęło, było związane z epoką, z czasem, z mentalnością, z obyczajowością. Jak wy postrzegacie ten XIX wiek w waszych badaniach i rozmyślaniach o tym? Mamy się od niej... No, już powiedziałem.
[01:51:54.65 → 01:52:58.47] B: Pierwsza sprawa, bada się niełatwo, zwłaszcza teatr prowincjonalny, bo jest, o ile jeszcze Lwów, Kraków, Warszawa to są miasta, gdzie prasa na przykład działała od początku XIX wieku. W Lublinie tak naprawdę od lat sześćdziesiątych dopiero. Także nie ma wielu źródeł do na przykład teatru prowincjonalnego. Także część tych jakichś przemyśleń, jakichś faktów ustalanych, to często jest jednak błądzenie między pewnymi faktami a domysłami. I nie zawsze, dlatego też nie do końca jesteśmy w stanie powiedzieć, czy już doszliśmy do tego momentu, że wiemy rzeczywiście, jak to faktycznie było. Zwłaszcza jeśli chodzi o teatr, prowincjonalne, a w Lublinie tak mniej więcej dopiero od drugiej połowy XIX wieku coś tak, wiemy więcej, na przykład repertuar teatru znamy dopiero od lat 60. i to też z pewnymi lukami.
[01:52:58.67 → 01:53:22.10] C: A jeśli mało mamy danych takich twardych, to siłą rzeczy dopowiadamy i nasza perspektywa narzucona na to, co jest zrozumiałe. Patrzymy przez nasze okulary, ja się często łapię Ale to, co dzisiaj ludzie odkrywają jako nowość, to już było. To już było w XIX wieku, to już wymyślili aktorzy XIX-wieczni.
[01:53:23.04 → 01:53:28.16] A: Czyli ten repertuar się nie uda, bo to przetestowano podczas tej enterpryzy i oni polegli.
[01:53:28.26 → 01:54:04.64] C: Tak, mówimy o jakimś na przykład nowoczesnym aktorstwie, ale z pierwszej połowy XX wieku Konstanty Stanisławski i potem cała szkoła filmowa amerykańska, aktorstwo polegające na tym, że się wymyśla biografię postaci. To wszystko, co było w postaci, a nie jest napisane w tekście, podtekst. I teraz bierzemy XIX-wieczne egzemplarze ról i na marginesie aktorzy dopisują właśnie to życie postaci. Bardzo dziwne, czasem jakieś takie fizjologiczne, że aktor sobie zapisał, że w tym miejscu boli go palec u nogi i nie boli go prywatnie, bo po cóż by
[01:54:04.64 → 01:54:05.88] D: miał to pisać na roli.
[01:54:06.34 → 01:54:09.54] C: On jakby konstruuje postać totalnie.
[01:54:10.96 → 01:54:14.26] D: Przed Stanisławskim było wielu Stanisławskich w XIX wieku.
[01:54:14.36 → 01:55:18.01] C: Ale z drugiej strony uważam, że powinniśmy badać XIX wiek jako epokę egzotyczną też. Żeby zrozumieć jednak... Ja się zastanawiam, jak na tej scenie, takiej malutkiej, jak się udawały te melodramaty, jak tu się wolny strzelec, wybera w 1829 roku, gdzie się te tłumy statystów tu pomieściły, gdzie była orkiestra. Takie malutkie jest to wnętrze, Ono właściwie jest teatrem kameralnym, takim, o którym marzyli reformatorzy końca XIX wieku, a ten teatr oferuje wielkospektaklowe sztuki. Żeby zrozumieć ten fenomen, jednak musimy zawiesić to, co wiemy i spróbować, jakoś to jest bardzo trudne, ale patrzeć na tę epokę oczami tamtejszych widzów.
[01:55:20.72 → 01:55:32.86] A: Drodzy Państwo, czy chcecie zadać jakieś pytanie, dopytać jakąś kwestię związaną z teatrem XIX wieku w Lublinie i na ziemiach polskich rejonu wschodniego, powiedzmy, bo tak zawężyliśmy. Czy jest jakieś pytanie z sali?
[01:55:35.28 → 01:55:38.12] C: Bardzo zachęcamy, żeby Państwo dali znać, że
[01:55:38.12 → 01:55:41.56] D: nie uśpiłyśmy Państwa tą negacją.
[01:55:43.58 → 01:56:25.72] A: Czy jakieś pytanie, wątpliwość? Skoro nie widzę zgłaszających się Państwa, to ja mam na koniec strasznie popkulturowe pytanie. Przepraszam za nie, ale jak tak słuchałem tych niesamowitych opowieści, to przypomniało mi się, że zawsze teatrolodzy zwłaszcza mają takie marzenia, żeby być na spektaklu, na którym nie mogli być. Zobaczyć coś, co jest świetnie opisane, przeżyte przez innych i tak czytamy opisy tych przedstawień i zazdrościmy, tak? Cholernie zazdrościmy, że byliśmy za młodzi albo nie urodziliśmy się jeszcze, albo było to tak dawno. Czy macie takie przedstawienia XIX-wieczne na ziemiach polskich? które bardzo chciałybyście zobaczyć na premierze? Pani Barbaro? No to wolne, to jest już...
