Kino w Teatrze Starym „Noc Walpurgi”

[00:00.69 → 01:07.98] A: Dobry wieczór raz jeszcze. Witam serdecznie. Kolejny wieczór filmowy w Teatrze Starym. Magda Sendecka. I zapraszam naszych gości. Małgorzata Zajączkowska, Marcin Bortkiewicz. Zacznijmy może. Marcin, bardzo cię proszę, żebyś nie przesuwał krzesła, bo zdaje się, że są pod kamery. O, tak, teraz jest idealnie. Tak, dobrze jest? Chyba tak. Dobra, zacznijmy od tego, że to debiut. Ale też może warto by opowiedzieć na początek, tak niekonwencjonalnie zaczynam od pana, ale warto myślę opowiedzieć o swojej drodze do filmu, Marcin, bo ty nie jesteś absolwentem Łódzkiej Szkoły Filmowej ani katowickiej, tylko Uniwersytetu Gdańskiego i Szkoły Wajdy. Masz korzenie teatralne bardziej niż filmowe. Co też trochę widać w tym filmie, że jest to tematyka Ci bliska. Opowiedz, co Cię przyciągnęło do dziesiątej muzy.
[01:10.42 → 04:38.73] B: Ja zawsze chciałem zostać reżyserem filmowym. Zanim trafiłem do teatru, kiedyś czytałem, wiecie, taka książeczka jest, Tomek Sawyer, na, wiecie, tu w Australii, tam na Antypodach, tutaj w Himalajach i tak dalej. I ja, czytając na tych Antypodach, wyobrażałem sobie, nie wiedzieć, dlaczego w ogóle, jakby to zrealizować. Albo była taka książka, wiecie, o syn Aleksandra, czy coś takiego, taka, wiecie, wielka bitewna. Ja też sobie wyobrażałem, Boże, ja bym to tak zrealizował i tak. I wiecie, nie wiedziałem do końca, kto to jest reżyser. Kiedyś to nie było tak jak dzisiaj, że jesteśmy medialnie bardzo dobrze przygotowani. Ja urodziłem się w 76 i mam za kilkanaście dni, skończę 40 lat. Więc wtedy, kiedy miałem te 12-13 lat, nie wiedziałem do końca co to jest za zawód. W ogóle, że ktoś jest taki potrzebny, a z drugiej strony intuicyjnie to sobie wyobrażałem. że to by mnie pociągało. I pewnego dnia moja mama bardzo dużo czyta książek i na jej blacie znalazła się autobiografia Romana Polańskiego, ponieważ ja zawsze przyglądałem co ona czyta i sprawdzałem, więc odruchowo przyjrzałem się i przeczytałem pierwsze zdanie. A pierwsze zdanie brzmiało, odkąd sięgam pamięcią, granica między rzeczywistością a fantazją była u mnie beznadziejnie zamazana. Przeczytałem to zdanie i sobie pomyślałem, on to mi wyjął z moich ust, w ogóle to jest o mnie. I potem dalej czytałem jego autobiografii i nagle zrozumiałem, że to jest dobry zawód, ten reżyser filmu, a więc tak powstają te filmy, a więc tu o to chodzi. No i postanowiłem zostać reżyserem filmowym, tylko nie wiedziałem jeszcze, jak to zrobić. Wtedy trafiłem do Ośrodka Teatralnego Rondo, jak miałem już tak 15 lat. Zawsze lubiłem recytować jakieś wierszyki, coś tam powiedzieć i tak dalej. I tam spotkałem reżysera Stanisława Midziewskiego. I on mi powiedział, słuchaj, jeżeli ty chcesz zostać tym reżyserem filmowym, to ty może najpierw zobacz, jak ci aktorzy, bo to z nimi głównie będziesz pracował, jak ci aktorzy się zmagają z materią. Co to jest w ogóle? zacznij po prostu troszeczkę grać. I wtedy będziesz wiedział, bo widział, że mam niejakie skłonności także do grania, wtedy będziesz wiedział potem od razu jak za aktorem pracować, bo będziesz miał takie myki opanowane, których mało jaki reżyser ma, jeżeli nigdy tak naprawdę nie grał. No i tak to się zaczęło. A jak zacząłem, słuchajcie, grać i zacząłem, wiecie, robić monodramy z nim, no to nagle na te monodramy zacząłem zdobywać nagrody na międzynarodowych nawet festiwalach i to dla profesjonalistów. Ja po prostu zacząłem zarabiać pieniądze. Jak zacząłem zarabiać pieniądze, to zacząłem już troszeczkę lepiej żyć. Ożeniłem się, dorobiłem się pierwszego dziecka i, wiecie, trzeba było dalej pracować. I wtedy dostałem, słuchajcie, angaż do teatru w Kaliszu. I kiedy zostałem aktorem, że się tak wyrażę, etatowym, wszystko mi się przypomniało. Nagle zrozumiałem, dlaczego ja przecież nie chciałem być aktorem, tylko chciałem być reżyserem. No i zawróciłem. Wyszedłem z teatru, zdałem do szkoły Wajdy i już postanowiłem pracować w filmie.
[04:39.92 → 04:49.72] A: Małgosiu, no to wypada zapytać o twoją drogę do tego zawodu. Ja nie przypadkiem was o to pytam, ponieważ to jest film o artystce, a właściwie o artystach.
[04:51.14 → 06:57.48] C: Ja nigdy nie chciałam być aktorką w dzieciństwie. Chciałam być lekarzem. I w liceum zawsze lubiłam się popisywać. To jest fakt, ale właściwie na taki użytek prywatny. W liceum byłam beznadziejna z przedmiotów ścisłych, powstawał teatr w liceum. I do tego teatru zapisałam się, dlatego że wtedy koledzy byli zwolnieni, na przykład próby były, jak była matematyka, fizyka i wtedy można było właśnie pod tym pozorem, nie wiem, klasówkę ominąć czy w ogóle terefa ulgowa była. I dlatego poszłam do tego teatru. I bardzo mi się tam spodobało, ale ciągle tego nie traktowałam poważnie. I mój ówczesny chłopak, który zdawał na Akademię Sztuk Pięknych, zadecydował, że jeżeli chcemy dalej być razem, to ja muszę być artystką. Nie chciał mieć narzeczonej lekarza. W związku z tym ja sobie pomyślałam tak, na pianinie gram bardzo średnio, słoneczka narysować nie umiem, no to mi zostaje tylko ta szkoła teatralna. Poszłam na egzamin, zdawałam i odpadłam w pierwszej eliminacji. I w momencie, kiedy odpadłam i nie zobaczyłam swojego nazwiska na tej liście, strasznie chciałam to kontynuować. I pracowałam przez rok na uniwersytecie w bibliotece na wydziale pedagogicznym, gdzie mnie zresztą za głośny śmiech wyrzucono z pracy. I jeszcze były takie wózki do rozłożenia książek. Ja w tych wózkach jeździłam, więc pani dyrektor mnie dodatkowo też za to wyrzuciła. I chodziłam do kółka teatralnego pani Hanny Skarżanki. I miałam wielkie szczęście, że trafiłam na panią Hanię. I przy jej pomocy znalazłam teksty bardzo dobre na egzamin. No i się dostałam.
[07:00.49 → 07:10.69] A: A teraz zróbmy szybki skok w czasie. Taka elipsa. Spotykacie się na planie twojej krótkometrażówki. Portret z pamięci.
[07:11.53 → 07:39.27] B: My się najpierw spotykamy u Julii Kohlberger na urodzinach. A jeszcze inaczej, to ja wam jeszcze inaczej powiem. Jestem w Sopocie i z teatru Agnieszki Osieckiej wychodzi Margaret Sophie Stein, ponieważ ja ją tak głównie kojarzyłem, bo czytałem o niej a propos wrogów i Udego Allena. I idę, pamiętam nad morze, to był wieczór.
[07:39.29 → 07:50.35] A: Może nie wszyscy Państwo są zorientowani, Małgosia zagrała między innymi u Paula Mazurskiego, u Udego Allena i w wielu innych filmach i serialach amerykańskich, jako Margaret Sophie Stein.
[07:50.83 → 09:32.56] B: Jako licealista czytam o niej, bo chodzę z biednej rodziny, więc nie kupowałem filmu i kina. Chodziłem codziennie w Słupsku, czy co tydzień, przepraszam, i czytałem, wtedy to był tygodnik film, i raz w miesiącu kino. Wypożyczałem, siedziałem w tym, i sobie czytałem. I tam wszystkiego się dowiedziałem o Małgorzacie. I sobie pomyślałem, Boże, taka gwiazda, tak gra, Nie widziałem jeszcze jak gra, bo nie było tego filmu dostępnego, ale ja byłem po prostu... I na okładkach jest i to, Jezus Maria. No więc wiecie, to sobie zapamiętałem i pamiętam, że taka gwiazda polska zrobiła taką karierę i dalej tam robi. I nagle pod koniec lat dziewięćdziesiątych, czy na początku dwutysięcznego roku, idę sobie, ja już wtedy mieszkałem, byłem po uniwersytecie, mieszkałem w Sopocie. I nagle patrzę, wiecie, idę sobie, tam jest plaża, tu jest teatr, ja przechodzę tak na skuśkę. Idę, idę, idę w niej, patrzę, coś gadam, patrzę i nie mogłem uwierzyć, bo nie widziałem, że ona wróciła. Idzie Margaret Sophie Stein. Więc ja, słuchajcie, jak w tych alternatywach, przelazłem tak, Znowu tak i idę. I mówię, dzień dobry pani, ja tutaj tego, nie. I tu się mówi, Boże, no nie mam jak, nie wiem, ale chciałam pani uścisnąć rękę, nie. I Małgosia się uśmiechnę, mówi, bardzo się cieszę, że pan o mnie pamięta. Do widzenia, już teraz muszę iść. Do widzenia. To było nasze pierwsze spotkanie. Żyłem nim przez lata. Zapamiętałaś to, Małgosiu? Żyłem nim przez lata. Przychodziłaś przez ten, byłaś jeszcze z kimś. Trzy osoby były z tobą, ty w środku. I potem Julia Kohlberger zaprosiła nas na urodzinę.
[09:32.70 → 09:33.92] A: Młoda, zdolna reżyserka.
[09:33.96 → 10:39.64] B: Fantastyczna dziewczyna. My się zaprzyjaźniliśmy jeszcze w szkole Wajdy. Więc mówi, chodź tutaj do mnie, będą znajomi i tak dalej. Patrzę, siadam koło Margaret Sophie Stein. No to ja siedzę i zaczynam rozmawiać i o Woody Malenie, i o tym i tak dalej. Tryskam swoimi tymi pomysłami i wiedzą na temat filmoznawczą, bo musiałem się popisać. Małgosia jest bardzo miła, ale przewraca oczami i w końcu mówi, wie pan, ja panu coś powiem, Wszyscy mnie pytają tego Udiego Olena, porozmawiajmy o życiu. No to ja mówię, dobra. To jeszcze bardziej mi się spodobało. I zacząłem, tu jest moje ciasto mojej żony, tu tego, my to robimy. Ona, o, masz żonę, świetnie, gadamy. I tak żeśmy przegadali trochę, ale to były towarzyskie rozmowy. Potem dzwonię do Julii i poszukiwałem aktorki właśnie do portretu z pamięci. Mówię, słuchaj Julka, daj mi numer do Małgorzaty Zajęczkowskiej, bo to jest ta osoba, która powinna zagrać w moim filmie. I ona mówi, dobrze. I dostaje, słuchajcie, SMS-em wizytówkę. I mam ją do dzisiaj, bo wpisałem sobie do tego. Tylko wizytówka brzmiała Ciocia Zając.
[10:40.24 → 10:48.34] C: Dlatego, że Julka jest córką Krzysia Kolbergera. I no te dzieci mówią ciociu, ciociu i to jestem Ciocia Zając.
