Bitwa o literaturę. Góra Tomasza Manna

[00:05.84 → 03:38.84] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Witam na kolejnej wtorkowej bitwie o literaturę. Ten wieczór będzie dedykowany Tomaszowi Manowi. Odcinek nazywa się w ogóle Góra Tomasza Manna i spróbujemy przyjrzeć się jednej z jego najwspanialszych powieści, czyli Czarodziejskiej Górze. A pretekst ku temu to jest powrót tego tekstu na sceny polskich teatrów. Był spektakl w Teatrze Syrena, za chwilę będzie w Białostockim Teatrze Lalek. wersja w zupełnie innej konwencji. I przede wszystkim w 2015 roku zdarzyło się pewne objawienie teatralno-operowe, czyli opera Pawła Mekietyna, Czelodziejska Góra. Spektakl, który, widowisko, które kazało nam troszkę inaczej spojrzeć na to wielkie dzieło Tomasza Manna. I będziemy dzisiaj rozmawiać o tym pisarzu, jego dorobku, tajemnicach jego niezwykłej książki, z naszymi gośćmi. Zapraszam serdecznie na scenę panią Małgorzatę Łukasiewicz. Witam serdecznie. Pani Małgorzato, zapraszamy. Małgorzata Łukasiewicz, wybitna tłumaczka, eseistka, autorka fenomenalnego zbioru esejów, jak być artystą na przykładzie Tomasza Manna. Był nominowany do Nike parę lat temu. Zapraszam pani Małgorzato. I drugim naszym gościem jest pani Małgorzata Sikorska-Miszczuk, dramatopisarka. Autorka libretta do opery Pawła Mekietyna, Czarodziejska Góra. Zapraszam serdecznie. Drogie panie, mikrofony tutaj oczywiście na stoliczku. Myślę, że spróbujmy zacząć w ten sposób, bo nazwaliśmy ten odcinek Góra Tomasza Manna w domyśle ustawiając książkę. Książkę jako pewien szczyt, jako pewne wyzwanie dla czytelnika, dla pisarza, dla artysty, który czyta o innym artyście, tworzącym taką, a nie inną konstrukcję intelektualną. Jeśli góra Tomasza Manna to w czytelniku, w kimś kto słyszy to hasło, od razu się pojawia taki odruch patrzenia po linii wertykalnej, gdzieś tam. Ta góra jest gdzieś niezwykle wysoko, jej szczyt tonie w chmurach. I pamiętam inny rodzaj gestu z Józefa i jego braci, Tomasza Manna z samego wstępu, z poglądanie w głąb studni czasu, kiedy wykonywaliśmy ruch w dół na tej osi wertykalnej, zaglądaliśmy w głąb dziejów, co jest tam u początku. Myślę, że te dwa ruchy, one bardzo dobrze zaznaczają początek naszej opowieści, chyba podróży do Czarodziejskiej Góry. Hans Kastorf, bohater tego utworu Tomasza Manna, Podróżuje dwa dni z Hamburga do Dawos, do Berghofu, zanim dociera na tą słynną stację Dawos Wieś. I myślę, że ta podróż bohatera jest oczywiście jakimś odbiciem prawdziwej podróży Tomasza Manna który tam pojechał i uciekał, bo zdiagnozowano mu tą plamkę w płucach i nie chciał zostać. Jego bohater został, ale także jest symbolem pewnej podróży, którą odbywa czytelnik przez tą książę. I moje pierwsze pytanie będzie dotyczyć tego, jak podróżować przez Czarodziejską Górę jako literaturę, jako konkretną książkę, konkretną opowieść. Pamiętam z eseju pani Małgorzaty, że Mann proponował po zakończeniu lektury swoim czytelnikom, zacznijcie to państwo czytać jeszcze raz. Ale czy to jest rzeczywiście jedyny sposób? Jak panie wędrowały przez tą książkę pracując kilkanaście miesięcy nad adaptacją, wczytując się, wracając do niej jak pani Małgorzata? Kto zacznie? Pani Małgorzato? Jak wędrować przez tą powieść?
[03:40.45 → 03:42.35] B: Jeśli ja mam, czy to działa?
