Kino w Teatrze Starym „15 stron świata”

[00:00.40 → 00:04.32] A: Raz jeszcze witamy, Zuzanna Solakiewicz.
[00:04.56 → 00:05.12] B: Dobry wieczór.
[00:09.12 → 00:33.00] A: Nietypowy dokument i pierwsze pytanie oczywiście skąd taka odwaga, żeby zająć się postacią tak nietypową, tak z jednej strony charyzmatyczną, ale z drugiej strony też niszową, jak Eugeniusz Rudnik. I skąd taki pomysł na taki film muzyczny?
[00:34.48 → 01:31.49] B: Tak, jeżeli chodzi o odwagę, to nie poczuwam się. Raczej myślę, że to brak świadomości kompletnej. Takie po prostu to może się uda. A jeśli chodzi o pomysł na film muzyczny, to ja zawsze zastanawiałam się nad tym, jak to jest w kinie. Mówimy o tym, że to jest dzieło audiowizualne, ale tak naprawdę bardzo wizualnie postrzegamy kino. I w kinie, w takim klasycznym, fabularnym, ale też w dokumentalnym jest tak, że dźwięk ilustruje obraz. Tak mi przecież, tak się zastanowiłam, czy dałoby się odwrócić tą kolejność, bo to nie tylko jest oczywiście kino, to też jest to, do czego jesteśmy przyzwyczajeni w ogóle w kulturze. To, co Rudnik mówi w filmie, że postrzegamy wielokrotnie więcej przy pomocy oczu niż przy pomocy uszu. Nawet mówimy, że postrzegamy, tak, percepujemy, takie słowo obie, takie neutralne w tej sytuacji.
[01:32.01 → 01:32.45] A: Odbieramy.
[01:32.75 → 02:16.21] B: Tak, odbieramy. Więc ja się zastanawiałam, co by było gdyby. Oczywiście wiedziałam, że to jest niemożliwe, ponieważ nasze przyzwyczajenia są zbyt silne, ale mi się wydaje, że w kinie, a szczególnie w kinie dokumentalnym, to jest bardzo ciekawa rzecz zarówno dla twórców, jak i dla widzów, żeby dochodzić do granicy, żeby iść na granicę i patrzeć, co się na tej granicy kina, naszego myślenia dzieje. Bo właśnie ta forma dokumentalna, która jest nieco luźniejsza, a nie tak wysokobudżetowa, nie wymagająca aż tak wielkich nakładów, pozwala na to, żeby trochę popytać. No więc ja tym filmem chciałam zapytać o kilka rzeczy związanych z muzyką, ale też z naszym postrzeganiem świata.
[02:17.03 → 02:30.78] A: A dlaczego Rudnik? Rozumiem, że spotkałaś go przy swoim poprzednim filmie, bo jest autorem muzyki do Your Side. Ale skąd pomysł, żeby on został akurat bohaterem następnego filmu? On i jego muzyka.
[02:31.40 → 02:41.58] B: Nie, zupełnie na odwrót. Muzykę do Jortsajtu Eugeniusz Rudnik napisał już kiedy robiliśmy 15 stron świata, bo to się tak robi w filmach, że one idą na zakładkę.
[02:41.58 → 02:45.18] A: Niekoniecznie premiera jest chronologiczna.
[02:46.22 → 05:42.91] B: Jakąkolwiek chronologię w pracy nad filmem. A Eugeniusz Rudnik przede wszystkim dlatego, że jest niezwykle charyzmatyczną osobowością. To się rzadko zdarza, żeby muzyk człowiek związany właśnie ze sferą ucha, był jednocześnie tak silną osobowością. To się mówi, że kamera kogoś lubi albo nie lubi, albo że ktoś przechodzi przez ekran, albo nie przechodzi przez ekran. Więc wiele ludzi, którzy zajmują się muzyką, nie przechodzi przez ekran. Oni są właśnie w świecie dźwięku. Natomiast Rudnik jest niezwykle bogatą osobowością. Jest człowiekiem, który ma niezwykle bogatą ekspresję. To w ogóle jest po prostu wulkan, którego wręcz tą kamerą nie da się ujarzmić, więc oczywiście z tych względów jako takich filmowych. Natomiast jeśli chodzi o wybór w ogóle gdzie szukać jakiego bohatera, no to przede wszystkim ze względu na to, że Rudnik ma bardzo silną taką myśl w sobie, że materia jest dla niego najważniejsza, że narzędzie jest dla niego najważniejsze w jego twórczości i że ona determinuje jego twórczość, to znaczy taśma magnetyczna na zapisania dźwięku. Bardzo dużo eksperymentatorów w muzyce, w momencie, w którym pojawił się komputer, w naturalny sposób przeszła z taśmy magnetycznej, traktowała to tylko jako medium, albo zapis na taśmie magnetycznej, albo na komputerze, nośnik nie był ważny. Natomiast dla Rudnika ta możliwość pracy przy pomocy rąk, które tną taśmę magnetyczną przekładają. Cały ten rytuał związany z tworzeniem jest kluczowy i on sam o tym mówi. I poszedł wbrew temu, co się stało z większością tego nurtu eksperymentalnego. On mówi, technologia nie determinuje artysty. Nikt nie zmusi mnie i nikt nie powie mi, że powinienem. A dlaczego dla mnie była ważna taśma magnetyczna? No bo w przeciwieństwie do komputera i w przeciwieństwie do tego, co było wcześniej, przed zapisem dźwięku, Epoka zapisu dźwięku na nośniku takim jak taśma magnetyczna jest jedynym momentem, w którym ten dźwięk, oczywiście metaforycznie, ale bardzo blisko do rzeczywistego sensu tych słów, staje się obiektem fizycznym. Można go dotknąć i można go potraktować jako kawałek dźwięku naprawdę. A ponieważ ja chciałam zrobić film, który był o obrazach dźwięku, no więc to bardzo było równoległe do tego, co mi się wydawało warto pokazać od strony wizualnej. To była taka analogia, która pozwalała mi wejść w sferę dokumentalną właśnie poprzez Eugeniusza Rudnika, nie jako bohatera takiego, w którym byśmy opisywali jego życie, rodzinę, takiego biograficznego filmu, tylko jako takiego przewodnika po tym świecie dźwięku, obrazu i muzyki.