[10:48.36 → 11:55.90] B: Ponieważ ja byłem bardzo zajęty, więc automatycznie, ciach, zapisałem to jako Ciocia Zając. I nawet nie wiedząc, jak bardzo Ciocia Zając zaprzyjaźni się z nami i wejdzie do naszej rodziny. I teraz to jest prawdziwa ciocia Zając, także dla moich dzieci. No a już na planie portretu z pamięci absolutnie byłem przekonany, że to jest ten typ aktora i człowieka, z którym po prostu chciałbym zawsze pracować. Bo to jest ktoś, kto jest niesamowicie skromny, precyzyjny, oddany, poszukujący, niebierny, a jednocześnie wie, że jednak reżyser powinien mieć to ostatnie zdanie. Trudno, najwyżej ci nie będziesz zadowolony, ale pamiętaj. Rozumiecie. Ale najważniejsze, że Małgośka po prostu zachowywała się tak, jakby po raz pierwszy zaczynała przygodę z filmem. na pełnym po prostu jakimś entuzjaźmie, na jakichś pełnych obrotach. A przy okazji sypała takimi anegdotami, żebyśmy umierali na planie ze śmiechu. I sobie pomyślałem, kurczę, no to jest niesamowita kobieta.
[11:56.75 → 12:11.35] A: Małgosiu, a jak to wyglądało od Twojej strony? Bo to, że Marcin chciał Cię do swojego filmu, pierwszego fabularnego, to jest zrozumiałe, ale że Ty się na to zgodziłaś. Co Cię urzekło w scenariuszu Portretu z pamięci?
[12:13.52 → 13:32.24] C: To jest tak, dzwoni do mnie Julka, bo to jest druga część tej odpowiedzi, dzwoni do mnie Julka i mówi, ciocio, Marcin Bortkiewicz chciałby cioci telefon, bo ma dla cioci propozycję. Ja mówię, Marcin Bortkiewicz, który to jest? Oj ciociu, jego żona takie dobre ciasto zrobiła. Ja mówię, a ten, to daj mu, oczywiście, że daj telefon. I Marcin przysłał bardzo miłego SMS-a, ja mu odesłałam mój adres mailowy, przysłał mi tekst i coś w tym tekście było niezwykle ludzkiego, prostego, a skomplikowanego. I coś było takiego wyjątkowego, że ja pamiętam, ja do ciebie zadzwoniłam i nie powiedziałam ci, że chcę robić, tylko zapytałam się, kiedy robimy. Intuicja, to jest coś takiego, to jest intuicja. I spotkaliśmy się, mieliśmy jeszcze z Ireną Jun, bo główną rolę grała pani Irena Jun, mieliśmy próby. I ja na tych próbach już właściwie zorientowałam się, że on ma taki typ wyobraźni, który na mnie działa strasznie inspirująco i kreatywnie. I że z przyjemnością tę pracę będę robiła. I w połowie pracy właściwie już wiedzieliśmy, że chcemy dalej ze sobą pracować.
[13:33.28 → 14:10.66] B: Ale myśmy się umówili, żeby właśnie podtrzymywać kontakt, to tak sobie powiedzieli, super, to wiesz co, to Małgosia mi nawet powiedziała, wiesz co, rozmawialiśmy o pościelach jakichś i tak dalej. I ona mówi, że jest bardzo fajny sklep z taką dużą pościelą, bo wy potrzebujecie, bo nam się trzecie dziecko rodziło. Ania była w ciąży z trzecim i mówi, będziecie potrzebowali dużej takiej pościeli, wiecie, nie tam dwa na dwa, nawet coś więcej, są takie. Ja cię zaprowadzę do tego sklepu. Ja mówię, o super, czyli będziemy podtrzymywali kontakt. Do dzisiaj nie poszliśmy do tego sklepu. Nie wiem, gdzie to jest. Nic z tego się nie zdarzyło.
[14:10.78 → 14:12.68] A: Może sklep już został zlikwidowany.
[14:12.82 → 14:13.88] B: Jest taka możliwość.
[14:14.10 → 14:35.06] A: Ale tymczasem powstał następny scenariusz. I tutaj jest też, jak rozumiem, rola ważna Sebastiana Petryka. Gdzie jest Sebastian? Zamachaj do nas. No gdzieś się ukrył. W każdym razie chodziło o to, że twoje projekty w PiS-wie jakoś przepadały. Tak było?
[14:36.15 → 16:49.69] B: Tak, tak jest. Wiecie, no po prostu bardzo trudno jest, szczególnie tu mówimy o fabułach, bardzo trudno jest przekonać ludzi, którzy nawet mają dobrą wolę, że ten projekt się uda, czy z tego projektu coś będzie. Jeśli chodzi o ten scenariusz, To było tak, że któryś raz właśnie nam odrzucono znowu jakiś projekt. Wiecie, to nawet nie o to chodzi, że nas odrzucali. Czasami bardzo chcieli dla nas dobrze i np. jedna komisja z Pawłem Pawlikowskim na czele, która najfajniej przyjęła np. naszą komedię muzyczną o umieraniu, powiedziała Koss Krause i Paweł Pawlikowski, ponieważ to też wtedy miał być nasz debut, no to powiedzieli, słuchajcie, dajmy ich do developmentu, z zaznaczeniem, że no muszą dostać pieniądze. Oni to świetnie przygotują. Przygotują się lepiej do tego filmu i będą mogli dostać pieniądze już na film. I słuchajcie, nawet nie wiedzieli, że w ten sposób odesłali nas na Berdyczów. Ponieważ nikogo na przykład w developendzie nie interesowało to, że ktoś taki jak Paweł Pawlikowski czy coś daje pieczątkę z napisem, bo tam dostali list. Koniecznie dajcie im pieniądze. Ale dlaczego koniecznie? My mamy, my jesteśmy swoją komisją. I już nigdy ten projekt właściwie nie znalazł żadnego uznania w żadnej komisji developmentskiej czy nie developmentskiej, cokolwiek. Wiecie, i to po prostu różnie bywa. Odsyłają nas do jednej komisji, do drugiej, do trzeciej, aż w końcu odrzucają. I Sebastian powiedział tak, słuchaj, wiesz co, jest taki kłopot. Jeżeli ty znalazłbyś temat na dwójkę aktorów w jednej przestrzeni, nawet jeżeli będzie to teatralny film, to ja jestem w stanie ten film zrobić. A ty jesteś w stanie go zrealizować i pokazać, że jesteśmy w stanie zrobić film. I że on może być przyzwoitym dziełem filmowym. Że po prostu ktoś to będzie chciał oglądać. Że masz coś do powiedzenia. Że nie musimy od razu tytanika robić. No i ja wtedy sobie pomyślałem, super, to jest super pomysł. Dodatkowo ten ostatni film Polańskiego, Wenus Futrza, nas ośmielił. On powiedział, zobacz, Polański zrobił. Dlaczego ty nie możesz? Ja mówię, no właśnie. Przecież ja też mogę. Jak żeśmy uradzili, takieśmy zrobili.
[16:51.79 → 17:04.89] A: I tu znowu pojawia się Małgorzata. Ja rozumiem, że takiej roli aktorka nie odrzuca. Ale wyobrażam też sobie, że mógł ci towarzyszyć lęk, obawa.
[17:05.91 → 18:07.40] C: Tak, jak ja dostałam scenariusz, przeczytałam, to wysłałam, bo myśmy się tak umówili, ja wiedziałam oczywiście o czym to jest, ale umówiliśmy się, że ja nie czytam treatmentu skróconego opowiadania, tylko czytam pełny już scenariusz, więc zwieszonym językiem czekałam na to. Marcin przysłał i ja przeczytałam i to jest taki moment, że kiedy czyta się pierwszy raz, Człowiek ma tak wyostrzone zmysły, że jeżeli się podoba za pierwszym razem i się go czuje, to znaczy, że to jest to. Przynajmniej ja tak mam. Że potem mogę się pogubić, mogę czegoś nie wiedzieć, ale tak jak zażera za pierwszym razem to zdanie po zdaniu, to znaczy, że to jest to. I tak miałam właśnie, jak czytałam Noc w Alpurgi, tylko się przestraszyłam. I wysłałam nawet do Marcina taki SMS, że... Zadzwoniłaś?
[18:07.52 → 18:11.56] B: Zadzwoniła, to była noc.
[18:12.06 → 18:18.68] C: Tak, zadzwoniłam do ciebie i powiedziałam, że czuję się tak, jakbyś mi pod dom podstawił czerwone Porsche, tylko ja nie mam prawa jazdy.
[18:18.88 → 18:48.87] B: I ja zdębiałem, bo pomyślałem sobie, że jej się ten scenariusz nie podoba. Myślę sobie, no to rozumiem, że to taka ładna forma odmowy. No ale nic, drauję, może będę ją przekonywał, no bo sobie nie wyobrażam, że ktokolwiek inny miałby to zagrać. No co ja mówię, no słuchaj, no o co chodzi? W czym jest problem? Powiedz. I ona wtedy mówi, ja się boję, że ja ci to po prostu zepsuję. No i sobie powiedziałem, uff. Mówię, nie martw się, to będzie mój problem, ty nie zepsujesz niczego.
[18:49.21 → 20:30.06] C: Tak i Marcin pisał to dla mnie, ale pisał to również dla Filipa Tłokińskiego. Od razu miał mnie i Filipa w oczach, kiedy pisał ten scenariusz i powiedział nam, angażując nas, że żąda trzy miesiące prób. Niedzielę zostawił nam na życie prywatne, ale myśmy ze sobą przebywali non stop, oczywiście zgodziliśmy się. Wszystkie inne prace jakby poszły na bok i myśmy ze sobą przebywali cały czas. Oglądając różne filmy, rozmawiając, wyjechaliśmy na dwa tygodnie nawet do Dźwiżyna. Cały czas ze sobą przebywaliśmy, oswajaliśmy się ze sobą. Oczywiście uczyliśmy się tekstu, dyskutowaliśmy na ten temat, Ale najważniejsze było to, np. dla mnie i dla Filipa, tak jak ja teraz patrzę z perspektywy, że myśmy się siebie przestali psychicznie wstydzić. Nie chodzi o fizyczność, która wbrew pozorom jest dużo łatwiejsza niż odsłonięcie się psychiczne. I nabraliśmy do siebie takiego zaufania, że jeżeli ja skuszę i zrobię coś głupiego, co jest fałszywe, to on to zaakceptuje, że to jest okej, że to jest pewien etap prób. Jak on tak zrobi, to nawet jak ja się na niego zdenerwuję, to jest to z takiej czystej miłości, a nie jest atakiem na niego. Myśmy do siebie nabrali takiego zaufania i do Marcina, Chyba w chwili, bo ja już miałam po pracy z Marcinem takie zaufanie. I wtedy dopiero zaczęliśmy tworzyć te postaci. Wtedy dopiero zaczęliśmy tak naprawdę pracować.
[20:30.91 → 20:34.13] A: A co było dla ciebie takim punktem wyjścia do pracy?
[20:35.45 → 21:17.81] C: Pierwsza uwaga Marcina, która była bardzo... Dał mi dwie uwagi. Pierwsza była taka, musisz obniżyć głos. Bo Nora mówi na pewno inaczej. I to była uwaga niezwykle cenna, ponieważ jeżeli się mówi takim głosem, na co dzień, to człowiek myśli inaczej. Więc zaczęłam mówić na co dzień niższym głosem. I druga uwaga, zadzwoniłam do Marcina i powiedziałam, słuchaj, to ja teraz oglądam, przepraszam, wszystkie na YouTubie i wszystkie materiały o Marie Callas. A on mówi, tylko jak oglądasz, to oglądaj, szukaj tych, których ona nie chciałaby, żebyś znalazła.