[03:42.65 → 03:42.95] A: Działa.
[03:43.49 → 05:05.32] B: Jeśli ja mam powiedzieć o swoich lekturach, to przede wszystkim one się rozciągały w czasie, no bo pierwszy raz to czytałam Chyba na pierwszym roku studiów i to już naprawdę było strasznie dawno temu, ale to jest jedna z tych powieści, ja w ogóle strasznie lubię wracać. Mnie Tomasz Mann nie musiał zalecać, żeby czytać drugi raz, bo ja w ogóle do książek, które pokochałam zawsze wracam, łącznie z moimi książkami z dzieciństwa i tak dalej. Ja przepadam za czytaniem jeszcze i jeszcze raz. A jakby skutek jest taki, że za każdym razem właściwie odkrywam coś takiego, na co przedtem nie zwróciłam uwagi albo nie dość zwróciłam uwagę. Także moja lektura jest bardzo skomplikowana i myślę, że za każdym razem, myślę, że za pierwszym razem, bo nie pamiętam tego tak dobrze, ale myślę, że za pierwszym razem przede wszystkim dałam się tego zasugerować, profesorom, germanistom i właśnie tej górze, temu potentatowi, temu mocarzowi, za jakiego uważa się Tomasza Manna. I czytałam to, może nie na klęczkach, ale w każdym razie w postawie szalenie
[05:05.32 → 05:23.33] A: takiej... Przepraszam wtrąc się, czy on chciał, żeby nas ta lektura o nie śmielała? To jest tak skonstruowane, że pierwsze wrażenie było takie, jej. Nie, znaczy... Sądzę, to ludyczne jej, ale jakoś tak w zestawieniu z Tomaszem Mannem wydało mi się na miejscu.
[05:23.57 → 07:12.50] B: Nie, myślę, że teraz myślę sobie, że Tomasz Mann chciał się trochę bawić w chowanego. To znaczy, że sam się bawił taką zabawą, że coś taka wiewiórka, która chowa swoje orzeszki w różnych miejscach. I potem, no tak, sama wiewiórka podobno potem nie do wszystkich zasobów trafia. Ale myślę, że taka jego zabawa wchowanego z czytelnikiem, podsuwanie sensów tych widocznych na pierwszy rzut oka, po prostu zwykłych, tak? Młody człowiek z Hamburga jedzie do Davos, Kuzyn, Gruźlica, Wysokie Alpy i tak dalej, czyli ta taka bardzo, bardzo realistyczna i świetnie ją można rozegrać i w kostiumach i, i, i w rozmaitych realiach i tak dalej. Jakieś tam przygoda romansowa, będzie życie towarzyskie, no to, to jak wiadomo, jak to w takiej powieści. Natomiast pod spodem i to na różnych poziomach poupychane jest mnóstwo różnych sensów i tak naprawdę Czy Tomasz Mann chciał się... Nie, myślę... Bo tak, możemy przyjąć, że chciał niektóre sensy zachować tylko dla siebie, ale myślę, że jeśli ktoś się bawi w chowanego, to jednak jego prawdziwą przyjemnością jest jednak być zdemaskowanym w jakimś momencie, prawda? Więc myślę, że jednak najbardziej się cieszył z takich lektur, które Doszukują się mnóstwa pochowanych tam w ukrytych zakamarkach rozmaitości.
[07:13.20 → 07:36.42] A: Czy ta lektura, jeszcze doprecyzujmy, polegająca na szukaniu ukrytych orzeszków, wygląda tak, że obok egzemplarza Czarodziejskiej Góry leży kilkanaście innych książek. które mantrawestuje, cytuje, polemizuje, przechodzą pewne myśli i to jest szukanie nitek, kotwic między tymi książkami, one muszą leżeć dookoła, czy wystarczy tylko myśleć i szukać w głowie?
[07:36.44 → 07:45.18] B: Nie, ale najpierw musimy wpaść na to, że to nam coś przypomina i sobie wtedy mentalnie przynajmniej poukładać te inne książki dookoła.
[07:45.18 → 07:47.48] A: Czyli czytamy, idziemy do biblioteki, wyciągamy tutaj.