[05:43.82 → 06:02.99] A: Ja cały czas krążę wokół takiego pierwszego impulsu, który popchnął cię do zrobienia tego filmu. To mnie frapuje. Co było pierwsze? Czy właśnie było tak, że chciałaś zrobić film o obrazach dźwięku? Czy najpierw był Rudnik? Czy to jakoś równocześnie do ciebie przyszło?
[06:03.26 → 07:15.10] B: Najpierw były zdecydowanie obrazy dźwięku. To było pierwsze. To przykład, niesamowita jest twórczość, nikomu nie muszę o tym opowiadać, że ona jest niesamowita, ale bardzo inspirował mnie zawsze sposób w jaki Parajanow filmuje, w jaki sposób w jego obrazach są rytmy muzyczne, które wyznaczają bardzo wiele w tym, nie tylko dramaturgię, ale atmosferę, to co my czujemy oglądając. Gdy oglądamy w Owocu Granatu, mamy na przykład trzy rytmy równocześnie w obrazie, bez ruchu kamery jeszcze i w ogóle bez jakby takich rytmów aktorskich, które się dzieją w samym kadrze. I to one powodują, że my coś czujemy i coś rozumiemy z tego obrazu. To mnie zawsze fascynowało w kinie. Natomiast Rudnika poznałam tak naprawdę dzięki Michałowi Liberze, który jest kuratorem muzycznym, a osobiście moim przyjacielem, i któremu ja opowiedziałam o tej swojej, o tym swoim pomyśle. I on powiedział, to musisz poznać Rudnika. Więc jeżeli chodzi ci o takie naprawdę bezpośrednie wydarzenie, to to chyba wyglądało w ten sposób.
[07:15.34 → 07:36.42] A: Dobrze, to jeszcze podrążmy. To w takim razie skąd w tobie taka potrzeba, żeby zająć się dźwiękiem w filmie? Ale właśnie w takim sensie, że obrazy, które mają oddawać dźwięk, tak? Chciałaś zrobić film o styku obrazu i dźwięku. Skąd ta potrzeba?
[07:37.14 → 07:45.28] B: Myślę, że tego już nie znam odpowiedzi na to pytanie, nie wiem. To ja jakby tak, no nie potrafię.
[07:46.14 → 07:57.12] A: Okej. Twoja ścieżka do filmu też jest nietypowa zupełnie. Nie jesteś absolwentką Łódzkiej Szkoły Filmowej, która, albo katowickiej, która poszła zdać na reżyserię po maturze.
[07:57.42 → 08:12.09] B: No nie, no tak nie jestem zupełnie, tak to rzeczywiście jest dosyć poplątana, ale byłam w Łódzkiej Szkole Filmowej przez jeden semestr jako student zagraniczny. na stypendium, także zaliczyłam progi. Na pewno nie jestem jej absolwentką.
[08:12.25 → 08:35.97] A: Ale opowiedz o tym w krótkich żołnierskich słowach, bo myślę, że jakoś mi się to łączy z tym, że ty masz takie podejście do dokumentu i do filmu w ogóle niekonwencjonalne. Nie jest to tak schematyczne nawet, bym powiedziała, jak to, do czego przyzwyczailiśmy się w Polsce.
[08:37.03 → 09:27.81] B: Tak zupełnie w krótkich żołnierskich słowach, to najpierw zostałam magistrem historii na Uniwersytecie Warszawskim. Potem jak to doktorantka wyjechałam na stypendium doktoranckie do Tel Awiwu. Tam zdałam sobie sprawę z tego, że nie chcę być naukowcem i zarzuciłam studia nad mistycyzmem i chasydyzmem i historią Żydów, czym wcześniej się zajmowałam. Ale z prywatnych powodów zamierzałam już zostać w Izraelu i w związku z tym tam zdałam do szkoły filmowej. I przez pierwszy rok uczyłam się w szkole filmowej w Jerozolimie. A potem znowu nastąpiły niespodziewane wypadki, które sprowadziły mnie z powrotem do Polski i w ten sposób znalazłam się w łódzkiej szkole filmowej jako zagraniczny student. A Tobie chyba chodzi o to doświadczenie właśnie ze Szkołą Jerozolimską, prawda?
