Bitwa o kulturę. Świat sztuk zapomnianych

[00:01.18 → 02:53.25] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam serdecznie w ten styczniowy wtorek na kolejnej bitwie o kulturę. Tym razem będą to zmagania o teatr. Ten odcinek nazywa się Świat Sztuk Zapomnianych i spróbujemy w nim podsumować chyba jak do tej pory najważniejsze wydarzenie tego trwającego sezonu teatralnego, czyli zakończenie pierwszej edycji konkursu Klasyka Żywa. Inicjatywy Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego i Instytutu Teatralnego, której to celem było sprowokowanie polskich teatrów, polskich reżyserów do zainteresowania się klasyką, literaturą dawną, tekstami, które powstały jakiś czas temu, a są nieobecne w naszym dzisiejszym repertuarze. Czy rzeczywiście taka akcja może się udać? Czy młode pokolenie reżyserów, czy polska publiczność czeka na te odkurzone teksty, światy, które są ukryte w dramatach, które kiedyś były popularne albo które nigdy nie zostały wystawione, a teraz wracają lub pojawiają się po raz pierwszy na polskich scenach. Będziemy o tym rozmawiać w zacnym gronie. Są z nami pan Jacek Kopciński, redaktor naczelny pisma Teatr. Witam serdecznie. I pan Jacek Sieradzki, redaktor naczelny pisma Dialog. Zapraszam. Obaj panowie są oczywiście krytykami teatralnymi, obserwatorami życia teatralnego w Polsce. Zapraszam. Temat klasyki polskiej to jest chyba temat, z którym stykam się właściwie od samego początku swojego życia zawodowego. Zawsze były jakieś listy tekstów niegranych. Andrzej Wanat kiedyś ogłaszał w piśmie teatralnym. taką swoją listą marzeń tekstów, które chciałby zobaczyć, usłyszeć jeszcze raz polskiej sceny. Zawsze istniało jakieś napięcie między nowym dramatem, a starym tekstem. Jakie powinny być proporcje ich obecności w repertuarze teatralnym, kto powinien się im interesować, czy pomagać, czy nie przeszkadzać po prostu. I teraz jesteśmy po tym ogłoszonym 28 listopada werdykcie pierwszego jury, pierwszego festiwalu klasyki żywej. I zanim zaczniemy go komentować, co on znaczy dla polskiego teatru, jak diagnozuje nasze życie teatralne, warto zapytać, kim jest ten pacjent, czyli ta klasyka polska. Gdzie ona się zaczyna? Jeszcze kilkanaście lat temu zawsze mi się wydawało, że klasyka to jest coś, co powstało przed wojną. Może dlatego, że jestem rocznik 81 i trudno mi się przyzwyczaić, że pierwsze sztuki Różewicza czy Mrożka są już klasyką. Kiedy ja je czytałem po raz pierwszy, były tekstami współczesnymi, bo nawet dziady były tekstem współczesnym, bo odnosiły się do polskiej rzeczywistości. Jak wyznaczyć tę granicę? Jaki mechanizm decyduje o tym, że tekst staje się klasyką, wchodzi do kanonu? Czy klasyka i kanon to to samo? Kto za to odpowiada?
[02:54.37 → 02:55.93] B: Organizatorzy konkursu.
[02:57.72 → 03:11.21] A: ustaliliście, Jacku, rok 1969, czyli datę śmierci Witolda Gombrowicza jako granicę, która namaszcza tekst napisany przed tą datą na bycie klasyką, a to, co później jest literaturą współczesną.
[03:11.82 → 06:02.38] C: Tak, i będziemy się dosyć trudno z tego tłumaczyć. To dosyć dziwaczna data i ryzykowna. I właściwie ma ona jedną, jedyną zaletę, to znaczy, żeśmy nie znaleźli lepszej. Rzecz polega na tym, że w takich wstępnych rozmowach, jak tę granicę ustawić w gronie krytyków i organizatorów i także historyków dramatu i historyków teatru, jednak byliśmy dość przekonani, że to, co koledze Łukaszowi się naturalnym wydaje, że tak naprawdę Klasyka ucukrowała się przed wojną, a wszystko dalej jest współczesnością, już całkowicie anachronicznym pomysłem było, no bo minęło od wojny 70 lat. Naprawdę kartoteka Tadeusza Różewicza, czyli rok 1959, to trzy pokolenia od tamtąd się pojawiły. A z drugiej strony nie chcieliśmy, czy w dyskusjach nam wychodziło, że nie chcemy ciąć, jakby to powiedzieć, najbliżej nas, bo to wtedy tak czoławak trzeba było ciąć przez środek PRL-u. Wychodziły z tego dosyć rzeczywiście śmieszne rzeczy, dlatego że nagle okazało się, twórczości Różewicza, pół twórczości Mrożka jest klasyką, a pół jest współczesnością. I wyszedł taki kompromis, taki kompromis, który mówił 69. rok, data śmierci Witolda Gombrowicza. Wszystko, co do tej pory napisano jest klasyką. Tu jest przy okazji inny zupełnie temat, to znaczy myśmy się nie ośmielili, nie wiem, być może Jacek Kopciński za chwilę będzie nas za to ganił, ale myśmy się nie ośmielili postawić jakichkolwiek jakościowych kryteriów. To znaczy, nie wiem, klasyka to są najwybitniejsze dawne teksty czy specjalne, czy takie, które zasługują na specjalną pamięć. Kto by miał o tym decydować? W związku z tym przyszło czyste kalendarzowe kryterium. To, co jest napisane Przed 1969 r. niech to będzie fraszka, niech to będzie farsa, niech to będzie jakaś krotochwila, ale już jest klasyczna. Decydowała tylko data. To był trochę wybieg, ale trochę chyba nie bardzo można było to zrobić inaczej, mówiąc krótko.
[06:02.64 → 06:05.82] A: Czy redaktor Kopciński zaproponowałby inną chronologię, inną datę?
[06:06.08 → 07:13.76] B: Pewnie nie. Chyba skazał mnie jedynie na taki fakt, że żyjemy w czasach konkursów i że w dużej mierze o kształcie repertuaru w teatrach polskich decydują właśnie konkursy. I w tej chwili mamy dwa najważniejsze konkursy. Do niedawna mieliśmy jeden i to jest ten, który wiąże się z istnieniem polskiej dramaturgii współczesnej na polskich scenach i tę I ten konkurs pokazywał artystom, dyrektorom właśnie datę śmierci Gombrowicza jako początek naszej współczesności. A teraz doszedł drugi konkurs, który niejako domyka tę całość. Mamy do i od. Dla mnie istotniejsze jest to, że musimy organizować konkursy, żeby dramat współczesny był na scenie i żeby dramat dawniejszy, czy też literatura dawniejsza, Także na nią trafiała. Dziwnie się trochę porobiło.
[07:14.10 → 07:40.72] A: Myślałem, że o to zapytam na sam koniec tej rozmowy, ale wywołałeś temat. Polski teatr rozumiany przez trzy zjawiska, trzy formy, które na siebie oddziałują, dyrektora teatru czy teatr, reżysera i widza, potrzebuje pomocy, żeby zrozumieć, na co warto chodzić do teatru, skoro wspieramy teatrurgię współczesną i wspieramy klasykę. Jeśli by tych dwóch impulsów nie było, na co by chodził do teatru?
[07:47.05 → 08:52.56] C: Trochę postawiłeś pytanie, które mnie pozbawiło głosu, bo nie wiem, jak by było, nie wiem, na co by chodził. Wiem, jak to się działo wszystko razem i może to przez chwilę opowiem. Zresztą obydwaj panowie i ty, Łukaszu i ty, Jacku, byliście tego świadkami. Otóż istnieje konkurs na wystawienie polskiej sztuki współczesnej od 22 lat. I powstał on w ten sposób 22 lata temu, na początku lat 90., kiedy wydawało się, że współczesny dramat przestanie istnieć. Wyglądało na to, że po prostu ludzie przestaną pisać dramaty. Ci, co pisali, boleli nad tym, że one na scenę nie wchodziły. Różewicz już od paru lat nie pisał, Mrożek miał taką fazę nienajlepszą, Janusz Głowacki po czwartej siostrze też przestał pisać.
[08:52.83 → 08:55.75] A: Wyjaśnij, przepraszam, że to było w 1989 roku.
[08:55.87 → 08:57.90] C: Tak, tak powiedziałem, 1992-1996.
[08:57.90 → 09:04.21] A: Czy to się wiązało z tym, że teatry nie chciały grać, publiczność szukała innego repertuaru?
[09:05.30 → 12:28.67] C: Tak, to znaczy podstawową bolączką, jaką... rozpoznał w tej sytuacji Kazimierz Dejme, który wymyślił ten konkurs na wystawienie polskiej sztuki współczesnej, jest taki, że teatr zaczął się bać o to, że nikt nie przyjdzie, że nie ściągnie widowni. Bo był to moment, kiedy grano, pytałeś co grano, grano całą reperturę z zachodni, skończyła się cenzura, skończyła się żelazna kurtyna. Weszło, teatr uznały, że przede wszystkim ludzie chcą rozrywki, chcą odpocząć, nie będą chodzić na drama współczesny i postawa dyrektorów teatru była taka, panie, kto na to przyjdzie. Dejmek wymyślił na to sposób taki, że konkurs, który wymyślił, był przede wszystkim zachętą dla teatrów, nie będę państwu opowiadał, mechanizmu, ale dla teatrów, żeby wystawiały te sztuki. 22 lata temu było tych premier 15, 20, 25 rocznie. Po 22 latach mamy około setki rocznie. To oznaczyło nie tyle, że konkurs coś kazał, tylko zaczęło znikać takie przekonanie, że dramat współczesny jest ryzykowny, że dramat współczesny jest czymś takim, co teatr wyda pieniądze, przedstawienie, a widownia będzie szukała fars, szukała rozrywki, szukała znanych tytułów. Dwadzieścia lat później dokładnie to samo powtórzyło się z klasyką. Pomogła nam okrągła rocznica, czyli 250-lecie polskiej sceny publicznej, ale jakaśmy rozmawiali sobie w 248-lecie, teatru Polskiej Sceny Publicznej, to wyglądało na to, że będzie dokładnie to samo, że większość dyrektorów teatru na pytanie, żeby zagrać klasykę, nie no, wieczorem się tego nie da zagrać, bo widzę, bo dorośli nie chodzą na ramoty, można zagrać dla szkół, no to jest taki pewny widz, ale też niepewny do końca, bo coraz mniej chce chodzić, bilety są ulgowe, się nie zwracają, a nawet jak gramy, nie wiem, tak, że premiera i potem gramy o 11.00, to to jest od razu produkcja klasy B. Także odpowiadając... I stąd się zrodził przy okazji jubileuszu konkursu Klasyka Żywa. Także odpowiadając Tobie, Łukasz, na pytanie, czy rzeczywiście trzeba teatrowi podpowiadać, Ja bym powiedział, że ja bym go tak nie obrażał, że mu trzeba podpowiadać, natomiast trzeba go przekonywać, że zaryzykuj przyjacielu, dyrektorze, reżyserze i to nie jest tak, że ludzie ci nie przyjdą, bo nie chcą starych tekstów, bo nie chcą Ramot, a 22 lata temu, bo nie chcą nieznanych nikomu autorów polskich. Czy skutek Pracy nad klasyką będzie ten sam? To proszę mnie zapytać łaskawi za 20 lat.