[07:47.60 → 08:01.37] B: Nie, czytamy, wpadamy na coś, oj, to mi strasznie przypomina Wagnera. Czytamy i doznajemy takich momentów przeżyć typu Eureka.
[08:01.67 → 08:04.87] A: Czy Mann zakłada, że te książki są tutaj, tutaj?
[08:09.53 → 08:54.18] B: To nie jestem taka pewna, dlatego że on sam ich wszystkich przecież też nie miał tak w głowie bezpośrednio. Pewnie od czasu do czasu. Jak wiadomo, żeby dać porządny opis gruźlicy, sięgał po prostu do encyklopedii medycznych i innych podręczników tego rodzaju. Natomiast takie rzeczy jak Parsifala czy jak Andersena na przykład, no to pewnie te miał w głowie jako... jako bywalec opery i człowiek słuchający muzyki i jako człowiek, który w dzieciństwie przeczytał Andersena, jak my wszyscy zresztą.
[08:54.44 → 09:13.04] A: Małgorzata, a twoja lektura? Bo ty czytałaś Mana pewnie po raz kolejny, ale już z konkretnym zadaniem, czyli skreślać, skreślać, skreślać, zrobić z tego coś własnego, zrobić coś, co będzie przypominało libretto, było librettem, było sztuką, którą można zaśpiewać w operze Pawła Mekietyna. Jak ta lektura twoja wyglądała?
[09:14.56 → 15:41.79] C: Ja jestem dramatopisarką i gdy przystępowałam do pracy nad pisaniem libretta na podstawie Czarodziejskiej Góry, to w ogóle nie miałam pojęcia o tym, w jaki sposób się pisze libretto, dlatego że u nas nie ma zawodowych librecistów, więc nie ma takiej możliwości, żeby nawet pójść i powiedzieć, Jak ty piszesz to libretto kolego czy koleżanko, więc to jest taki punkt wyjścia, który otwiera całą gamę moich przeżyć emocjonalnych, którymi oczywiście wybiorczo może się jednak podziela, ale na pewno bardzo dużo w tym było ciekawości, obaw i tak dalej. Natomiast chcę powiedzieć taką rzecz, która mi przyszła do głowy jak słuchałam pani Małgorzaty i ciebie, że Ja jestem z takiego jeszcze plemienia, które uwielbia jakoś czytać. I dla mnie Man to jest o tyle taka książka uczta, ponieważ ją można czytać i można znajdować nieustannie jakieś nowe przysmaki w niej, w kolejnych lekturach. Natomiast przeraża mnie to, jak my mamy, nie wiem czy ja tak mam, ale mało czasu jest jakby na taką kontemplację literatury, w jakim my pędzie żyjemy. Ile my mamy informacji jako ludzie, które musimy przerabiać codziennie wskutek tego, że wszyscy już mamy w większości jakiś taki kontakt typu telefon, wiadomości sms-owe. Jak to bardzo powoduje, ja tak myślę sobie, Siedzenie nad Wielkim Tomem kiedyś było takie oczywiste bardziej, a teraz przy tej ilości rzeczy do przetwarzania nad sam fakt, że to będzie taka dwutomowa książka i nie wiem, to jakoś onieśmielająco może działać, że to wymaga pogłębionej lektury. Ale ja miałam taką sytuację, że Czarodziejska Góra jako opera jest operą marzeniem, ponieważ ona się urodziła z marzenia, ponieważ producent tej opery, Michał Merczyński, miał taki sen, jakby umownie, żeby ta opera powstała, żeby do niej napisał muzykę Paweł Mykietyn, świetny kompozytor średniego pokolenia, a on i to jest bardzo piękna hollywoodzka sytuacja, że w ogóle ktoś zaczyna od marzenia. że nie chodzi tutaj o jakąś tak zwany kolejny projekt, tylko o sytuację, w której dla niego ten autor to jest autor jakoś jego życia, że ten autor jakoś funkcjonował w jego życiu też prywatnym i co zaowocowało tym, że on zapragnął, żeby powstała taka opera. I to jakby jest historia na dzień dobry, a potem Przez kilka lat próbował Pawła Mekietyna do tego namówić. Paweł Mekietyn mówił, że potrzebuje libretta. Szukany był jakiś librecista z