[09:28.11 → 10:36.91] A: Tak, ze Szkołą Jerozolimską, ale też, wiesz, z taką Twoją pewną osobnością, bo mam wrażenie, że jednak w Polsce jest taką naturalną drogą to, z czym przychodzą świeży absolwenci naszych szkół filmowych, to jest jednak głównie dokument społeczny. Co prawda pojawiają się nowe nazwiska, powiedzmy Paulina Skibińska z tym filmem Obiekt, który też zdobywa nagrody na festiwalach, podobnie jak Twój film o Rudniku, ale to są jednak pojedyncze przypadki, że takim standardem jest kino społeczne, kino gdzieś tam drążące obyczaje, taka czuła obserwacja zwykłych ludzi, Natomiast ty startujesz z górnej półki, to po pierwsze. Startujesz w jakąś taką niszę, którą zajmują się ewentualnie czasami dobre programy telewizyjne. Mam wrażenie, że taka jesteś tutaj osobna i zastanawiam się, czy to właśnie ma związek z twoim wykształceniem.
[10:38.23 → 12:03.74] B: Być może ma, nie wiem, nie potrafię tego ocenić. Natomiast to rzeczywiście jest prawda, że polskie kino dokumentalne jest bardzo społeczne. Myślę, że jest to trochę zasługa i wina Polskiej Szkoły Dokumentu i tego, jak bardzo w czasach socjalizmu, no to jest niesamowite oczywiście, co się wykształciło i to było nawet śmieszne, jak w tej Jerozolimie właśnie mieliśmy lekcje z Kieślowskiego i z całej Polskiej Szkoły Dokumentu, jaki to jest ewenement, że można tak metafory wykształtować. Ta metafora też się w dużym stopniu Ona powstała z potrzeb politycznych i z tego, że o wielu rzeczach nie było mówić, natomiast to się oczywiście już usamodzielniło w kinie. I teraz, kiedy o wszystkim można mówić, nadal pozostaje to takie pragnienie metafory, ale my, jako ludzie, my już nie myślimy tak samo. Nawet my, jako społeczeństwo polskie, my już tego wszystkiego nie chwytamy. To nie jest tak jak w latach 70. i 80., że wystarczyło pokazać, nie wiem, nocnego portiera, wszyscy czytali aluzję do systemu. Wystarczyło pokazać coś. Tam wszyscy od razu czytali trzecie i siódme dno, a teraz ja myślę, że społeczeństwo już nie czyta nawet drugiego dna. Może drugie jeszcze tak, bo ono jest takie poetycko-emocjonalne, ale tego trzeciego i czwartego nie łączy nas taka wspólnota losów jak kiedyś. I ona nie jest tak oczywiste.
[12:03.88 → 12:05.84] A: A też wspólnota tekstów kultury, myślę.
[12:06.08 → 12:11.84] B: Oczywiście, że tak. Jesteśmy coraz różnorodniej wykształceni i w związku z tym nie tak łatwo jest...
[12:11.84 → 12:12.90] A: Nie ma wspólnego kodu.
[12:13.10 → 12:36.39] B: Nie ma wspólnego kodu. Natomiast pozostaje... Tu pozostało to takie zainteresowanie właśnie, tak jak ty mówisz, tak zwanym człowiekiem w jego codzienności i jego obserwacją. To jest taka tradycja nasza tutejsza, robienia kina dokumentalnego, ale to jest zupełny ewenement na skalę światową, że w ten sposób się traktuje kino dokumentalne.
[12:37.29 → 13:21.71] A: To się zmienia. Myślę, że ty też jesteś tutaj jedną z takich postaci, które zmieniają to nasze kino dokumentalne. Ono idzie w bardzo różnych kierunkach. Ale teraz chciałabym trochę podrążyć już ten film. Myślę, że to było bardzo trudne i właśnie takie wymagające wielkiej odwagi przedsięwzięcie. Powiedz, jak myśleliście z Cwiką, z autorem zdjęć, jak myśleliście o tym, jakie obrazy do jakiej muzyki? I czy dobrze pamiętam, że było tak, że najpierw powstała ścieżka muzyczna, a do niej były komponowane obrazy?