[12:28.71 → 13:08.12] A: Jeszcze dopytam redaktora Kopcińskiego o takim razie. Jak polska klasyka zniosła tę cezurę 89 roku? Jacek powiedział, co się działo z polskim dramatem. Wydawało się, że polska klasyka przed 89 roku była generalnie wykorzystywana przez Teatr Luzji do powiedzenia czegoś na temat rzeczywistości, czego nie wolno było, czego, o czym nie powstały jeszcze sztuki współczesne. Ja pamiętam z tamtych czasów, że taką definicję klasyki, że to jest sztuka współczesna, tylko że napisana dawno temu. Czy klasyka bez kolizji nie zniosła ten rok 89 i co się potem stało, że teraz rok temu, dwa lata temu trzeba było wzdrażać akcję? Byśmy od innej strony na to spojrzeli jeszcze.
[13:08.50 → 15:00.41] B: Wszyscy wiemy, że po 89 roku zaczęło zmieniać się wszystko. To się zazwyczaj nazywa transformacja i dotyczy także zmian kulturowych. Dziś częściej używamy słowa modernizacja, Włączając w to także naszą umysłowość, naszą wyobraźnię, nasz stosunek do tradycji, wydaje mi się, że po 1989 roku, czy może powiedzmy w drugiej połowie lat 90., kiedy to się jakoś wyklarowało, bo na początku jeszcze wszyscy nie wiedzieliśmy właściwie, w jakim kierunku zmierzamy, Wyklarował się w polskim teatrze taki silny nurt modernizacyjny, tak bym go nazwał. Dla mnie emblematyczne jest to, symptomatyczne jest to, że dwóch najważniejszych reżyserów młodszego pokolenia, debiutujących właśnie w połowie lat 90. i tych, którzy nadali ton temu nowemu teatrowi, czyli Krzysztof Warlikowski i Grzegorz Jarzyna, ani razu nie sięgnęli po polski klasyczny tekst dramatyczny. Słucham? Zaraz, zaraz, zaraz powiem o co chodzi. Właśnie, właśnie, właśnie. Najgłębiej w przeszłość sięgnął właśnie Jarzyna Powitkacego, co jednak wtedy w połowie lat dziewięćdziesiątych wcale nie było odbierane jako jego, jako jakieś zainteresowanie tradycją, raczej wskazanie na pewne źródła nowoczesności. Natomiast nie sięgnęli po te teksty klasyczne, które powszechnie uznajemy za filary polskiej klasyki, czyli po dramat romantyczny.
[15:00.73 → 15:02.05] A: Jaki mógł być powód tego?
[15:03.39 → 15:51.57] B: Wydaje mi się, znaczy ich było wiele tych powodów, ale że brak zainteresowania Warlikowskiego i Jarzyny dramatem romantycznym wynikał z przekonania, że zmiana jaką chcieliby ci artyści ujrzeć w Polsce, a także chyba ją przeprowadzić, nie może się dokonać na materiale dramatu romantycznego. Że ten dramat tak silnie wpisał się właśnie w kulturę, wyobraźnię właśnie sprzed czasów transformacji, że musi po prostu zostać odrzucony czy przemilczany.
[15:51.59 → 15:54.17] A: Czyli zrzucam z ramion płasz Konrada po raz drugi.
[15:54.79 → 16:33.83] B: Mniej więcej tak. Problem dla mnie polega, że przeskoczę, jeżeli pozwolisz, już do naszej współczesności, polega na tym, że o ile ten pierwszy konkurs, o którym powiedziałeś, czyli ten trwający od dwudziestu kilku lat na wystawienie Polskiej Sztuki Współczesnej, on rzeczywiście... niejako zachęca do ryzyka spotkania się z zupełnie nowym tekstem, takim, który jeszcze nie ma... jeszcze jest nieznany, nie przeszedł przez sito krytyków, nie przeszedł próby sceny, więc może nie być dobry i to jest rzeczywiście ryzyko.
[16:33.83 → 16:34.39] C: Może się nie udać.
[16:34.67 → 17:16.14] B: O tyle niechęć, jakiś opór artystów teatralnych przed klasycznymi tekstami jest jakby innego rodzaju. Bo przecież te klasyczne teksty, one weszły do kanonu i o nich wiemy, że większość z nich, tutaj się zgadzam, że nie powinniśmy mówić tylko o arcydziełach, ale duża część z tych tekstów to są arcydzieła. W związku z tym zachęcanie do wystawiania arcydzieł musi się brać z czegoś innego. Nie z tego, że boimy się, że trafimy po prostu na słaby tekst i przedstawienie po pięciu pokazach padnie.
[17:17.94 → 17:43.05] A: Teraz dopytam redaktora Sieradzkiego, skąd mógł się brać ten lęk, poza tym odrzuceniem tradycji, powiedzmy, wspólnotowej, romantycznej w pewnym pokoleniu reżyserów, i ta tendencja chyba trwała bardzo długo w polskim teatrze, w ostatnich latach. Ten lęk brał się z niewiary w aktualność tych utworów, niemożność znalezienia klucza do współczesnej konwencji teatralnej dla tego tekstu?
[17:43.49 → 18:15.85] C: Chcę najpierw uzupełnić trochę to, co powiedział Jacek Kopciński, bo ty szukając formuły przypomniałeś przedwojenną poezję, czyli więc zrzucam z ramion płaszcz Konrada, a ja przypomnę jednak kluczowy tekst Polski z przełomu lat 80. i 90., czyli teza Marianion o końcu paradygmatu romantycznego.
[18:17.19 → 18:19.85] B: Schyłku dla ścisłości.
[18:19.97 → 19:59.00] C: Schyłku paradygmatu romantycznego. I teraz w tym kluczu, niezależnie od tego, w tej sformułowaniu, niezależnie od tego, czy uznamy to określenie, tę diagnozę wtedy powiedzianą za słuszną czy niesłuszną, pewnie... 25 lat później każe to trochę zweryfikować, to myślenie. Ale przecież ona się nie brała stąd tylko, że nie wiem, tak jak Francis Fukuyama, jak wymyślił koniec historii, to dlatego, że mu się tak wydawało, że będzie cudownie, tylko Maria Jenner argumentowała to dosyć prosto. Otóż twierdziła, że paradygmat romantyczny, czyli romantyczne widzenie historii Polski było przede wszystkim w tradycji sprzężone z walką o wyzwolenie, z walką o niepodległość, że w gruncie rzeczy temu to przede wszystkim służyło i w tej służbie zostało cokolwiek nadużyte. Nadużyte nie w tym sensie, że spłycone, tylko nadużyte w tym sensie, że powtarzane, że jednak zwłaszcza w czasach cenzuralnych używaliśmy formuł Mickiewiczowskich czy formuł ze Słowackiego, z Nowida czy z Wyspiańskiego po to, żeby mówić o chęci bycia wyzwolonym, o chęci bycia niepodległym, niezależnie od tego, że wyzwolenie wyspiańskiego nie jest, jak państwo doskonale wiecie, wyłącznie o wyzwoleniu politycznym czy wyzwoleniu narodu, ale także wyzwoleniu jednostki z siebie.
[19:59.14 → 21:07.94] B: Mogę wejść Ci w słowo? Wejdź. Bo to świetny moment, ponieważ Maria Janion zaznaczyła wtedy w tym głośnym, zapamiętanym eseju, że ten schyłek nie musi oznaczać końca naszych romantycznych lektur, także końca naszych romantycznych interpretacji teatralnych, tylko spodziewała się wtedy pani profesor, że może nastąpić pewne przesunięcie akcentu. z tego obszaru wolnościowego, wyzwoleńczego, na obszar egzystencjalno-metafizyczny, tak go nazwijmy. To znaczy Maria Janion przestrzegała, byśmy nie rozstawali się tak łatwo z bohaterami romantycznymi, ponieważ oni są nie tylko bojownikami o wolność, ale to są najsilniej skonstruowane w polskiej literaturze postacie filozofów, mistyków, ludzi, którzy mają najgłębsze przeżycia wewnętrzne, którzy potrafili je, oczywiście piórem polskich poetów, nazwać.
[21:07.94 → 21:10.82] A: Ale jeśli się jaskuniemy lek, to nikt tą drogą nie poszedł, nikt nie posłuchał.
[21:10.82 → 21:47.05] B: I coś takiego nie nastąpiło. Właśnie dlatego ci wtrąciłem się w tym momencie, ponieważ wyzwolenie Wyspiańskiego to jest właśnie jakby ta druga ścieżka wyzwolenia ze stereotypowego myślenia, wyzwolenia z pewnego ciężaru, który dźwiga jednostka i tak dalej. Nikt nie poszedł tą drogą, tak jakby, przepraszam za powtórzenie, ciężar paradygmatu narodowo-wyzwoleńczego był tak silny, że nikt nie zaryzykował, czy prawie nikt, tej strony egzystencjalno-duchowej romantyzmu.
[21:47.25 → 24:03.95] C: No bo to był bardzo silny język i to był bardzo silny zestaw interpretacyjny. To był sposób rozumienia. Ja bardzo to w tej chwili sprowadzę na parter i powiem, że był to ten sposób rozumienia, obrażę trochę Teatr Polski, przepraszam, ale był to ten sposób rozumienia, że kiedy ze sceny w dziadach się mówi, że nas tu przeklinają, że już mija wiek, jak z Moskwy w Polskę nasyłają samych łajdaków stek, to widownia wybuchała bramami i w tym momencie korzystała z paradygmatu romantycznego, żeby uzewnętrznić w bezpieczny sposób swoje marzenie o wolności, o odrzuceniu opresji rosyjskiej czy radzieckiej, o samostanowieniu i to do tego służyło. W związku z tym bardzo gwałtownie po 89 roku to musiało przestać temu służyć, w związku z tym musiało być takie poczucie, że trochę nie za bardzo wiadomo, czemu ma służyć. I to, co ty mówisz, że nikt nie poszedł tą drogą, to trochę także znaczy, że Teatr Polski, a to chyba możemy powiedzieć też chórem, Teatr Polski na początku lat 90. był trochę taki jakby dostał w łeb deską. To był miły cios tą deską, bo jakoś miło się zrobiło, ale tak trochę nie bardzo wiadomo było, jak gadać o najważniejszych sprawach narodowych, o sprawach państwowych, o sprawach patriotycznych, dlatego że język, który się używało do tego, żeby pokazywać, że nie chcemy tu Rosjan, bardzo w tej chwili to upraszczam, się skończył. A dalej była magma, dalej było niesprawdzone, niećwiczone, nierozpoznawane, a trat to jest komunikacja sceny i widowni. Czyli to nie jest tylko to, że reżyser mówił, że kombinował, że ja nie bardzo wiem, jak tym tekstem mówić, ale musiał przewidywać zaraz, zaraz, a jak ten tekst będzie rozumiany po tamtej stronie, jak my się dogadamy i się bali.
[24:04.73 → 24:36.37] B: Problem polega na tym, że duża część dramatycznej literatury romantycznej w ogóle nie była związana ani z wyzwoleniem, ani z mesjanizmem. Ten paradygmat oparty jest przede wszystkim na dziadach Adama Mickiewicza. może dwóch dramatach Juliusza Słowackiego, koniec, kropka. Tymczasem mamy ogromny zestaw tekstów, które niejako pokutują za tamte, to znaczy zostały zapomniane.
[24:36.53 → 25:40.56] A: Właśnie o to chciałem zapytać, bo pokazujecie, że były dwie drogi w stosunku do klasyki. Albo jej odrzucenie, bo nie opisuje tej rzeczywistości, albo nie mamy do niej klucza, albo tak jak proponowała Maria Janion, czyli znalezienie i przestawienie akcentów, znalezienie innego tematu w tych wielkich utworach. Ale zachowanie polskiego teatru przez te ostatnie 20 lat pokazuje, że teatr milcząco uznał, chyba że się mylę, że rzeczywiście polska literatura romantyczna to jest ten kanon pięciu wieszczów, powiedzmy, wliczając w Norwida i Wyspiańskiego, ewentualnie tych trzech wielkich przedwojennych twórców, czy dwóch, którzy mogą inspirować teatr. Czy były próby w ostatnich latach stworzenia innego kanonu poza tą literaturą dramatyczną? Przestawmy celowniki. Może te teksty formujące Polaków, to niekoniecznie są jeszcze romantyczni, czy Gombrowicz z Witkacem. Były takie próby? Szukajmy innej tradycji, utworów właśnie niegranych, niewystawianych, nieprzeczytanych, niezrozumianych przez społeczeństwo, które teraz by nam się przydały w tej nowej Polsce.