Niemiec przede wszystkim. Z różnych powodów to cały czas nie udawało się. W końcu tak się złożyło, że powstał taki jakby zespół. Paweł Mekietyn, Andrzej Chyra i ja. I myśmy ustalili z Andrzejem Chyrą, który reżyserował operę Czarodziejska Góra, że będziemy razem myśleli, rozczytywali powieść i będziemy myśleli o tym, o czym opowiemy w tej książce. I oczywiście to nie oznaczało, że razem siedzieliśmy i czytaliśmy na głos sobie, chociaż tak też było, również czytaliśmy na głos bajki Andersena. Więc sytuacja, w której Próba rozczytania czarodziejskiej góry, dwutomowej powieści, żeby zrobić z tego wyciąg, taką esencję spróbować dać, czyli w jakimś sensie zredukować ją tekstowo do 30 stron. 30 stron liczy libretto dwuaktowe, Przy czym 30 stron oznacza, że ktoś mówi, to tu, to ty. I to są takie wersy też. I taka sytuacja, że przez dłuższy czas, przez powiedzmy półtora roku, no rok, ma się możliwość rozczytywania tak wielkiego pisarza, takiej książki, to jest w ogóle sytuacja niespotykana jakby w obecnym czasie, w którym żyjemy pełnym informacji, pośpiechu i mnóstwa nowych, nowych rzeczy. Myśmy jakby zostali zatrzymani w tym, żeby tyle czasu poświęcić jednej książce. I to jest wtedy zatrzymani po to, żeby tak naprawdę ruszyć w nieprawdopodobną podróż. I to, co pani Małgorzata powiedziała o tym, że ta książka w pierwszej lekturze jest czym innym, ona myli tropy, na wielu poziomach narrator opowiada nam często mylące bajki, daje nam często mylące określenia bohaterów, w takim sensie, że jeżeli chcemy uwierzyć, że narrator mówi tak, to jest taki poczciwina, to nie jest to prawda. I tak to są najprostsze w ogóle rzeczy, żeby się zorientować, że tu cały czas na wielu poziomach odbywa się fascynująca gra. Dlaczego w ten sposób właśnie autor szyfrował tą swoją powieść na wielu poziomach. Ja na to nie mam odpowiedzi. Jakaś magia na pewno w tej powieści jest. Dzięki temu również.
[15:42.60 → 16:06.96] A: W przypadku twojego zadania odpowiedział na tę grę, w którą wciąga nas Tomasz Mann, tę grę literacką, grę konstrukcyjną także. Co mogłoby być stworzenie alternatywnej gry w ramach Libretta? Wyciągnięcie jakiejś esencji? Dobrze, zamieszamy, zobaczymy jak, jak te składniki zadziałają w innym medium, w innym, w innym świecie. To byłoby zadaniem autora Libretta, adaptacji?
[16:07.30 → 16:42.03] C: Dla mnie podstawową, podstawowym uczuciem, że ta książka zasługuje jakby na ekwiwalent, który jest takim hołdem złożonym Mannowi, ale hołd jest w tym, że inni artyści w sposób taki z najwyższą uczciwością i swoim talentem przepuszczają ją przez siebie.
[16:42.19 → 16:44.43] A: Używaliście podczas pracy hasła pokryw.
[16:45.48 → 16:46.34] C: A to Andrzej.
[16:46.46 → 16:48.92] A: Andrzej Hyra, czyli reżyser widowiskowy.
[16:49.34 → 16:57.28] C: Ale on to jest w ogóle co innego, bo on jest po pierwsze reżyserem, po drugie myślę...
[16:57.70 → 16:59.78] A: Powiedziałaś ekwiwalent, a on apokryf.
[16:59.78 → 17:55.72] C: Apokryf. Myślę, że on używał tego w znaczeniu takim. Myśmy się trochę różnili, bo ja uważam, że to libretto jest wierną opowieścią mimo tej pewnej ograniczoności stron wobec, w jakimś sensie ekwiwalentem tej powieści. Oczywiście jest to moje zdanie. Jedyną osobą, która jest tam wprowadzona jest osoba amerykanki, to jest młoda dziewczyna, która w powieści Tomasza Manna jest lokatorką pokoju nr 34, zanim Hans Kastor przyjedzie do sanatorium Berkhoff. Tam w tym pokoju mieszkała i dwa dni wcześniej umarła Amerykanka.