[21:18.75 → 21:54.45] B: Małgosia jest tutaj bardzo miła, bo tak naprawdę zadzwoniłaś i powiedziała, wiesz co Marcin, ja mam jedną obawę, a już mi się przecież scena już podobała, wiesz co, ja mam taką obawę, ale ona, wiesz co, jest taka... Żadna diwa tak się chyba nie zachowuje, bo ja oglądam właśnie teraz wszystkie materiały z Kallas i ona w ogóle tak się nie zachowuje tak strasznie, jak ty to napisałeś. Ja mówię, no bo to pewnie oglądasz wszystkie oficjalne materiały. Weź przeszukaj dokładnie internet i znajdź Te miejsca lub takie momenty, w których nikt by jej nie chciał oglądać lub nie mógłby jej oglądać.
[21:54.53 → 23:23.27] C: Bo to wszystko jest zamknięte. I niewiele jest takich materiałów. Tam widać, że to jest wyczyszczone dobrze. Ale znalazłam. Znalazłam kilka zdjęć i z konferencji prasowej materiał, gdzie ona wyszarpała za włosy i wykopała ze sceny koleżankę, dała jej po twarzy. Za to została zwolniona z opery karnie i właśnie potem odbyła się konferencja prasowa. No i tam twarz Kallas niczym nie przypomina tej dobrze ułożonej w norach i perłach damy. I to był dla mnie punkt wyjścia. Marcin też mi powiedział, że słuchaj, ona w garderobie może być sobą. Że się tak zachowuje, to nie znaczy, że jest hamką. Tylko coś za tym stoi. I tak zaczęło się lepienie tego kręgosłupa nory. A jeżeli chodzi, bo też nie chciałam tylko to, tylko potrzebny mi był jakiś taki przykład, że wizualnie, żebym się mogła do kogoś odnieść, jeżeli chodzi o pewną tajemnicę, o pewną kruchość, która po jednej stronie właśnie stoi to monstrum, a po drugiej stronie jest to gdzieś kobieta pełna tajemnic, krucha i wbrew pozorom zdolna do wielkiej miłości. I znalazłam to w Simone Signore. I tak właśnie wizualizując te dwie wielkie panie, wyszła minora.
[23:25.35 → 23:27.15] A: A co było najtrudniejsze na planie?
[23:29.83 → 25:41.81] C: Najtrudniejsze na planie było zmęczenie czasem i temperaturą. Myśmy mieli 16 dni na nakręcenie tego filmu. Cały film jest zrobiony w 16 dni. Nie mogliśmy dłużej, ponieważ pałacyk, który wynajęliśmy, był wynajęty, tylko potem był już nowy właściciel. Więc to jest jedna rzecz. Druga rzecz, nasz operator następnego dnia zaczynał nowy film. W związku z tym nie mogliśmy przeciągnąć zdjęć, bo nie mielibyśmy operatora. Więc wszyscy wiedzieliśmy, że mamy deadline, której nie możemy przekroczyć. Ponieważ kręciliśmy to w zamkniętych wnętrzach, a kręciliśmy to latem zeszłego roku, kiedy były te cholerne upały, w zamkniętych pomieszczeniach, bez żadnej wentylacji właściwie, Były światła, tak jak przy filmie są, i oddychało około 40 ludzi. I pod gorsetem mnie po prostu ciurki potu spływały, tak jakbym spod prysznica wyszła. Filip też był mokry pod marynarką i to przy długich godzinach kręcenia, te trudne warunki, to było najtrudniejsze, żeby trzymać cały czas to napięcie, tą gotowość, tak jakby się robiło coś po raz pierwszy. No bo warunki fizyczne powodowały to, że czasami trudno było. Ale czujny reżyser Bortkiewicz, ja pamiętam był taki moment nad ranem, kiedyś kręciliśmy, że ta scena, kiedy ja proszę Roberta, żeby nie wychodził z garderoby, bo się zabije, jeżeli on wyjdzie. Stoję na drzwiach i ze zmęczenia dostałam drgawek, po prostu, z czystego fizycznego zmęczenia. I słyszę w uchu u kamerzysty głos Marcina, kręć ją, może się przydać.
[25:49.81 → 28:28.68] B: Wszystko na sprzedaż. Ja myślę, że tak, że wiecie, dosyć trudna była scena, przede wszystkim finałowa. Psychicznie, ponieważ myśmy cały czas, myśmy na tym wyjeździe długo pracowali nad nią, kilka dni, potem ją odłożyliśmy. I nie doszliśmy na ten wyjeździe właściwie do żadnego konsensusu. Ponieważ to, wiecie, jest o tyle trudna scena, że ona musi nastąpić bez względu na to, czy się domyślamy, czy się nie domyślamy, czy chcemy tego, czy nie chcemy. Czy to według niektórych z nas może być słabość właśnie tego scenariusza i tej opowieści. Tak naprawdę są historie, które nie mogą mieć moim zdaniem innego zakończenia. I nie jest dużo takich historii, ale niestety ta akurat do tych należała. Jeżeli chciałem opowiedzieć tragedię jednak w jakimkolwiek stopniu, to musiałem w ten sposób zakończyć tę opowieść. Natomiast bardzo istotne było, jak to zakończenie będzie wyglądało, bo można było zakończyć to jak telenowelę. Chyba wszyscy widzieli film, więc mogę już mówić wprost i powiedzieć, o Boże, Ty jesteś moim synem? Nie, no naprawdę, Ty mam mama? I tak dalej, Boże, dziękuję, pa, nie dotykam Ciebie już. Wiecie, to wszystko można było robić. Najgorzej, że Małgosia miała wewnętrzne opory, o których właściwie zaczęła mówić dosyć późno, bo myślała, że może coś się zmieni i tak dalej. Bo wiedziała, że ja dosyć dużo czasami potrafię do ostatniej chwili zmieniać. Ja właściwie zmieniam, słuchajcie, film nawet dopóki się nie zostanie skończone udźwiękowienie tego filmu. Potrafię dialogi, zmienić wszystko. Uwielbiam podsynchronę. No, ale tutaj już nie dało się nic zmienić i Małgosia nagle podczas tego planu, im dalej było, ponieważ filmowaliśmy to właściwie chronologicznie, z małymi właściwie tylko takimi jakimiś wyjątkami, więc wszystko chronologicznie było kręcone, a więc scena finałowa była na koniec. Im bliżej tego końca, tym bardziej Małgosia tak czuła, już rolę miała, wszystko było do tego, ale tak czuła, że coś trzeba tu zrobić. I słuchajcie, ponieważ strasznie się zaprzyjaźniła z całą ekipą, więc po cichutku zaczęła drapać ekipę. I nic tego niezowego, ja pewnego dnia mam swoją taką dziewczynę od klapsa, niektóra tak siedzi ze mną na jakiejś przerwie i mówi, a ja nie wiem czy to właśnie powinno być to zakończenie.
[28:29.52 → 28:35.72] C: A tak zmasowany przyszedł w jeden dzień, bo wiedziałam, że już następnego dnia kręcimy tę scenę.
[28:35.74 → 29:22.68] B: Ja wtedy byłem, słuchajcie. Ona mówi, moim zdaniem to może wydać się pretensjonalne. I wiem coś, bo dużo takich filmów oglądam. Ja nie mówię, że to jest źle napisane. Nie, ale wiesz co, to może być... Tak patrzę, no dobrze. Potem przychodzi do mnie kostiumograf. Słuchaj, a może by tak ona ma ten koniec? I tu mi podpowiada jakieś zakończenie, ja tak patrzę. Co oni tacy wszyscy scenarzyści? Ja mówię, na razie mi to zostaw, dziękuję ci bardzo, jestem zadowolony, ale no wiesz. W końcu, słuchajcie, pewnego dnia Filip jeszcze przyszedł i mówi, wiesz, bo gdyby ona na przykład... I tutaj też coś zaczyna proponować. Koniec końców, doszli nawet gremialnie do tego, że zakończenie najlepiej by wyglądało tak, i byłem zdziwiony jednomyślnością właściwie tych wszystkich tych... Zakończenie najlepiej by wyglądało tak, gdyby.
[29:24.50 → 29:26.96] D: Jest poranek. Oni leżą.
[29:27.90 → 29:31.14] B: On wyciąga i mówi, pokazuje blaszkę, nie? I ona...
[29:31.14 → 29:32.72] D: Ale nic nie mówi.
[29:33.76 → 29:47.90] B: Mówi odejdź teraz, odejdź, spotkamy się wieczorem. Albo jutro dam ci wywiad, napiszę, zadzwonię i będę śpiewała. On zachwycony. Pocałunek, ale ona już nie chce się całować jakoś. Ale to nic. On wychodzi, bo ma się śpieszy.
[29:49.28 → 29:55.61] D: Wychodzi, schodzi i go nie ma. I ona patrzy, a tam leży rewol. Cięcie!
[29:56.19 → 30:01.87] B: Wszyscy wiemy, co ona zrobi. Rozumiesz, Marcin? Wiesz, jak to by było? Ona po prostu była bohaterką.
[30:02.85 → 30:03.77] D: Ocalał ten syn.
[30:03.87 → 30:06.53] B: Ocaliła go, rozumiesz? On wyszedł, nic nie wie.
[30:09.13 → 30:11.17] D: No ja, słuchajcie, zdębiałem.
[30:11.57 → 31:08.11] B: Bo wszyscy niemal identyczna wersja. No wiecie co, a już w pewnym momencie, ale tak miło się uśmiechałem i myślałem, dziękuję, na razie nie planuję, ale dziękuję. Już zdębiałem. Za 5 minut kręcimy tę scenę, jest przerwa obiadowa i wszystko już poustawiałem. A nad zupą siedzi mój producent. I nagle chłepcąc między jedną łyżką a drugą mówi, wiesz Marcin, wciąż myśl o tym zakończeniu. A gdyby ona, i ja zwariowałem. Słuchajcie, pękło we mnie. I powiedziałam, jeżeli jeszcze raz usłyszę jakikolwiek na temat zakończenia od kogokolwiek, pomysł to zwariuje. Jaki chcesz zrobić film? Mówię do niego i wiedziałem, że ekipa cała słyszy. A najdalej siedziała i po cichutku jadła zupę Małgosia. Ja specjalnie głośno mówię, jaki chcesz zrobić film, Sebastian, jesteś producentem, chcesz mieć melodramat czy tragedię? Nie no, ja chcę tragedię, oczywiście, że przecież ja wiem, ja ci ufam, nie no, tragedia. Więc nie dyskutujmy na ten temat więcej.
[31:08.33 → 31:09.11] D: I poszedłem.
[31:10.07 → 32:02.46] B: A tylko Małgosia, jest jeszcze jakaś pizza i drugie może? Zadowoleni. Słuchajcie, oczywiście to jest zabawne, ale musieliśmy o tym jednak porozmawiać. Już czułem, że tu tak naprawdę jest źródło bijące niepokoju. I po prostu się spotkaliśmy. I powiem wam, że bardzo mocno przeżyliśmy to, jak siebie postawiliśmy pod ścianą. Ale ja wiedziałem, że ja muszę zrobić wszystko, żeby ona uwierzyła w to zakończenie i nie tylko stylistycznie, psychologicznie w pełni. I dopiero wtedy wiedziałem, że mogłaby to zagrać tak, żeby także uwierzyła i w siebie i w to, co gra. Bo to było podstawą tak naprawdę tego, żeby to zakończenie, nawet jeżeli nam się stylistycznie czy opowieściowo może nie podobać, to ono musi zaistnieć i być przynajmniej przyzwoitym, na przyzwoitym poziomie.
[32:04.10 → 32:12.16] C: Tak i tej sceny, którą właśnie kręciliśmy po przerwie obiadowej, przyszedł pierwszy dubel, który zrobiliśmy.