[25:41.62 → 27:14.18] B: Chyba jednak nie mamy za bardzo wyboru. To znaczy pewnie, że można sięgnąć jeszcze raz po odprawę posłów greckich, jeszcze raz próbować przyjrzeć się temu, co działo się w XVII wieku. Ale to jest jednak bardzo szczupła twórczość. Ja bym był jednak za tym, by lepiej przyjrzeć się dorobkowi tych pięciu wieszczów, o których powiedziałeś, bo zdecydowana większość z napisanych przez nich tekstów wcale nie musi być otwierana takim łatwym kluczem, który rzeczywiście nie pasuje już do drzwi naszej wolnej Polski dzisiaj. Natomiast wydaje mi się, że pewien opór związany z sięganiem po te teksty wiązał się nie tylko z odzyskaną wolnością. To znaczy, wydaje mi się, że na tych tekstach jednak ciąży coś, co dla Marii Janion było i jest niezwykle cenne, a dla młodszej części polskich artystów sceny może być problematyczne. Mianowicie pewna koncepcja człowieka, odpowiedzialnej jednostki, która jednak nie jest jedynie anarchistyczna, a bierze pod uwagę dobro wspólne, myśli o wspólnocie ludzi, z którymi żyję, swoje sądy formułuje w odniesieniu do przeświadczeń zakorzenionych także w religii.
[27:15.47 → 27:28.81] A: Ale czy chcesz powiedzieć, że ten człowiek, który się wyłania z dramatu romantycznego czy modernistycznego, on był za duży na te czasy? Reżyserzy, pokolenie teatralne całe niedorosło do niego, żeby go zrozumieć, przetłumaczyć, pokazać, aktorzy go nie mogli zagrać.
[27:28.85 → 27:44.34] B: Nie wiem, czy to jest kwestia dorastania, bo myślę, że to było po prostu takie rozstanie pod takim hasłem, jakie rzuca Kordian. Nie pójdę z wami.
[27:44.42 → 27:45.12] C: Nie będę z nimi.
[27:45.18 → 28:51.88] B: Nie będę z nimi, tak, nie będę z nimi. Ci ludzie nam, ci ludzie, mówię właśnie o bohaterach romantycznych, to nie są bohaterowie mojej opowieści. Przypomnijcie sobie, panowie, jacy bohaterowie zjawili się na polskich scenach pod koniec lat dziewięćdziesiątych, na początku pierwszej dekady XXI wieku. Oni przede wszystkim przyszli z obcego, współczesnego dramatu lub też byli zreinterpretowanymi bohaterami klasycznych tekstów, ale obcych, przede wszystkim szekspirowskich. Dostaliśmy nową dramaturgię niemiecką i angielską oraz dekonstrukcję Szekspira i te figury miały być pewnym zwierciadłem, w którym mieliśmy się przejrzeć. To są zupełnie inni ludzie niż bohaterowie Słowackiego, Wyspiańskiego czy Mickiewicza. że jakby zupełnie z innego świata. I mi się wydaje, że tutaj nastąpiła pewna decyzja światopoglądowa i estetyczna. Nie chcemy przez nich rozmawiać z Polakami.
[28:52.10 → 29:01.90] A: To była decyzja teatrów, twórców, a nie publiczności. Publiczność chciała klasyki, bo tam się odnajduje, bo zna to ze szkoły, pamięta, a teatr tego nie oferował?
[29:02.62 → 32:50.82] C: To jest za duży, za wielki kwantyfikator, czy publiczność chciała, czy nie chciała. To odłóżmy może na... na kawałek dalej, bo ja mam takie poczucie, że pod tym względem to teatr nie za bardzo rozpoznał to, czego publiczność chciała i czego nie, ale chciałbym się nad tym, co powiedział Jacek Kopciński zastanowić, bo rzeczywiście to jest bardzo ciekawa myśl, że zmieniło się mówienie o sobie, bo przecież artysta wyraża siebie poprzez wybór bohatera i pewnie znaczącymi gestami nie z klasyki polskiej byłyby takie gesty, że jeżeli w Hamlecie Warnikowskiego z TR-u Hamlet jest w gruncie rzeczy bezwolnym dzieckiem, które nie bardzo się znajduje w tym świecie, które jest nieoderwane od matki i które ma pewien kłopot z dorośnięcia nawet do pytania być albo nie być, to jeżeli tak się widzi projekcję własnych myśli o świecie, bo przecież to można powiedzieć o Teatrze Warlikowskiego, to w tym momencie rzeczywiście nie ma miejsca na Nie ma miejsca na bohaterów romantycznych, to znaczy na bohaterów, którzy przegrywają najczęściej, bo większość bohaterów romantycznych przegrywa, ale po dosyć morderczej walce i po takim stwierdzeniu, że przynajmniej próbowałem. Rzeczywiście coś takiego pewnie się zdarzyło w teatrze, Znowu go zacznę obrażać niechętnie, bo ja widzę w teatrze współczesnym, teatrze przełomu lat 90. i początku XXI wieku dużo ciekawych rzeczy. Ale tak znowu, jak kusisz mnie tym, żeby to tak podsumowywać, dawać wielkie kwantyfikatory, to tak rzeczywiście miałem poczucie takie, że teatr chętniej labidzi, teatr chętniej mówi, że jest źle, że nie bardzo jest co zrobić, że wszystko jest poniżone, rozdeptane, wdeptane w ziemię, że świat jest upiorny, że ze świata nie ma ucieczki, niż próbował rozmawiać z widzami, że hej, chodźcie, może znajdziemy jakieś wartości w tym świecie, wspólnie na przykład. Na pewno też dlatego, że strasznie się bał, Teatr Polski i boi się dzisiaj pozytywności, bo uważa, że to jest kompromitująco, dziecinno, naiwne i szkolarskie właśnie, szkolne, bał się powiedzenia czegoś, czego by nie było widać, że jest na tyle mądry, że widzi cały świat w dystansie. Proszę zobaczyć. że w gruncie rzeczy cały teatr ostatnich lat to jest teatr dystansu, to jest teatr kpiny, autokpiny z siebie, takiego poczucia, że my tu opowiadamy, ale przecież wiemy, że to do końca nie jest tak, że to jest tylko opowiadanie. I to jest rzeczywiście, to są rzeczy, które w gruncie rzeczy ten paradygmat romantyczny, nie Maria, nie on, tylko ten, który ty próbowałaś tutaj zaryzykować, wyklucza.
[32:51.38 → 34:03.77] A: Ale zauważ ad vocem trochę, że ta postawa, o której ty mówisz, ona tak naprawdę przyszła od nowych bohaterów rzeczywistości. Jeśli nowymi bohaterami nowego dramatu, ustawionego w kontrze do starego dramatu, są polityk, biznesmen, boss medialny, to oni cały czas nawołują do zaangażowania, działania, zmieniania rzeczywistości. A wiemy, że przynajmniej ci trzej bohaterowie mają takie konotacje negatywne, do dzisiaj właściwie. Więc jeśli oni wołają, bądźcie aktywni, zmieniajcie rzeczywistość, to artysta, który jest na kontrze, mówi, a to ja sobie trochę ponarzekam, to ja trochę popłaczę sobie razem z moim bohaterem, razem z moim spektaklem, żeby nie być taki buchat do przodu i nowoczesny. To jest jedna sprawa. Drugie pytanie byłoby do was takie, czy może... Teza wymyślona ad hoc. Czy może ta nieobecność klasyki w dostatecznym stopniu w repertuarach polskich teatrów nie wynika także z tego, że ten nowy język teatralny, który się zrodził gdzieś tak po 98 roku, nie miał środków, nie miał języka do powiedzenia tych dawnych dramatów. Czyli nie ideologia, nie myślenie o bohaterze, tylko zwyczajne środki teatralne, które nie pasowały do dramatów wpisanych w klasyczne formy. Można by obronić taką tezę?
[34:04.17 → 34:54.61] B: Z pewnością, ale pytanie jest, czy teatr nie chciał mieć tych środków na własne życzenie. Wydaje się, że do teatru po 89, właściwie wasz racji pod koniec ostatniej dekady XX wieku, wlała się wartkim strumieniem estetyka nowa i ona była odbierana i przez młodych reżyserów, ale też przez publiczność, zwłaszcza młodą, z zainteresowaniem. To była estetyka, którą najczęściej kojarzymy z twórczością pewnych ważnych reżyserów niemieckich i ona była odbierana jako nowość, jako nowoczesność, Część kultury, do której musimy dobiec, nadrabiając stracony czas w PRL-u.
[34:54.61 → 35:05.35] A: Tylko, że Niemcy, wyjdę ci słowo, tą strategią otwierali także klasykę. U nas ten proces nie zachodził właśnie. Kastorf tak robił Dostojewskiego, Majenburg Szykspira i tak dalej, i tak dalej.
[35:05.97 → 37:15.01] B: I do tej pory trwa taki paradoks. Chcę dobiec do konkursu, o którym rozmawiamy. w teatrze niemieckim i wtedy i teraz działają na równych prawach dwa nurty. Nurt teatru, w którym klasyka funkcjonuje w sposób nowoczesny, ale nie podlega dekonstrukcji czy parodii dystansowi, którego Niemcy nauczyli się przede wszystkim od Bertolda Brechta. i jego metody trawestacji klasyki. Przypomnę, wielki dialog między Macbethem a Lady Macbeth. Bertolt Brecht chciał usłyszeć w portierni pewnego domu i Macbeth miał być portierem, a Lady Macbeth miała być jego okropną żoną. Z kolei wielki dialog między Queen Elizabeth i Mary Stewart chciał usłyszeć na targu wśród przekupek. I to był jego pomysł. I ten pomysł rzeczywiście dalej zapładnia do dzisiaj umysły reżyserów niemieckich, którzy trawestują, znaczy zniżają klasykę do takiego poziomu. co może być niekiedy bardzo ciekawe. Ale oprócz takiego ruchu, tam cały czas istnieje ruch odwrotny. Gra się klasykę w taki sposób, by utrzymać ten wysoki poziom nie tylko wykonawstwa, ale także wysoki poziom świata, który jest tam przedstawiany. Natomiast i wtedy, jak sądzę, pewien parodystyczny gest, Trawestacyjny gest ma też swoje uzasadnienie, bo Niemcy dobrze rozumieją, jak brzmi Schiller, by potem docenić trawestację Schillera. Natomiast u nas zostały same trawestacje i same parodie, co niestety w dużej mierze pokazała pierwsza edycja tego konkursu.
[37:15.82 → 37:17.50] A: Zaraz do niej dojdziemy.
[37:17.62 → 37:41.70] B: I troszeczkę zachowujemy się moim zdaniem imitacyjnie wobec, niestety wobec zachodu, w pewnej pustce, której nie wypełnia teatr, pustce klasyki, pustce, której nie zapełnia teatr normalnymi przedstawieniami, powiedzmy, nieco bardziej tradycyjnie realizowanymi.