[17:55.74 → 18:14.71] A: Przedwczoraj umarła tu jedna Amerykanka, Rzegu Joachim. Berens od razu powiedział, że będzie z nią koniec, zanim przyjedziesz i że będziesz mógł dostać jej pokój. Był przy niej narzeczony oficer marynarki angielskiej, ale się bynajmniej mężnie nie zachowywał. Co chwila wychodził na korytarz, żeby płakać, zupełnie jak mały chłop. Z tego zdania wyszła Wam bohaterka?
[18:18.07 → 18:57.11] C: Chodzi mi tylko o to, że to, że została wprowadzona ta nowa postać, Właściwie można by było powiedzieć, że to jakby troszeczkę skręca tę adaptację w kierunku już czegoś takiego kierunku, którą nadają inni twórcy. Dlatego Andrzej mówił apokryw, ale ja tak nie uważam. Ja uważam, że ta postać służy cały czas tej historii, która jest umana. Nie wiem jak Małgorzata to widzi, Prosimy
[18:57.11 → 18:58.97] A: o komentarz, bo tak proszę bardzo.
[18:59.23 → 21:20.16] B: Mogę teraz ja to zinterpretować, co ty opowiedziałaś. To jest, to jest jeden z cudowniejszych pomysłów i to jest jeden z dowód genialnej współpracy waszej trójki z Tomaszem Mannem. Bo panie Łukaszu, pan nie przeczytał jeszcze jednego zdania, które jest pod, tak? bo tam jest mowa o tym, że ależ nic się nie przejmuj, pokój został doskonale zdezynfekowany przy użyciu formaldehydu i Hans Kastorf na to mówi, tak, tak, oczywiście formaldehyd, tego żadna bakteria czy żaden zarazek nie przeżyje. To jest według mnie też taka zmyłka, taki zwód, który Tomasz Mann wypuszcza, bo wydaje mi się, że Tomasz Mann należał akurat do wyznawców takiej wiary czy takiej koncepcji kultury, że w kulturze tak naprawdę nic nie ginie i cokolwiek kiedyś zostało zrobione, wymyślone, namalowane, napisane, przeżyte, to to wszystko w jakiś sposób trwa i dalej jest takim żywym, a w każdym razie można to ożywić. Można to włożyć do hermetycznego naczynia i potem wyjąć i to będzie znowu żyło, jeśli się potrafi w to znowu tchnąć duszę. I dlatego Ja byłam wprost bezmiernie wzruszona, jak zobaczyłam, że wasz pomysł na tym się opiera, żeby to, co Tomasz Mann dla zmyłki nam podrzucił, że ta Amerykanka umarła i nie pozostał żaden ślad po niej. Właśnie nieprawda. Nie ma nic takiego, co ginie, przepada bez śladu i co nie wypuszcza potem jakichś nowych pąków. Jak zobaczyłam, że ta opera jest z tego jak gdyby zrobiona, Znaczy, że można było to wydobyć, właściwie te dwa zdania, które tutaj są, i na tym zbudować taką właśnie inną ukrytą w tej książce inną opowieść. W tej opowieści ukrytą inną opowieść. To przepiękny pomysł.
