[00:02.48 → 01:55.46] A: Dobry wieczór. Dobry wieczór w Starym Teatrze, w Teatrze Starym w Lublinie. Nazywam się Roman Pawłowski. Mam zaszczyt Państwa przywitać na kolejnej bitwie o kulturę. Dzisiaj będziemy zajmować się kulturą tradycyjną. Pytanie, które nam postawił kurator tego cyklu, Krzysztof Warga, brzmi, cepelia czy prawdziwa kultura ludowa? A ja do tego dodaję jeszcze trzy pytania własne. Czy Polacy rzeczywiście kochają swoją tradycyjną kulturę? Czy też bardziej fascynują się ukraińską, irlandzką, celtycką? żydowską i dlaczego tak się dzieje, czy odcinamy się od swoich korzeni, czy może ich poszukujemy na nowo i gdzie jest miejsce kultury ludowej w świecie, w którym na wsi słucha się zupełnie innych brzmień. Naszymi gośćmi, moimi i Państwa będą znakomicie eksperci w tej dziedzinie. Zapraszam ich na scenę. Pan Adam Czech, socjolog kultury i Jan Bernad badacz kultury tradycyjnej i praktyk śpiewu archaicznego. Bardzo prosimy. Pan Adam Czech trzyma w ręku książkę, która dopiero co wyszła, o historii społecznej instrumentów, ordynaci i trendowaci. Jego poprzednia książka była również poświęcona socjologii, kultury, socjologii muzyki. To była opowieść o wiejskich muzykantach. Może pan dwa słowa o tej pierwszej książce powiedzieć?
[01:57.45 → 02:50.89] B: Tu jestem włączony. Pierwsza książka nazywała się Sprzedawcy wiatru. Muzykanci i ich muzyka między wsiom a miastem. I ona porównywała dzieje muzyki ludowej na przykładzie biografii muzykantów ludowych w Polsce i we francuskiej Bretanii. Czyli pozornie są to dwa różne zupełnie regiony, a ja tam Wskazywałem na pewne podobieństwa, o tym jak ta muzyka zmieniała się właśnie za sprawą muzykantów ludowych, którzy przynosili na wieś rozmaite nowości. To były nowości takie jak instrumenty, takie jak akordeon na przykład, ale też nowości takie jak gramofony, czy środki komunikacji, jak samochody, motocykle i tego typu rzeczy. I to nie tylko we Francji, w Brytanii, ale też w Polsce tak to wyglądało.
[02:51.62 → 03:40.06] A: Nasza dzisiejsza rozmowa będzie międzynarodowa, w tym sensie, że zajmiemy się nie tylko polską tradycją i kulturą tradycyjną, ale również kulturami innych krajów Europy, a nawet świata. Jana Bernada specjalnie nie muszę przedstawiać, ale powinienem powiedzieć o dwóch twoich ważnych przedsięwzięciach, których efektem jest między innymi obecność twoja tutaj. Przede wszystkim o Międzynarodowej Szkole Muzyki Tradycyjnej, którą prowadzisz od lat, o warsztatach, ale też o twoim nowym przedsięwzięciu, już z pewną historią, ale w całym twoim życiu nowym, czyli o Festiwalu Kody i o połączeniu muzyki tradycyjnej z awangardową. Tegoroczna edycja udana?
[03:44.08 → 04:27.17] C: Tak, bardzo udana. Myślę, że to pytanie, Zadałeś, jeśli pozwolisz, od razu przejdę do tego pytania, dlaczego tak w Polsce muzyka cygańska, rosyjska, żydowska, bałkańska jest popularna, a polska nie. No ja myślę, że to jest w ogóle temat na prace doktorskie.
[04:27.71 → 04:31.67] A: No ale spróbujmy to ująć krócej niż w habilitacji.
[04:31.91 → 06:33.97] C: Zachęcam do zgłębienia tego tematu, bo tu podejrzewam, że mogliby się przy tym i historycy znaleźć miejsce, i socjologowie, i antropolodzy. Dlaczego tak się stało, że my nie słyszymy tej swojej melodii? Dlaczego nie słyszymy swoich skal? Dlaczego one nie są jakoś, mówię w sensie takim ogólnym, prawda? Co się stało? Dlaczego na własną muzykę jesteśmy impregnowani? To nie stało się z niedzieli na poniedziałek. Wiele rzeczy na to się złożyło w ciągu kilkuset lat. Ja mam taką teorię, że odziedziczyliśmy my, to znaczy potomkowie, w jakimś sensie też chłopów, odziedziczyliśmy negatywny stosunek do własnej kultury, tej tradycyjnej, pod wpływem kultury szlacheckiej, która była przez praktycznie całe tysiąclecie taką kulturą dominującą. Może tysiąclecie nie, ale przez kilka lat była dominującą. I tak się złożyło potem ostatnie kilkadziesiąt lat w PRL-u, gdzie totalne zawirowanie i chaos taki kulturowy, gdzie też muzyka ta ludowa była instrumentalnie traktowana po prostu. To była bezpieczna forma działalności, na którą warto było dawać pieniądze, to było bezpieczniej niż dla jakiegoś poeta.
[06:34.17 → 07:46.07] A: Ale Janku, 20 lat mija, od kiedy się wyzwoliliśmy z PRL-u, nie ma już, wydaje mi się, w ogóle nie ma tego systemu zacierania prawdziwych wartości w muzyce tradycyjnej. Nie ma też chyba kultury szlacheckiej, więc dlaczego tak się dzieje, że festiwale muzyki ludowej w Bretanii gromadzą tysiące widzów, a naszych polskich imprez można liczyć w setkach czy może w dziesiątkach. Może za chwilę wrócimy do tego pytania. Chciałbym, żebyśmy zaczęli naszą rozmowę od dwóch fragmentów. Jeden pochodzi właśnie z Brytanii, z wielkiego festiwalu, który tam się odbywa co roku i możemy zobaczyć w jaki sposób Brytończycy celebrują swoje dziedzictwo kulturowe. Poprosimy o pierwszy fragment. Wygląda to po prostu jak koncert Madonna, tylko że w dzień.
[07:57.54 → 08:57.29] D: A karet! Dziękuje za oglądanie!
[08:57.70 → 09:09.46] A: Zastanawiam się, czy ci muzycy mają swoich grupis, które jeżdżą z koncertu na koncert. Wie pan coś o tym, panie Adamie?
[09:10.36 → 09:15.42] B: To znaczy wiem, ale wolałbym tutaj lekką zasłonę na to milczenia.
[09:15.72 → 09:19.12] A: Skąd się bierze fenomen brytyjskiej muzyki ludowej?
[09:19.42 → 11:30.72] B: W Brytanii to jest akurat bardzo specyficzna sytuacja, ponieważ u nich to jest wszystko połączone z takimi wątkami regionalizmu czy nawet nacjonalizmu, ponieważ Brytania jako region Francji przez wieki gdzieś tam ta odrębność kulturowa tego regionu była tłumiona przez przez władze francuskie, szczególnie to nasiliło się to szczególnie po wielkiej rewolucji francuskiej. i w XIX wieku i na przykład jeszcze na początku XX wieku za mówienie np. w języku brytońskim w szkole stosowano kary i to były kary tego typu, że np. jeżeli ktoś się odezwa po brytońsku to zakładano mu na szyję jakiś tam ciężki przedmiot w rodzaju podkowy i to było takie piętnowanie generalnie. Jak nietrudno się domyślić ten język brytoński bardzo szybko zamarł. Natomiast w tej chwili, w tej chwili od dobrych kilkudziesięcioleci tak naprawdę takie nasilenie tego ruchu regionalnego, ruchu tej tożsamości regionalnej ma miejsce od lat 70 XX wieku. Tylko, że jak na przykład, może powiem na własnym przykładzie, ja po prostu swego czasu zafascynowałem się tą muzyką brytońską jako nastolatek, który pojechał na wymianę licealną właśnie do Bretanii, do Francji. No i zobaczyłem tam właśnie coś w tym rodzaju, jak żeśmy właśnie zaprezentowali. Im się wydawało, że to jest u nich to tak trwanie, przerwanie, że oni nie mieli właśnie cepeli, że im nie obrzydzono tej kultury ludowej i tak dalej, i tak dalej. Natomiast to jest też swego rodzaju iluzja. To jest coś takiego, jak nazywa się to czasem za Ericiem Hobsbaumem tak zwaną wynalezioną tradycją, czyli my wierzymy, że coś jest tam tysiącletnie czy ma dwa tysiące lat na przykład, A czasami ta prowadzenie tego jest dwudziestoletnia, trzydziestoletnia. W Polsce najlepszym przykładem takiego zjawiska jest wiara np. w odwieczność tańca zbójnickiego u górali, podczas gdy on został rozpisany, skodyfikowany w 1910 roku.
[11:30.82 → 11:35.26] A: Nie, niech pan nie opowiada. Naprawdę? Myślałem, że to tańczymy co najmniej od Krztu Polski.
[11:35.50 → 12:09.37] B: Niejaki szczęsny połomski o nazwisku znanym skądinąd na 500-lecie bitwy pod Grunwaldem. On działał w Towarzystwie Gimnastycznym SOKÓŁ, czyli to było na fali takich ruchów wspierania tężyzny fizycznej, patriotyzmu i tak dalej. No i on rozpisał taki taniec figurowy. Do dzisiaj są zachowane tam graficzne jakieś takie sztychy rozrysowujące te poszczególne figury. No i ten taniec Zbójnicki ma w tym momencie 103 lata, a my wierzymy, że to jest gdzieś tam od piasta kołodzieja. No właśnie.
[12:09.72 → 12:14.70] A: No tak, oryginalnością czy prawdziwością prawdziwej tradycji jeszcze się zajmiemy.
[12:14.86 → 12:17.50] B: Ale wracając do Brytanii.
[12:18.62 → 12:20.66] A: Mówi Pan, że to jest odrodzenie narodowe.