[37:42.75 → 39:08.81] C: Tylko pytanie, bo rozumiem, że idziemy dalej, ale też jest pytanie, które już Łukasz raz zadawał, a teraz ja je zadam. Czy to jest wyłącznie zdecydowana wola polskich reżyserów, że tak właśnie robimy, że właśnie szukamy wyłącznie To nie jest wyłącznie obniżanie, to jest po prostu czytanie na przykład klasyki przez język współczesnej popkultury, język współczesnej kultury niskiej i to jest wtedy szukanie, nie po prostu było wznośne, a będzie śmiesznie, tylko szukamy języka, z którym możemy się porozumieć. Ale pytanie, czy się porozumiewamy i teraz pytanie jest takie, które mnie nurtuje, na które ja nie umiem odpowiedzieć, to znaczy dlaczego w kulturze niemieckiej wciąż jest tak, że wyrecytowany i wykonany na odpowiednim diapazonie, jest to genialnie, ale nie wiem, dramat Kleista czy dramat Schillera jest słuchany, natomiast byłoby właściwie nie do pomyślenia, żeby był tak grany i słuchany u nas. Co tu się stało w sferze komunikacji, a nie tylko w sferze intencji twórców?
[39:09.35 → 39:12.75] B: Ja właśnie nie wiem, czy byłoby nie do pomyślenia. To znaczy...
[39:12.75 → 39:14.99] C: Nikt się nie ośmiela, no.
[39:15.17 → 40:16.32] B: Chyba Niemcom... Myślę, że tutaj taki Peter Stein jest takim wzorcem tego teatru, o którym mówimy. Niemcom udaje się łączyć pewien... pewien szacunek dla tekstu i dla sensów zapisanych w dziele z nowoczesnością teatralną. To znaczy ci recytujący, jak powiedziałaś, aktorzy nie są odbierani jak przybysze z XIX-wiecznego teatru, którzy oto teraz dbają o wszystkie średniówki ichniejsze i wszystkie ich brzmieniowe zakrętasy. I my mamy ich podziwiać, z prima ballerinem w teatrze operowym. Gdzieś tam się udało znaleźć pewien balans między skupieniem na tekście, a pewną ascezą inscenizacyjną, która odpowiada nowoczesnym gustom. To bym zaryzykował w Polsce.
[40:16.34 → 40:55.53] A: Aż boję się zadać to pytanie, bo być może prowadzisz tę dyskusję do takiego punktu, że Niemcom czy innym kulturom teatralnym udało się, bo byli starzy mistrzowie, reżyserzy, przechowali tradycję takiego solidnego, intelektualnego czytania dramatu, że być może w Polsce nie było albo zabrakło takiej postaci po śmierci Jerzego Jarockiego, innych zainteresowaniach Jerzego Grzegorzewskiego itd., która by była wzorem albo punktem odbicia dla młodszych reżyserów. Zauważyliśmy, że u nas guru był Krystian Lupa, który do polskiej tradycji nie tylko romantycznej, ale w ogóle starych tekstów nie podchodził nigdy.
[40:55.63 → 41:14.41] B: I to on wychował gro najważniejszych reżyserów młodszego pokolenia. Natomiast Jerzy Jaroszewski rozstając się z tym światem wyreżyserował Samuela Zborowskiego. Przedstawienie zatytułowane jest Sprawa i jest grane w Teatrze Narodowym w Warszawie, czy było do niedawna grane.
[41:17.13 → 41:24.05] A: Trudno wskazać... Chyba była przerwa w jego twórczości, takich powrotów do klasycznych tekstów.
[41:24.05 → 41:25.27] B: To jest jeszcze inna kwestia.
[41:25.27 → 41:29.89] A: Początek lat 90. i dopiero finałowe rozprawa z teatrem.
[41:30.39 → 42:29.26] B: Ale chcę powiedzieć, że trudno wskazać z taką łatwością, jak w przypadku Lupy, jego następców. Następców średnio młodych reżyserów, którzy bez taką umiejętnością, nie chcę powiedzieć pieczołowitością, ale umiejętnością, zajmowali się tekstem dramatycznym. Może Grzegorz Wiśniewski niekiedy nam pokazuje tego rodzaju umiejętności, ale to jest jeszcze nie ten poziom, jak sądzę. Więc rzeczywiście tak się zdarzyło. Pamiętajmy też, proszę państwa, że to Jacek tutaj pewnie byś o wiele precyzyjniej to nazwał, istnieje w polskim teatrze pewna luka pokoleniowa. I w związku z tym mamy do czynienia jak gdyby ze starcami, cudzysłów, i z młodzieniaczkami. Nie mamy poważnych w tej chwili reżyserów 60-65-latków.
[42:29.68 → 42:33.14] A: Pewnie wszędzie w Europie są strażnikami tego tradycyjnego teatru.
[42:33.30 → 42:44.23] B: A jednocześnie niekoniecznie są sklerotycznymi wyznawcami Muzeum Teatralnego. U nas nie ma tego pokolenia, w związku z tym mamy jakby samą nowość.
[42:45.67 → 44:27.39] C: Możemy nawiązać przez chwilę do dosyć świeżego wydarzenia, bo na łamach jednej z gazet odezwał się Piotr Zaremba, czyli komentator polityczny, a jednocześnie miłośnik teatru takiego z bardzo, bardzo dawna. z czasów także mojej młodości. Przypomniał rozmaite dyskusje o Swinarskim, o Kolubku, o Akserze, czyli głównie to był teatr lat siedemdziesiątych. Bardzo narzekał na to, że dzisiaj wszystko przepadło, wszystko diabli wzięli, nie ma takich wspaniałych mistrzów. Dał postulat, żeby teatrami rządzili tacy jak Akser i Cholubek. I napisał tam jedno zdanie takie, że przedstawienie króla Edypa, które zrobił Cholubek w latach 90., on napisał, że było tylko przez niektórych cenione, a akurat było dość powszechnie cenione. O czym chcę powiedzieć? Jakbym Piotra Zarembę wziął tutaj na scenę i zapytał, i poprosił o wy, Wskazanie drugiego przedstawienia z lat 90., które by mu się podobało, to nie miałbym szans na pozytywną odpowiedź. Tu gdzieś została przerwana ciągłość pokoleniowa. To jest jakiś rodzaj, nie chcę używać słowa, takich strasznie rozliczeniowych, ale to jest wina pokolenia po Holubku i po Akserze, które nie podjęło tej ilości.
[44:27.97 → 44:32.77] A: Nie młodzi barbarzyńcy, którzy przyszli intensywnie w swoim teatrze, tylko pokolenie, które skapitulowało.
[44:33.05 → 45:10.27] C: Barbarzyńcy przyszli. Jak wiecie państwo, też jest taka właściwie chyba dość powszechnie przyjęta w tej chwili teza, że ten nowy teatr zaczyna się od 1997 roku, od wejścia Jarzyny, od wejścia Warlikowskiego i młodej śmierci Anna Augustynowicz. 1997 rok. Otóż między 1997 a 1997 rokiem jest pustka. Barbarzyńcy przychodzą na ziemię, która opuszczono czy marnie uprawiano. Tak sobie to powiem.
[45:10.29 → 46:24.93] B: Chcę nawiązać, jeżeli pozwolisz, do tego artykułu Zaremby, bo to jest troszeczkę tak, jakby pojawił się krytyk literatury, czy też publicysta wszedłby na teren literatury i powiedział, Nie, nie, nie, przesadzasz. Jeżeli jednak przywołuje Aksela i Swinarskiego, no to by powiedział Herbert, Miłosz, a nie Świetlicki czy młodsi koledzy. I rzeczywiście trochę by to zabrzmiało kuriozalnie, aczkolwiek ja bronię zaręby, to znaczy ja bronię prawa do wypowiadania się o teatrze nie krytyków teatralnych. Bo zauważyłem, że Zaremba, czasem zerkam co się dzieje na Facebooku, bardzo oberwał od ludzi teatru, zwłaszcza od krytyków, komentatorów, takich ludzi kibicujących, blisko będących z teatrem. Ktoś napisał na przykład, oj uważaj, bo zacznę, jeden z krytyków teatralnych napisał, oj uważaj, bo zacznę komentować politykę. Tak jakby odmawiano publicystom po prostu wyrażania opinii na temat teatru, jakby teatr był tylko dla specjalistów. Uważam, że nie. Oczywiście możemy powiedzieć, że się trochę pomylił, że może ma małą orientację, ale ma prawo.
[46:25.27 → 46:26.97] C: Pisze jako miłośnik i to widać.
[46:27.07 → 46:51.61] B: Tak, ma prawo. Natomiast rzeczywiście... A po drugie, myślę sobie, że... przy całym jego anachronizmie, braku pewnej orientacji. Obawiam się, że to on wyraża głos większości publiczności, a nie my.
[46:52.83 → 47:31.66] C: Z większością to bym się nie rozpędzał, ale dużej grupy publiczności tak. Ja sobie z tego doskonale też zdaję sprawę i mam poczucie, dołożę teraz z kolei, może i sobie, ale i naszym kolegom, że mnie drażni takie rozmawianie o teatrze w gronie znawców, którzy zapominają, że poza nimi istnieją inne gusty i inne potrzeby. Dlatego w tej rozmowie też mniej więcej co 7 minut mówię słowo komunikacja.
[47:32.70 → 49:02.73] A: Słuchajcie, bo z tego co mówimy wynika, że w sprawie obecności klasyki na polskich scenach nie tyle zawiódł system, bo go nie było, ale zawiódł tak zwany czynnik ludzki, czy ogólna atmosfera, która się wytworzyła w polskim społeczeństwie, polskiej kulturze po roku 89. Teraz jest pytanie, już przechodzimy bardzo blisko do tego konkursu, czy rzeczywiście trzeba tę sytuację naprawiać odgórnie? Czy stworzenie jakichś ram pomocowych, systemowych jest jedyną receptą na to, żeby ta klasyka żyła? Możemy nakazać, możemy podpowiedzieć, co robić, ale nie weźmiemy odpowiedzialności za to, co wyjdzie. Reżyser musi mieć przekonanie, gorącą wolę, żeby coś zrobić, coś ważnego powiedzieć. Musi mu się to udać w końcu, nawet jeśli ma najlepsze intencje. Tak sobie myślę, że na przykład moje najważniejsze spotkania z klasyką to zawsze były indywidualne, jednostkowe odkrycia reżyserskie. Mikołaj Grabowski, Sarmaty, księdza Jędrzeja Kitowicza. Wytrzasnął go nie wiadomo skąd, z jakichś rupieci literackich i pokazał, że jest tam cała Polska i jest to bardzo nowoczesny tekst i może być bardzo nowocześnie grany. Piotr Ciepla, który wraca do historii podejmku na początku lat 90. i też się wydaje, że skąd to przyszło, dlaczego ten język, dlaczego ten dramat. Wreszcie fenomen pt. Michał Zadara, który sam się bez żadnego konkursu postanawia wystawić Kochanowskiego, Reja, prowadzi akcje, powiedzmy wszystkie dzieła Juliusza Słowackiego w polskich teatrach w dziesięć sezonów.
[49:02.73 → 49:04.33] B: Może by trochę zmienił repertuar.
[49:04.89 → 49:21.97] A: Na przykład, ale to są tacy jacyś szaleńcy Boży, którzy widzą dla siebie szansę w literaturze dawnej czy klasyce, wierzą, że są w stanie się przez nią wypowiedzieć, sam ją odkryć dla siebie samego, przeczytać wreszcie i posłuchać, jak w sumie ze sceny. Więc może nie potrzebujemy systemu, inwestujmy w ludzi.