[32:12.66 → 33:17.28] B: Tak, ale trzy tylko nakręciliśmy, bo to ja stwierdziłem, że nie ma co męczyć, ale cały dzień ją przygotowywaliśmy i wieczór wcześniej. Wiecie, od tak zwanych technicznych rzeczy, gdzie cudownym, mieliśmy cudownego, ponieważ to jest mój debiut, więc ja naprawdę mimo wszystko wielu rzeczy nie wiem. A on pracował jeszcze przy nocach i dniach Andrzaka, słuchajcie, ta para naszych rekwizytorów, Andrzej i Marek. I ja tak stoję, miał być ten odjazd, skomplikowana, ruch kamery zrobiony, wszystko już było ustalone. I tak tylko odjeżdża i wiedzieliśmy, że szyn nie możemy postawić, no bo będzie widać, nie? Na co odjechali, tak my się sobie tak stoimy, mówię sobie, kurczę, jaka pusta ta podłoga. Wszystko tu tak ładnie poukładane. A ja bym tak chciał, żeby to wszystko nierealnie, nagle jakbyśmy nie wiedzieli, co się naprawdę zdarzyło tej nocy. Przecież dużo nas to minęło. Że to wszystko takie rozpiżdżone, przepraszam za to słowo, wiecie? Jakieś takie... I tylko elementy, które wiemy, co się z nimi stało, nie? No ale trudno, no jak ja to mam zrobić przecież? I podchodzi ten mały nasz Mareczek i
[33:17.28 → 33:21.92] D: mówi, no jak to Marcinku, no jak to, ja ci to zrobię razem z Patrykiem, ty się nie przejmuj.
[33:22.28 → 33:22.84] B: Jak to zrobić?
[33:23.16 → 33:26.54] D: Wszystko będzie dobrze, ty zaordynuj tylko ten i ja to zrobię.
[33:26.90 → 34:14.50] B: Słuchajcie, i oni pod kamerą, ten odjeżdża, żebyście słyszeli ten dźwięk, ta cała scena jest posynchronowana, bo dźwięku się nie dało, a oni, słuchajcie, kamera odjeżdża, oni... razem z tą kamerą szli, kamera odjeżdża i widzi jakby tam nic się nie zdarzyło, a oni w tym czasie... Zobaczcie jak genialnie, ale jaki efekt potem z tego powstał. Ja bardzo lubię tę sekwencję, dzięki temu, tym całej drodze, która stworzyła tę scenę. Więc potem zrobiliśmy trzy duble, W pierwszym Małgosia naprawdę dostała w twarz, więc powiedziała, Marcin, nie mamy dużo dubli, bo zaraz wywołam taką wargę.
[34:14.92 → 34:30.20] C: Tak, bo niechcący łokciem uderzył mnie Filip i rozkrwawił mi wargę. Krew się polała, Filip umarł dwa razy, a ja tylko powiedziałam, słuchajcie, musimy natychmiast kręcić drugi numer, bo zaraz będę puchła.
[34:31.34 → 34:32.40] B: Ale wiecie, że nie jest puchła?
[34:34.29 → 34:39.35] C: Siła sztuki. Tak, adrenalina, no to jest po prostu nieprawdopodobne.
[34:39.41 → 35:05.22] B: I powiem wam, że jak nakręciłem tę scenę, cała ekipa siedziała, bo ja już wtedy wybrałem, właściwie wiedziałem jaka scena i wiesz, cała ekipa siedziała, bo myśmy trochę przed czasem skończyli, więc wszyscy oglądali te trzy duble i ja w końcu powiedziałem, pierwszy najlepszy. Cała ekipa tak, tak, tak, taki pomruch się zebrał, nie potwierdziłeś, że się jedzie do tego? Ja siedzę jeszcze, patrzę na niej i potem się obracam do mojej tej odklapsy i mówię, i co teraz o tym sądzisz? I ona powiedziała, no rzeczywiście, przepraszam, dobrze.
[35:06.60 → 35:15.14] C: Tak, ale jeszcze Violetta, która właśnie była klapserką i ja do niej tak, bo strasznie potrzebowałam potwierdzenia, że to, co robię...
[35:15.14 → 35:17.14] B: Ona była sekretarzem planu.
[35:17.14 → 35:45.32] C: Sekretarzem planu. Strasznie potrzebowałam takiego, że jest super, że jest super. I pierwszego dnia idę do niej i ja mówię, słuchaj, jak poszła ta scena, dobrze? Ona mówi, nie wiem, bo ja widzę tylko kable. Dlatego, że ona patrzyła w monitor i się koncentrowała tylko na tym, czy nigdzie nikt nie zostawił wystającego kabla, co się bardzo często zdarza. Więc ona patrzyła nie na naszą grę, nie na nic, tylko czy gdzieś kabli nawet nie wystają.
[35:45.34 → 36:35.75] B: I teraz słuchajcie, to jest prawda. I jak wam opowiedziałem, że cała ekipa obejrzała, oklaski, pięknie i tak dalej, ten ja wybrałem już dubel i mówię, ten pierwszy, nie? Słuchajcie, i spatrzę, już tam powoli się rozchodzi, już lecą kwiaty, bo to była ostatnia, już schowany producent z kwiatami, z jakimiś tymi, mówi, zaraz wychodzę, wychodzicie, nie? Na to, słuchajcie, wiola komar właśnie, woła, stop, stop, stop, musi być dubel! A my, dlaczego? Tu chyba kabel jest! Nawet producent z dołu zawołał. Wiesz co, Wiola, na mój koszt, ja to wytnę i rozprowadzę potem, wymarzę się to w postprodukcji. Nie wiem, jak wolicie, ale moim zdaniem to jest kabel. Słuchajcie, cała ekipa patrzy. Tam nie ma kabla. Tu przecież nie ma kabla. To nie jest kabel.
[36:35.77 → 36:37.27] C: Trzeba mieć oko nieprawdopodobne.
[36:37.67 → 36:40.05] B: To jest na pewno kabel. Ja za to nie biorę odpowiedzialności.
[36:40.07 → 36:46.83] C: To są małe monitory i naprawdę niewiele na tym widać. Ja nie wiem, jak ona za każdym razem ten kabel znajdowała.
[36:48.63 → 36:50.21] A: ale potem na dużym ekranie.
[36:50.31 → 36:57.19] B: Mieli rację, nie było tego kabla, tylko ona tak się marciła, że najważniejsza scena poszła z kablem.
[37:00.01 → 37:41.12] A: Fantastyczne są te anegdoty, ale tak rozmawiamy właściwie o rzeczach technicznych bardziej niż merytorycznych. A myślę sobie, że ciekawe, dlaczego Marcin wybrałeś ten temat, Dlaczego zaadaptowałeś razem z Magdą Gauer ten jej monodram? Oczywiście świetny materiał dla aktorów, zwłaszcza dla aktorki. Ale znając też twoją twórczość jako aktora monodramów, mam takie poczucie, że to się jakoś układa konsekwentnie w pewien spójny obraz tematy, które ty wybierasz.
[37:41.90 → 38:00.28] B: Jest to możliwe, wiesz, Powiem Wam szczerze, że ja się nad tym nie zastanawiam przy wyborze. One są bardzo intuicyjne. Kiedy widziałem ten monodram właśnie w wykonaniu Wiolety Comer, bo ona pierwsza zagrała tę rolę w teatrze, i jak na razie ostatnia, jeszcze nie wiem, czy gdzieś jest planowana Diva w teatrze jako monodram.
[38:00.70 → 38:03.12] C: To już nie ma sensu, bo ona dostała wszystkie nagrody za to.
[38:03.12 → 42:31.27] B: Tak, ona dostała wszystkie nagrody za to. Ja myślałem o tym, ale oczywiście na początku bardzo krótko myślałem, że to powinien być, wiecie, film z takimi retrospekcjami i tak dalej, i tak dalej. Z drugiej jednak strony, ja jestem wychowany przez Marcela Łozińskiego w dokumencie i bez względu na wszystko mam takie mocne poczucie, gdzie ja mam prawo wejść, a gdzie nie. czy jak robię dokument, czy nawet tak jak tutaj robię fabułę i zrozumiałem, że ja muszę zamknąć to w tych czterech ścianach bez względu na pieniądze, czy je mamy, czy nie, bo myśmy nie wiedzieli, czy będziemy je mieć. Mogliśmy mieć więcej pieniędzy. No, nie mieliśmy ich, ale to nie ma znaczenia, bo ja szybko podjąłem taką decyzję, rozumiejąc, że właściwie to powinno być clue tej historii. Czy ja mogę wiedzieć tak naprawdę, jak to tam wyglądało? Wiem, może ci bardzo łatwo powiedzieć, przecież jest tyle historii, nie musi pan zabijać, żeby wiedzieć, jak zagrać mordercy i tak dalej. To jest prawda. Z tym, że my tutaj mówimy o czymś innym. Mówimy o intymnej historii ludzi, którzy jeszcze koło nas żyją, którzy byli i o nawet niepokoleniowym, co ja bym powiedział, jungowskim właściwie przeżyciu całego narodu. Bo to jest coś, co nas określa moim zdaniem na następne tysiąc lat. Ja zostałem wychowany w cieniu wojny. Ta wojna zawsze była obecna w moim domu. Moja babcia urodziła się w Sawinie, niedaleko tutaj, pod Lublinem, koło Chełma. I ona mówi, ja wciąż pamiętam psy Sobiboru, jak były. I łzy jej szły. I ja powiem wam, nie wiedziałem, co mam mówić. To, czego mi ona nie powiedziała, było dla mnie ważniejsze. Ile razy, wiecie, rozmawiali, bo ona miała dużo braci. Jeden w Powstaniu Warszawskim, drugi potem w obozie niemieckim. Trzeci, oni cały czas o tym rozmawiali. I to wiecie, o takich konkretach. A ty pamiętasz jak tego... I pewnego dnia, słuchajcie, pojechałem na wakacje do jej brata, wujka Witka. Jakieś chciałem u nich dokument zrobić. Z tym dokumentem o nich dostałem się do szkoły Wajdy. I oni siedli i tak, musimy ci coś powiedzieć o twojej babci, bo ona ci tego nigdy nie powie. Ja tutaj siedzę i z tobą rozmawiam, ponieważ mnie złapało gestapo i wsadzili na szucha. I twoja babcia zrobiła coś, czego nikt podobno tam nie zrobił, mianowicie weszła tam do tego jakiegoś, nie pytajcie mnie, wiecie, głównodowodzącego, po prostu bardzo ładnie się ubrała, weszła, siedziała godzinę, Wyszła i on został zwolniony. Co się stało przez tę godzinę? I co moja babcia zrobiła takiego, że jego uwolnili? Nie wiem. Jedno jest pewne. Moja babcia nigdy nie piła alkoholu. Była taką, wiecie, tam wypiła jakiś likier czy coś. Tego dnia, tego wieczora przyszedł jej brat, stawiła mu miskę z gorącą wodą, obok taki stolik, siadła, położyła flaszkę i rozpili ją i wzięła jej jeszcze jedną i powiedziała, że nigdy do tamtego momentu i od tamtego momentu nie widział ją, żeby się schlali. Nie powiedzieli sobie ani jednego słowa, co się tam stało. I takie historie, wiecie, mnie także zobowiązują po prostu wewnętrznie. Ja sobie wyobrażam, że opowiadam o mojej babci. Prawda? Że to przecież ona. I ja się czuję tak jak ten Robert. Przecież mnie tam nie było. Ja mogę wam teraz opowiedzieć, ale skąd ja mogę wiedzieć, jak się czuje osoba, która przechodzi obok i słyszy, jak psy sobie borskie ujadają, bo wiedzą, że jakiś Żyd może się wydostał ku śmierci prawdopodobnie. Dlatego stwierdziłem, że moim obowiązkiem jest zrobić ten film z jego punktu widzenia i wyraźnie powiedzieć, nigdy tam nie wejdziesz. To ja to sobie mówiłem w tym filmie. Nigdy tam nie wejdziesz. Nie poznasz tego, nie zaznasz. Nie zrozumiesz, co się ze mną dzieje. Nie zrozumiem.