[12:20.90 → 13:42.80] B: Odrodzenie narodowe jak najbardziej wzorowane też w dużej mierze na narodach takich jak Irlandczycy czy Szkoci. Zresztą cały nacjonalizm brytoński jest gdzieś tam wzorowany. na Irlandczykach, Szkotach, łącznie z organizacjami terrorystycznymi, które w czasie II wojny działały. I cały ten dzisiejszy folklor bretoński to jest kwestia odrodzenia w ostatnich kilkudziesięciu latach. Na przykład ruch tzw. orkiestr bagat, czyli tych orkiestr werblistów i dudziarzy, wzorowany wprost na muzyce szkockiej, to on został powołany do życia w czasie II wojny światowej na fali takich odruchów patriotycznych itd. A jeszcze kończąc ten wątek po prostu w latach 70-tych cały ten nurt dostał u nich niejako takiego drugiego oddechu na fali kultury hipisowskiej, kontrkulturowej, kiedy po prostu inteligencka młodzież z wielkich miast szukała czegoś zupełnie innego niż dawała im kultura. głównego nurtu, w związku z czym chwycili za instrumenty uchodzące za tradycyjne, m.in. za akordeon, który tak naprawdę tradycyjny w sumie nie był i na wsi bretońskiej kilkadziesiąt lat wcześniej był potępiany jako miejski wynalazek. Wielkie tutaj materii pomieszanie i poplątanie, ale no tak to mniej więcej w skrócie wygląda.
[13:42.98 → 14:15.58] A: Janku, ja rozumiem, że w historii muzyki tradycyjnej w XX wieku nie było terrorystów polskich, którzy by uprawiali tę muzykę przeciwko okupantowi, Czy myślisz, że właśnie ten element nacjonalizmu czy narodowej świadomości mógłby nadać znaczenie muzyce tradycyjnej? Może właśnie dlatego ona nie jest znacząca, bo my naród kojarzymy właśnie gdzie indziej, nie?
[14:16.28 → 15:45.47] C: No tak, tylko u nas jakby ciężar reprezentowania narodu w sensie też politycznym wzięła na siebie szlachta, prawda? W związku z tym chłopi tutaj raczej mieli to, co jakby w obrębie miedzy było. Bardzo często, przecież oni nie wyjeżdżali przez całe życie ze swojej wsi, czy byli w miasteczku powiatowym. Poza tym była u nas pańszczyzna do XIX wieku. Więc tutaj chłopi nie, myślę, że nie, znaczy na pewno jakby nie byłby to element, żeby ta muzyka jakoś odżyła. Ja myślę, że w okresie rozbiorów pieśni religijne, na przykład, kiedy bano się rusyfikacji, w związku z tym śpiewano te długie pieśni religijne, zwłaszcza w nabożeństwach niedzielnych, popołudniami w domach. Tutaj używano w tym planie narodowym, używano muzyki tradycyjnej, w tym wypadku pieśni.
[15:47.29 → 16:21.88] A: Ale ciekawe jest to, że w innym kraju europejskim, na Węgrzech, odrodzenie kultury tradycyjnej w postaci sieci domów tańca było jednak związane z prawicowym, jakby z konserwatywnym nortem politycznym. Ja myślę, że w pierwszej kadencji Wiktora Orbana ten ruch bardzo dostał ogromny zastrzyk pieniędzy, wsparcia. Z jakichś powodów konserwatyści w Polsce wolą celebrować przeszłość militarną, a nie kulturę ludową. Dlaczego tak się dzieje?
[16:21.90 → 18:43.01] C: To znaczy, jeżeli chodzi o Węgrów, to oni już chyba w latach 70. młodzi etnomuzykolodzy odkryli siebie tak naprawdę w Rumunii. Znaczy odkryli swoją węgierskość w Rumunii w czasie badań tamteronowych. Odkryli i muzykę i tańce. A ponieważ byli to etnomuzykolodzy i używali aparatu pojęciowego, naukowego, więc oni to bardzo dobrze zdokumentowali. te wszystkie tańce zostały sfilmowane, muzyka nagrana i oni przywozili to do Budapesztu i próbowali to rekonstruować, ale starając się jak... można powiedzieć, że tworzyli pewnego swego rodzaju na początku laboratoria. To znaczy chodziło o to, żeby wiernie, bardzo wiernie skopiować No i te powoli, i to był taki rok trochę inteligencji wtedy w latach 70-tych, 80-tych, prawda, artystów trochę. A dzisiaj, no jest, ale to myślę takich przykładów wykorzystywania muzyki ludowej przez polityków jest dużo, na przykład w Portugalii, na przykład Fado. Fado jest muzyką przedmieści, biedoty przedmiejskiej. W zasadzie to nie przedstawiało żadnej wartości i w pewnym momencie zajęła się tym, można powiedzieć, wtedy lewica. i było związane z lewicą i tak dalej. Potem Fado zanikło i na fali budowania tożsamości prawica podjęła i Fado dzisiaj jest takim reprezentantem, tak jak flamenco, pizza i tak dalej. Jest takim eksportowym, taką marką. W związku z tym, to tak do końca nie wiadomo, na ile tu jest rynek, na ile... Zresztą politycy dzisiaj patrzą, dokładnie stosują te same metody.
[18:43.64 → 19:38.71] A: Jakoś zaintrygowała mnie to połączenie między muzyką tradycyjną a nacjonalizmem, bo zauważyłem w Polsce, że muzykę i tradycyjną, i tę mieszającą gatunki folkową, słuchają jej bardzo często ludzie o lewicowych przekonaniach, bo to jest muzyka biednych. przykłady w ogóle całych płyt nagrywanych, których repertuar składa się z pieśni protestu, takie jak Ruta. Więc muzyka nagle staje się polityczna. Ta muzyka, która była kiedyś po prostu rytuałem, która była celebrowaniem kalendarza pracy, kalendarza świąt religijnych, nabiera dzisiaj polityczności.
[19:38.73 → 20:41.32] C: Ja bym tutaj oddzielił, prawda, no bo mówisz o tych pieśniach protestu, o tam Jakubie Szeli, tak, o tych utworach, tak? Tak, tak. No to jest, wiadomo, że to jest, to są to pieśni, można powiedzieć, pozaobrzędowe. Pieśni obrzędowe związane są z porami roku. i z wydarzeniami rodzinnymi i to ma swój rodowód jeszcze w czasach przezchrześcijańskich. W związku z tym to jest o wiele starsze niż reagowanie na pańszczyznę. Ja bym tutaj oddzielił. Ci, którzy się zajmują muzyką tradycyjną, śpiewem, wiedzą, że to że ten śpiew, z czego on wynika, prawda, że śpiewany w przestrzeni otwartej i tak dalej. To są jakby inne, inna logika myślenia, innego słyszenia siebie w przestrzeni.
[20:41.56 → 23:48.60] B: Tak, w tych kwestiach prawicowych, lewicowych myślę, że to jest mniej więcej, może nie pół na pół, ale gdzieś te akcenty się rozkładają w miarę porówno i to jest w każdym praktycznie kraju Europy, jak i w Stanach Zjednoczonych, bo to się w ogóle zainteresowanie muzyką tradycyjną Ono się zawsze brało z jakiegoś tam sprzeciwu wobec nowoczesności, która nas w dużym skrócie odhumanizowuje i tak dalej. I na przykład w Stanach Zjednoczonych są dwie takie można wyróżnić kluczowe postacie dla wspierania muzyki tradycyjnej, tylko że to są postacie zupełnie z dwóch biegunów, bo na jednym biegunie mamy Pita Sigera z krainy lewicowego, który miał przez ileś lat zakaz w ogóle występowania w telewizjach amerykańskich i gdzieś to jego zaangażowanie do dzisiaj jest podawane za przykład wśród ruchów lewicowych czy antyglobalistycznych. I do dzisiaj on jest taką ikoną w ogóle tych tych ruchów. A na drugim biegunie mamy Henry'ego Forda znanego skądinąd jako słynnego producenta samochodów, który miał z jednej strony jakieś tam swoje prawicowe obsesje, że Ameryka i w ogóle cywilizacja zachodnia jest gdzieś tam zaraz będzie zalana przez jakieś, czy zgłębiona przez jakieś spiski żydowsko i żydowskie, murzyńskie i tak dalej. On miał całkowite obsesje na tym tle, a z drugiej strony on wspierał inicjatywy w rodzaju konkursów tradycyjnych, gry na skrzypcach i tutaj całkowicie jakby spójne cele z Petem Seegerem, który był mu całkowicie obcy politycznie. Także to jest w każdym kraju, tak samo w Europie i tak dalej. Mamy z jednej strony na przykład właśnie w Brytanii, mamy jak najbardziej tutaj w ogóle ruch odrodzenia brytyjskiego, tego regionalnego był wspierany przez W ogóle przez arystokrację, przez konserwatystów, przez ruchy skrajnie gdzieś tam zaangażowane religijnie itd. Także jak najbardziej orientacja prawicowa. Z drugiej strony w latach 70-tych właśnie ten nurt hipisowski. To samo mamy w Stanach Zjednoczonych. np. w muzyce country, która kojarzy się nam w Polsce raczej z jakimiś takimi konserwatystami z południa, a w latach 70-tych zaczęli tę muzykę grać mieszczanie młodzi studenci najczęściej żydowskiego pochodzenia, jak David Griezmann, jak Andy Stadtman. którzy tej muzyce dali w ogóle jakiegoś takiego nowego kopa, mówiąc kolokwialnie. I tam rozmaite były ciekawe sytuacje, jak oni w latach 70-tych czy 80-tych jeździli na festiwale i na przykład wyrzucano ich często z tych festiwali za palenie marihuany. i tego typu historia. Oni grali muzykę w sumie bardziej tradycyjną, bo na instrumentach akustycznych niż ówczesny mainstream country, który gdzieś tam był niedaleki od rocka, popu i tak dalej. Także to są często takie zupełne paradoksy i nie można jednoznacznie wskazać jaka jest orientacja polityczna tej muzyki, chociaż ona oczywiście, każda opcja polityczna usiłuje gdzieś tam w różnych krajach wykorzystać tę muzykę.