[49:22.21 → 54:29.09] C: To ja muszę tu trochę dłużej opowiedzieć, bo ulegasz pewnego rodzaju, w tym pytaniu, które rozumiem jest na kontrze trochę, ulegasz pewnemu złudzeniu patrzenia, prezentyzmu, patrzenia od tyłu, patrzenia od tego wiedzy, co się już stało. dlatego że konkurs się odbył, odbyło się sporo przedstawień, jest wśród nich sporo dobrych. Klasyka wróciła, jest na afiszach, potem powiem, co uważam za najważniejsze. Natomiast w momencie, kiedy byłem przy tym, kiedy ten konkurs startował, sytuacja była taka, że ty mówisz o poszczególnych szaleńcach. Tych szaleńców była tak znikoma liczba, że wyglądało na to, że za chwilę stracimy język. Ja opowiadałem, gdzie pisałem kiedyś o takiej przygodzie, jak mnie rzuciło, nie wiem, 4-5 lat temu do miejscowości Elbląg i oglądałem tam Zemstę. Teatr był w miarę pełny, Przyszło sporo młodzieży. Młodzież była grzeczna, aż przyjemnie było patrzeć. Żadnych rozróbek, żadnych rzucania w aktorach, tych smartfonów niepołuchamianych. To wieczorem było. Była spora liczba ludzi dorosłych. A przedstawienie było takie sobie średnie. Takie sobie, no ale takie przyzwoite. Tylko wiecie Państwo, na czym polegał kłopot? Otóż nikt się nie zaśmiał. na zemście Fredy. Przez 2,5 godziny nikt się nie zaśmiał. I ja miałem poczucie, nagle sobie uświadomiłem, że to jest trochę tak, jakby przyjechała węgierska wycieczka. To znaczy oni patrzą na, słuchają języka Aleksandra Fredy, który przecież jest cudownie dowcipny, ale jest tak z innej epoki, że zaczynają nie rozumieć sensu słów, sensu zdania. Słyszą melodię, są na tyle dobrze wychowani, że nie pokazują, że się nudzą, ale ja sobie nagle uświadomiłem to niebezpieczeństwo, że my stracimy język. Oglądałem w miejscowości Kalisz przedstawienie pod tytułem Fantazy, w którym przyzwoici artyści zrobili coś upiornego, ale w dobrych intencjach, bo oni uznali, że trzeba uprościć ten język, no bo rzeczywiście, jeżeli fantazy zaczyna się tym, że wchodzą dwie postacie i jedna do drugiej mówi te frazy, mam w głowie, widziałeś, wasan, jakie w przedpokoju, hamadryady, laokonty, psylle w ojca Adama przy najświętszym stroju stoją z lokaistwem w zgodzie. to po tej frazie jest dość duża szansa, że część ludzi uzna, że to po węgiersku było i nie ma szans to wejść. Więc był taki moment, nie dość, że to nie będzie robione, że my stracimy język, sposób w ogóle rozmowy. I został wymyślony ten strasznie bizantyjski konkurs, który też polegał na tym, że była pierwsza jego faza, w której Jacek Kopciński uczestniczył, która polegała na tym, że ministerstwo rozpisało konkurs projektów inscenizacyjnych. W tych projektach inscenizacyjnych reżyserzy mieli przedstawić eksplikację, jak to chcą zrobić, przedstawić realizatorów. Zostało przygotowanych 30 takich grantów, sporej sumy pieniędzy, żeby będą przyznawane teatrom z góry, żeby teatry mogły to w budżet planować, spokojnie sobie robić. Było 30 przygotowywanych. Otóż złapałem się z kolegami, z którymi wspólnie wymyślaliśmy ten projekt, że naszym Snem, przerwanym przerażeniem o trzeciej nad ranem jest to, że przyjdzie siedem projektów, że nie będzie w ogóle zainteresowania. Tegośmy się bali i to, że przyszło tych projektów osiemdziesiąt, że, 90 nawet, że rzeczywiście te tam dwadzieścia kilka zostało przygotowanych, że potem w konkursie było 84, to było to i dzisiaj kolega Łukasz Drewniak może pytać, a w ogóle czy trzeba było tak to szeroko, a może było jakoś trzeba węziej, ale myśmy naprawdę się bali, że będziemy lekko się wstydzić na to, że ten jubileuszowy konkurs będzie miał minimalną liczbę zainteresowanych.
[54:29.11 → 57:52.64] B: A propos języka. I teraz, jeżeli pozwolisz, powiem, jaki jest mój odbiór konkursu w związku z tym trudnym momentem pt. ratujmy język klasyki polskiej. Myślę, że Do historii teatru przejdzie spór między Michałem Zadarą, spór, dyskusja, a panią profesor Marią Prusak o to, co znaczy słowo śpiewak w trzeciej części dziadów. Pani profesor, zaczepiona przez Michała Zadarę, reżysera, w listowni próbowała mu wytłumaczyć, że śpiewak oznacza poeta, ten, który układa wiersze i jest to tradycja jeszcze antyczna. Michał Zadara przekonywał ją, że śpiewak znaczy wokalista. I jego Konrad właściwie nie mówi wielkiej improwizacji, tylko ją wyśpiewuje wokalizą taką przypominającą troszeczkę niektóre późne utwory Czesława Niemena, który uwielbiał przetwarzać głos w swoim takim piramidalnie dużym Z kolei Paweł Wodziński, inny ważny reżyser współczesności, wystawił Samuela Zborowskiego w ten sposób, że ogromna część tekstu, zwłaszcza w drugiej części tego utworu, wypowiadana jest przez aktora, który zachowuje się jak wokalista na scenie, to znaczy ma gitarę przewieszoną na szyi i czasem w nią brzdąka, a recytuje tekst z szybkością karabinu maszynowego, trochę takim stylem punkowej piosenki. absolutnie zacierają sensy, to znaczy czujemy energię, czujemy, że coś tam się wzbiera w tym bohaterze, ale czy on właściwie jest bohaterem? Nie jest. I trzeci przykład, o wiele bardziej subtelny, ale jednak. Jedna z recenzentek, pisząc o przedstawieniu Anna Augustynowicz Akropolis, Powiedziała, że tekst w tym spektaklu przypomina obrze truwę, czyli jakby przedmiot odnaleziony tutaj, że nawiąże do tradycji awangardowej początku XX wieku, czyli jakaś ciekawa osobliwość, której już nie rozumiemy, tylko przyglądamy się jej tak, jakbyśmy ją wyłowili z dna oceanu. Dla mnie to pokazuje, że rzeczywiście niezależnie od tego, czy mamy do czynienia z subtelną reżyserką już nie tak młodego pokolenia, czy jeszcze z młodymi reżyserami, Tu nie ma pomysłu na tekst dawny. Tu jest raczej podporządkowywanie tego tekstu pewnemu współczesnemu rozumieniu i teatru, i komunikacji w teatrze, które raczej zagłuszają ten tekst niż go eksponują.
[57:52.74 → 58:08.18] A: Chcesz powiedzieć, że to jest droga na skróty? Ja znam chyba przypadki realizacji współczesnych, gdzie ten tekst właściwie jest co do przecinka, co do wydechu zrealizowany i była szukania w nim sensu wtedy jest dokonywane.
[58:08.20 → 59:20.64] B: Zdarza się tak. Słychać? Działa? Działa. Niedaleko w mieście, w którym jesteśmy, tylko że na innej scenie, obejrzałem niewielkie przedstawienie zacytuowane bieguny i to jest przedstawienie zrealizowane przez Pawła Passiniego, Właściwie taki nowoczesny montaż, współczesny montaż różnych monologów romantycznych, który pewnie państwo to widzieliście, który polega na tym, znaczy prowadzi do tego, by spotkać ze sobą słowackiego Norwida Mickiewicza w takiej trochę metaforycznej sytuacji bieguna północnego, ale rzeczywiście na tym przedstawieniu, które jest, to nie jest arcydzieło. To jest raczej takim pomysłem na niewielkie przedstawienie, ale w tym tkwi pewien ciekawy zamysł, żeby pozwolić tym bohaterom mówić tak, by byli zrozumiali i żeby mogli być odczuci jako ktoś. kto do nas przychodzi i rzeczywiście chce się z nami skomunikować, a nie powiedzieć, że już go nigdy nie zrozumiemy, bo jest tak strasznie anachroniczny.
[59:20.72 → 59:21.18] A: Pamiętacie?
[59:21.64 → 59:22.66] B: Nieciekawy, nieznany.
[59:22.88 → 01:02:25.59] C: Ale jeżeli tak, Jacku, to ponieważ tutaj lekko przejechałeś walcem po niejakim Michale Zadarze i jego dziadach, to chyba się zgodzisz, że zwłaszcza w tej chwili po konkursie, że jednym z największych arcydzieł w rozumieniu polskiego romantyzmu ostatnich lat była realizacja przedkonkursowa, to znaczy to był aktor Norwida w Teatrze Narodowym, zrobiony przez tego Michała Zadarę, który zrobił rzecz przedziwną, ale właśnie dlatego, że przedziwną, to widać jaki ten kłopot jest, dlatego że on wykonał gigantyczną pracę, żeby każdy z tych zawijasów Norwida, co to naprawdę mało kto, był zrozumiały, to znaczy, żeby aktor dokładnie nie tylko znał intencję, ale ją przekazał. W związku z tym mieliśmy przez dwie godziny, tam były rozmaite wariackie pomysły, łącznie z tym, że to się działo nie w XIX-wiecznej przestrzeni, tylko w takiej popularnej warszawskiej kawiarni, z dwie kamienice dalej. ale pracował nad tym strasznie. Można było się uśmiechnąć z wyrozumiałością i powiedzieć, że zrobił tak, że wszystko jest zrozumiałe, teraz właściwie trzeba by zacząć pracę dalej, żeby to było jeszcze winterpretowane. Ale to pokazuje, gdzie my jesteśmy i to pokazuje też sytuację właśnie na przykład taką, jaka jest przy Akropolis Anna Augustynowicz, Reżyserka, jedna z najfantastyczniejszych, najuczciwszych twórczyń Teatru Polskiego, którą uwielbiam, poszła na jakiś rodzaj szaleństwa, ponieważ temu rebusowi, który Wyspiański napisał, co to właściwie każdy wers już musi mieć przepis, współczesnemu czytelnikowi powinien być podane, o co tam chodzi, ona jeszcze zdjęła Znaczniki, to znaczy to jest oratorium, które wykonują aktorzy w roboczych ubraniach z minimalistyczną scenografią i w gruncie rzeczy dostaliśmy rebus do sześcianu, niesłychanie ambitny, szlachetny, tylko całkowicie niekomunikatywny. I teraz to jest, Jacku, Druga strona tego, o czym ty mówisz, bo jeżeli ty mówisz, że na przykład reżyserzy szukają ekspresji współczesnych wokalistów po to, żeby przekazać sens romantyzmu, co niecholernie wychodzi Konradowi Uzadari, ale wychodzi Gustawowi Uzadari. W czwartej części.
[01:02:25.72 → 01:03:24.02] B: Mam na ten temat pewne zdanie. Uważam, że kiedy Zadara bierze Norwida, albo kiedy bierze czwartą część dziadów, to zachowuje się jak rasowy reżyser, którego ciekawi dramat, ciekawi tematyka, ciekawią bohaterowie. A jak bierze trzecią część dziadów, to nagle czuję, że nie spotyka się z bohaterami dramatycznymi, tylko spotyka się z polskim narodem. który do niego mówi przez tę trzecią część i chce mu wmówić, że jest tak uciemiężony, że tak cierpi, że jest takim Chrystusem. I zamiast reżyserować trzecią część i ciekawić się tym dramatem naprawdę, zaczyna spierać się z tradycją wystawień, czytać ten dramat Mickiewiczowski Gombrowiczem, i nagle wchodzi w zupełnie jakby nową przestrzeń.
[01:03:24.46 → 01:03:33.84] C: Czyli tam był swobodny, a tu go nagle coś przygniotło, w związku z tym zamiast reżyserować zdejmuje ten ciężar. Odszuwa go od ciebie.