[01:56:25.72 → 01:56:44.78] B: No ja na pewno chciałabym zobaczyć jakieś przedstawienia Jana Nepomucena-Kamińskiego we Lwowie koniecznie, albo którąś z premier frederowskich, ze Smochowskim i Nowakowskim, albo z którąś z tych sztuk właśnie, albo Carderona, albo Hamleta, w każdym
[01:56:44.78 → 01:56:58.66] C: razie którąś, Czyli chciałabyś zobaczyć Fredrę, kiedy Fredro żył? Bo ta tradycja fredrowska potem okazuje się coraz bardziej się zmienia i pod koniec wieku już wszyscy mówią, że nie ma
[01:56:58.66 → 01:57:02.96] D: aktorów fredrowskich, nikt nie potrafi nosić kontusza.
[01:57:03.52 → 01:57:05.18] C: A tam jeszcze to była epoka, kiedy
[01:57:05.18 → 01:57:12.74] D: ludzie jeszcze mieli w szafach kontusze, więc wiedzieli jak się w tym ruszać i tekst fredrowski podawali.
[01:57:12.78 → 01:57:14.20] A: Czyli Fredro Kamińskiego?
[01:57:15.42 → 01:57:22.10] C: A ja, ja bym bardzo, bardzo chciała siedzieć na widowni któregokolwiek z przedstawień Wyspiańskiego.
[01:57:23.02 → 01:57:24.48] D: Naprawdę dałabym wiele.
[01:57:24.65 → 01:57:27.57] C: Ostatnio nawet jakiś student mnie zapytał, czy
[01:57:27.57 → 01:57:36.38] D: jest filmowe nagranie Wesela Wyspiańskiego z 1901 roku. I wprawdzie film już był jako wynalazek
[01:57:36.38 → 01:58:50.84] C: i nawet dokumentował rzeczywistość, ale tylko tą plenerową. Nikt by nie pomyślał, żeby kinematograf mógł stanąć w czasie przedstawienia gdzieś tam z boku i to przedstawienie zarejestrować, bo nie było światła odpowiedniego. Wszystko się jeszcze w tamtym epoce dzieje. Na zewnątrz jeśli chodzi o film. To było dobre przedstawienie. 1903 rok, Helena Modrzejewska nauczyła się, mimo że już ma bardzo zmęczoną Pamięć już jest starszą osobą. Przyjechała na występy gościnne z Ameryki, na ostatnie już występy gościnne, bo potem wróci i już tylko w trumnie ją przywiozą. I nauczyła się specjalnie bardzo długiej i trudnej roli Leodami w spektaklu Wyspiańskiego, a on opracował przepiękną scenografię śródziemnomorską. I to było przedstawienie tych dwójka artystów. Najwybitniejszej polskiej aktorki, jednej z wielu, ale żadna inna nie zdobyła międzynarodowej sławy, tak jak Modrzejewska. No i najoryginalniejszego artysty, dramatopisarza i scenografa. Zobaczyć jak to było.
[01:58:51.56 → 01:59:03.68] B: Tylko ta epoka, o której mówi Dorotka, to już ma fotografię przynajmniej. Natomiast ta epoka, o której mówię ja, to właściwie nie ma poza szkicami scenograficznymi, poza egzemplarzami, nie ma żadnych.
[01:59:03.78 → 01:59:30.70] A: A ja na koniec chyba pani Barbara mi będzie poprawiać. Niedawno się dowiedziałem, że chyba we Lwowie, albo w latach 70. albo 90. było przedstawienie Vidiš Kupca Weneckiego w którymś z lwowskich teatrów. zrozumieć reakcję tej publiczności na monologii Szejloka, na całą fabułę szekspirowską. Jak publiczność żydowska słuchając Szekspira w jidysz
[01:59:30.70 → 01:59:36.08] B: mogła reagować... Tylko to w miejskim teatrze, nie sądzę, żeby... Chyba jakaś trupa, typu Kompadena.
[01:59:36.10 → 02:00:02.26] A: W każdym razie jak sobie uświadomiłem, że Kupiec Wenecki był grany w jidysz dla żydowskiej publiczności we Lwowie, to poczułem taki dreszcz, że chciałbym zrozumieć, co oni widzieli w tej historii, z kim sympatyzowali, jak odbierali konkretną scenę. Myślę, że to byłaby wielka lekcja i wrażliwość, a także tego, w jaki sposób rozumienie sztuk Szekspira zmienia się w zależności od publiczności, epoki, kontekstu.
[02:00:02.36 → 02:00:12.77] C: Już wtedy kupiec Wenecki czy Szajlok nie jest postacią negatywną, tylko jest postacią głęboko tragiczną. Prawda? Grają go też wybitni polscy aktorzy, więc myślę, że...
[02:00:12.77 → 02:00:54.84] A: Myślę, że wątek Jessica też jest wtedy bardzo ważny, więc jeśli mogę tylko dopisać się do tych waszych marzeń repertuarowych, widzowskich, to ja sobie włożę taki jeden mały spektakl. Drodzy Państwo, ten odcinek Bitwa o kulturę nazywał się Grajmy, a potem zobaczymy, co będzie, czyli taka opowieść o tym, Antreprenerzy i ich towarzystwa próbowały oswoić miejsce, w którym występują, rozpoznać publiczność, znaleźć dla nich repertuar. Naszymi gośćmi były Barbara Maresz i Dorota Jarząbek-Wasyl, prowadzi Łukasz Drewniak. Dziękuję Państwu za ten wieczór. Tłumaczyły Ewelina Lachowska i Marta Stępniak. Dziękuję im bardzo. Do zobaczenia. Dobranoc Państwu.
[02:00:55.10 → 02:00:55.98] C: Dziękujemy bardzo.