[23:49.58 → 24:16.58] A: Nie mamy country nagrania pod ręką, ale mamy gospel w akustycznym wykonaniu z festiwalu w Stanach Zjednoczonych. To jest fragment piąty z naszej słynnej listy. Czy możemy poprosić? Ten zespół nazywa się Crooked Steel i to jest standard, który się nazywa Ain't No Grave, jeśli damy radę.
[24:21.83 → 25:42.22] D: In the grave I'm gonna hold my body down In the grave I'm gonna hold my body down When I hear that trumpet sound Go down your dear Gabriel Put your foot on the land and see Oh Gabriel don't you go there jumping Until you're free from me I looked way over yonder And what do you think I see? I see a band of angels And they're coming after me When I looked way down the river I saw people dressed in white I knew it was God's people Cause I saw them do Dobrze,
[25:53.70 → 26:56.67] A: troszeczkę ściszymy. Możemy zostawić trochę tego podkładu, bo to fajny kawałek, żeby tak się trochę przebiło przez naszą rozmowę. Zawsze fascynuje w takich występach wygląd tych muzyków, Wydaje się, że taki kawałek powinni wykonywać jacyś starzy faceci w kreciastych koszulach, o wielkich łapach jak bochny, oderwani przed chwilą od kosy czy traktora. Tymczasem to są młodzi, jak widać, młodzi ludzie ubrani nowocześnie, daje głowę, że mieszkają w dużym mieście. Na czym polega ten fenomen zainteresowania kulturą ludową w miastach, a nie na wsi? Dlaczego wieś, dlaczego polska wieś nie śpiewa polskich piosenek, ludowych piosenek, a robią to za nią młodzi zazwyczaj z klasy średniej mieszkańcy miasta? Panie Janie.
[26:57.87 → 29:02.55] C: Myślę, że te wzorce kulturowe, które ludzie na wsi, młodzi ludzie, którzy widzą w telewizji i na dyskotekach, które im się organizuje, które są przywożone, Są dalekie od tych pieśni śpiewanych przez ich babki czy prebabki. Jest to inny rodzaj ekspresji już dzisiaj i wydaje mi się, że tutaj powrotu na wieś nie ma, dlatego że za tymi pieśniami stał określony światopogląd. Ja myślę, to co mówił pan tutaj Adam, że ci młodzi ludzie, że to, że oni tutaj grają, że są tak ubrani, nie są tak naprawdę specjalnie ubrani do koncertu, prawda, oni jakby wyszli prosto gdzieś tam na pikniku byli, że to jest pewien, to jest jakaś tam manifestacja pewnej postawy wobec, nie wiem, konsumpcji, pewnych światopoglądu, poszukiwania, odcinania się od komercji, że ja chcę po prostu sobie, ja będę decydował o tym, co ja mam słuchać, co ja mam wykonywać, a poza tym ja będę słuchał siebie, czy raczej wsłuchiwał się w siebie. To, co mi w duszy gra i to, co jest mi potrzebne. W związku z tym takie pytania są w stanie zadać sobie ludzie w mieście, gdzie na wsi takich wzorców jak na razie nie widzę, żeby ktoś, ktoś musiałby z miasta pojechać do nich i mówić im to, powiedzieć to. Czy on byłby wysłuchany? Nie wiem.
[29:05.16 → 29:32.20] A: Jak jest w innych krajach? Czy rzeczywiście ta muzyka jest uprawiana przez wielkomiejską inteligencję, klasę średnią, oglądana, słuchana? Czy w tej Bretanii, od której zaczęliśmy rozmowę, rzeczywiście powszechnie się słucha? Czy to też dotyczy tylko pewnej klasy ludzi o wyższym wykształceniu, zdolnych do buntu, do myślenia takimi kategoriami, o których mówi pan Jan?
[29:32.85 → 32:08.10] B: To znaczy myślę, że na pewno u nich to zatacza znacznie szersze kręgi z tym, że akurat w Brytanii właśnie ciężko rozgraniczyć na ile to jest jakaś taka deklaracja patriotyczna, czy tego patriotyzmu regionalnego, a na ile faktyczna fascynacja konkretną odmianą muzyki. Wystarczy się przejechać, bo tam praktycznie co druga wioska organizuje sobie tzw. festnos, czyli święto nocy, rodzaj festiwalu czy imprezy tanecznej na mniejszą skalę, jeżeli to się odbywa. Mniej więcej bym widział tutaj analogię w całej Europie i w Stanach Zjednoczonych, że rzeczywiście tym głównym takim, może nie nosicielem, grupą, która zasila choćby muzyków na przykład właśnie, to jest rzeczywiście wielkomiejska inteligencja, z tym, że w Polsce to ma często charakter taki Względny, ponieważ nawet wspomniany przez pana projekt Ruta, on odwołuje się do kultury wiejskiej, ale przede wszystkim w warstwie tekstowej, ponieważ jak lider tego projektu Maciej Szajkowski wspominał bodajże w wywiadzie z panem na gazety, że oni po prostu napisali muzykę na nowo do tego, ponieważ oryginały tych pieśni buntu, pieśni protestu no to były w oryginale jakieś takie dosyć siermiężne walczyki albo takie z kolei monumentalne pieśni w rodzaju roty i on mówi, że Maciej Szajkowski mówi, że po prostu no niespecjalnie by to się w ogóle sprawdziło w takim kontekście, ani też trudno mi sobie wyobrazić sobie popularność dwóch już płyt tego projektu, gdyby ta muzyka była w zgodzie z tym oryginałem, także mi się wydaje w ogóle, że polski kontekst jest naprawdę specyficzny, przede wszystkim z uwagi na nasze kompleksy na tle pochodzenia chłopskiego i przede wszystkim na, bo samo to pochodzenie chłopskiego o niczym nie stanowi, natomiast przede wszystkim na tle aspiracji niespełnionych, aspiracji do kultury szlacheckiej. Tutaj jeżeli można, widzę totalną różnicę np. z naszymi południowymi sąsiadami, ponieważ w Czechach Również ten gro ludności jest również pochodzenia wiejskiego, nie wyłączając gdzieś tam korzeni prezydenta Hawla, ale dla nich obiektem aspiracji było mieszczaństwo, klasa średnia, a nie szlachta, w związku z czym oni się nie wstydzą swoich korzeni i u nich to wygląda zupełnie inaczej.
[32:08.28 → 32:56.33] C: Tylko tam u nich szlachta nie spełniała takiej funkcji. To można powiedzieć o Czechach, Słowakach, Litwinach, Łotyszach, Jedlanczykach, wszystkie te małe narody. Tam, gdzie można powiedzieć w linii prostej są nawet ich inteligencja jest z pochodzenia chłopskiego, więc oni nie mają tych stereotypów. Nie wymówiono im, że oni są gorsi, w związku z tym oni traktują tą muzykę tą muzykę ludową jako muzykę narodową, prawda. Na u Czechów bliskość kultury niemieckiej spowodowała, że mieszczeństwo mocniejsze było i o wiele szybciej awansowało niż u nas.
[32:57.05 → 34:05.70] A: Powiedzieliśmy o aspiracjach szlacheckich, które blokują w Polsce zainteresowanie kulturą wiejską. Powiedzieliśmy o tym, że na wsi nie śpiewa się ani nie słucha się specjalnie muzyki tradycyjnej ani folku, wieś ma inną własną muzykę, także ludową, ale nie mając nic wspólnego z tym. Jaki jest wasz stosunek do folku, czy folk jako przeróbka muzyki tradycyjnej, dopełnionej nowymi brzmieniami, przekształconej, wręcz w ogóle z nową muzyką, tak jak w przykładzie materiału Ruta, Czy to jest jakaś nowa forma muzyki tradycyjnej, która może pozwolić jej przetrwać, kontynuować, rozwijać się? Jakie jest wasze stanowisko? Bo wiem, że istnieje ogromna dyskusja między folkowcami i purystami na temat tego, co jest prawdziwą tradycją, a co jest tradycją mniemaną, udawaną.
[34:07.56 → 36:27.41] B: Jeżeli chodzi właśnie o to, co jest tą tradycją prawdziwą, a udawaną, to największy problem jest tego typu, że muzykę tradycyjną, ludową nie sposób ją zapisać w nutach, z uwagi na skalę nietemperowane i tak dalej. coś powiedzieć, że generalnie trzeba ją nagrać i np. przykład węgierski przywołany przez Pana, on jest specyficzny, bo węgierscy kompozytorzy, jak Bartok czy Kodaj, oni nie zapisywali muzyki w nutach, tak jak robił to Kolberg, który jeszcze dorabiał do tego akompaniament fortepianowy, tylko oni to nagrywali, mimo że to były tam pierwsze lata XX wieku, czy wręcz końcówka XIX, ale już był fonograf, można było nagrywać. Ale pamiętajmy o tym, że w tym samym momencie mniej więcej, kiedy można nagrać tę muzykę tradycyjną, to można ją też odtwarzać i mniej więcej w tym samym czasie na wsiach, tak samo nawet na polskiej wsi, Gdzieś tam nawet tuż po pierwszej wojnie światowej pojawiły się gramofony, wkrótce pojawiły się radia i pojawił się repertuar miejski. Tak naprawdę trudno w tym momencie rozgraniczyć co jest tradycyjne, ponieważ nie możemy postrzegać muzyki tradycyjnej jako jakiejś takiej bryłki bursztynu, która gdzieś tam od tysięcy lat jest taka sama. No bo to byli żywi ludzie, którzy gdzieś tam się inspirowali różnymi wpływami, a poza tym, no jak byli muzycy, którzy żyli z grania na weselach, to były zamówienia konkretne, a zagrajcie to, a w mieście widziałem, słyszałem coś takiego, zagrajcie w ten sposób. I ten repertuar się stopniowo zmieniał. Z kolei do miast powędrowała muzyka, tradycyjna w postaci takiej powiedzmy już scenicznej na tak zwane te folklory, czyli przeglądy muzyki, takie jak przegląd śpiewaków, kapel śpiewaków lodowych w Kazimierzu. To jest jakaś forma już taka sceniczna, natomiast ona jest wyrwana z tego naturalnego kontekstu. Pojawia się tutaj jakieś jury, które ocenia, ocenia albo tradycyjność, albo z kolei wirtuozerię, pojawiają się jakieś sprzeczne oczekiwania i tak naprawdę w tym całym galimatiasie na przestrzeni stu ostatnich lat, który się dokonał w kontekście muzyki tradycyjnej, według mnie nie sposób wskazać, co by było tym takim wzorcem metras, albo po prostu czegoś, jakiego nie ma, ponieważ to jest, muzyka jest cały czas procesem i jeżeli my chcemy jakiś taki kanon wskazać, to jest to bardzo, bardzo trudne.