[01:03:33.86 → 01:04:20.32] B: Ośmierzmy, ośmierzmy. Ja patrzyłem na czwartą część, a poprzedzoną oczywiście drugą i szczątkami pierwszej z pewnym... z radością, nie chcę powiedzieć, że z zachwytem, ale byłem ciekawy, jak on poradzi sobie z tymi trudnymi i rzeczywiście takimi trochę już odległymi od współczesności tekstami. Poradził sobie znakomicie przywołując rozmaite konwencje popkulturowe, ale też wsłuchując się w tekst. Trzecia część nagle się okazała wyłącznie tekstem do ostrego strawestowania. Podejrzewam, że właśnie z powodu tego, że to ona kształtuje nasz paradygmat, a ten paradygmat strasznie gniecie za darę.
[01:04:21.05 → 01:05:15.64] A: To co mówicie potwierdzałby tezę, że ten nowy polski teatr ma środki na dobranie się do tego romantycznego dramatu, ale nie zawsze chce. Może wymaga to cierpliwości, może wymaga to przeformatowania myślenia o rzeczywistości, o współczesności. Ostatnia moja teza byłaby taka, a może rzeczywiście najbardziej w powrocie polskiej klasyki nie pomogły żadne systemy, ani indywidualna działalność artystów, ale po prostu historia, upomniała ten rodzaj myślenia. Pamiętacie, że pierwszym powrotem dziadów, tak naprawdę wielkim powrotem dziadów Mickiewicza na polskie sceny po spektaklu Grzegorzewskiego, to były dziady Wodzińskiego, zrobione po 2010 roku, tak zwane dziady smoleńskie po katastrofie. Nagle się okazało, że historia tak przyspieszyła lub skręciła w taką stronę, że sięganie po klasykę czy po dramat romantyczny, nagle coś znowu ważnego otwiera i mówi o nas. Może tak.
[01:05:15.84 → 01:08:42.58] C: Nie chciałbym, żebyś miał rację. Nie chciałbym, żebyś miał rację, dlatego że to jest kręcenie się w kółko. To znaczy, w gruncie rzeczy to jest tak, że mamy jeden sposób na rozmowę z klasyką i czekamy, żeby rzeka historii przyniosła nam akurat te zwalone drzewa, które do tego pasują. Czyli jakby to powiedzieć, nie my szukamy czegoś tam, tylko czekamy, żeby świat się dopasował do tego, co my kombinujemy. Ja myślę sobie o rezultatach klasyki żywej, tego wielkiego konkursu, dwanaście piętę niżej. W ogóle nie myślę o, nie mam poczucia takiego, i tu pewnie z Jackiem jak już słyszę jego... Jak już słyszę twoje niechętne uwagi, to też nie mam poczucia, że coś strasznie ważnego zostało o paradygmacie romantycznym, o dramacie romantycznym, o tej części klasyki powiedziane. A ja myślę o czymś absolutnie przyziemnym, to znaczy na przykład o mojej rozmowie z dyrektorem w Bielsku-Białej, gdzie młoda reżyserka Aneta Groszyńska wystawiła lalkę. Bardzo ciekawie, bardzo nietypowo, bo tam dziurawa jest to przedstawienie, Trochę inaczej poprowadzono Izabelę Łęcką, trochę inaczej Rzeckiego. Jest taka rozmowa też o naszym porady macie, ciekawa. Ja się z nim spotykam w kabinecie, a on mówi, wiesz, patrzę jak ludzie na to przychodzą i zamówiłem adaptację Nocy i Dni. I zobaczyłem, że facet uwierzył, że będzie miał widownię, a naprawdę artyści mówili, że kto nam przyjdzie na fantazego poza szkołami, kto nam przyjdzie na Norwida. W narodowym to jeszcze tam inaczej działa. Więc to się stało, myślę Jacku, że być może, oby nas historia nie doprowadziła do sytuacji, kiedy będziemy grać narodowo-wyzwoleńcze paradygmaty, bardzo bym prosił. I tu nie jestem pewien, natomiast wiem na pewno, że obudziła się dorosła widownia, nie te dzieciaki, co to ich się przyprowadza za rękę, co to, nic ich nie obchodzi, mają smartfony włączone i potem idą i zapominają, tylko dorosła widownia, o 19, w wielu miastach, która chce słuchać starych historii, która chętnie przyjmuje adaptację dawnej prozy. Faraon wrócił z wielkim sukcesem w Gdańsku. Właśnie lalka, którą mieliśmy w tym Bielsku-Żeromski, dzieje grzechu, bardzo przyzwoite, bardzo fajne przedstawienie w Kielcach. Ludzie chcą słuchać tych historii i mam pewien łut nadziei, że tu się odbuduje język, bo jednak nawet jeżeli aktorzy nie zawsze już umieją na przykład mówić te teksty, to jednak je jakoś słyszą, jakoś Ta melodia starego języka polskiego zaczyna wracać i zaczyna żyć. Więc być może od tej drugiej strony coś istotnego ten konkurs przyniósł.
[01:08:43.36 → 01:08:51.46] A: Rydyk był taki, wygrały dziady, Michała Zadary, części wszystkie, chyba nie, pierwsza, druga i czwarta, obie, trzecia też.
[01:08:51.82 → 01:08:54.92] B: Niestety oba spektakle, chociaż mogły wygrać tylko jeden.
[01:08:55.86 → 01:09:57.16] A: Drugie miejsce Czarz Samozwaniec, Jacka Głąba według sztuki Adolfa Nowaczyńskiego w Teatrze Legnicy. I trzecie miejsce Grażyna, Radosława Rychcika w Teatrze Solskiego. w Tarnowie. Potem jeszcze mnóstwo indywidualnych nagród i jury doceniło i spektakle dziecięce, czyli Plastusiowy Pamiętnik i Maciusia, jednocześnie Zagadłowicza, Powsinogi Beskidzkie, które chyba bym się nie spodziewał w życiu w teatrze zobaczyć. Mówiłeś, że pojawiła się Lalka, Faraon, czyli tak naprawdę ci, którzy wzięli udział w tej pierwszej edycji szukali albo po adaptacjach prozy, albo sięgali po takie wykopaliska jak Car Samozwaniec. Nawet nie wiedziałem, że istnieje taki dramat Nowaczyńskiego. Albo szli tropem układania jeszcze raz na scenie kanonu, czyli jeszcze raz dziady, ale już w całości, spojrzane inaczej przez różne konwencje teatralne. Czy jakieś tendencje Możecie z tego zbioru premier wyłonić?
[01:09:57.40 → 01:13:15.99] C: Muszę się trochę skorygować, dlatego że ty oceniasz po werdykcie, a nie po zestawie. Mieliśmy tych przedstawień 90 i przepadły rzeczy konwencjonalne, zrobione po staremu, ale tak po staremu, takiej tradycji w budkach sufleńskich. przechowanej, że tak się robi po prostu, jak się kiedyś grało, żeby było śmiesznie, to nie miało żadnej mocy i także u widowni nie miało żadnej mocy. Rzeczywiście, jak wymieniasz te nagrody, wróciła klasyka dziecięca, Maria Kownacka. Państwo ją pamiętacie, nikt jej nie wystawił. Lena Frankiewicz robiła wspaniały spektakl w Bydgoszczy, nie bojąc się tego, że występuje na scenie gumka, myszka, scyzoryk i piórnik, czyli akcesoria, które żadnemu dziecku nie są znane, ale zrobiła to tak, że to są akcesoria z Królestwa Narni, a nie z rzeczywistości. To się dało zrobić i z dobrym skutkiem, więc wróciło jakby właśnie plastusiowy pamiętnik, czyli klasyka dziecięca, chętnie do niej sięgnięto. Wspomniałeś o Zagadłowiczu, to jest trochę inna historia i to jest rzecz marginalna na boku. Nie będzie z tego żadnej, myślę, kontynuacji, ale to były fajne rzeczy, to znaczy scena polska w Cieszynie, która gra dla malusieńkiej takiej diaspory polskiej na Morawach, wystawiła Powsinogi Beskidzkie, czyli taką balladę Zygardłowicza z 37 roku, jeśli dobrze pamiętam, po prostu dla swoich, bo doskonale było to zrozumiałe. Oni dostali nagrodę specjalną i nagrodę specjalną dostał Teatr Miniatura w Gdańsku, który wystawił rzecz, której Ja się śmiałem, że to pierwsza i jedyna polska klasyka, która musiała być tłumaczona do wystawienia, bo to była epopeja kaszubska. To się nazywało remus. Czyli takie zagranie starymi rzeczami dla swoich społeczności, dla najbliższych, jakby dowartościowanie ich w ten sposób. Więc to były na pewno ważne. I powiem tylko jeszcze o jednym przedstawieniu, które ja bardzo lubię. Trzecia nagroda w tym konkursie, czyli świadectwo tego, że można znaleźć język szalenie ryzykownie. Po prostu ryzyko się czasami opłaca. Otóż Radosław Herkcik wystawił w Tarnowie Grażynę Adama Miskiewicza, poemat, do którego raczej nikomu do głowy nie przyszło, że to można w ogóle wystawić i wystawił to, proszę Państwa, jako mecz Litwa-Niemcy w kosza. Litwini dobrze w kosza grają, więc to było na miejscu. Pomysł od czapy, pomysł, który właściwie nie był w stanie się sprawdzić.
[01:13:16.67 → 01:13:19.61] A: Czy chór gospel śpiewał, partie narracyjne?
[01:13:20.00 → 01:14:09.26] C: Powymyślali jakieś sceny z tą piłką, rzeczywiście brali udział w tym. Prawdziwi koszykarze, aktorzy, którzy się nauczyli grać. Było strasznie dużo ruchu, bieganiny. tak naprawdę chodziło o jedno, mianowicie podczas całego tego meczu z tyłu stali aktorzy i muzycy, którzy tworzyli chór i współczesnym rapem, rozkołysanym rytmem wiersza mówili te strofy tak, że one docierały, że to, że język grał. W związku z tym cała zabawa, a to jednocześnie było powiedziane, to przecież nie wygłupiamy się, że to jest serio, no po prostu uśmiechamy się do tego Mickiewicza, a jednocześnie słyszymy jego piękno. To jest naprawdę fajna rzecz.
[01:14:10.11 → 01:14:49.45] B: Ja trochę ten rap usłyszałem inaczej, ale jak zapytałeś, co wynika z tego konkursu, z tej czołówki, ja bym tu widział jakby dwie tendencje. Po pierwsze, Wydaje mi się, że najciekawsze spektakle powstały na podstawie właśnie tych nieznanych, wygrzebanych tekstów. Wielki przegrany tego konkursu, Jan Klate i jego Termopile Polskie, Tadeusza Miecińskiego i wygrany...
[01:14:51.15 → 01:14:52.15] A: Adolf Nowaczyński.
[01:14:52.21 → 01:16:24.49] B: Czyli Nowaczyński, casamozwaniec, Głąb. Przegrał, wygrał, wszystko jedno, ale te dwa teksty i te dwa spektakle pokazują, że kiedy współcześnie reżyserzy sięgają po teksty, z którymi nie muszą walczyć na zasadzie, tak je wystawiano, my musimy to zrobić inaczej. Musimy odbić się od jakiejś tradycji czytania, inscenizowania itd. to zaczynają je wystawiać tak, że to... właściwie jak aktualne, współczesne utwory, po to, żeby opowiedzieć coś, powiedzieć o sytuacji politycznej, o sytuacji w relacji między Polską a Rosją, która to, jak wiadomo, od paru lat jest coraz bardziej napięta. I te dwa teksty, i te dwa spektakle mi się wydały ważne i tu widzę pewną tendencję. sięgają reżyserzy po klasyczne teksty, ale świetnie znane, lekturowe, kanoniczne, przykład za dary już omawiany, raczej zaczynają szukać jakichś sposobów, jakiegoś dojścia, ale tak naprawdę, żeby obejść te teksty, a nie nimi opowiedzieć jakąś ważną rzecz dla współczesnych widzów. Więc dobre w tym konkursie jest właśnie to, że niektórzy grzebnęli tam, gdzie zazwyczaj się nie grzebie.