[42:32.53 → 43:43.28] C: My bardzo często oferujemy wyroki i mówimy, ja bym nigdy albo ja zawsze. Żeby nam nigdy nie było dane sytuacja, w której musimy się sprawdzić, czy to, co myślimy, jest prawdą, czy nie. Są sytuacje, które naprawdę Nawet my sobie sami nie zdajemy sprawy z tego, co w nas siedzi i jak się będziemy musieli i dlaczego zachować. To jest coś, co mi ten film uświadomił, że bardzo łatwo nam przychodzi ocenianie ludzi i pewnych spraw. Nawet w tak prostej rzeczy jak na kanapie siedzimy i oglądamy mecz. I chłopaki tam z tą piłką robią rzeczy nieprawdopodobne. A my mówimy, no gdzie idioto, no co robisz, no zobacz co on zrobił. Nikt z nas w tę piłkę nie gra. Ale my wiemy, bo siedzimy w komfortowej sytuacji. Jakie my mamy prawo czasami oceniać ludzi i ich zachowania?
[43:45.07 → 44:12.97] B: To ja tylko rozładuję na koniec. Atmosfery sobie przypominam. Słuchajcie, był taki fajny Raczkowski to chyba namalował, jak był konkurs pianistyki, konkurs Chopinowski. I taki domek, okienka i wulgarne przytyki do tego, jak on gra, zobacz, jak to wali. Przecież to nie jest w ogóle Chopin. Że niby całe miasto jest niesamowicie zaangażowane w konkurs Chopinowski. A oczywiście komentują jak tę piłkę.
[44:15.06 → 44:29.94] C: Ale bardzo jedną rzecz powiedziała ciekawą, dorosła już córka mojej przyjaciółki powiedziała, że ten film kończy się... Nikt nie chciałby, żeby ten film się tak skończył, jak się skończył.
[44:31.62 → 44:33.32] B: Opowiedz o tej pani z Wrocławia.
[44:34.42 → 45:54.05] C: Pojechałam na spotkanie z publicznością do Wrocławia. I była fajna, żywa dyskusja i chyba w drugim rzędzie siedziała taka bardzo starsza pani, siwiutka. I spotkanie dobiegało końca i zadała, podniosła rękę i w sposób dosyć agresywny, muszę powiedzieć, zadała im pytanie, czy może mi pani powiedzieć, jaki jest sens robienia takich filmów? Ale intonacja była dosyć agresywna, no więc ja Jak umiałam, tak jak z państwem rozmawiam, zaczęłam z tą panią rozmawiać. Skończyłam, długa pauza i pani mówi do mnie, ja pamiętam bardzo dobrze Chaima Rumkowskiego, ja jestem z Łodzi. I ten film zrobił na mnie bardzo duże wrażenie. Słuchajcie, ja powiedziałam, że to jest taka recenzja, której jakby nie można przeskoczyć, obojętnie co, kto napisze i jak. Ta pani była dla mnie powodem, dla którego fajnie było zrobić ten film.
[45:54.57 → 46:01.33] B: Tak, nie? Mnie przy tym nie było, ale jak usłyszałem, że ktoś tam był i obejrzał ten film...
[46:01.33 → 46:03.99] C: Ja od razu do ciebie zadzwoniłam, bo to jest środka.
[46:03.99 → 46:09.01] B: Obejrzał ten film i powiedział, to jest to, to sobie pomyślałem, oho, przecież mnie tam też nie było.
[46:12.59 → 46:16.97] A: Małgosiu, a jaki jest Twój stosunek do Nory, do tej postaci?
[46:18.59 → 46:54.22] C: Ja uwielbiam Norę. Ja uwielbiam Norę. Szanuję ją za to, co zrobiła, jak przeżyła. Uwielbiam jej poczucie humoru, inteligencję i zazdroszczę głosu. W filmie dostałam głos, jeden z najpiękniejszych głosów świata, Tybaldi. W związku z tym uwielbiam ten fragment, kiedy ona śpiewa i myślę, że to ja.
[46:56.94 → 46:59.54] A: Jedna z przyjemności bycia aktorką.
[47:01.36 → 47:52.19] C: Tak, to są właśnie takie naprawdę bardzo drobne przyjemności, ale nauczyłam się. Dla mnie też było bardzo trudne, ponieważ staram się być osobą, dosyć empatyczną, miłą, szanującą ludzi, Nora tego nie ma. Więc uczyłam się bezczelności, braku empatii u Nory i powiem, że od pewnego momentu szło mi to wyjątkowo dobrze. I cudne jest to, że im gorzej, tym lepiej. Więc to była taka jedna z przyjemności właśnie pobycia sobie taką osobą, którą na co dzień nie wiem, czy byśmy tolerowali, żeby z kimś takim pojechać na przykład na wczasy. Natomiast być przez moment taką osobą jest naprawdę wielka przyjemność.
[47:52.99 → 47:55.39] A: Uwalniające podejrzewam.
[47:55.63 → 47:59.71] C: Tak, tak, tak. Poza tym wiem już, że tak mogę i umiem.
[48:00.91 → 48:06.47] A: Też się może przydać. To są te, jak mówi młodzież grająca w gry komputerowe, skille.
[48:07.45 → 48:11.41] C: Tak, po zagraniu na skille to są umiejętności.
[48:12.17 → 48:29.99] A: Umiejętności, które się kolekcjonuje. Proszę Państwa, ja myślę, że to jest dobry czas, żeby Państwo się włączyli do dyskusji, jeżeli oczywiście mają Państwo ochotę. Poprosimy o mikrofon.
[48:38.44 → 50:02.34] E: Ja chciałam pogratulować reżyserowi, że wybrał pan panią Małgorzatę, bo jak ja zaczęłam oglądać ten film, powiem panu szczerze, że na początku sobie pomyślałam, no nie, no znowu to samo. Ja mam podobne odczucia do pana, ponieważ jak leci samolot, to mi się wydaje, że zaraz bomba spadnie, ponieważ ja się urodziłam w Lublinie, moi dziadkowie mieszkali w Lublinie i mieszkamy koło Majdanka. Więc jak byłam dzieckiem, to jakoś tak się złożyło, że nikt nie przestrzegał jakichś tam zasad i nawet siedmioletnie dzieci mogły chodzić od baraku do baraku, znaliśmy i tak dalej. Ale chciałam powiedzieć o Pani, że ja się tak ucieszyłam, że Panią zobaczyłam, ponieważ ja Panią pamiętam z teatru telewizji. Pani jest taką aktorką mojego pokolenia. Z teatru telewizji Pani grała Sonię w Zbrodni i Karze. I pamiętam, że to było coś takiego, co ja sobie zapamiętałam na całe życie. I nawet jak i to zakończenie tego filmu rzeczywiście było tak wstrząsające, po prostu było prawdziwe. Ja się nie zastanawiałam, no tak jest czasami, no po prostu jest to straszne, ale po prostu była pani rewelacyjna. I jak pani mówi, jestem przekonana, że to wynika z pani skromności, że pani się zastanawiała, czy pani zagra, to kiedyś ktoś powiedział jakimś wybitnym aktorze, że mógłby zagrać Kiszonego Ogórka i ja mam wrażenie, że pani też.
[50:03.12 → 50:04.46] C: Dziękuję bardzo.
[50:04.60 → 50:06.58] B: Dziękuję za propozycję, to dobry pomysł.
[50:07.38 → 50:09.38] C: Bardzo dziękuję.
[50:10.54 → 50:14.48] B: Teraz będę ją na planie terroryzował tym, a teraz zagraj Małgosiu nam kiszonego ogórka.
[50:15.58 → 50:21.14] C: Ja tylko chciałam opowiedzieć, że Marcin po jakimś czasie doszedł do wniosku,
[50:22.94 → 50:23.20] D: że już
[50:23.20 → 50:51.65] C: nie będzie nam niczego tłumaczył po tych trzech miesiącach i pójdzie na skróty. Jak chciało nas coś wyegzekwować na planie i pokazać, co robimy źle, zakładał szybko mój szlafrok i grał diwę, po czym zdejmował i grał Filipa. Przedrzeźniał nas, bo przez przedrzeźnianie, wyolbrzymianie pewnych rzeczy, bardzo szybko nam pokazywał, czego nie chce i co robimy źle. I myśmy się nie mogli doczekać po każdej próbie, żeby Marcin był raz Norą, raz Robertem.
[50:52.29 → 50:54.25] A: Tutaj też mieli państwo próbkę.
[50:54.73 → 51:39.65] B: Tak, właśnie tak to mniej więcej wyglądało. No słuchajcie, naprawdę myśmy umierali tam, bo mieliśmy te pierwsze, robiliśmy próby właśnie dojścia do, wiecie, do tej finałowej sceny. No i co zrobić, żeby jej nie przegadać, słuchajcie. To na początku ja, Boże, Bergman tego by lepiej nie wymyślił. Świetnie, wiesz, bo ja daję możliwość aktorom, żeby przede wszystkim muszą wiedzieć, że mogą zrobić wszystko. I mało tego, ja ich kocham i chcę to popatrzeć na to. I też przez moment wierzę. Więc pewnego dnia wieczorem, a już zrobiliśmy nieprzepisowo, bo wieczorem napiliśmy się po jednym drinku, ale nas strzelił, to zróbmy jeszcze jedną próbkę tego. I wpadli na pomysł cudowny. I wiesz, Marcin, Niech to nie będzie
[51:39.65 → 51:48.03] D: takie mocne, zróbmy to po cichutku, na takich małych niuansach. To jest kino, nie? Mówię, świetnie, róbmy to na niuansach.
[51:48.13 → 51:50.55] B: Ja sobie zawsze siadałem w kąciku i
[51:50.55 → 51:52.35] D: oglądałem, jak oni to na niuansach robią.
[51:55.31 → 52:41.38] B: Ale wiesz, to jest moja blaszka, to ja wyrywam tę blaszkę. Nie, nie, słuchaj, to nie jest twoja blaszka, wiesz, bo moja mama mi ją zostawiła, rozumiesz? Jak ten... Nie, to nie twoja mama, to moja blaszka. Słuchajcie, wieczorem, ja po tym jedę w drinku, Zauro przebywa, się wietrę... Genialne. Kieślowski by się nie powstydził. Następnego dnia uchahań. Już potem wiecie, myślę sobie, no to tam jeden dryg. Dawaj flaszkę, jak wymyśliliśmy. Wstajemy, zdrapujemy się rano. Idziemy na próbę, rozumiesz? I oni odgrywają dalej to samo. Słuchajcie, myśmy wszyscy śmiali, tak nam łzy leciały, jak oni, to o czym my
[52:41.38 → 52:42.24] D: tu w ogóle gadamy?
[52:42.70 → 52:43.94] B: Nie, nie, nie, to nie moja, nie,
[52:44.04 → 52:47.42] D: to twoja blaszka, nie, to moja, naprawdę, to twoja blaszka?
[52:47.88 → 53:07.06] B: Słuchajcie, no przecież to się, no szło umierać ze śmiechu. Ale wiecie, w ten sposób myśmy też śmiechem, żartem dochodzili do tego, jaki ma być styl tego filmu. To było jedno z rozwiązań. Wiedzieliśmy, że tak napisany tekst. A ja jestem, właśnie ja pochodzę, ruszyłem się.
[53:08.88 → 53:10.02] A: Nie pierwszy raz.
[53:11.02 → 54:03.33] B: No tam to już muszą sobie radzić chłopaki, ale wiesz. Wiecie, jaki jest styl tego filmu, jak należy opowiadać tę historię i jak ją przez to grać. Ja zostałem nauczony, że bez względu na to, jaki my chcemy obrać kierunek stylistyczny, materiał literacki, jaki mamy w zasięgu, warunkuje pewne rzeczy. Jeżeli go dobrze wysłuchamy, to trafimy tam, gdzie trzeba. I jakbym ja tak zrobił, słuchajcie, film, w którym oni tak, wiecie, coś tam pod sobą, wiecie, gada, to wy byście zdębili, bo byście w ogóle nie wiedzieli, o co chodzi. I wtedy zrozumie się, że musimy grać ostro, mocno, nie karykaturalnie, ale wyraziście. Psychologicznie musi to być podbudowa, ale musi być wyrazista po amerykańsku.