[36:27.85 → 39:25.43] C: Znaczy tutaj, jednym z wyjątkiem, jednym wyjątkiem, jeżeli chodzi o pieśni obrzędowe, rytualne, ponieważ można powiedzieć do końca lat 60-tych bardzo przestrzegano na wsi, by obrzęd i pieśni śpiewane w trakcie obrzędu, czy to wesele, chrzciny, pogrzeb, obrzędy związane z porami roku, żeby one były śpiewane w ten sposób jak przed wiekami. I tutaj cała społeczność tego pilnowała, ponieważ wynikało to z jednego. Otóż wynikało to z tego, że chłop polski na wsi panował swego rodzaju dualizm religijny. Z jednej strony był katolicyzm, bardzo silny katolicyzm, taki ludowy, a z drugiej strony był pewien rodzaj takiego panteizmu, wynikający z tego, że chłop praktycznie od wiosny, od pierwszych słów, był na wsi, był w polu. Jego życie zależało od przyrody, od natury i tak naprawdę on cały czas jakby, no miał, znaczy jeżeli było za dużo, czegoś za dużo, dużo słońca, za dużo wody, to groziło to po prostu klęską, brakiem jedzenia. To nie jest tak jak dzisiaj, że dowożą chleb. Po prostu ci ludzie byli zdani w początku do końca na siebie. Oni sami robili sobie ubrania, sami obuwie, kożuchy, sami budowali domy. Umieralność dzieci była bardzo duża. W związku z tym wytworzył się w ciągu setek lat cały system obrzędów, których funkcją było komunikowanie się z tamtym światem, znaczy z tymi siłami, które decydują o tym, że jest słońce, że jest wiatr. Tu jest pewien rodzaj takiego, taki był w chłopach, tak mi się wydaje, taki rodzaj przedchrześcijańskiego, takiej wiary przedchrześcijańskiej. Tu do końca oczywiście nie było sformułowane, ale kiedy się prześledzi te obrzędy... i teksty w tych obrzędach, to tam bardzo dużo jest tych takich śladów wiary w tamten świat, który decyduje jakoś tam o naszym losie. I oni, i ludzie na wsi bardzo w związku z tym pilnowali, by pewne pieśni były śpiewane w danej porze roku, w dany sposób.
[39:25.67 → 39:43.37] A: Ale jeżeli dzisiaj wykonuje je twój zespół, to jaki to ma religijny sens czy rytualny sens, skoro na każdym rogu możemy kupić chleb, mamy centralne ogrzewanie i szereg innych wynalazków, które nas bronią przed naturą.
[39:44.51 → 39:47.31] C: Tutaj już tego sensu nie ma.
[39:47.55 → 39:51.07] A: Czyli jaki jest sens w takim razie wykonywania tych pieśni? Co z nich pozostaje?
[39:51.29 → 39:55.73] C: Jest na pewno aspekt poznawczy. Na pewno aspekt poznawczy.
[39:56.29 → 40:03.75] A: Czyli śpiewamy je po to, żeby dowiedzieć się jak, nie wiem, dotrzeć do emocji, które za nimi stały?
[40:04.17 → 40:09.87] C: Przeżyć to jeszcze raz? Nie, też nie do końca. Nie do końca, ale nie tylko.
[40:09.93 → 40:14.87] A: Czy tylko estetyczna warstwa, melodia, surowość? Co zostaje?
[40:17.97 → 42:27.34] C: Po to, żeby zacząć śpiewać pieśń tradycyjną w takiej tradycyjnej manierze, w takim tradycyjnym sposobie wykonania, trzeba mieć jakby otwarty głos, otwarty aparat głosowy. Po to, żeby można było śpiewać głośno, tak jak ludzie na wsi, otwartym głosem, musi być cały aparat jakby tutaj rozluźniony. Bardzo często My prowadzimy od kilkunastu lat letnie Szkołę Muzyki. Tradycyjnie zorganizowaliśmy wielu warsztatów. Bardzo często ludzie, można powiedzieć, że ponad tysiąc osób brało udział w warsztatach prowadzonych przez nas. Bardzo często ludzie z miasta, którzy przyjeżdżają do nas na warsztaty, mają pewne zblokowania. jakby w ciele, w organizmie. I tak naprawdę, żeby nauczyli się, żeby oni opanowali ten sposób śpiewania, to muszą jakby poznać paradoksalnie, na tym polegają bardzo często pierwsze dni warsztatów, poznać swój aparat, czyli poznać swoje ciało, poznać siebie. Czyli jakby zejść do takiego poziomu organicznego, takiego poziomu uniwersalnego, I jest to, można powiedzieć, w tym najgłębszym tego słowa znaczeniu, aspekt poznawczy. Bo poznaje się po to, żeby wydobyć dźwięk. Po to, żeby zaśpiewać jeden dźwięk trzeba bardzo dokładnie poznać własne ciało. A ten aspekt poznawczy, jakby nie ma tego aspektu sakralnego, tak jak kiedyś. Natomiast dzisiaj muzyka tradycyjna może pomagać nam poznać siebie. Ponieważ ta muzyka przetrwała, ona jest o wiele starsza od muzyki miejskiej. Ona powstała przed tysiącami lat. Ten sposób śpiewania, ten sposób artykulacji dźwięku.
[42:27.36 → 42:33.94] A: Czyli folk nam nie otwiera tego okna na nas, nie pozwala nas zbadać, bo jest czymś wtórnym, tak? To chcesz powiedzieć?
[42:38.30 → 44:10.87] C: To znaczy muzycy, kompozytorzy w tym wypadku, biorą melodię ludową, opracowują ją i z tego robią własną muzykę. Oni jakby nie rekonstruują tego w takim kształcie albo nie idą w tym kierunku. Po prostu to jest jako punkt wyjścia. Natomiast my na początku lat 90. postanowiliśmy pójść w drugą stronę. w głąb pieśni, w poznanie, w opanowanie maniery wykonawczej, tego sposobu śpiewania, poznanie jakby kontekstu tej pieśni, poznanie wariantów, opanowanie skali, czyli czym się różni na przykład śpiew na Lubelszczyźnie od śpiewu na Kurpiach, prawda? Czyli myślenie też o tym, co kształtowało ten śpiew. Czyli cała wiedza, którą się jakby nabywa, ona ma służyć temu, bym ja odnalazł czy odnalazła siebie w tej tradycji. Kiedy ona stanie się moją pieśnią, to też trochę musi potrwać.
[44:11.55 → 47:02.49] A: Chciałem, żebyśmy posłuchali, bo do tej pory słuchaliśmy przykładów muzyki, muzyków występujących na koncertach, którzy są częścią przemysłu. Mamy nagranie kapelii Anagacy, muzykantów, o których pan napisał książkę. To jest fragment drugi. Posłuchajmy chwilę, jak gra prawdziwy wiejski muzykant. Zawsze takie imprezy w mieście, które udają trochę zabawę wiejską, mnie śmieszą. Wywołują pewne pomieszanie, bo z jednej strony jest to fantastyczny rytm, świetnie się przy tym tańczy, ale z drugiej strony mam takie głębokie wrażenie, że udajemy, przeżywamy życie, które do nas nie należy. Pan powołuje się na teorię udawanego czy urojonego Żyda, czyli pewien rodzaj wyobrażenia ludzi z drugiego, z trzeciego pokolenia ocalonych na temat własnej tożsamości żydowskiej. Czy możemy też mówić o pewnym wyobrażeniu nas jako chłopów? urojeniu siebie, czy muzyka może służyć do budowania własnej tożsamości, takiej podróży w inną rolę społeczną. Może popłyniesz od Pana za czołem.
[47:02.83 → 49:17.82] B: Faktycznie przybiera to często takie formy podobne do różnego rodzaju rekonstrukcji historycznych łącznie z rekonstrukcjami np. bitwy pod Grunwaldem. ten kontrast między jakby nowoczesnym życiem tych ludzi, którzy się tym zajmują, bo mają normalne zawody, telefony komórkowe, laptopy, internet i tak dalej, a w wolnych chwilach na przykład rekonstruują Grunwald sobie co roku i to ilustruje takie na przykład zdjęcie, które po internecie krążyło właśnie z Grunwaldu tegorocznego bądź zeszłorocznego, gdzie był taki parking dla samochodów i tam było napisane parking dla rycerzy, także to mniej więcej jest tego rodzaju czasami zjawisko, bo oczywiście trzeba mieć świadomość tego, że nawet jeżeli będziemy grali muzykę najbardziej nawet tradycyjną, to ten kontekst społeczny nigdy nie będzie taki sam, ponieważ nasze życie nie jest takie samo, no choćby kwestia banalna jak elektryczność, tak, że to właściwie już ustawia całkowicie inny rodzaj życia, albo na przykład też takie kwestie akustyczne z kolei, to tak wyglądało, że na przykład musimy pamiętać o tym, że na wsi po prostu stanem normalnym była cisza, a hałas był tam od No menomen, od Wielkiego Dzwonu się odbywał gdzieś tam, tak? Także na przykład jak było wesele, dwie wioski dalej, to ludzie kładli się na trawie i nasłuchiwali, bo się niosło to po prostu także dla nich. Przeżycia na przykład to Andrzej Biękowski opisuje w swoich relacjach z kolei, z wywiadów z muzykantami, że po prostu ludzie na weselu takim wiejskim dosłownie Tak silne były te emocje, że oni potrafili stać przy tym skrzypku i płakać z samych tych emocji, że ten dźwięk jest tak niesamowity, bo to było faktycznie święto, a my w tej chwili, jak jesteśmy wystawieni na praktycznie ciągłą ekspozycję dźwięku, czy to w autobusie, czy w życiu codziennym, to nigdy nie będzie miało tego wymiaru, jakie miało, no chyba żebyśmy wszyscy wzorem toro zamieszkali na wsi. gdzieś tam w lesie i tak dalej, ale to jest oczywiście swego rodzaju utopia, także należy mieć tego świadomość.