[21:20.32 → 21:49.72] A: Doprecyzujmy jeszcze jedną rzecz. U Manna akcja dzieje się bardzo wysoko, czyli w Dawo, z Bernhofiem, w Uzdrowisku. A w waszym przedstawieniu scenografii, którą przygotował Mirosław Bałka, niekoniecznie. Miałem wrażenie jakichś takich lochów, kotłowni. On sam mówił o kretowisku chyba, jakichś trzewi, trzewi molocha, że jesteśmy gdzieś bardzo nisko. Ja wiem, że to jest trochę sytuacja,
[21:49.78 → 24:40.83] C: w której opowiadam o operze, która jest jak to opera. Tu ma trzy przedstawienia, tam jedno, tam dwa. Niemniej ja myślę, że to jest ciekawe jako przykład w jaki sposób można tu i teraz mieć mana cały czas i w jaki sposób on działa na innych artystów i w jaki sposób przez niego dalej opowiadamy świat. Rzeczywiście w przypadku tej opery kolejnym partnerem artystą stał się Mirosław Bałka, który jest rzeźbiarzem, jest artystą performatywnym, natomiast on nie jest scenografem teatralnym takim, nie uprawia takiego zawodu, scenograf teatralny, czyli jest to wtedy osoba, która oczywiście rozmawia z reżyserem, autorem o przeróżnych inspiracjach, jednak w jakimś tam sensie realizuje pewien zamysł lub ideę niedoprecyzowaną lub bardzo doprecyzowaną w zależności od reżysera, jednak reżysera, ale w tym wypadku To była taka sytuacja, w której Mirosław Bałkasie jakby pojawił w zespole, przeczytał bardzo uważnie libretto. Jeszcze ono było trochę dłuższe, bo Paweł nieustannie dążył do tego, żeby było najmniej słów, jak najwięcej muzyki i rzeczywiście tak zrobił. Ale usłyszał wszystko, co ma do powiedzenia reżyser, i zaproponował coś zupełnie swojego. I w tej operze jest tak, że pierwszy akt to jest taka jakby czarna, pionowa ściana z dziwnymi otworami oraz z wysuwanym, jeżdżącym takim jakby dwumetrowym, wyobraźmy sobie takie drzwi dwa metry na dwa metry, nie, płyta dwa metry na dwa metry, która się wysuwa i pełni ona funkcję jakby pokoju Hansa Kastorpa, śmiertelnego łoża Amerykanki, ich śmiertelnego łoża, wszystko jedno. W każdym razie to się wysuwa, chowa. Ale wbrew pozorom cały pierwszy akt to jest pionowy. I według niego właśnie sytuacja pierwszego aktu jest na górze. A następnie cała ta konstrukcja, która jest wielka, ciężka, cała ta ściana jest ogromnej wysokości, z tyłu za tą ścianą znajdowały się taka jakby można powiedzieć wspinaczkowa, taka... Ścianka wspinaczkowa? Co ty powiedziałeś?
[24:40.85 → 24:42.74] A: Ścianka wspinaczkowa, ścianka do wspinania.
[24:43.48 → 27:56.23] C: Coś, po czym się na samym końcu wspina, taka jakby huśtawka, na którą się wspinają dzieci, zjeżdżalnia. O, ja nie wiem, dlaczego ja takie słowa nie mogę prostego znaleźć. To jest właśnie jak dramatopisarka, chce być za bardzo jakoś, dojść do istoty. No w każdym razie ta pionowa konstrukcja, w drugim, ogromna, w drugim akcie jest położona, po prostu wszystko co widzimy w drugim akcie jest po prostu położeniem tego na płask i to jest już wtedy, wszystkie te wycięcia stają się, które pionowo wyglądały jakoś tam, stają się poziomymi. I dla niego, on miał, z kolei on mówił, że dla niego odczytanie tego jest poprzez na przykład jakiś rodzaj piramid, Piramida, która jest pionowa, która się nagle kładzie. I w tym sensie też mówił, że jak to się kładzie, to jesteśmy bliżej ziemi, bliżej takich emocji już bardziej płynących jakichś takich bardziej od brzucha i bardziej też bliżej tego punktu dojścia tej wojny, okopów, kretowiska w jakimś sensie, grzebania w czymś bardzo już pierwotnym, niskim i tak dalej. Także dla niego opozycja góra, dół Góra Niziny była w jego pracy, jakkolwiek on to w swojej głowie artystycznej przerabiał, znalazła takie odzwierciedlenie akurat w scenografii do tej opery. To było niesłychanie ciekawe, ale efekt jeszcze był taki, że nikt tego do końca nie widział, bo to było cały czas w budowie, więc kiedy trwały już próby, to wyłącznie wyglądało to tak, że pierwszy akt pionowy to w czasie prób wisiała taka wielka płachta i na niej było tak narysowane po prostu, że tu jest wcięcie, tu jest coś, żeby można było robić próbę, żeby ci śpiewacy, aktorzy się poruszali w jakimś odwzorowaniu realnej przestrzeni, której nie było, bo się budowało. A następnie drugi akt to z kolei były po prostu ustawiane europalety. które udawały cały ten układ. I następnie, kiedy to już stanęło, no to oni się bardzo szybko, stanęło to tydzień przed premierą, czyli to jest bardzo niewiele czasu. No ale wszystko jedno, jakoś to 7 dni, to 7 dni. Natomiast okazało się, że żeby pionową położyć, to ekipa, która to montowała, to musi to rozmontować, żeby położyć, żeby po prostu... I okazało się, że to trwała 3 godziny. Totalna panika, w ogóle co się wtedy działo. No przecież nie można publiczności, która obejrzała godzinę i pięć minut powiedzieć, że teraz za trzy godziny ona wraca. Więc ta ekipa, oczywiście oni doszli do 35 minut ostatecznie.