[13:22.38 → 19:59.02] B: Tak, to było bardzo trudne zadanie, ponieważ my jesteśmy bardzo przyzwyczajeni do tego, że sztuka eksperymentalna to jest tak dużo szumu i dużo impresji. I teraz, żeby nakłonić odbiorcę jakiegokolwiek dzieła, czy to jest film, czy to jest muzyka, czy to jest obraz do tego, żeby uwierzył i zaczął się zastanawiać nad znaczeniem jest bardzo trudno, bo my mamy bardzo dużą dozę tolerancji na sztukę eksperymentalną, w związku z tym też ten proces, w którym zaczynamy właśnie się rozumieć jest Bardzo trudno jest dotrzeć do tego momentu. Chcieliśmy, żeby to były obrazy znaczące. Rzeczywiście najpierw powstało coś w rodzaju ścieżki dźwiękowej do filmu, czyli wybrane utwory przeze mnie i taki wywiad rzeka, który ja zrobiłam z Eugeniuszem Rudnikiem na początku swojej pracy. wpasowany do tych utworów, bo bardzo zależało nam na jednej rzeczy z operatorem, czyli z Cwiką, żeby odwrócić proces powstawania samego filmu. To znaczy, o ile jest zwykle tak, że powstaje obraz filmowy, potem przychodzi kompozytor, komponuje i montażysta tego kompozytora tak docina. Tu go ściszy, tam go zgłośni, ponieważ to muzyka się wpasowuje w obraz. Nam bardzo zależało na tym, żeby ten proces odwrócić, czyli żeby z góry zaplanować ujęcia, które wytrzymają tyle, ile powinny wytrzymać i żeby i potem z montażystą pracować, jeżeli coś skracaliśmy to ujęcia, to obraz, czy wydłużaliśmy, a nie muzyka, ale rzeczywiście jakby Zdjęcia do tego filmu były zaplanowane na zasadzie fabularnej, że to po prostu była lista ujęć, nie tak jak w dokumencie, że obserwuje się coś z kamerą, a potem na stole montażowym powstaje z tego film. To była po prostu taka produkcja fabularna, jeżeli chodzi o stronę tego, w jaki sposób robiliśmy te zdjęcia. I teraz co będzie na tych zdjęciach? Wszystko i nic. Trzeba było wybrać jakąś granicę, która nam stworzy sens. No więc pierwszą granicą, taką zwykłą, bardzo prostą i dokumentalną było to, że założyliśmy, że zdjęcia będą ukręcone w Warszawie i w Nadkolu, ponieważ Nadkola jest rodzinną wsią Eugeniusza Żudnika, z którą jest on bardzo związany i czerpie stamtąd wiele inspiracji. A Warszawa jest miejscem, w którym mieszka, w którym istniało Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Więc takie bardzo proste założenie, jak z całej kuli ziemskiej i kosmosu wybrać jednak konkretne miejsce, w którym się postawi kamerę. A teraz co będziemy filmować? No i tutaj z pomocą przyszły mi dzienniki, zapiski, notatki Eugeniusza Rudnika, które on wypożyczył mi podczas jednego z naszych pierwszych spotkań, kiedy ja przyszłam do niego do mieszkania jako właśnie taka skromna, anegdotyczna debiutantka do mistrza. I powiedziałam, to ja będę o panu robić film. A myślę, że Eugeniusz Rudnik był mocno przerażonym tym wszystkim, ale postanowił pożyczyć mi swoje archiwum, ponieważ Rudnik jest ogarnięty pasją do zbierania dokumentów czasu. W związku z tym nie wyrzuca swoich notatek, na całe moje szczęście. Nie wyrzuca swoich dzienników, zeszycików zapisanych gdzieś tam przy okazji pracy nad różnymi utworami. No i podczas tego pierwszego spotkania wypożyczył mi 23 kilogramy tego archiwum. a było to 23 kilogramy, bo nie wiedzieliśmy jak to skatalogować, dlatego to były po prostu pudła z wszystkim. No i zważyliśmy to na wadze kuchennej i rzeczywiście wypisał mi rewers na te 23 kilo, który do dzisiaj mam jako taką miłą pamiątkę z całej historii. Ja czytając te notatki Rudnika, te dzienniki, bardzo szybko odkryłam, czy zauważyłam, że Rudnik posługuje się niesłychanie wizualnym językiem. Jest to w ogóle jakby to, co cała muzyka robi i cały nasz język, że tak naprawdę mówimy obrazami. I pomyślałam, że To jest to, co warto sfilmować, to znaczy jeżeli Rudnik używa jakiejś metafory, no 15 stron świata tytułowe, to jest taki bardzo wprost do tego przykład, że Rudnik próbuje po prostu opisać, w jaki sposób skomponuje 15 głosów, połączy 15 głosów ze sobą, na jakiej zasadzie one mają się przenikać, mówiąc obrazowo znowu. I on dla siebie posiłkuje się metaforą, która jest obrazem, bo mówi, że to jest tak jak oglądanie krajobrazu. Jeżeli patrzę na zachód, to nigdy nie widzę tylko zachodu, ale zawsze kątem oka dostrzegam również północ. Dla niego to jest tylko wytłumaczenie, jak ta muzyka będzie funkcjonowała, ale dla mnie to jest gotowy obraz do sfilmowania. No i to właśnie sfilmowaliśmy. Wszystkie obrazy, które są tutaj w filmie, te, które służą do ilustrowania muzyki, one pochodzą, są bliżej lub dalej motywami zaczerpniętymi z języka Rudnika opisującego muzykę. Nawet czasem to jest bardzo daleko, bo ja kiedyś pytam, ale słuchaj, jak to jest, że jakbyś miał zdefiniować sam siebie? Co ty robisz tym dźwiękiem, jak komponujesz? A on mówi, słuchaj, wiesz co? Ja to oświetlałem. Ja to budowałem scenografię. Przełożenie jest bardzo proste. Dla nas to jest taka sekwencja o świetle. Stworzyliśmy całą sekwencję do jednego z utworów, która po prostu wizualnie dotyczy kolejnych sfer światła w mieście. Tak, więc takie oto mieliśmy klucze. Myśmy to nazywali bezpośrednie traktowanie metafory dla siebie, a też bardzo nam zależało na tym i to było trudne, żeby obraz nie był socjologiczny. To znaczy, że jeżeli filmujemy Dworzec Centralny w Warszawie, to żeby widz nie pomyślał sobie o Dworzec Centralny w Warszawie i przechodnie i nie zaczął tworzyć fabuły, dlatego że ludzka nasza tendencja do fabularyzowania wszystkiego, co widzimy. Tak widzimy człowieka w kadrze, myślimy bohater, on na pewno gdzieś idzie, on zaraz coś zrobi, zacznie się akcja. Więc jak nie wyprowadzać widza w manowce, że tu żadnego bohatera nie ma, że tutaj jednak są abstrakcyjne obrazy. I na przykład odkryliśmy z Cwiką, że filmowanie ponad horyzontem, czy też linią, nad której budynek styka się z ziemią, powoduje, że być może bardziej postrzegamy to jako bryłę, niż jako konkretny budynek w konkretnym mieście, który znamy. O, i takimi właśnie problemami zajmowaliśmy się.