[49:18.24 → 49:44.42] A: Dźwięk jest, muzyka jest świętem, który zdarza się tylko w wyjątkowych sytuacjach. Opowiadałeś mi, kiedy jechaliśmy tutaj do teatru o tym, jak trudno jest dzisiaj znaleźć miejsce na warsztaty śpiewa archaicznego, bo wszędzie są dźwięki, znaczy nawet na wsi, nawet w jakichś ośrodkach turystycznych. Nawet w górach jest trudno znaleźć miejsce, gdzie byłoby naprawdę cicho.
[49:45.46 → 50:26.46] C: No tak, tak. Myślę, że to po prostu ośrodki wypoczynkowe, campingowe są czynne tylko w lecie, w sezonie, więc atrakcją dzisiaj Ich zdaniem, no i większości też ludzi z miasta jest to, że bez przerwy leci jakaś muzyka z głośników, niesie się po polach i wtedy ludzie z miasta przyjeżdżają i czują się swojsko, czyli u siebie, kiedy słyszą to, przed czym wyjechali. A jak im jest za cicho, no otwierają drzwi z tyłu, w samochodu i włączają muzykę z tego. I cały czas są jakby w mieście.
[50:26.84 → 50:34.98] A: Ale czy nie wchodzimy w jakąś obcą skórę, uprawiając muzykę tak jak tutaj? To były zdjęcia akurat chyba z podziemi i Centrum Kultury w Lublinie, tak mi się wydaje.
[50:35.28 → 50:39.50] C: To było kiedyś takie, Czarna Owca.
[50:39.86 → 50:47.24] A: Ale to z klubu Czarna Owca. To jest występ w ramach festiwalu Kody, Notna Zabawa.
[50:48.35 → 50:50.99] C: Czy myślisz, że to jest jakiś rodzaj
[50:50.99 → 51:04.41] A: sztuczności, znaczy tej sztuczności, o której Wyspiański pisał w Weselu po prostu o tym, że inteligenci krakowscy wzorujący się na chłopach nic nie zakładają. Pod Sukmanę nic nie kładą.
[51:05.39 → 53:44.76] C: To znaczy, ja myślę sobie, że powinniśmy dać każdemu prawo do własnego ekspresji. To znaczy, jeżeli ktoś chce jechać na warsztaty śpiewu tradycyjnego, i zapłacić 1500 zł za dwa tygodnie i w żaden sposób wybiera, po prostu głosuje. Jeżeli ktoś chce pójść na tego rodzaju zabawę i chce tańczyć, proszę bardzo. Tutaj nikt tak naprawdę, tak mi się wydaje, tam nikt nikogo nie udawał. Jedną z takich podstawowych jest to, że trzeba umieć tańczyć. Umiesz tańczyć, wychodzisz i tańczysz. I to, co się doświadcza w czasie tego tańca, jest jego sprawą inna. Ja bym tutaj za często nie... przykładał tego obrazka z Wesela. Ja myślę, że tu też ciągle próbuję tutaj jakby skierować Państwo uwagę w tę stronę, że w muzyce tradycyjnej jest bardzo dużo takich potencji, które można odnaleźć w sztuce współczesnej. Muzyka, ta muzyka stara wykonywana na skrzypkach, na bębenku, na fujarkach ma określony dźwięk, określone jakości dźwiękowe. One powstawały ze słuchania własnej fonosfery, tego co było dookoła. Ja sobie wyobrażałem, kiedyś ktoś kto na wsi pastuszek, pas krowy zrobił sobie fujarkę i kiedy robił fujarkę, to zrobił dziurki na grubości własnych palców. A jego kolega młodszy, który ma chudsze palce, zrobił... I te oczywiście fujarki absolutnie nie stroiły. Natomiast oni całymi miesiącami grali. I pytanie jest takie, oni nie mieli la, oni nie mieli, prawda, więc strój, skala itd. ich nie wchodziło. W takim razie moje pytanie jest takie, co było takiego, że oni odnajdywali w tym jakiś... co nim kierowało.
[53:44.86 → 53:48.66] A: Własna ekspresja? Poczucie, że się wyrażam w tym, co robię?
[53:49.14 → 54:01.57] C: Prawdopodobnie tak. No oni słuchali ptaków, naśladowali ptaki. Chcieli się włączyć w ten sposób w tę partyturę natury, w której żyli.
[54:01.91 → 54:35.33] A: Ale jest jeszcze jeden element, który nas różni, to uprawianie muzyki tradycyjnej od tego, o którym mówisz. Mianowicie muzyka tradycyjna nie ma słuchacza. Ma tylko wykonawcę, ma tylko uczestnika. Ten przysłowiowy pastuch, o którym mówisz, jest sam artystą i odbiorcą swojej sztuki. Oczywiście na weselu jest inna sytuacja, to jest muzyka użytkowa, ale już pieśni celebrujące jakieś rytuały wykonywane są przez całą wspólnotę.
[54:35.79 → 55:30.01] B: Tak zresztą nawet na weselu to wyglądało kiedyś tak, że nie było takiego sztywnego podziału na scenę i widownię, ponieważ tematy podpowiadali grającemu skrzypkowi wszyscy, ponieważ wszyscy znali te tematy, bo byli nauczeni tego przez własne matki. podczas procesów wychowania i po prostu ktoś podchodził i ten temat śpiewał do ucha grającemu. To się skończyło w momencie, kiedy weszły harmonie akordeony, bo to dźwięk był po prostu za głośny. I to też np. właśnie przez Bieńkowskiego jest podawane jako jedną z takich kwestii, która już zaczął się ten proces zmiany tego coraz bardziej wyraźnego podziału na scenę i widownię słuchaczy. Jeszcze bardziej to oczywiście poszło do przodu, kiedy pojawiły się trąbki, perkusje, instrumenty zaczerpnięte z muzyki miejskiej, z jazzu itd.
[55:31.19 → 56:27.01] A: Może właśnie powrót do takiej muzyki partycypacji, w której nie ma podziału na scenę i widownię, wykonawców i odbiorców byłby szansą dla tej muzyki, bo przecież dzisiaj jesteśmy już sprowadzeni do roli konsumentów we wszystkich naszych obszarach życia. i coraz silniejsza jest potrzeba aktywności. Ona się w tej chwili wyraża w internecie, ale może właśnie jakiś udział czynny w kulturze tradycyjnej jest na to szansą. Czy widzicie takie rodzaje muzyki, czy takich wydarzeń muzycznych, gdzie mieszają się role muzyka i odbiorcy? znacie takie, no na pewno twoje warsztaty są, w sensie tylko, że na tych warsztatach nie ma publiczności, oprócz przypadkowych turystów, którzy uciekają z krzykiem, słysząc śpiew o krzyk.
[56:27.73 → 57:15.14] C: No właśnie o to chodzi, że myślę, że tu powoli że w tym widzę jakieś odrodzenie, to znaczy jeżeli już, to w takich małych grupach, małych społecznościach, że to jest... Dajmy ludziom odpocząć i niech oni sami zaczną słuchać dookoła świata i siebie nawzajem. to ten wieczór tam, myślę, że jak ja byłem tam wtedy, on był absolutnie niewymuszony świętej pamięci Gaca. Był świetnym muzykiem, świetnie grającym pod nogę.
[57:17.14 → 57:19.20] A: Co to znaczy grającym pod nogę?
[57:19.46 → 59:04.61] C: Dobrze się przy nim tańczyło, a jednocześnie człowiek, który w ciągu 10 lat przyjmował u siebie na podwórku, przy stałowicach małych, młodych ludzi z całej Polski. Spalił u niego w stodółce i rano on wychodził, oni siadali dookoła niego. On grał i oni powtarzali, powtarzali, powtarzali. I w ten sposób powstała spora grupa ludzi grających na skrzypcach, bębniących, tańczących. Tutaj taką główną postacią, która organizowała wyjazdy i zapraszała gace do Olsztyna, to był Maciek Żurek, zresztą student socjologii, absolwent Uniwersytetu w Poznaniu. I takich grup w ciągu ostatnich 20 lat, takich środowisk w Polsce jest parę. Jest Warszawa Wschodnia, jest to grupa dziewcząt i chłopaków skupiona wokół Jagny Knittel i Justyny Piernik. Jest właśnie ta grupa PKS, Podróżniczy Kolektyw Skrzypcowy. z Poznania, Fundacja Muzyka Kresów w Lublinie, ośrodek Rozdroża, Topole w Krakowie, Centrala Muzyki Tradycyjnej we Wrocławiu. Także powoli...
[59:04.61 → 59:08.99] A: Fantastycznie, jest ich więcej niż kiedyś, ale wciąż to jest bardzo małe środowisko jednak.
[59:09.37 → 59:13.53] C: Tak, ale to są trudno wywrotni ludzie.
[59:13.67 → 01:00:27.99] B: Wszystkie te ośrodki są wielkomiejskie, które pan wymienił, co też świadczy o tym, że to jednak ma ten charakter no właśnie jednak elitarny, a nie oddolny w tym sensie, że ludność wiejska współczesna sama tego typu muzyki nie tworzy, nie podchwytuje i co najwyżej jeżeli może się zainteresować tym, to na takiej zasadzie, że jest to jakaś alternatywa po prostu dla czegoś innego, a kiedyś to miało charakter taki bezalternatywowy, że jeżeli ktoś zaczyna grać na fujarce, to zaczyna grać na fujarce, bo tylko ta fujarka była w zasięgu ręki, czy skrzypce, czy inne instrumenty gdzieś tam podchwycone, bo nie było alternatyw, a my w tej chwili to, że na przykład młodzież w Stanach Zjednoczonych w 70-tych latach z Nowego Jorku czy z Bostonu zaczęła grać muzykę bluegrass, czyli tę wirtuozowską odmianę country, to był ich wybór, bo oni mogli grać jazz, mogli grać rocka, psychodelicznego, zresztą czasem grali, na przykład lider zespołu Grateful Dead, znanego zespołu muzyki psychodelicznej, gdzieś tam też był znany jako wykonawca muzyki country bluegrass na banjo Jerry Garcia, także to są takie ciekawe historie, ale to jest zawsze, to był ich wolny wybór w ramach oferty no kultury popularnej.