[27:57.39 → 28:01.13] A: Ja mogę jeszcze coś do góry i
[28:01.13 → 29:12.26] B: dołu dodać, bo jakby ta koncepcja Bałki przede wszystkim cudownie na scenie wyglądała, także przez swoją taką absolutną prostotę, tak? Pion, poziom. Ale ma za sobą, no pedantycznie można dodać jakby ten to jedno ze źródełek, z których czerpał Tomasz Mann, bo Cauberberg, Czarodziejska Góra, to jest zapożyczone, ściągnięte od niczego, z narodzin tragedii, gdzie mowa jest właśnie o tym, że jak odwalić, jak rozprawić się z tą świetlistą jasnością, z tym wizerunkiem jasnych, pogodnych, racjonalnych, uładzonych bogów greckich. Odwalić ten pagórek i zobaczyć co jest pod spodem, no to dopiero dochodzimy do Dionizosa, do ciemności, do orgii, do nierozumu, do szaleństwa i tak dalej, tak? Więc jak gdyby to zwalanie góry czy wybebeszanie góry wręcz to jest jak najbardziej
[29:13.39 → 29:25.03] A: Ja też miałem takie skojarzenie, że to się dzieje wewnątrz jakichś brzuchu czegoś, coś co jest ukryte i nagle zostało odsłonięte właśnie przez te otwory, przez sposób istnienia bohaterów.
[29:26.29 → 29:31.53] B: Ale ta piękna prostota tego, to było też porywające.
[29:31.55 → 30:19.29] A: Wiedziały Panie, że w różnym wieku, w różnych momentach życia czytamy inaczej czarodziejską górę, że dojrzewanie czytelnika zmienia pewne sensy, które tam są wpisane, poukrywane, zaszyfrowane przez Tomasza Manna. Pamiętam jakieś swoje pierwsze lektury, które najpierw były bardzo zmysłowe, znaczy osaczenie światem dźwięków w sanatorium, wszystkie efekty wizualno-dźwiękowe, z którymi się styka Hans Kastorf, poznając ten nowy świat dla niego, ten świat oddzielony. Pamiętam tę straszliwą scenę opisu umierania małej Hujus, tej dziewczynki, do której przyszedł ksiądz z ostatnim namaszczeniem, ona się i całą siłą tego chorego ciałka broniła przed tym, chowała pod kołdrą, kotłowała jak jakieś takie małe dzikie...
[30:19.29 → 30:25.17] C: Ja się zgadzam, bo była super scena umierającej małej dziewczynki, niestety Paweł...
[30:25.17 → 30:25.67] A: Wypadła.
[30:25.89 → 30:26.53] C: Tak, oczywiście.
[30:27.33 → 31:16.18] A: Szkoda, ale i to jakby to było to pierwsze zmysłowe doznanie. Potem jakby nagle się okazuje, że przeskakujemy w samo sedno debat o kulturze, o historii, o Europie. I ciekaw jestem, jak teraz, po 100 latach od napisania, niektóre spory Nafty Szentembriniego brzmią dla naszego ucha. W waszym przedstawieniu Nafta i Szentembrini przerzucają się hasłami właściwie, jakby tak pokazywali tabliczki z transparentami na temat człowieka, kultury, śmierci, życia. Co my słyszymy w tych rozmowach, które kiedyś bardzo przyciągały czytelników, bo odnajdywaliśmy się albo po jednej, albo po drugiej stronie, albo po stronie Nafta, albo po stronie Szentembriniego. Jak to dzisiaj brzmi? Czy to jest prawdziwy sąd nad Europą dalej? Dalej się to, to zamyka w tej opowieści?