[19:59.02 → 20:10.70] A: Też uciekacie od takiej codziennej percepcji, bo my mamy przecież percepcję do wysokości pierwszego piętra normalnie. Żeby się skoncentrować na architekturze, to trzeba podnieść głowę, co jest już takim nienaturalnym zabiegiem.
[20:11.22 → 20:31.11] B: Tak, tak, tak, tak, a jednocześnie dalej jest to bardzo rozpoznawalny, codzienny obiekt, który gdzieś widzimy w naszym, bo to też o to chodziło, żeby to były rzeczy, no z kolei z montażystą, z Mateuszem Romaszkanem mieliśmy takie hasło, żadnych efektów, czyli tam, Tam oczywiście jest mnóstwo efektów, patrząc
[20:31.11 → 20:37.81] A: na to od strony filmowej. Rozumiem, że chodzi o efekciarstwo, a nie o efekty specjalne, w sensie jakichś zabiegów technicznych.
[20:37.83 → 21:13.08] B: Chodzi o to, co Cię olśniewa, tak? Czy olśniewa Cię właśnie to, że wyciągniesz... Bo też to jest bardzo trudne, że obraz jest na tyle silny, że bardzo trudno schować go za muzyką. Więc jeżeli się stworzy zbyt spektakularny obraz, no to nic Ci z tego. Ta muzyka gdzieś znowu będzie tłem. To wszystko było badanie właśnie, to co powiedziałem na początku, to badanie granic. Jak daleko mogę pójść z bogactwem obrazu, żeby ta muzyka znowu mi nie zniknęła gdzieś pod spodem. Jakim rytmem go poprowadzę, żeby się lepiej słuchało tego filmu.
[21:13.78 → 21:16.12] A: A jak się znaleźli w tym wszystkim tancerze?
[21:17.34 → 21:42.67] B: Myślę, że na takiej bardzo prostej zasadzie, że praca z ciałem jest właśnie kolejnym ucieleśnieniem dźwięku. Można postrzegać pracę choreograficzną, pracę tancerza, tancerek, jako próbę oddania dźwięku poprzez coś, co jest widzialne, czyli ciało i to, jak ono pracuje.
[21:43.53 → 21:49.75] A: To był pomysł od początku, czy w pewnym momencie się Wam nasunął jako uzupełnienie tego materiału? Od początku.
[21:49.95 → 22:04.31] B: Od samego, samego początku. A tym bardziej był on wzmocniony tym, że Rudnik też bardzo dużo pracował z baletem. Jedną ze swoich ważnych nagród, którą dostał Pria Italia za twórczość telewizyjną, dostał właśnie za muzykę do choreografii do filmu gry.
[22:06.93 → 22:28.47] A: A powiedz jeszcze, jak to było z Rudnikowym poczuciem humoru? Bo on jest obdarzony niezwykłym poczuciem humoru, co można stwierdzić już choćby po tytułach jego utworów. Jak myśleliście o przełożeniu tej kategorii na wasz film?
[22:29.35 → 23:15.31] B: Właśnie w ogóle nie myśleliśmy, dlatego że Rudnik to jest jakby część twórczości i osobowości Eugeniusza Rudnika. To znaczy, to wychodzi świetnie w jego wykonaniu, natomiast tego nie można naśladować, bo to wyjdzie wtedy źle. To trzeba pójść swoją drogą i jakby Cień tego poczucia humoru jest w filmie, kiedy Rudnik opowiada o patencie, który wszedł do historii kina, pokazując kawałek metalowego pręta, który służy mu do zwalniania na obiegu taśmy. Ale my absolutnie nie staraliśmy się być tak samo inteligentni i błyskotliwi jak on, bo to by się skończyło, myślę, tragedią. Więc tyle, ile przeszło z tego właśnie w osobie samego bohatera, samego Rudnika, tyle weszło, ale no tak.