[54:03.73 → 54:20.69] C: Tak i właśnie to jest jedna z takich tajemnic nie do rozwiązania, dlaczego się uważa, że granie amerykańskie to jest takie granie, że ja nic nie pokazuję, tylko coś mówię. Amerykanie grają bardzo szeroko. Tak jak kolega Bortkiewicz właśnie tutaj prezentował.
[54:20.69 → 54:21.69] A: Do szesnastego rządu.
[54:23.20 → 55:49.55] C: I to w kinie kameralnym. Grają bardzo szeroko. Jest tylko jedna trudność z graniem bardzo szerokim. Musi być niesłychanie organiczne. Bo przecież my wszyscy w życiu zachowujemy się bardzo szeroko. My gestykulujemy, robimy bardzo dużo min, nikt z nas nie ma pokerowej twarzy. Tylko... Trudność jest w tym, że jak występujemy musi to być strasznie organiczne i z nami związane. I to jest piekło trudności i po to nam między innymi potrzebne było trzy miesiące prób, bo bez tego by się to nie zrobiło. Pokazałam ten film kilku moim amerykańskim znajomym i teraz słuchajcie, nikomu z nich nie przyszło do głowy, że jest to teatr telewizji. Każdy z nich oglądał to jako normalny film. Dlaczego? Dlatego, że my w poniedziałki mieliśmy teatr telewizji. Tam to nie istniało. Więc my jesteśmy skażeniem swoim, bo nam się to kojarzy, że jeżeli jest zamknięte wnętrze, mała ilość aktorów, to jest i grają szeroko, to jest to teatr telewizji. Żadnemu z tych zachodnich ludzi, którzy to oglądali, nie przyszło to do głowy. Oni to oglądali jako najnormalniejszy w życiu film, tak jak oglądali, kto się boi, Virginie Woolf czy Dwunastu Gniewnych, gdzie to jest też zamknięte w jednym wnętrzu. Grają aktorzy, no Virginie Woolf, daj mi Panie Boże, to co oni tam szeroko robią, to nasze w ogóle to jest Bergmanowskie granie w porównaniu z tym, jak...
[55:49.55 → 55:50.99] B: Bergmana także jest bardzo szeroko.
[55:52.03 → 55:54.53] C: To się wzięło z jakiegoś takiego...
[55:54.53 → 56:00.84] B: Przypomnijmy sobie milczenie, przecież jak ta wyje, rozumiecie? To po prostu zależy od materiału literackiego.
[56:00.84 → 56:00.90] D: Nie wiem, kto to wymyślił, jakąś totalną
[56:00.90 → 56:05.68] C: bzdurę, że Amerykanie grają tak, że właśnie w ten sposób się nie ruszają.
[56:06.10 → 56:11.52] B: Oni grają rozmaicie, tak jak tego potrzebuje materiał literacki.
[56:11.86 → 56:38.45] C: Ale nawet grając ascetycznie jest to bardzo szerokie, czyli bardzo wyraziste. To jest potwornie trudne, naprawdę, ta rola Nory przez swoją wyrazistość, ale jednocześnie tą, że ona taka jest, czyli musiała iść jakby od środka, od trzewi, ona taka po prostu jest. To jest bardzo trudne, naprawdę.
[56:38.89 → 56:50.67] B: Ale oni nie szczędzą także czasu na próby, po prostu. I to jest jedna z bolączyk, jeżeli mamy jakiekolwiek problemy z polskim aktorstwem, To jest moim zdaniem jeden z problemów podstawowych.
[56:50.95 → 57:00.19] C: Przepraszam, ja bym tutaj broniła aktorów, bo to nie jest polskie aktorstwo, tylko to jest polskie przygotowywanie się do filmu.
[57:00.25 → 57:49.22] B: Ja to też mówię w obronie aktorów. Ja to też mówię właśnie w obronie aktorów, że nie mamy czasu na próby. Może jedną, dwie sobie zrobimy, przegadamy, ale to jest za mało. To jest po prostu za mało. musi być więcej prób właśnie nie po to, żeby, wiecie, coś tam zrobić, tylko po to, żeby dać szansę organicznie wrzucić tę postać aktorowi. Proszę zobaczyć, jak oni szybko grają. Oni grają jak torpeda. Widzieliście, jak oni się przerzucają tam w pewnych momentach tekstami? Dlaczego? Dlatego, że oni nie myślą już tekstem w ogóle, bo oni nie mieli na to czasu. Nie mieliby na to w ogóle czasu, żeby to było szybko. A wiecie, jak nie macie próby, to dajcie, Panie Boże, nie wystarczy się nauczyć w domu na pamięć. Naprawdę.
[57:50.12 → 59:11.92] C: Ale jeszcze wiecie co Państwo, ten film to był takim, ja mówię, że opłaca się być tyle lat w zawodzie, Bo nagle okazuje się, że to co mnie uczyli moi mistrzowie, a miałam wielkie szczęście, bo uczyli mnie Bardini, Łomnicki, Łapicki, Śląska, Mrozowska, naprawdę Świderski, tuzy teatru i filmu. I oni mnie uczyli o kreacyjności postaci. I ponieważ my głównie w tej chwili żyjemy serialami, w serialu z całym szacunkiem i miłością do nich, nie ma czasu na stworzenie postaci. Więc Małgosia wygląda tak, o to Małgosia zagra taką miłą właśnie blondynkę, która, prawda, ma dwoje dzieci albo przyjechała wnuczkiem się opiekować, bo to jest bliskie, wygodne. I my idziemy do pracy w serialu i staramy się zrobić to jak najlepiej. Tylko nie ma czasu na wykreowanie niczego. Czasami też nie ma materiału. Natomiast tutaj był luksus tego, że ja sobie przypomniałam, jak w 1979 roku kończyłam szkołę i z tym bagażem tego, że no to ja teraz coś nareszcie zrobię, nagle 40 lat potem prawie w zawodzie robię to samo i to jest piękne.
[59:14.01 → 59:58.52] B: Ja się z tym zetknąłem, bo przecież ten nasz pan Mieczysław, ten co mówił, no to słuchajcie, to on, pamiętasz w szkole teatralnej byliśmy, to on 50. chyba rocznik kończył tę szkołę, kończył ją, absolwent, wiecie. Niesamowite i on przyszedł na plan, przyjechał, nie przyszedł, przyjechał, podjechał i tak dalej, I on rozstawia mi rzeczy, bo sobie pomyślał, no już z nim próby nie będę robił do tej jednej tej, no to Krzysztof jakoś sobie poradzi. Tylko, że bardzo wyraźnie miał zaznaczoną tę krację, że on bardzo wolniutko chodzi. A on mówi mi, panie, ja to dwa zawały i trzy razy wylew. Także ja to, bo w ogóle ledwo chodzę.
[59:58.94 → 01:00:12.09] D: Niech pan zobaczy, panie Marcinie. O, tu mam taką chusteczkę. Ja tę chusteczkę albo tu sobie dam, albo... O, tak bym sobie zrobił, nie? Tu wziąłem to i papieros. Mogę palić? Mogę.
[01:00:12.45 → 01:00:21.73] B: On pali jeszcze, nie? On ma 90 prawie lat. Ja mówię, pewnie, panie Mieciu, niech pan pali. Myślę sobie, jak pali, to jeszcze lepiej. Dym będzie i w ogóle. Operator podskakuje, zachwyca, nie będzie dym.
[01:00:22.27 → 01:00:23.81] D: No właśnie, ja tutaj ten dym.
[01:00:24.21 → 01:00:36.66] B: I teraz tak, tu mam... Słuchajcie, miał przygotowany szereg pomysłów na tę rolę. Pomyślałem sobie, Boże, jak to wszystko wejdzie, to ja już cały film mam z głowy. Więc wybrałem. Pani Mieciu, papieros i notatki.
[01:00:37.34 → 01:00:39.66] D: A chusteczka? Chusteczka musi być.
[01:00:40.68 → 01:00:43.32] B: To do chusteczki zrobimy detal potem.
[01:00:43.62 → 01:00:45.44] D: Dobra, to będzie detal. To gdzie ją mam teraz?
[01:00:45.56 → 01:00:50.24] B: Na razie chowamy. Tu, tu niech będzie w tym, w szufladzie.
[01:00:50.44 → 01:00:54.90] D: O tak, w szufladzie. I ja wtedy inaczej będę grał, bo mam to w szufladzie.
[01:00:55.70 → 01:01:09.73] B: Słuchajcie, rewelacyjne. I on przygotowany. Przyjechał do epizodu. On już wszystko wiedział o tej postaci. Wiedział, jakie ma przyzwyczajenia, co robi. Ja mówię, i wie pan, i tutaj pan wchodzi. Nie, nie, nie, panie Marcinie.
[01:01:10.45 → 01:01:17.21] D: Ja muszę tą ręką chwycić, bo jego boli biodro, rozumie pan? I on musi tak wchodzić.
[01:01:18.02 → 01:01:47.02] B: Dobrze, panie Mieczysławie? Bo wiecie, w którymś momencie aktor wie lepiej od reżysera. Ja tylko technicznie mogę mu pomóc i powiedzieć, a to ja może, czasami może trzeba przestawić kamerę nawet, jeżeli wiem, że to będzie organiczne u aktora. I to było przecież, to co spotkałem u Małgośki, to jak ja przez Staszka byłem wychowywany, to ja właśnie takie aktorstwo lubię i po prostu mnie to od razu dodaje skrzydłem.
[01:01:47.45 → 01:02:17.92] C: Tak, ale ja wam powiem, że ja będąc w Stanach, grałam przez 7,5 miesiąca 8 razy w tygodniu na Broadway'u. Dlatego, że poniedziałki mieliśmy wolne, a środy i soboty graliśmy po dwa przedstawienia. I w głównej roli występował Frank Langella. I aktorzy wszyscy tam tak pracują. Obojętnie czy grają mały epizod, czy grają ten po prostu wszyscy robią ćwiczenia. Wszyscy, no niestety, tam się tak pracuje.
[01:02:20.80 → 01:02:26.90] A: Czyżbyście wprowadzali nowe zwyczaje do polskiego życia teatralnego i filmowego?
[01:02:26.90 → 01:02:29.46] C: Ja myślę, że...
[01:02:29.46 → 01:02:33.56] B: W teatrze jest wielu też takich polskich aktorów, którzy dalej trzymają tego rodzaju dyscypliny.
[01:02:33.60 → 01:02:34.44] C: Tak, tak, oczywiście.
[01:02:34.70 → 01:02:36.50] A: Też są młodzi, świetni aktorzy.
[01:02:36.94 → 01:02:53.91] C: Tak. Natomiast ja myślę w ogóle, że to jest tak, obojętnie jaką kto ma metodę, ale nie ma pasji do tego zawodu i nie kocha tego zawodu i tego całego procesu, który bywa fantastyczny i upiorny, to nie ma co szukać w tym zawodzie.