[01:00:28.15 → 01:00:50.81] C: To jest dokładnie to samo co w Polsce. Ci młodzi ludzie w tych miastach, o których mówiłem mogą wybierać, mogą chodzić tu, chodzić tu, wybierają to. Także tutaj, że to jest elitarne, ja bym się nie bał słowa elitarne.
[01:00:51.15 → 01:00:52.63] A: Nie bałbyś się słowa elitarne?
[01:00:52.91 → 01:01:06.67] C: Nie, elitarny dla mnie to jest ten, elitą to są ci, którzy chcą wiedzieć więcej, chcą wiedzieć głębiej, chcą widzieć wyżej, szerzej. To jest elita.
[01:01:07.43 → 01:01:23.91] A: Elitarne są w jakimś sensie kody, bo odwołują się do muzyki awangardowej łączonej z tradycją. Powiedz w skrócie jakby skąd się wzięła taka idea takiego miksu nieoczywistego.
[01:01:24.97 → 01:05:34.34] C: To znaczy ja, mając już za sobą kilkanaście lat pracy nad rekonstrukcją pieśni tradycyjnych, w pewnym momencie miałem taką potrzebę, znaczy bardzo długo pracowaliśmy nad pieśniami obrzędowymi i zobaczyłem wtedy pewną prawidłowość, że im starsze pieśni, tym mniej dźwięków tam było. Czasami one były zbudowane na trzech, czterech dźwiękach. I to samo odnajdywałem jakby w muzyce współczesnej, że pewne w latach w wieku XX minimalizm. Byli kompozytorzy, którzy stosowali pewne strategie kompozytorskie, rezygnując z bardzo rozbudowanych form, a zwracając się do bardzo zredukowanej muzyki. Pomyślałem sobie wtedy, dobrze byłoby poszukać aliantów w innych gatunkach, w innych rodzajach muzyki. I zrobiłem spektakl Pieśni Polskie, który pokazywaliśmy w Polsce i w 2005 roku pokazaliśmy w Warszawie. Ja tam zaprosiłem kompozytorów muzyki współczesnej. Spektakl im się bardzo podobał, zwłaszcza pieśni, których skale dla nich to była nowość, że takie skale istnieją w polskich pieśniach. Efektem było to, że ten spektakl został zaproszony na warszawską jesień. przez Tadeusza Wieleckiego, dyrektora festiwalu, który postawił jeszcze tylko jeden warunek, że powiedział, że do tego stwórzmy większy projekt i ja zaproponuję trzem kompozytorom, żeby napisali kompozycje odwołujące się do tych pieśni. I w ten sposób w 2006 roku pokazaliśmy, zrealizowaliśmy ten projekt. I to był początek jakby naszych rozmów z Tadeuszem Wieleckim i zwłaszcza z Jerzym Kornowiczem. I kiedy w 2007 roku zaproponowałem powołanie Ośrodka Rozdroża tutaj w Lublinie, to W rok później, kiedy ten ośrodek powstał, to jednym z pierwszych, pierwszy tak naprawdę, duży projekt to był Festiwal Tradycji i Awangardy Muzycznej Kody. On jakby wynikał jakby z mojego doświadczenia, ze wszystkich pytań, które sobie stawiałem o to, na ile, czy jest sens w ogóle dzielić muzykę, czy te podziały na poszczególne gatunki, podgatunki, że tak naprawdę dzisiaj, kiedy kompozytorzy w swoich utworach, kompozytorzy muzyki współczesnej w swoich utworach wykorzystają muzykę na kamienie, na patyki, patyczki, na szelest papieru, to ja sobie zadaję pytanie, czy historia muzyki nie zatoczyła koła? Czy tak naprawdę kiedy powstawały pierwsze utwory, kiedy świadomie człowiek tworzył, szukając też ekspresji dla siebie, ale tworzył szukając kontaktu ze światem zewnętrznym, przed tysiącami lat, czy dzisiaj te środki, tak naprawdę jest to powrót do tamtych środków, formalnych wręcz.
[01:05:34.34 → 01:05:57.58] A: Chciałbym, żebyśmy posłuchali jednego z utworów, które powstały specjalnie na zamówienie Festiwalu Kody, to jest fragment ósmy, Gorzkie Żale Aleksandra Kościóła, to jest projekt oktetu wiolonczelistów i Zespołu Międzynarodowej Szkoły Muzyki Tradycyjnej.
[01:07:26.72 → 01:07:44.40] D: Słońce wiosnę obrywa, żołobo się boi,
[01:08:10.75 → 01:08:11.17] C: Dziękuję.
[01:08:14.63 → 01:08:26.61] A: Wyłączymy. Czyli muzyka ludowa, muzyka tradycyjna jako muzyka koncertowa w kontekście awangardy współczesnej.
[01:08:26.79 → 01:10:42.11] C: Ja bym się przed tym nie bronił. Myślę, że to jest sprawa tylko klucza. Można tą kulturę muzyczną odzyskać dla współczesnego człowieka, tak żeby ona mu służyła. Tylko sprawa jest odnalezienia tego tembru, odnalezienia tego nasycenia dźwiękowego, które jest również... My antropologicznie niezwiele się zmieniliśmy w ciągu tych kilkuset lat i myślę, że tutaj Te podziały i stereotypy, które funkcjonują, one sztucznie tak naprawdę opodzielały poszczególne dziedziny naszego życia, ale i też gatunki muzyki, gatunki rodzaje sztuki. To jakby ten przykład pokazuje, że że obie te wrażliwości, czyli te pieśni, melodia spod Biłgoraja, z wrażliwością kompozytora współczesnego, tutaj się może spotkać. Sprawa tylko jest klucza. Sprawa klucza odnalezienia, a do tego trzeba namysłu, na pewno do tego nie potrzeba pośpiechu. Myślę, że jesteśmy, masz rację, że my jesteśmy atakowani, kup to, kup tamto, doładuj, prawda, idź tu, zrób to. Jesteśmy atakowani reklamami i pewnymi wzorcami życia. na doświadczenie, na własny wybór, co jest coraz mniej miejsca. Jeżeli tak naprawdę, jeżeli ten bunt, to ten bunt może być takim buntem właśnie jakby kulturotwórczym.
[01:10:42.77 → 01:10:45.37] A: Jak się Panu podoba takie zestawienie?
[01:10:45.98 → 01:12:11.40] B: To znaczy ja jak najbardziej szanuję tego typu inicjatywy, natomiast cały czas gdzieś brakuje mi w ogóle w Polsce, przy czym mówię to jako socjolog muzyki, bez oceny, po prostu stwierdzam istnienie pewnego zjawiska, że w naszym kraju wyróżniamy się czymś takim, że nie ma w głównym nurcie kultury popularnej polskiej muzyki inspirowanej muzyką ludową, a mamy to praktycznie w całej Europie i w Stanach Zjednoczonych. Z jednej strony jest ogromne wręcz zapotrzebowanie na muzykę inspirowaną gdzieś tam mniej czy bardziej muzyką ludową, czyli wszelkiego rodzaju jakieś unowocześnione formy folkowe, co pokazuje ostatnie dziesięciolecie czy piętnastolecie w muzyce popularnej. Z tym, że to są najczęściej przykłady muzyki inspirowanej kulturom czy bałkańską, czy ukraińską. Poczynając od Bregovicza, poprzez bratanki, które w warstwie muzycznej, to była muzyka węgierska, tam był nawet słynny spór, że myślano, że to jest tam, oni twierdzili, że myśleli, że to jest muzyka jakaś tam tradycyjna, a to był po prostu konkretny kompozytor z Węgier się zgłosił po Tantiemy. i tak dalej, i tak dalej. Ostatnio na fali, co mamy, no to mamy zespół NA ukraiński i tak dalej.
[01:12:12.22 → 01:12:16.08] A: Ale jest kapela ze wsi Warszawa, która
[01:12:16.08 → 01:12:21.98] B: wykorzystuje autentyczne polskie piosenki. Ale to nie jest tego rodzaju popularność, ponieważ...
[01:12:21.98 → 01:12:26.58] A: A Ciechowski, jego jedyny eksperyment z muzyką
[01:12:26.58 → 01:13:22.76] B: tradycyjną, Myślę, że to akurat było na fali takiej, że obojętnie co by nie zrobił Grzegorz Siechocki w tamtym momencie, to by wywołało jakieś reperkusje. Po prostu była to tego formatu postać z taką wtedy silną pozycją w muzyce popularnej. Przecież on w tym samym mniej więcej czasie wypromował płytę Justyny Steczkowskiej popową jak najbardziej. Po prostu napisał te utwory. Wtedy to po prostu była jedna z głównych postaci muzyki popularnej, natomiast nie możemy porównywać popularności np. zespołu Enei z popularnością kapeli ze wsi Warszawa, która jest bardziej popularna być może nawet w krajach europejskich niż jako zespół festiwalowy, niż w Polsce, co podobnie jest np. z zespołem Dikanda, który wprawdzie do tych korzeń polskich mało się odwołuje, zespołem koncertującym częściej w Niemczech, w Szwajcarii, we Francji niż w Polsce.
[01:13:23.10 → 01:13:37.56] A: Czyli Pan by sobie życzył krótko mówiąc polskiego Brusa Springsteena, który by śpiewał przeróbki czy wręcz własne wersje piosenek, które zabrał i ze swoim zespołem opracował Jan Bernad. Coś takiego się Panu marzy?