[23:16.67 → 24:05.54] A: Zresztą takie było założenie, uniknęłaś takiej pułapki filmu biograficznego, nie opowiedziałaś tutaj o historii Rudnika, raczej dajesz właśnie znowu taki snop światła na tę osobę niż ją przedstawiasz. Rudnik właściwie, tak jak mówiłyśmy przed seancem, trochę przeżywa taki renesans. Wyszło czterobodajże płytowe, fantastyczne wydawnictwo. Pięciopłytowe, bo plus piąta płyta, reinterpretację młodych polskich kompozytorów i muzyków. Jak to było? Czy kiedy zaczęłaś zajmować się Rudnikiem i zaczęłaś się przygotowywać do filmu, to miałaś poczucie, że on jest... czy to jakoś tak równolegle szło, że on wrócił do pamięci zbiorowej?
[24:05.88 → 26:23.04] B: Nie, to się stało w trakcie, kiedy myśmy robili ten film. Bardzo wiele różnorodnych działań się pojawiło. Niektóre z nich zostały zrealizowane, m.in. właśnie zainteresowanie tego trzeciego pokolenia, to znaczy tych twórców, którzy teraz mają 30-40 lat, sami nie tworzyli na taśmie, a w dzieciństwie się... dzieciństwo mniej więcej przypadało na lata osiemdziesiąte i elektronikę taką w wydaniu czołówki do panoramy też, taką straszną, straszną w sensie dla dzieci przerażającą. Bardzo wiele dzieci, znaczy dziesięć dorosłych ludzi mówi, że te rzeczy ich przerażały, kiedy byli w dzieciństwie. Kiedy ja zaczęłam robić film, tego w ogóle nie było, tego zainteresowania, tych reinterpretacji. Chociaż była już wtedy płyta Marcina Lenarczyka, który również jest autorem dźwięku, dźwiękowienia do naszego filmu. On jako pierwszy wydał właśnie album, który jest reinterpretacją miniatur ze studia eksperymentalnego Polskiego Radia. Właśnie trzeba powiedzieć, że naprawdę dużo ten renesans na twórczości zarówno Eugeniusza Rudnika, jak i studia eksperymentalnego Polskiego Radia zawdzięcza wydawnictwu Bout Records, zawdzięcza działalności kuratorskiej, Michała Libery, Michała Mendyka, Janka Topolskiego, którzy rzeczywiście bardzo dobrze zainspirowali twórców do dalszych działań. A też Muzeum Sztuki Nowoczesnej bardzo interesowało się przez pewien czas, myślę, że to jest taki plan, który wciąż nie powstaje, ale jest bardzo kuszący, odtworzenie, bo jak wiadomo, Studio Eksperymentalne Polskiego Radia nie istnieje. W tym momencie te maszyny się przestarzały kiedyś i zostały sprowadzone do magazynów. Natomiast bardzo dużo ich wciąż gdzieś jest schowanych po tych magazynach radiowych. Jest taki projekt, żeby odtworzyć tę przestrzeń w Muzeum Sztuki Nowoczesnej, ale tak, żeby ona służyła też jako przestrzeń dla twórców, czyli żeby można było tam rezydencje odbywać.
[26:23.76 → 26:26.22] A: Żeby to działało, a nie było tylko eksponatami.
[26:26.24 → 26:36.25] B: Żeby to było działające studio analogowe. Wciąż nie ma swojego konkretnego wymiaru ten projekt.
[26:36.33 → 26:40.53] A: Dopóki Muzeum Sztuki Nowoczesnej nie ma swoich siedziby, to będzie to trudno zrealizować.
[26:41.27 → 27:02.84] B: Ale jest i jest na pewno częścią tego renesansu i takiego myślenia na nowo o twórczości. niezwykle nowatorskiej, bo ja wcale o tym nie mówię teraz i w filmie o tym nie mówię, to jest jakoś oczywiste, że ta twórczość jest niezwykle nowatorska, jak na lata bardzo późne 50., 60. i 70.
[27:03.46 → 27:14.82] A: No właśnie, bo my tak mówimy, jakby wszyscy wiedzieli, kim jest Eugeniusz Rudnik i jakby to była postać niezwykle popularna, a to jednak postać niszowa, chociaż wielka.
[27:16.56 → 28:02.23] B: No tak i bardzo szkoda, ale to tak jakoś jest, że W ogóle jeżeli chodzi, nie mogę narzekać, bo to nie jest ładnie narzekać, ale jest tak wiele wspaniałych, niesamowitych postaci w tzw. kulturze polskiej, o których my nie mamy bladego pojęcia z różnych powodów i zupełnie niesłusznie, że ja w ogóle nie podejmuję się dyskutować, dlaczego my o tym nie wiemy i dlaczego tak się dzieje, że to właśnie wiecznie coś odkrywamy. My w ogóle żyjemy w takich czasach, że ciągle odkrywamy. Coś, że coś mamy, tak, że cały czas to było, cały czas to było obok i mamy to i jest to odkrycie i są renesansy, no i wspaniale, że tak jest, a czemu to też nie podejmuje się odpowiedzi, bo to jakaś jest myślę bardziej złożona socjologiczno-psychologiczna odpowiedź dotycząca naszej kultury.