[01:02:55.51 → 01:06:24.00] B: Ja wierzę bardzo mocno w rzemiosło. Wiesz, ja bardzo wierzę mocno w rzemiosło i to w rzemiosłu przekazywane z pokolenia na pokolenie. Paradoksalnie ja wchodzę do rodziny filmowców w ten sposób, w stary sposób, tak jak Visconti u Renoir'a był asystentem. Polański na przykład miał szansę być u Mooncast. Oczywiście Polański akurat skończył szkołę filmową, ale ani Fellini, ani Antonioni, ani Visconti, ani Renoir przecież nie kończyli żadnych szkół filmowych. Oni terminowali u tych, którzy już potrafili robić filmy. I tak się składa, że ja nigdy nie miałem szkoły fabularnej, ale ja terminowałem u mojego reżysera w teatrze, Staszka Miedziewskiego. I miałem też szczęście, że postanowiłem być i asystentem, i drugim reżyserem. Dałem sobie takie pięć lat właśnie na bycie na planie filmowym, żeby, jak mi zresztą, zresztą to mi poduszczył mój producent, który powiedział, będziemy robili razem film, ale ty się naucz, jak to wygląda od środka. Bo potem przychodzą mi tacy ze studiów filmowych i nic nie wiedzą. Bo tego nie uczą w szkole filmowej. A mówię, a jak będziesz na planie filmowym, asystenta. Często nie wiedzą, że z tego asystenta wyjdzie reżyser później. Wszystko będziesz wiedział. Co dół myśli o górze. I będziesz też miał inną pokorę. Inaczej będzie się traktować swoich współpracowników, bo wbrew pozorom plan filmowy, słuchajcie, to jest wojsko. Po prostu. To jest wojsko. Są oddziały i każdy z tych oddziałów jest przypisany czemuś. I tego się trzeba trzymać. Tam jest po prostu musztra. I wszyscy wiedzą, że ostatnie zdanie artystyczne ma reżyser, ostatnie zdanie producenckie ma producent i kierownik produkcji zawioduje i tak dalej, ale każdy się tego trzyma. Więc wiecie, jak ja bym nie przychodził tych stopni i nie wiedział, co tak naprawdę się dzieje w make-upowni, czyli tam, gdzie się nakłada charakteryzację. Jakbym nie wiedział, o czym rozmawiają w bufecie. Jakbym nie wiedział, wiecie, jak tam odzież zmieniają, jak się przebierają aktorzy, pewnych rzeczy bym nie poczuł. Jakbym nie wiedział, na przykład pewny jeden miałem dzień na planie, gdzie byłem cały dzień mikrofon nosiłem, mikrofoniarzem byłem. Jakbym nie wiedział, co to znaczy trzymać ten mikrofon cały czas, no to nie? Wiecie, wiem jak się kłócą operatorzy z dźwiękowcami, jak próbują znaleźć między sobą rozwiązanie. Wiem jak ciężko jest wózkarzowi, który jest wściekły, bo go słychać, albo bo zatrzęsła się kamera i to może jego wina. Wiecie, to są drobne rzeczy na planie, który gdybym zszedł z chmury, rozumiecie, szkoły filmowej i zasiadł od razu jak na tym, jak na tronie. Dzień dobry, kamera, akcja. I to bym potem się dziwił, dlaczego jakieś takie, wielu rzeczy bym nie wiedział, bo nikt już do reżysera nie podejdzie i nie powie pewnych rzeczy. Ale nauczyło mnie to, Przede wszystkim absolutnego szacunku wobec tych ludzi, bo to z nimi razem robi film. Nigdy, że będę się starał i mam nadzieję, że coś mi się uda. Dotychczas mi się to udawało. Nigdy w życiu nie popędzałem charakteryzacji. Przecież po co popędzać charakteryzację, jeżeli wiem, że pracują uczciwie, a przecież robią to dla nas. Przecież nie wierzę, że ktoś wpadł i
[01:06:24.00 → 01:06:30.24] D: teraz po cichutku będę panią cztery godziny robił, bo nienawidzę tego cholernego reżysera.
[01:06:31.02 → 01:06:38.86] B: Wyobrażacie sobie, że to po to przyszedł na plan? No przecież nie. Każdy chce jak najlepiej, bo każdy się podpisuje pod naszym filmem.
[01:06:38.88 → 01:07:19.70] C: Do tego stopnia, że tam to jest, że musi być ilość godzin pomiędzy zakończeniem pracy a nowym dniem zdjęciowym. I moja charakteryzacja trwała o tyle długo, nie dość, że była twarz bardzo Ja włos miałam kręcony przedwojenną taką metodą na pierścionki. To znaczy wilgotne włosy zakręcane na pierścionki, one musiały wyschnąć o własnych siłach i potem właśnie rozpuszczony dawały te takie loki. Ja się z charakteryzatorką po cichu umawiałam dwie godziny wcześniej.
[01:07:20.97 → 01:07:45.97] B: Ale słuchajcie, zaznaczę, że inni reżyserzy też oczywiście zostają i asystentami, i drugimi reżyserami, co po niektórzy bardzo chętnie to robią, więc ta tradycja rzemiosła pozostaje. I to samo dotyczy aktorstwa. Impostacji głosu, umiejętności wyrazistego mówienia, to wszystko. I to jest taka ładna tradycja, którą się przekazuje, mam nadzieję, z pokolenia na pokolenie. No, kto nie przekazuje, no to szkoda.
[01:07:46.17 → 01:08:39.56] C: No tak, ale jak się nie ma pasji do tego zawodu, to jest naprawdę, to jest to, fizycznie po prostu bardzo ciężki zawód, z czego sobie ludzie nie zdają sprawy. Ja pamiętam kiedyś z koleżanką teatru robiłam taki monodrom Matematyka Miłości i był fragment filmu i myśmy naszej koleżanki męża do tego wypożyczyli, bo taki latino był potrzebny. On miał długie włosy i palił cygara, miał dobre garnitury. Jest prawnikiem z zawodu i on się zachwycił, że wystąpi, że będzie nagrany i że będzie grał. No i przyszedł, przyniósł ze sobą sześć garniturów, żebyśmy wybrały tam trzy pary butów. W ogóle był zachwycony, wypomadowany fantastycznie. I po godzinie powtarzania tego samego, wtedy z powrotem mówi, ale już jestem zmęczony. Ja mówię, kochanie, to nie szkodzi, to jest dopiero początek. I pod koniec dnia mówi, wiesz co, ja naprawdę w tej chwili pokochałem salę sądową.
[01:08:40.86 → 01:08:45.76] B: A opowiedz, jak robiliśmy scenę kina niemego. Bo to też było ciekawe.
[01:08:46.41 → 01:08:48.71] C: No tak, jej nie było w scenariuszu.
[01:08:48.81 → 01:08:51.77] B: Nie, nie, nie. To o pracy aktora.
[01:08:52.49 → 01:09:38.72] C: Słuchajcie, ja po tej scenie kina niemego jestem pełna szacunku do aktorów kina niemego, ponieważ nigdy w życiu tego nie robiłam. Każdy z nas się wygłupiał i może to puszczać na przyspieszonych klatkach, ale spróbowaliśmy to zrobić pierwszy raz i na przyspieszonych klatkach oglądaliśmy w monitorze i okazuje się, Nic z tego, ponieważ gest się wykańcza kompletnie inaczej i jest to ciężka fizyczna praca. Ja nie mogę na przykład ręki podnieść tak, bo to nic nie znaczy. Ja muszę rękę podnieść tak. I to dopiero coś znaczy. Ręce muszą być tak na przykład. Wszystkie gesty muszą. To słuchajcie, ja po trzech czy czterech dublach byłam zmęczona jak po całym dniu. Ciężka fizyczna robota.
[01:09:39.19 → 01:09:40.69] B: A to był dopiero początek dnia?
[01:09:41.08 → 01:09:43.92] C: No, ale nie, naprawdę ja dopiero doceniłam...
[01:09:43.92 → 01:09:47.24] B: A ty odpocząć, bo potem było ujęcie na Filipa, więc poszła wypocząć.
[01:09:47.66 → 01:10:58.74] C: Tak, ale jeszcze bardzo śmiesznie, Marcin jest aktorem i to słuchajcie, reżyser, aktor, który rozumie przez co przechodzi aktor, to jest, jeszcze lubi aktorów, to jest bajka. I to jest, ja uważam, że każdy reżyser powinien mieć jeden semestr zajęć aktorskich, ale nie rozmowy z aktorami. tylko robić sceny aktorskie, żeby się poczuć w naszych butach, jak to jest. Bo to jest zupełnie inna wyobraźnia. Ale Marcin, który jest otwarty na wszystko, w pewnych rzeczach jest nieustępliwy. I wie, że pewnych rzeczy nie zmieni, chociażby nie wiadomo, co się stało. I ma taką metodę, że mówi, jak się przychodzi, on jest już zdecydowany, że jego wersja musi być, prawda? Czy to w interpretacji, w czymś. O, właśnie ma coś takiego, co teraz robi. Robi coś takiego, a, pokaż mi to, to bardzo ciekawe. No więc my tam z Filipem pokazujemy, pokazujemy, pokazujemy, mówi tak. A teraz możemy wrócić do mojej wersji. ale pozwolił, dał nam się wygrać, prawda?
[01:10:59.12 → 01:11:08.44] B: Nie no, ja zawsze wierzę w to, że w aktorze, wiecie, pobudzi się coś, na co ja bym w ogóle nigdy nie wpadł. I często tak się dzieje, bardzo często.
[01:11:08.50 → 01:11:10.38] A: Nie zawsze wracacie do pierwotnej wersji.
[01:11:10.40 → 01:11:12.20] B: Nie, rzadko, naprawdę rzadko.
[01:11:16.30 → 01:11:42.31] A: Okej. Proszę państwa, czy ktoś ma pytania albo opinie? Zapraszamy. Patrzę też na Balsą, też jest taka szansa, ale rozmawiacie, mówicie tak barwnie, że myślę, że sporo wątków już zostało wyczerpanych.
[01:11:42.89 → 01:12:43.74] C: Tak, tylko chciałam powiedzieć, że została pewnego rodzaju kartoteka też po kręceniu, ponieważ tak się akurat złożyło, że Filip wynajął mieszkanie, kiedy kręcił, na tym samym podwórku, tylko w innym budynku. Jego okna wychodziły na Nasze wspólne podwórko. Więc jak wracaliśmy do domu, ja byłam czasami już bardzo zmęczona, więc byłam w tych ciemnych włosach rozsmarowanej charakteryzacji, rozmazanej, nie do końca tak ładnie uprzątniętej. Mieliśmy taki zwyczaj, że ponieważ to na przykład była trzecia, czwarta rano, czasami druga w nocy, Ja wiedziałam, że ja się publicznie nie mogę nikomu pokazać w tym, jak wyglądam, w związku z tym stałam pod stacją benzynową. On szedł na stację benzynową, kupował hot dogi, piwa i szliśmy na podwórko odstresować się i nas straż miejska spisywała. Więc jesteśmy kilka razy spisani. Kryminaliści.
[01:12:44.22 → 01:12:47.10] A: Poprosimy o mikrofon.
[01:12:53.83 → 01:12:56.83] D: Ja
[01:13:00.81 → 01:13:04.79] B: chciałam zapytać, jak Pan doszedł do
[01:13:04.79 → 01:13:07.93] A: tego, że chce Pan, żeby właśnie Pan
[01:13:07.93 → 01:13:13.15] B: Filip zagrał partner tego Pana, bo o
[01:13:13.15 → 01:13:16.41] A: Pani Małgosi słyszeliśmy, a nic o Panu Filipie.