[01:13:37.56 → 01:15:03.68] B: Na przykład, to znaczy powiem szczerze, no mi się mogą pewne rzeczy marzyć jako słuchaczowi, natomiast ja też oceniam pewne zjawiska jako socjolog kultury i widzę ewidentną jakąś taką wyrwę w naszej kulturze, bo na przykład w Czechach mamy zespół, bardzo popularny zespół Czechomor i to jest popularność naprawdę zespołu popowego. Oni na przykład parę lat temu ze znaną skądinąd w Polsce Ewą Farną która ma podwójne pochodzenie polsko-czeskie. Mieli koncert w czeskim Teatrze Narodowym Narodni Diwadlo. Jest z tego płyta DVD itd. I to jest wydarzenie rangi popkulturowej. Natomiast w Polsce nie ma podobnych rzeczy. Wystarczy pojechać też np. do Skandynawii czy na Bałkany i tamta muzyka inspirowana gdzieś tam muzyką ludową, tradycyjną jest obecna w co drugiej czy w każdej stacji radiowej, a w Polsce to jest trudne do wyobrażenia i moja teza tu jest taka, że po prostu my faktycznie się z jednej strony się wstydzimy tego chłopa w nas i udajemy, że jesteśmy kimś lepszym, wyższym, a z drugiej strony to jest tak jak bóle fantomowe po odcięciu ukończyny, że one dają znać jak sobie wypijemy na weselu i fajnie wtedy jak puścić właśnie Bregowicza czy NA i tego typu zespoły, bo to zagospodarowuje gdzieś jakąś drzemiącą w nas potrzebę.
[01:15:05.16 → 01:15:43.14] A: Może jakąś alternatywą dlatego będzie elitaryzm, który proponuje Jan Bernad bo z pewnością projekty takie jak ten, jak Gorzki Żalek, Aleksandra Kościóła przywracają rangę muzyce tradycyjnej, znaczy nie przywracają, nadają jej nową rangę, no bo nagle To już nie jest kontekst chłopstwa, czy chłopskiej kuchni, czy chłopskiej pracy, tylko to jest kontekst jak najbardziej współczesnej sztuki. Może to jest jakaś droga paradoksalnie poprzez awangardę do polskiego Bruce'a Springsteena.
[01:15:45.33 → 01:16:27.47] C: Bardzo możliwe. Jeżeli chodzi o kulturę, to duch tchnie, gdy chce. Nigdy nie wiadomo, jak procesy się potoczą. To, co my możemy robić, to jakby prowokować, stwarzać, organizować warsztaty, koncerty, zamawiać utwory itd. Natomiast kiedy sytuacja dojrzeje do tego, to jest wypadkowa wielu, wielu okoliczności, wielu składników.
[01:16:28.33 → 01:17:16.06] A: Może w takim razie jeszcze sprowokujemy Państwa do udziału w tej rozmowie. Pokazaliśmy wiele, wiele różnych odmian muzyki tradycyjnej, czy sposobów jej funkcjonowania we współczesnej kulturze, te ostatnie dwa są bardzo mocne. Z jednej strony elitarny koncert muzyki awangardowej z elementami folkloru, z drugiej strony, nie puściliśmy tego Springsteena, ale możemy sobie wyobrazić masową widownię, świetny wokalista, popularność, gwiazdy. Który z tych modeli jest Państwu bliższy? Możecie też oczywiście mówić na inny temat, zadawać pytania. Bardzo proszę, kto chciałby zabrać głos. Elitaryzm czy popularność?
[01:17:21.12 → 01:17:24.12] D: Chyba
[01:17:29.26 → 01:17:37.01] A: za bardzo się zamknęliśmy w naszym elitarnym kręgu. Ale bardzo proszę, jeżeli ktoś z Państwa chce zabrać głos, jeżeli nie, to puszczę Springsteena.
[01:17:40.09 → 01:17:43.09] D: Dobrze,
[01:17:45.13 → 01:18:07.85] A: to zobaczmy ten fragment. Jeżeli ktoś z Państwa się zastanowi i będzie chciał zabrać głos, to jest jeszcze taka szansa. To jest fragment, który wybrał Adam Czech. I byłem zaskoczony takim wyborem, ale czegoś on nas uczy o współczesnym funkcjonowaniu z dawnej muzyki. Bardzo proszę, to jest Old Don Tucker.
[01:18:30.72 → 01:19:18.03] D: Wielkie brawa dla Tuckera! KONIEC NAPISÓW
[01:19:24.81 → 01:19:34.39] A: Tutaj fascynujące jest, że cała sala śpiewa ten tekst i to jest naprawdę po prostu przebój. Jest tutaj kilka, może kilkanaście tysięcy osób.
[01:19:34.70 → 01:19:47.05] B: Przy czym jest to pieśń z połowy XIX wieku, czyli to jest mniej więcej tak jakby w Polsce, nie wiem, jakiś... Krzysztof Sugowski śpiewał pieśni z Powstania Styczniowego i wszyscy by śpiewali razem z nim, a aranżacja by była taka, żeby porywała tłum faktycznie.
[01:19:47.28 → 01:19:52.73] A: Właśnie, tylko czy nasze pieśni z Powstania Styczniowego porywałyby tłum? Bardzo, bardzo, bardzo łatwo.
[01:19:52.93 → 01:20:19.52] C: Słuchajcie, słuchajcie, ja pamiętam taki czas w latach sześćdziesiątych, gdzie na festiwalu w Opolu tłumy porywał zespół, no to co, albo truba duży i oni wykorzystywali pieśni ludowe. Wtedy publiczność się bardzo bawiła. Oczywiście trwało to dosyć krótko. I się skończyło.
[01:20:20.90 → 01:21:12.20] A: No i też nie wynikało z jakiejś potrzeby, że tak powiem kulturowej czy społecznej, tylko z zamówienia władzy, która chciała, żeby polska młodzież śpiewała polskie piosenki. I paradoksalnie pod rządami realnego socjalizmu tego Polskiego elementu było więcej niż dzisiaj, kiedy otworzyliśmy się na całą kulturę możliwą, dostępną i polska młodzież słucha, jak pan mówi, ukraińskich piosenek, czy z drugiej strony klezmerskich. Fenomen festiwalu na Kazimierzu w Krakowie mówi coś o tym. Nie ma chyba tak wielkiego festiwalu współczesnego, współczesnych zespołów folkowych czy tradycyjnych, o takim zasięgu, więc to jest jakoś fascynujące i intrygujące. Dlaczego tak się dzieje?
[01:21:12.76 → 01:21:30.26] C: Na pewno tutaj pytanie o funkcję tego festiwalu. Czy może chcemy być, że ludzie chcą być jakoś we wspólnocie. Faktem jest, że muzyka, nie wiem, może to, że polska muzyka jest na trzy.
[01:21:30.95 → 01:21:36.11] A: No może właśnie dlatego, że jest niewielogłosowa, tylko unisono się śpiewa.
[01:21:36.13 → 01:21:37.87] C: Na przykład że śpiewa się unisono.
[01:21:38.45 → 01:21:43.27] A: No jednak przy tych Ukraińcach to człowiek od razu nabiera energii.
[01:21:43.35 → 01:22:39.59] C: Nasza muzyka jest taka, w porównaniu z ich muzyką, bardzo taka siermiężna. Chociaż powiem pewną anegdotę. Otóż Ukraińscy etnomuzykolodzy kiedyś powiedzieli mi, Wy to jesteście szczęśliwi z tym jednogłosem. Więc ja pytam, no wiesz, no Polacy nie bardzo. Oni są zapatrzeni w wielogłos. Dlaczego tak sądzisz? No dlatego, że kiedyś wszyscy śpiewali na jeden głos. U nas się to rozwinęło i poszło w polifonie wielogłos, a u was został ten stary jednogłos, archaiczny jednogłos. I tego ma wam zazdrościmy. No ale to Polacy nie podzielają tego.
[01:22:40.19 → 01:22:45.93] A: Czy ktoś z państwa chce zadać pytanie albo zabrać głos? O, są dwa pytania.
[01:22:54.68 → 01:23:28.70] E: Ja się chciałam zapytać o to, czy nie jest tak, że w polskiej kulturze to muzyka sakralna jest takim nośnikiem dla muzyki ludowej? Czy to nie jest tak, że u nas po prostu w muzyce sakralnej przetrwała ta muzyka tradycyjna? Czy może po prostu nie jest tak, że właśnie nie ma tej tradycji dla laickiej muzyki ludowej? Czy to, że śpiewamy nadal w kościołach chociażby gorzkie żale, czy też inne pieśni staropolskie, nie jest dowodem na to, że właśnie ta tradycja sakralna przejęła muzykę ludową?
[01:23:30.34 → 01:25:27.37] C: No przede wszystkim dlatego, że ona jest związana z rytuałem, czyli z nawożeństwem w tym wypadku. Ona jest przypisana pewnemu, to nie jest, można powiedzieć, że są pieśni obrzędowe i pozaobrzędowe, czyli części stałymszy i pieśni. Podobnie jest i tutaj. Więc te nabożeństwa powstały, no gorzkie żale powstały na początku, na przełomie XVII i XVIII wieku. I one są związane z pewną porą roku, z pewnym kalendarzem świąt. One są przypisane temu. Natomiast trzeba też powiedzieć z drugiej strony, że tak naprawdę Mnóstwo pieśni, tysiące pieśni, że tak powiem, zniknęły z tej kultury muzycznej wsi, zwłaszcza stało się to po Soborze Watykańskim II, kiedy została zmieniona struktura mszy i było bardzo mało miejsca Ja jeszcze pamiętam, kiedy msza była po łacinie i po przeistoczeniu, czy przed przeistoczeniem można było zaśpiewać tam chyba cztery zwrotki pieśni organistę. Dzisiaj jest jedna i kiedy się śpiewa półtorej, to ksiądz patrzy z wyrzutem na organistę i trzeba po prostu trzydzieści pięć minut, ewentualnie czterdzieści i do domu. W związku z tym tutaj już niektóre pieśni zostały, ale tysiące pieśni, naprawdę tysiące pieśni religijnych polskich zniknęły, bo nie ma gdzie ich śpiewać.
[01:25:27.85 → 01:25:29.31] A: Pani miała pytanie?