[01:16:24.65 → 01:16:27.11] C: I znaleźli ciekawe teksty.
[01:16:27.75 → 01:16:29.79] B: I to jest prawdziwa reaktywacja klasyki.
[01:16:30.17 → 01:16:39.15] A: Tu się zgadzam. Nie zawsze to, co teatr zapomniał, zapomniał słusznie czasem. Czasem drogi nieobecności jakiegoś tekstu są równie fascynujące jak obecność innego.
[01:16:39.53 → 01:16:49.25] C: Cały samozwaniec był wystawiony, jego dzieje sceniczne to jest prapremiera, którą zrobił Solski 108 lat temu. Potem nikt tego nie zagrał, nigdy.
[01:16:50.41 → 01:17:50.98] A: Jeszcze jedna rzecz od razu się nasuwa po tym konkursie. Z czym wy właściwie obcowaliście? Polski teatr jest w tej chwili przywiązany do przepisywania. Funkcja dramaturga w teatrze jest w tej chwili jedną z najważniejszych. że reżyser i dramaturg dostali prawo przekomponowania oryginału, dopisywania całych partii, nie tylko na zasadzie apokryfów, ale też w ogóle w stylu łączenia różnych elementów niepasujących do oryginalnej wersji. Czy rzeczywiście widzowie teatrów, które sięgają po te zapomniane teksty, po teksty klasyczne obcują z intencjami i tekstami, które zostały zamknięte przez autora, czy oglądamy już wersję przepisaną przez nowe pokolenie twórców? Jak tutaj rozkładać proporcje? Nie wiem, czy nieboska komedia Wszystko powiem Bogu, duetu Strzępka-Demirski, która w zeszłym sezonie startowała w dwóch konkursach, Klasyki Polskiej i Sztuki Współczesnej.
[01:17:51.10 → 01:17:52.68] C: Jednocześnie i Klasyka i Współczesność.
[01:17:52.70 → 01:17:55.32] A: Też była w Klasyce Żywej.
[01:17:57.02 → 01:17:59.66] C: W Klasyce Żywej jej nie było, nie przesadzę.
[01:17:59.70 → 01:18:10.78] A: W takim razie jak ten konkurs wyznacza proporcje między tym, co można dopisać do klasyki, A co jeszcze jest oryginalnym tekstem, interpretacją oryginalnego tekstu?
[01:18:11.60 → 01:19:12.48] B: Pamiętam, że oceniając niektóre realizacje, jeden z jurorów stosował program komputerowy, do którego wrzucał scenariusz i sprawdzał, na ile ten scenariusz jest adaptacją. Dotyczyło to pewnej ważnej polskiej powieści zatytułowanej Lalka. a na ile jest po prostu scenariuszem napisanym na motywach. Wyszło mu, wyszło komputerowi, że to jest scenariusz napisany na motywach, że zdań Prusa jest tam bardzo niewiele. W związku z tym jurorzy uznali, że nie powinien ten tekst i ten scenariusz, ergo ten spektakl wchodzić do konkursu, chociaż też to nie było jednogłośne. Więc, jak państwo widzicie, musimy się odwoływać do autorytetu programów komputerowych, żeby odróżnić klasykę od nieklasyki.
[01:19:13.50 → 01:19:26.72] A: To nie chodzi o fałszowanie klasyki, tylko napisałeś kiedyś, że to jest takie stawianie tekstu na ławie oskarżonych. Co jest z nim współczesne, co się sprawdzi, walka z nim, a potem albo on zostanie w tej nowej tradycji, albo nie zostanie.
[01:19:26.84 → 01:21:09.17] B: To znaczy, wydaje mi się, że czym innym jest Praca inscenizatora, który interpretuje tekst oryginalny, dopuszczając się rozmaitych skrótów, czasem dekompozycji tekstu, ale interpretując ten tekst środkami teatralnymi, a czym innym jest jednak praca dramaturga, który pisze od nowa utwór na motywach. Zwłaszcza, że ta praca dramaturga często wcale nie służy temu, by tekst stał się bardziej zrozumiały. Tu nie chodzi tylko o ułatwienie komunikacji. Jak przyjrzeć się tym przepisanym tekstom, czy to wyspiańskiego, czy słowackiego, to te przepisania, zgodnie zresztą z receptami niemieckimi, one służą manifestacji pewnego poglądu, i na temat tego tekstu, i na temat epoki, w której on powstał, i na temat współczesności. I mi się wydaje, że w tym momencie kończy się praca z klasyką, tylko zaczyna się pewien dialog z klasyką już na zasadzie tworzenia nowego utworu literackiego. I takie utwory, mi się wydaje, nie powinny być wystawiane i nazywane jako klasyka na scenie. To jest spór z klasyką, a nie wsłuchiwanie się w klasykę, interpretowanie klasyki. Ale to trudne jest do oddzielenia.
[01:21:09.19 → 01:21:12.63] A: Moczku, można takie sito stworzyć, żeby nie wspierać twórczości na motywach?
[01:21:12.83 → 01:24:31.70] C: To jest potwornie trudne. Raz dlatego, że czasami warto wspierać twórczość na motywach. Jak już tak zapytałeś, to przypomnę, Ciejaczku, jeden z najpiękniejszych spektakli, które obaj widzieliśmy, czyli Hamleta Luka Percevala, który polegał na tym, że Luke Perceval, znakomity reżyser pracujący w niemieckich teatrach, wynajął dwóch poetów i kazał im napisać Hamleta na nowo. Wspaniałe, wielkie przedstawienie, ale to jest jasna sytuacja. Bywają sytuacje, to ci dopowiadam, odwrotne. Odwrotne, to znaczy my to w sztukach współczesnych dostajemy, to znaczy, mówiąc językiem Kazimierza Dejmka, przychodzi zgłoszenie pod tytułem Jan Kuśpitowski, Wesele. I potem się okazuje, że struktura dramatu pozostała nieprzekomponowana, nienaruszona, jest dokładnie taka sama, natomiast wszystko jest napisane innym językiem. I ja wtedy zakładam na odwrót, to znaczy, że okazuje się, że klasyka jest tak mocna, że tego nieszczęsnego autora zjadła, to znaczy on nie umiał niczego poza zmianą języka dołożyć. To jest strasznie cienkie i ja myślę sobie, że jest na to jeden, jedyny sposób. Myśmy zresztą kiedyś o tym bardzo długo dyskutowali, trochę bez wyników, ale być może te wyniki przyjdą później. To znaczy, żeby szukać i w jednym, i w drugim jego wartości, dlatego że bywają teksty przepisane, przekomponowane, zbudowane, jak ty bardzo pięknie mówisz, jako rozmowa z tą klasyką. które są po prostu wartościowe. Było takie przedstawienie parę lat temu, które brało udział w konkursie na sztukę współczesną, a nie na klasykę, która się nazywała W pustyni i w puszczy. Tylko to nie była adaptacja W pustyni i w puszczy, to było wzięcie W pustyni i w puszczy jako tematu spektaklu, brał poszczególne wątki, ośmieszał, dyskutował, pokazywał stare myślenie, pokazywał rasizm w tym tekście Sienkiewicza, kłócił się z tym Sienkiewiczem, było współczesną rozmową, współczesną sztuką o w pustyni i w puszczy, a nie adaptacją. I tylko ostatnie zdanie, w tej sprawie Łukasz, powiedziałeś, że dzisiejsze czasy to są czasy dramaturgów, Ja bym troszeczkę myślał o tym, że troszeczkę możemy powolutku przechodzić w czas przeszły, to znaczy mam poczucie, że coraz częściej widzę twory teatralne, w którym dramaturcy się nie, nawet jeśli są na afiszu, są wpisani i brali udział w próbach, to się nie szaro gęszą, jednak zaczynają dostrzegać to, że rzeczywiście mają pomóc klasyce przemówić współczesnych widzów, a nie żeby w klasykę wpisać swoje ja. Mam wrażenie, że to się tak toczy.
[01:24:32.10 → 01:26:06.82] B: Przy czym sprawa jest poważniejsza, to znaczy pytanie jest natury ogólniejszej. Po co sięgać po dawne teksty? Wydaje mi się, że do pewnego momentu polski teatr sięgał po dawne teksty głównie po to, by dowiedzieć się z nich czegoś istotnego. Owszem, realizował je w sposób nowoczesny i tak dalej, ale z takim przekonaniem, że tam jest coś, że tam zapisano coś, co musi wybrzmieć dzisiaj. Mówiliśmy dzisiaj o tym, że na przykład musi wybrzmieć bunt przeciwko niewoli i wtedy sięgano po taki tekst, ale przecież można sobie wyobrazić, że nie tylko, że są ważne rzeczy zapisane w tych utworach, które zapisane tak niesamowicie, że nikt ze współczesnych nie umiał ich nazwać w ten sposób, więc sięgamy do tradycji, przypominając sobie jednocześnie, no skąd przyszliśmy, kim jesteśmy i tak dalej. Teraz niestety coraz częściej przywołuje się te dawne teksty, by postawić je w stan oskarżenia, ich twórców, by pokazać, że już właśnie że już powinniśmy się od nich odwrócić, tak sądzę. Tak sądzę. Często jest tak, że one są przywołane po to, żeby właśnie powiedzieć, że na przykład byliśmy rasistami za czasów Sienkiewicza. Więc nie czytajmy w pustyni i w puszczy, bo możemy się zakazić tamtym rasizmem. To jest częsty motyw.
[01:26:07.15 → 01:26:22.62] C: Przesadza. Nie nie czytajmy, tylko czytajmy, pamiętając, że Jakby to powiedzieć, trochę widzenie świata nam się zmieniło i to może nie tylko w pustyni i w puszczy było rasistowskie, a i XIX-wieczny świat był rasistowski, bo był.
[01:26:23.14 → 01:27:19.10] A: Tak teraz pomyślałem, że a może konkursy takie jak Klasyka Żywa, czy ta nasza troska, obecność starych tekstów w teatrze, to jest leczenie objawów, a nie przyczyn. Przecież równie dobrze mógłby któryś z ministrów wymyśleć zamiast takiego konkursu promującego wystawienia, dwutygodniowe seminarium dla wszystkich czynnych reżyserów teatralnych i dyrektorów, gdzie poznali cały skarb polskiej literatury przeszłej, dostali klucze jak to czytać. Przesadzam oczywiście, dostali klucze jak je czytać, wysłuchali kilkunastu wykładów i wrócili do swoich placówek kulturalnych z głowami nabitymi pomysłami. Może tą walkę o klasykę trzeba przenieść na przykład do szkolnictwa teatralnego. Nie wiem czy młodzi reżyserzy w tym momencie kończą swoje studia mając na rozkładzie sceny klasyczne czy dyplom, który byłby mierzeniem się z jakąś konwencją albo właśnie z nieznanym tekstem. Może zbyt późno reagujemy na coś, co jest zaniedbaniem edukacyjnym, dotyczącym także nas widzów.