[01:13:17.77 → 01:15:46.81] B: To jest ciekawe, bo ja miałem w głowie już zarys, jak to film powinien wyglądać na motywach tego monodramu i wiedziałem jedno. Musi być to przystojny chłopak, nie może mieć więcej niż 30 lat, powinien być, przepraszam za użycie tego określenia, aryjski, typ nordycki i musi być dwujęzyczny i nie może być tym drugim językiem niemiecki ani japoński i musi być bardzo utalentowane i jeszcze mieć i komediowe i tragiczne zacięcie. Więc zobaczcie teraz jak ja zawęziłem całą pulę, rozumiecie, tych poszukiwań. Ale wtedy sobie przypomniałem o chłopaku, który się nazywa właśnie Filip Tłokiński, który jakiś rok wcześniej napisał do mnie na Facebooku, widziałem pana portret z pamięci, bardzo mi się podoba, świetnie pan zrobił ten film, pozdrawiam, życzę sukcesów. Myślę sobie, no raczej. I kliknąłem, znamy się. Podziękowałem i powiedziałam, super, zostajemy znajomymi. Ta znajomość właśnie tak wyglądała. w podziemce, pozwoliły mi mu wejść na mojego Facebooka. Zapomniałem kompletnie. Po pół roku jadę, słuchajcie, z portretem z pamięci do Paryża i tam była taka wymiana między polskimi a francuskimi studentami i pokazywali nasz film i francuski film też. Eksperymentalny, słuchajcie, w ogóle zero słów, nic, tylko jakaś kamera jedzie w jedną 360 stopni w drugą stronę, Nic nie zrozumiałem z tego filmu, oprócz jego hipnotycznego wiesie charakteru i patrzę, a tam stoi taki bardzo właśnie nordycki typ, który się tak intensywnie patrzy w kamerę, potem wraca, potem coś tam. Ja wiedziałem, że to jest francuski film i do mojej koleżanki Michaliny mówię, słuchaj, ja ci coś powiem. Gdybym ja kiedykolwiek robił film we Francji, wziąłbym tego chłopaka na zdjęcia próbne, bo on ma niezwykłą intensywność w sobie. Jest precyzyjny. Od razu to zobaczyłem. Jana mówi, no ale ty go znasz przecież.
[01:15:47.41 → 01:15:48.03] D: Jak to go znam?
[01:15:48.22 → 01:17:45.94] B: Wtedy ja go widzę we francuskim filmie. No tak, no ale to jest Filip. Jaki Filip? No napisał do ciebie na Facebooku przecież. Tłokiński. Aha. Przeprosiłem się z Facebookiem i z Tłokińskim i znowu patrzę, kogo ja tam wtedy zaprosiłem. Patrzę, jest. Patrzę, rzeczywiście napisał. I napisałem do niego, czy możemy się spotkać? Mam dla pana propozycję, chciałbym zrobić zdjęcia próbne i tak dalej. Zdjęcia próbne, tak napisałem, ale w życiu żadnych zdjęć nie byłem w stanie zrobić. Po prostu pomyślałem sobie, obejrzę materiały, pogadam z nim, zobaczę, porozmawiam i będę dalej szukał. No już nie szukałem. Już nie szukałem. Od razu wiedziałem, że to będzie on. Bardzo mi się spodobał. Z tym, że no wiecie, Ja wiele tak do zaoferowania nie miałem, bo ja mu powiedziałam, wie pan, no to ja mam taki pomysł dla pana na film i tu opowiadam film. On mówi, no dobrze, dobrze, to ja chętnie sprzecztam scenariusz i pogadamy. No właśnie nie mam jeszcze tego scenariusza. Aha, no to może jak będzie ten scenariusz, no właśnie nie widzi pan, bo ja już potrzebuję wiedzieć, więc właśnie dlatego tak potrzebuję, żeby pan wiedział wcześniej. Nie, no tak, no ale to ma być cała rola, tak, i Małgorzata Zajączkowska, nie, nie, no, nie, to mi się podoba, tak, pa, nie, oczywiście, tak, ja się zgadzam, to ja, to ja, ja wystąpię. No to super, bo jeszcze jedna tylko rzecz, ja potrzebuję pana na trzy miesiące, na próby. A, trzy miesiące, no tak, no i jak pan jest zajęty, to nie mogę pana wziąć. A, a nie, nie, no to ustalimy ten termin, ja nie będę zajęty, no to trzy miesiące, tak, no dobrze. Nie, no to spoko właśnie, nie, no taką rolę to trzeba, co prawda nie wiem co to za rola, ale dobrze, tak. No właśnie, no i tak ostatnie, na razie nie ma żadnych pieniędzy. I nadal się zgadzam? No już ktoś powiedział dobrze. To ostatnie ui.
[01:17:49.42 → 01:17:52.92] C: Skorzystam z tego, że tu obok jest mikrofon.
[01:17:53.44 → 01:18:02.14] E: Mam pytanie, w jaki sposób trafił pan na monodram i w jaki sposób robi się scenariusz z monodramu, w jaki sposób domontowuje się drugą postać?
[01:18:03.34 → 01:18:04.82] B: Ja jej nie domontowałem tak naprawdę.
[01:18:05.42 → 01:18:07.42] E: Ale jej nie było w monodramie chyba?
[01:18:08.06 → 01:19:31.66] B: Nie, ale ja to mówię po to, żeby powiedzieć, że tak naprawdę scenariusz, który napisaliśmy z Magdą jest właściwie oryginalny. To trudno zrozumieć. Myśmy tylko gwoli pewnej uczciwości napisali, że to jest scenariusz oparty na motywach tego monodramu, ale to są naprawdę motywy. Może kilka zdań na pewno znalazło się wprost z tego scenariusza, ale to są zdania, a same zdania jeszcze nie świadczą o historii. Historia jest kompletnie inna. Kompletnie. Tam wychodzi sobie, wiecie, diwa na takiej scenie, tutaj, wiecie, ona sobie fajnie stoi, bo tą ustażkę, ja to widziałem w Teatrze Ronda. I ona stoi tak. Zaczyna i mówi, telefon, papieros, komódka, liścik. I ona cały czas tak stoi i w ten sposób, w skrótami mówi, w liściku, jestem Panią zachwycony, zagrała Pani pięknie, zaśpiewała Pani pięknie. No raczej. Wiecie, i takie różne te, potem telefon od Richarda. Richard! I ona tak to gra, wiecie. Stanisław Miedziewski jest jednym z najwybitniejszych reżyserów teatralnych w ogóle w Polsce, proszę mi wierzyć. Nie dlatego, że z nim pracowałem i że mam szczęście go poznać. Obiektywnie to mówię.
[01:19:31.68 → 01:19:33.78] A: Widziałam kilka monodramów, mogę potwierdzić.
[01:19:33.80 → 01:20:47.24] B: A w historii teatru polskiego jest absolutnie najlepszym reżyserem monodramów. Absolutnie. Nikt takiego dorobku o tak wysokim znaczeniu nie ma w Polsce i nie wiem, czy długo będzie miał. Więc to było arcydzieło, to co on stworzył. I natomiast to są, widzi pani, ona sobie wyszła ta diwa i mówi, dogaduje i wspomnienia jak perseferacje takie wracają do niej. Ale myśmy nawet te wspomnienia zmienili. Jak zaczęliśmy dokumentować ten temat, to nam wyszły takie zupełnie inne rzeczy, że ja mówię, musimy to włożyć do scenariusza. Więc to jest zupełnie nowy, oryginalny scenariusz, który wykorzystuje elementy znalezione w monodramie, a ten monodram stał się po prostu inspiracją. To tak jak lalka. Została napisana przez Prusa, przepraszam za to megalomańskie porównanie, ale to mi tylko przyszło teraz na myśl, że ktoś znajduje notatkę w prasie i z tej notatki układa nową rzeczywistość. To jest to. Tylko, że ta notatka była troszeczkę większa.
[01:20:50.07 → 01:22:56.16] C: Jeszcze chciałam może powiedzieć tutaj, co jest takie dosyć ciekawe, że myśmy robili bardzo, ponieważ wiedzieliśmy, że temat jest poruszający, że dotykamy kwestii żydowskich, II wojny światowej, getta, że musimy być niesłychanie precyzyjni w detalach i żeby te detale zgadzały się z ówczesną rzeczywistością. W związku z tym producent, Marcin, robili rzeczywiście niesłychaną dokumentację Żeby się zgadzało nawet wysokość numeru, który noszę. Panowie zadzwonili do Auschwitz i zapytali się, że jeżeli ja w 42 listopadzie na początku przyjechałam w transporcie, to jaka była wysokość numerów. Także to wszystko się zgadza. Mieliśmy panią z Muzeum Żydowskiego, specjalistką z Uniwersytetu, od getta łódzkiego, która nam wszystkie informacje czy korygowała, czy podawała, jak powinno być. Między innymi powiedziała, że nie mówiło się getto, tylko getto i w getcie. I to było naprawdę. Są dowody na to, że oficjalnych burdeli oczywiście nie było, natomiast że takie miejsca nieoficjalnie były. I mało tego, oficerowie niemieccy, którzy korzystali z tego typu usług z Żydówkami, zostawali wywiezieni do obozów koncentracyjnych i traktowani jak najnormalniejsi więźniowie. Podawała nam nawet nazwiska wysokich funkcjonariuszy, którzy zostali zesłani do Auschwitz i tak to się skończyło. Więc to jest naprawdę wszystko bardzo zdokumentowane. Nawet ja tam mówię w pewnym momencie brzydkie słowo spierdalaj. Też zdokumentowaliśmy, że w latach siedemdziesiątych było już używane.
[01:22:58.88 → 01:23:00.08] A: To wcale nie jest oczywiste.
[01:23:00.20 → 01:23:58.01] B: Ja dalej doszedłem, bo ostatnio natknąłem się na świetny tekst. Najstarszym przekleństwem, teraz mówimy oficjalnie, to wszystko są cytaty. Najstarszym polskim przekleństwem jest słowo kurwa, które oznaczało kobietę na zakręcie. I to jest przekleństwo. Spierdalaj jest równie stare. Niedawno się dowiedziałem. Skurwysyn bardzo stare. Natomiast powiem wam inną rzecz. Wyobraźcie sobie, że kobieta było przekleństwem i było ohydnym określeniem na niewiastę, która wygląda jak kobyła, czyli kobieta. Natomiast dziwka było słowem pieszczotliwie nazywanym na dziewczynkę. Dziewczynkę, córeczkę często, prawda? Zobaczcie, jak to wszystko się poobracało. Tyle tytułem lingwistycznych poszukiwań.
[01:23:58.23 → 01:24:29.73] C: A może ja to zakończę, jeżeli można, anegdotą. Marcin ma czwórkę dzieci, trzech synów i jedną córkę. Najstarszy syn jest bardzo dociekliwy, żądny wiedzy, ma lat 11, Marianna lat 8, wie zawsze i wszystko. I Marcin dzwoni do mnie i mówi, że rano dzieci przychodzą do stołu na śniadanie, Antoś z książką przychodzi i mówi, tato, znalazłem takie słowo kurwiszą, co to jest? Na co Marianna odwraca się i mówi, ogórek Antosiu.
[01:24:31.03 → 01:24:34.03] D: Mam
[01:24:36.41 → 01:24:40.31] A: wrażenie, że jakoś ogórek jest dzisiaj obecny tutaj.
[01:24:41.81 → 01:24:48.37] B: To prawda. Ja obawiam się, że będę inaczej mówił. Zagraj mi co innego.
[01:24:51.45 → 01:24:55.03] A: Proszę Państwa, tak działa zbiorowa podświadomość.
[01:24:56.05 → 01:24:57.60] C: Doktor Freud się kłania.
[01:24:58.52 → 01:25:23.69] A: Junga też przywoływaliśmy dzisiaj, więc wszystko jest na temat. Myślę, że rzeczywiście to piękna anegdota na zakończenie naszego spotkania. Bardzo Państwu dziękuję, bardzo dziękuję moim i Państwa gościom i zapraszam na kolejne spotkania i z naszymi gośćmi i bez gości też do kina w Teatrze Starym. Zapraszam Państwa serdecznie, proszę śledzić naszą stronę internetową i kupować bilety.
[01:25:23.73 → 01:25:55.37] B: A Państwu jeszcze A Państwa jeszcze bardzo proszę, gdyby komuś się spodobał przez przypadek nasz film, to można zajrzeć na Facebooka i kliknąć lubię w Noc Walpurgii naszą stronę, Noc Walpurgii przez jedno, bo to jest po prostu Święta Walpurga, więc odmieniamy jak noga nogi, a nie jak nostalgia nostalgii. Dziękuję. Tu już ostatni wtręt ligwistyczny.