[01:25:29.33 → 01:26:11.26] B: Przepraszam, czy jeszcze można o tej muzyce sakralnej, ponieważ należy odróżnić swego rodzaju ideał tej muzyki sakralnej, na przykład właśnie Górskie Żale i tak dalej, od praktyki, jak to wygląda w polskich kościołach. Ja na przykład słyszałem w polskim kościele w podkładzie muzycznym, ponieważ w tekście to oczywiście były treści sakralne jak najbardziej, natomiast muzycznie to był begin, tango, walczyk, a nawet mój ojciec kiedyś słyszał na melodię, uwaga, Ojca Chrzestnego, tego motywu. słowa jak wielkie cuda czyni w niebie ojciec nasz także musimy o tym też pamiętać, że muzyka w kościołach też podlega wpływom kultury popularnej i nie jesteśmy w stanie od tego uciec jak widać nawet w tej świątyni możemy się schować.
[01:26:12.46 → 01:26:13.02] A: Bardzo proszę.
[01:26:16.67 → 01:29:11.83] E: Agata Kusto, Instytut Muzyki. Także jestem etnomuzykologiem. Od lat zajmuję się muzyką tradycyjną, ale też nieobce są mi nurty związane z takimi transformacjami w zakresie muzyki tradycyjnej. W ogóle bardzo dziękuję za to spotkanie i wiele bardzo interesujących testów tutaj padło. Natomiast ja chciałam trochę poruszyć, ponieważ wątków w tej dyskusji było tak wiele, zrobiłam sobie szerokie notatki i trudno się do tego odnieść. Natomiast chciałam poruszyć jeszcze jedną rzecz, która uważam, że byłaby też kolejnym kamyczkiem do ogródka. Dlaczego jest tak, a nie inaczej? to myślę, że kulejąca ciągle edukacja muzyczna, która w Polsce nigdy właściwie nie miała jakiegoś przyzwoitego poziomu, a cały czas, jak to mówią teraz wszyscy, równamy w dół. Co wiąże się generalnie z brakiem potrzeby, otwarcia na muzykę ze spadającą wrażliwością. I to też przekłada się na pewno na to, że właśnie działania fundacji są bardzo elitarne, bo bardzo ciężko się przełamać w tym kierunku. Nawet edukacja artystyczna, muzyczna na poziomie takim sformalizowanym naprawdę nie daje możliwości na uwrażliwienie. Dowodem są nawet moje dzieci, nad którymi pracuję indywidualnie. Natomiast rzeczywiście jest tak, że sytuacja wypracowywania własnego zainteresowania muzyką tradycyjną albo może szerzej muzyką ludową w Polsce specyficzna i muszę powiedzieć, że rzeczywiście czasy PRL-u zrobiły świetną robotę w tym zakresie, to znaczy promowały muzykę estradową, folklorystyczną, a to co jest promowane jest zawsze znienawidzone, a oprócz tego wpuściły muzykę tak zwaną amerykańską zza oceanu po to, żeby szybko zainteresować czymś obcym, oczywiście to taki skrót myśleniowy, ale on świetnie zadziałał, to znaczy jazz w Polsce zawsze miał się dobrze i mimo, że jest elitarny, to rzeczywiście spaja wielkie obszary osób świetnie wykształconych, które notabene też nie są w zasadzie zainteresowane, bo to jest nurt niszowy, zainteresowanie muzyki jazzowej polskimi inspiracjami. To tak pokrótce tylko, bo wątków byłoby znacznie więcej. Dziękuję bardzo.
[01:29:12.19 → 01:30:13.52] A: Ja sobie przypominam moje lekcje muzyki ze szkoły w czasie ciemnej nocy komunizmu. Byliśmy zmuszeni do śpiewania piosenki, której pierwszy wers zapamiętałem. Ty na pewno wiesz, co to za pieśń. Na polu wieżba, pod wieżbą, coś tam. stała Kacha albo Kasia. Problem w tym, że z 30 uczniów każdy musiał zaśpiewać pełną tę pieśń przed innymi. Zapamiętałem to jako największą kompromitację moją w szkole i na zawsze, aż do momentu, kiedy się spotkaliśmy, zapomniałem o muzyce tradycyjnej. Teraz muzyka wraca jako przedmiot do szkół podstawowych. Pytanie, czy nauczyciele, którzy będą uczyć tej muzyki naprawdę mają świadomość czym może być tradycyjna muzyka, śpiew, czy to będzie autentyczne, czy tak jak ze mną, zmuszanie do śpiewania czegoś, czego nienawidzę.
[01:30:13.76 → 01:30:17.48] C: Jak wiele można krzywdy zrobić człowiekowi na całe życie.
[01:30:18.12 → 01:30:21.40] A: Może Fundacja powinna się zająć kształceniem takich nauczycieli, co?
[01:30:21.42 → 01:30:51.17] C: Znaczy na pewno warto pokazywać, alternatywne programy i ja bardzo chętnie zaprosiłbym nauczycieli muzyki na nasze warsztaty i na nasze letnie szkoły. Myślę, że przychodzi taki czas, że chyba osiągnęliśmy takie dno, że po prostu trzeba ze sobą rozmawiać.
[01:30:53.02 → 01:31:08.84] A: Panie Adamie, edukacja to jest jakiś pomysł? Czy w ogóle istnieje edukacja, czy ten element folklorystyczny gdzieś istnieje w systemie edukacyjnym w tych krajach, o których mówiliśmy? W Irlandii czy w Francji?
[01:31:09.12 → 01:31:35.83] B: Tak, jak najbardziej, choćby na Węgrzech właśnie, ponieważ u nich to jest sprzężone w ogóle, z tego co mi wiadomo, to metodyka nauczania muzyki w szkołach to jest właśnie Zoltan Kodaj, który równocześnie jest tym ich pionierem nagrań folkloru, także podobne nurty mamy w Skandynawii, jak najbardziej, tak samo w Irlandii i tak dalej, kraje bałkańskie,
[01:31:35.95 → 01:31:52.79] A: także to... Czyli po prostu znowu państwo musi wziąć odpowiedzialność za tę sferę, nie da się tego tak po prostu za pomocą mechanizmów rynkowych wywołać. jak widzimy, bo będziemy zawsze chcieli słuchać innych piosenek.
[01:31:53.11 → 01:32:58.04] C: Ale te akademie, ja byłem akurat, tak się składa, byłem w Szwajcarii na takiej konferencji, gdzie byli przedstawiciele akademii muzycznych, gdzie uczy się folkloru. I były tam i z Salzburga, i z Finlandii, i z Irlandii, i ze Szwajcarii. i tam no niestety to znaczy to nie jest poddawane mechanizmom rynkowym, to po prostu jest wpisane w. w system kształcenia akademickiego. Tylko tak jak mówię, jest tam wśród tych narodów, w tamtych kulturach nie ma tak silnego oporu wobec własnej tradycji po prostu. Ja sobie nie wyobrażam, chyba że moja wyobraźnia jest taka, ale nie wyobrażam sobie dzisiaj, żeby na UMCS-ie, na Wydziale Artystycznym wiejski muzyk prowadził zajęcia.
[01:32:58.22 → 01:32:59.00] A: Nie wyobrażasz.
[01:32:59.18 → 01:33:00.36] C: Ja sobie dzisiaj jeszcze nie wyobrażam.
[01:33:00.36 → 01:33:02.24] A: Ale może właśnie czas sobie to wyobrazić.
[01:33:02.38 → 01:34:09.01] C: Ale możliwe, że przekroczy to moją sytuację, przekroczy moją wyobraźnię. Może powoli jakby środowiska naukowe, środowiska artystyczne powoli zobaczą, że tak naprawdę to też jest część naszej kultury. To, co zrobił Aleksander Kościów, jest dobrym przykładem. Można komuś się mniej, komuś bardziej podobać, ale jest przykładem, że można tę kulturę... Dlaczego Flamenco dlatego, że dostrzegł to Lorka, który między innymi wypromowali, że tak powiem, poprzez własną postawę wobec tego, stworzył Carmen i to powoli zaczęło funkcjonować. Mówimy flamenko Hiszpania, prawda i tak dalej.
[01:34:09.11 → 01:34:46.62] A: Miejmy nadzieję, że kiedyś będziemy mówili tak oberek, polska oberek. Na imprezach w Madrycie będą grali, śpiewali i grali, tańczyli oberki. Proponuję, żebyśmy zaczęli od dzisiaj praktykowanie żywej kultury. Nie uda się to dzisiaj? To może zakończymy w takim razie nagraniem bitwy na skrzypce. To jest bitwa o kulturę. Połączymy oba wątki. Międzynarodowy wątek folkloru celtyckiego czy amerykańskiego z folklorem polskim. Powiedz co to jest?
[01:34:46.98 → 01:35:22.13] C: To jest spotkanie na festiwalu Kody, bitwa na skrzypce. W klubie festiwalowym gra Frank Fairfield, Jeden z najsłynniejszych, myślę, że purystów amerykańskich. Taki człowiek, który ubiera się, żyje, czesze, mówi, myśli jak muzyk z XIX wieku, który przyjechał z Irlandii. I dwoje młodych skrzypków, Ewa Grochowska i Witek Broda.
[01:35:22.53 → 01:35:23.49] A: Bitwa na skrzypce.
[01:35:41.16 → 01:35:44.16] D: Dziękuje!
[01:36:08.56 → 01:37:10.90] A: Drodzy Państwo, widzicie, że można uprawiać kulturę tradycyjną w nietradycyjny sposób i naprawdę bawić się nią. Mam nadzieję, że trochę przekonaliśmy Was, że jest miejsce dla polskiego folkloru w naszej kulturze i to nie jest tylko miejsce dla cepeli, że ta kultura jest żywa. Ja dziękuję moim gościom, Pan Adam Czech, Jan Bernad A państwa chciałbym zaprosić na kolejną bitwę o kulturę, którą poprowadzi Krzysztof Warga, kurator tego całego cyklu. Jego gośćmi będzie Dobrosław Bagiński i Piotr Sarzyński. A tematem tego spotkania, temat jest bardzo unikalny, Chrystus ze Świebodzina i Tupolew z Krakowa. Intrygujący temat, zapraszam już 1 października. Dobrej nocy.