[28:03.79 → 29:15.88] A: No poprzestańmy może na tym, że jest bardzo dużo bodźców i nie nadążamy za wszystkim. Ja jakoś przywołuje mi się w myśli wystawa niedawno zamknięta Wojciecha Zamecznika w warszawskiej Zachęcie, który też jest taką fantastyczną, fascynującą postacią, a zaczynał działać, no krótko żył, ale to są mniej więcej te same lata, czyli przełom lat 50-tych, 60-tych, on działał jeszcze wcześniej i myślę, że jakoś tak jest mnóstwo takich właśnie artystów, którzy wtedy tworzyli i to była bardzo ciekawa sztuka. Bo z jednej strony właśnie Studio Eksperymentalne Polskiego Radia, a z drugiej Polska Szkoła Plakatu. Mogłybyśmy tutaj długo wymieniać, ale może to dobrze. Jest materiał na następne filmy dokumentalne. I na następne wystawy. Czy ktoś z Państwa chciałby włączyć się do dyskusji? Zapraszamy serdecznie. Czy są pytania albo opinie? Proszę bardzo.
[29:19.84 → 31:27.94] C: Ja mam tylko taką opinię... Czy to działa? Słuchaj, dobrze? Bo jestem trochę zły. Bo ta osoba, pana Rudnika, mnie zafascynowała w tym filmie i chciałem dowiedzieć się o nim więcej. I więcej się teraz dowiaduję z tej rozmowy tak naprawdę niż w filmie i trochę to mnie boli. Bo nie wiem, czy będzie kolejny film albo kiedy i czy ta postać zostanie właśnie wyciągnięta jakby z tej niszy. Więc to mnie troszkę tak, ta scena pod koniec, kiedy on właśnie wybucha w tym studiu, mówi, że ma to doświadczenie, tutaj mu się ktoś pcha. Widzimy go później załamanego. Tak naprawdę ja nie wiem, czy to studio właśnie eksperymentalne zostało rozwiązane, co się z nim teraz dzieje. Czy to już był jego koniec działania? Też nie wiedziałem, że dostał nagrodę. Jaka była jego twórczość? Widzimy go na początek w tym dokumencie czarno-białym. Nagle jest ten taki duży przeskok. Trochę mi tego brakowało. Zdaję sobie sprawę, że ta forma eksperymentalna muzyczna przeważa w tym filmie. Ten bohater i jego życie schodzi na drugi plan. Natomiast to, co on mówi, że chciałby też uczłowieczyć ten dźwięk. Trochę mi jakby jego trochę brakuje jako jego osoby w tym filmie. Jakby on, owszem, on jest, opowiada. Natomiast no właśnie tak mi brakuje tego jego charyzmy, trochę tej proporcji. Może troszeczkę jakby więcej go było i trochę więcej bym się dowiedział, to nie byłbym taki troszkę, no mówię, zły, ale taki no dobrze rozczarowany jakby, nie? Więc to tyle tylko takie moje na gorąco taka opinia. No i myślę, że może się uda w takim razie jakby nawet dla telewizji przedstawić właśnie może trochę biograficznie tego bohatera szerszej, po prostu szerszą osobą, bez tego już może eksperymentu muzycznego, bo tak jak mówię, w telewizji to może być ciężko, żeby w ogóle, nie wiem, czy TVP, czy jakaś inna stacja będzie zainteresowana puszczeniem tego i żeby to przybliżyć po prostu taką postać.
[31:28.44 → 31:46.93] B: Taki film telewizyjny już istnieje, Zrobił go Bolek Błaszczyk i nazywa się Geniu Ratuj. Producentem była TVP Kultura. Przypuszczam, że jest na VOD dostępny, jeśli nadal pan czuje niedosyt. Poza tym cieszę się, że wybrał pan projekcję ze spotkaniem. Przynajmniej tyle mniej rozczarowania.
[31:48.17 → 32:46.95] A: O Eugeniuszu Rudniku trochę materiałów można znaleźć w internecie, jest całkiem przyzwoita nota w Wikipedii nawet, dosyć obszerna, nie zawsze tak bywa. I myślę, że gdyby pogrzebać, to pewnie znalazłoby się sporo rzeczy. No i jest to fantastyczne pięciopłytowe wydawnictwo Narodowego Centrum Kultury, do którego też można przynajmniej we fragmentach sięgnąć. Ale tak, to jest zamówienie. Myślę, że gdyby, nie wiem czy ty Zuza, ale gdyby Bogdan Dziworski zrobił na przykład dokument o Eugeniuszu Rudniku, to by było coś. Zainteresujemy znajomych producentów i reżyserów pomysłem. Bo rzeczywiście Rudnik jest... Ja miałam szczęście poznać go osobiście, przelotnie niestety tylko, ale rzeczywiście robi ogromne wrażenie.
[32:50.71 → 32:55.59] B: Ja bardzo krótko chciałam bardzo podziękować za ten film.