[01:27:19.16 → 01:28:04.79] B: Całkowicie się z Tobą zgadzam. Właśnie tak jest. To jest leczenie już objawów, natomiast przyczyny choroby są gdzie indziej. Tak, tak. W skracaniu tekstów klasycznych do minimalnego minimum w szkole średniej, oraz zmiana formuły kanonów w szkołach wyższych humanistycznych, gdzie coraz bardziej odchodzi się od czytania tekstów dawnych na rzecz tekstów nowych. Ale przeklęty fragment zarządza naszymi głowami, że wystarczy przeczytać fragment, by poznać całość, co oznacza, że nic się nie zapamiętuje i niczego się nie poznaje. A to już idzie od gimnazjum.
[01:28:06.97 → 01:29:22.13] A: Na koniec... Pamiętacie, w latach 80. zrobiło taką furorę hasło Białe Plamy. Czyli przypominanie w historii, w literaturze to zostało wygumkowane, bo było nieprawomyślne. przeszkadzało, mówiło nie to, co chciano usłyszeć w PRL-u. I oczywiście te białe plamy do dzisiaj można rozciągać na różne obszary literatury dramatycznej, czyli to byłyby takie rejony, po które niechętnie sięgamy, których nie rozumiemy, boimy się albo zostały zapomniane, bo nikt nie wierzy, jakim kluczem by to dzisiaj można było otworzyć. Nie wiemy, że tacy autorzy istnieli. Czy podpowiedzielibyście dzisiejszym realizatorom teatrom, takie strefy, gdzie warto szukać, jeśli odkryciem był ten car samozwaniec Nowaczyńskiego, czy termopile polskie, które jakoś jednak funkcjonowały na polskich scenach jeszcze, co już jakiś artysta od tego wracał przynajmniej co 10, co 20 lat powiedzmy. Czy są takie rejony, gdzie wedle waszej intuicji dzisiaj w Polsce to pokolenie artystów powinno szczególnie wnikliwie przejrzeć zasoby tekstowe? Bo może jest coś, co będzie trafione w punkt, gdzie są te, o których mówiłeś, rzeczy ukryte od założenia świata, zostały wypowiedziane, zapisane, tylko nie wiemy, że już je ktoś sformułował.
[01:29:23.15 → 01:30:10.77] B: Króciutko, ja mam dwa marzenia. Pierwsze takie, by Polski Teatr na powrót odkrył literaturę staropolską i by spróbował... Jednak pewnie parafraz tej literatury, bo ona jest jednak tak bardzo podminowana, nieznanymi słowami już nam, że trzeba je zamieniać na znane, ale jednak by Polski Teatr zechciał wrócić do tradycji Deimkowskiej i przywrócić nam teksty choćby zebrane w sześciotomowej anteologii Juliana Lewańskiego, także już słabo dostępnej, bo dawno niepodlegającej reedycji.
[01:30:11.31 → 01:30:15.29] A: Czego mielibyśmy tam szukać wg tej twojej podpowiedzi?
[01:30:15.33 → 01:31:54.11] B: Moglibyśmy szukać tego, czego Anglicy szukają w literaturze elżbietańskiej i przedelżbietańskiej. Moglibyśmy szukać żywej polszczyzny, polskiego średniowiecznego, renesansowego pomysłu na żywy teatr ludowy, na bliski kontakt z publicznością, na pewnego rodzaju zabawę teatralną, od której potem już następne pokolenia dramatopisarzy w innych epokach odeszły, a do której np. romantycy wracali, ale wracali właśnie poprzez swoją już stylizację. I to jest pierwsze marzenie, a drugie, i próbuję do tego drugiego się troszeczkę przyłączyć, mianowicie kilka dni temu widziałem w Teatrze Wyprzeże w Gdańsku premierę kreacji Irenusza Iredyńskiego, udaną w moim przekonaniu w reżyserii Jarosława Tumidańskiego, dość młodego reżysera, który stanowi wyjątek pośród reżyserów, polegający na tym, że interesuje go polska dramaturgia powojenna. który jakiś czas temu wystawił grupę Laokona, Różewicza, teraz sięgnął po Irydyńskiego. Wydaje mi się, że przy tak zakreślonych granicach, że do 1968 roku, Mamy pod ręką naprawdę dużo dobrych tekstów dramatycznych napisanych pod koniec lat 50., w latach 60., po które można sięgnąć, ponieważ to był najlepszy okres dla polskiej dramaturgii, wtedy współczesnej dla nas.
[01:31:54.36 → 01:32:00.74] A: To może ja się doczekam Geniusza Sirocego na scenie, chyba Maria Dąbrowska, o królu w Władysławie IV.
[01:32:01.44 → 01:32:30.03] B: Myślę o Iredyńskim, myślę o Karpowiczu, myślę o Pankowskim, myślę o Grochowiaku. Myślę o Władysławie Terleckim, myślę o Jarosławie Marku Rymkiewiczu, o Kajzarze. To są ciekawi dramatopisarze, którzy zaistnieli w swoim czasie i moim zdaniem czekają na powtórną lekturę, bo wtedy się trochę inaczej pisały dramaty niż teraz. One nie były jednorazowego użytku.
[01:32:30.05 → 01:32:31.17] A: Ciekawy trop, Jacku.
[01:32:31.25 → 01:34:49.54] C: Na pewno. A ja powiem tak, że wielkim przegranym konkursu i wielkim przegranym całej tej wielkiej akcji, gdzie rzeczywiście Teatr Polski ruszył po tę klasykę i szukał, jest śmiech. Fredry właściwie nie było. Jak był, to był niezbyt udany. Dwie czy trzy, może tak musiało być. Jeśli mówię o swoich marzeniach, to to jest marzenie ściętej głowy, ale marzę o tym, żeby znaleźli się młodzi reżyserzy, czy w ogóle reżyserzy współcześni, którzy będą próbowali odkurzyć, unowocześnić i znaleźć środki, żeby pokazać jak cudownie dawni Artyści bawili się słowem, sytuacją dramatyczną, gegiem, nawiązaniami do komedii de l'arte. Trzeba znaleźć na to nowy sposób, taki sposób, żeby popędliwi komentatorzy nie wrzasnęli natychmiast, że panie to ramota, bo to nie musi być ramota, jeżeli się będziemy umieli tym bawić. Bo mam poczucie, Jacku, że z takimi treściami fundamentalnymi jest trochę tak, jak mówił Łukasz, to znaczy, że one w gruncie rzeczy powinny być funkcją własnych zainteresowań twórcy. To znaczy trudno im, jak każesz skoszarować na dwa tygodnie i im pokazać, co jest fajnego, to znaczy muszą sami znaleźć, jeżeli chcą mówić serio. Natomiast zabawa teatralna to jest rzemiosło, to jest fach, to jest coś, co jest światopoglądowe, ale nie jest wyborem tego, że ja Państwu chcę coś od siebie strasznie mocnego powiedzieć. Ja mówię, proszę Państwa, pobawmy się i to może na trochę innym poziomie niż to robimy masowo, strasznie tego że warto
[01:34:49.54 → 01:34:59.48] A: by taką podgrupę w ramach Klasyki Żywej utworzyć, akcja wspierania farsy polskiej, tradycji farsy polskiej, komedii rybałtowskiej, podgrupa komediowa.
[01:34:59.94 → 01:35:13.80] B: Były dwie realizacje Złonimskiego, zupełnie... Kompletnie nieudane. Ale trafiły do tego, chciałem powiedzieć, że zupełnie nieudane właśnie, ale trafiły do tego powiedzmy jakiegoś tam grona finalistów.
[01:35:13.80 → 01:35:26.12] C: Był jeden Bałuluczki tam też, były takie rodzyneczki, Jest jeszcze praca do wykonania w kategorii humoru. Rozśmieszać Polaków klasyką.
[01:35:26.15 → 01:35:28.62] A: Chciałem powiedzieć klasyką w strasznych czasach, ale ugryzłem się w język.
[01:35:28.62 → 01:35:32.12] B: A tę wyższą klasykę traktować troszeczkę poważniej.
[01:35:32.77 → 01:37:29.47] A: Czy chcecie państwo zadać pytania naszym ekspertom? Teraz jest ten moment. Jakieś postulaty zgłosić. Skomentować z waszego doświadczenia, jak wy postrzegacie klasykę, która jest obecna na polskich scenach. Podamy mikrofon, jeśli są chętni. Takie spięcie. Może się roześmiejemy wszyscy razem, żeby rozluźnić. Nie widzę odważnych. Pan operator podniósł rękę do góry, ale zakładam, że po prostu do obiektywu, a nie... Ja tylko jeszcze jeden komentarz do tego, co mówiliście o przypisach, że część już fraz z klasyki Polski potrzebuje przypisu. i aż zgubiliśmy całą tę ornamentykę mitologiczną, część słów wyszła z użycia. Ja pamiętam, jak Peter Greenaway zrobił dla telewizji taki projekt TV Dante, gdzie wszystkie pieśni Boskiej Komedii Dantego recytował John Gielgud chyba. I tam był taki świetny pomysł, że nagle tylko twarz aktora w kadrze, ale kiedy dochodził do jakichś trudnych pojęć estetycznych, historycznych, na przykład mówił o frazami Dantego o walce gwelfów z gibelinami. W rogu ekranu wyskakiwał okienko z ekspertem, który mówił, kim byli gwelfowie, gibelini. Każde słowo było wyjaśnione albo napisem, albo komentarzem i powstawał rodzaj takiego niezwykłego eseju filmowo-teatralno-naukowego, w którym dostawaliśmy cały kosmos wierzeń, wyobrażeń, ikon związanych ze światem, który opisywał, wyobrażał sobie Dante. Więc może dojdziemy do takiego momentu, że Akropolis czy historia Mikołaja z Wilkowiecka będzie grane jako rodzaj takiej nauki abecadła, czy nauki historii języka, nauki myślenia za pomocą starego polskiego języka.
[01:37:29.97 → 01:37:41.71] C: Wiesz, ja się obawiam niestety, że twój pomysł, jak każdy dobry pomysł się obróci, w nienajlepszą stronę i skończy się tym, że widzowie będą przy drzwiach od biletajów dostawali listę lektur.
[01:37:42.73 → 01:37:57.23] B: Ale przypominam sobie spektakl na podstawie jednego z dramatów Jolanty Janicza, gdzie się pojawia postać, nie pamiętam jakaś to wcipnie nazwana, coś w rodzaju przypisu historycznego. I to jest taka postać, która od czasu do czasu zabiera głos i wyjaśnia, co się dzieje na scenie.
[01:37:57.75 → 01:37:59.25] C: Też nie pamiętam, jak się nazywa.
[01:37:59.25 → 01:38:00.29] B: Ale tak jakoś tak właśnie.
[01:38:02.62 → 01:39:08.36] A: Suchy fakt. Siedziała sobie na balkonie, tak machała nóżkami, czytała kolejne daty z historii. Prawdziwej historii, która wydarzyła się na dworze hiszpańskim. Także, proszę Państwa, nowa edycja Klasyki Żywej. Trwa, zamknięcie konkursu chyba 31 grudnia 2016 roku. Miejmy nadzieję, że ta inicjatywa zostanie zachowana, że jakiś rodzaj misyjności wpisanej w polski teatr będzie obowiązywał. Pamiętacie państwo to słynne hasło, ile misji tyle abonamentu, więc być może jest jakieś takie zadanie przed polskim teatrem, żeby nie tylko słuchać wyborów repertuarowych reżyserów, ale także podpowiadać im pewne rejony, gdzie warto zajrzeć, bo tak jak mówił redaktor Kopciński, są tam prawdy, które zawsze były ważne, a może o nich zapomnieliśmy, interesując się innymi tekstami, słuchając współczesności, a nie tradycji. Bardzo Panom dziękuję za to spotkanie. Jacek Sieradzki, Jacek Kopciński, Łukasz Drewniak. Dziękujemy. Dobranoc.
[01:39:08.38 → 01:39:09.04] C: Dziękujemy bardzo.