[32:56.27 → 32:59.27] A: Uważam, że jest genialny, bardzo piękny i
[32:59.27 → 35:36.78] B: ja po prostu z racji wykonywanego zawodu co chwilę biorę udział w jakichś eksperymentalnych projektach muzycznych. Większość z nich jest eksperymentalna wedle zasady przerzutę, wyplutę, przerzutę, wyplutę i jeszcze 10 razy przerzutę i wyplutę i na tym bardzo często ich awangardowość i eksperymentalność polega. I taka rzecz, która jako pierwsza rzuca się w zasadzie w oczy w tym filmie, to jest po prostu pokazanie czym jest eksperymentalna twórczość, co to znaczy rzeczywiście eksperymentować. Bardzo dziękuję. Wstrząsająca, genialna, wspaniała rzecz. Dziękuję. Dziękuję bardzo. Ale tak, bo z tym eksperymentowaniem to w ogóle jest ciekawa sprawa, dlatego że to jest jeszcze kolejna rzecz, od której myśmy odeszli, a lata 40., 50. i 70., które tutaj tak pięknie ujęłyśmy, to było niesamowite. My jesteśmy już właśnie zepsuci tym, że te wszystkie dokumenty, eksperymenty, one się tak zepsuły, bo właśnie już przyszło tak dużo tej tandety eksperymentalnej i tego, że właściwie mogę zrobić cokolwiek i powiem, że to jest eksperyment. Natomiast w tej muzyce jest ta świeżość eksperymentu, bo musimy sobie uświadomić jedną rzecz, że ci ludzie, między innymi Rudnik, słyszeli te dźwięki naprawdę po raz pierwszy. Mówię o dźwiękach generowanych przez elektroniczne urządzenia. My codziennie słyszymy, włączając komputer, Słyszymy plam, plam, plam. Jakby wszystko wokół jest już otoczone elektronicznym krajobrazem akustycznym, który jest krajobrazem różnych przełączników, kasowników, tego wszystkiego. My to cały czas słyszymy. Oni tego nie słyszeli. To znaczy oni, przemierzając drogę do pracy i z powrotem do domu, w domu i tak dalej, nie mieli tych dźwięków wokół siebie. Oni naprawdę je odkrywali i to był naprawdę taki czas eksperymentu. który mógł powodować to, że zapierało dech w piersiach, bo się odkryło, że... To jest taka prosta rzecz, my dzisiaj wszyscy mniej więcej wiemy jak brzmi dźwięk do tyłu, prawda? Puszczony na taśmie od tyłu, bo już każdy przewijał kasety w magnetofonie, wszyscy to znają. Ale oni to zrobili po raz pierwszy. I przypuszczam, że to była niesamowita radość eksperymentowania, której my w 2016 jesteśmy już absolutnie pozbawieni.
[35:37.05 → 36:12.19] A: No i nie zapominajmy, że Rudnik pracował z największymi, od Pendereckiego do Stockhausena i że oni też byli kompozytorzy analogowi, że tak powiem. Też byli zafascynowani tymi dźwiękami i że Rudnik był inżynierem, który pierwotnie po prostu pomagał realizować kompozytorom ich pomysły kompozytorskie i sam się w pewnym momencie zajął twórczością. To też bardzo ciekawa droga taka od rzemieślnika do twórcy. On zresztą zdaje się sam o sobie cały czas mówi, że jest inżynierem.
[36:12.71 → 36:45.73] B: Tak, tak, tak. To jest jego pierwsza definicja. To zresztą słychać właśnie w tym momencie, o którym pan wspomniał, czyli w tym momencie, w którym on się zdenerwował, ponieważ został zaatakowany przez jakichś techników, którzy właśnie odbierają mu prawo do tworzenia. I mówisz, jak ty do mnie mówisz, do inżyniera z 50-letnim doświadczeniem. To jest też ta stara szkoła, która mówi, że to wykształcenie techniczne stwarza większe podstawy do stabilności niż wykształcenie humanistyczne i artystyczne.
[36:47.55 → 38:11.42] A: Czy jeszcze ktoś z Państwa chciałby się włączyć? to będziemy chyba powoli kończyć. Bardzo Państwu dziękuję. Bardzo dziękuję Ci Zuzu za przyjęcie zaproszenia i dziękuję za film, którego jestem wielbicielką, jak wiesz. A Państwa zapraszam za tydzień. Będzie rzecz dosyć niezwykła. Przedpremierowy pokaz spektaklu stworzonego w Warszawskiej Wytwórni Filmów Dokumentalnych i Fabularnych. reżyseria Adam Sajnuk. Adam będzie naszym gościem, a spektakl nazywa się Zakład Doświadczalny Solidarność i jest opowieścią niespecjalnie uładzoną i niezbyt grzeczną o tym, jak to było te trzydzieści czy trzydzieści parę lat temu. Zapraszam serdecznie. Naprawdę bardzo ciekawy przedpremierowy pokaz. Nie wiadomo, kiedy telewizja pokaże ten spektakl, jeśli pokaże go w ogóle, także to jedna z niewielu okazji być może, żeby go zobaczyć. Zapraszam serdecznie.
[38:11.42 → 38:12.34] B: Jeszcze raz dziękuję.