[31:17.46 → 32:11.08] B: Ja muszę wyznać, że przy mojej pierwszej lekturze lat 18, to oczywiście te rozmowy mnie absolutnie pasjonowały i I szczerze mówiąc było to też dla mnie czymś takim jak dorwanie się do jakiejś wielkiej historii idei europejskich, tak? Ale to się bardzo szybko jak gdyby skończyło. Już przy następnej lekturze przede wszystkim zobaczyłam, że sam Mann przecież w powieści doprowadza ich te zażarte dyskusje do właśnie postaci takich jak gdyby hasełek wysuwanych, logo Stanatos, Europa, wschód, zachód, rozum, emocje, prawda? I jak gdyby no wielkie idee skopane do postaci takich żetonów.
[32:11.22 → 32:14.16] A: Sugeruje Pani, że to jest fałszywa kulminacja opowieści.
[32:14.43 → 34:42.17] B: Myślę, że Tomasz Mann sam właśnie kompromituje przed czytelnikiem, czy też sam dla siebie, ten sposób prowadzenia dyskusji i jeszcze coś więcej, pewnego rodzaju sposób wypychania i faszerowania literatury ideami, czyli to, co nazywamy dzisiaj literaturą przekazową. że w literaturze znajdujemy po prostu gotowe i tylko przystępnie pokazane idee, które poza tym możemy znaleźć nie wiem w historii filozofii Tatarkiewicza, dajmy na to. Że, że jakby głównego nurtu czy, czy ciekawszych nurtów powieści trzeba szukać no gdzie indziej niż w tych debatach. Natomiast oczywiście to tak zupełnie się ich dwóch wyrzucić i skompromitować i wykopać ze sceny się oczywiście nie da. Sentymentalnie przypomnę, że W latach 70-tych wielka dyskusja, którą odbyło troszkę starsze ode mnie pokolenie, tak zwani nowofalowcy, to właśnie dotyczyła nafty Setembriniego i Czarodziejskiej Góry, a wzięli w niej udział Zagajewski, Barańczak, Karasek, Szaruga, no jednym słowem właśnie nowa fala w całości. Ale właśnie wyłuskali z tej powieści Nafty i Szentembriniego i Szentembrini robił tam za Demokrata, za kogo robił Nafta, no to można się łatwo domyślić, prawda? I do tej pory tak trochę jest, że Nafta, jeżeli w ogóle ktoś wraca do takiej lektury przekazowej, w cudzysłowie używam, to Nafta jest tym potworem. Nafta ciągle robi za tego potwora, tego inkwizytora, tego satrapę, tyrana i tak dalej. Rzadko schodzi się w głąb tej postaci, przynajmniej tak mi się wydaje.
[34:42.19 → 34:51.15] A: A gdybyśmy zeszli, to co tam jest? Tak intrygująco to zabrzmiało. Co jest pod tymi strasznymi słowami?
[34:51.51 → 36:47.98] B: Mnie się wydaje, że częściowo Tomasz Mantam rozgrywa jedną ze swoich takich prywatnych gier, to znaczy moja walka z moimi popędami. Bo przecież to nafta jest tym, który uważa, że popędy należy niszczyć, tępić przy pomocy również narzędzi inkwizycji, tortur, stosów i tak dalej. Ale dotyczy to nie tylko takiej, powiedziałabym, przemocy politycznej, tak to na chwilkę, przemocy jednych ludzi nad drugimi, tylko również takiej polityki wobec siebie. Poniekąd Tomasz Mann sam taką politykę wobec siebie przecież uprawiał, stosując maniakalnie uregulowany tryb życia, tak? Brania się w karby w sposób taki, że budzenie o tej samej porze, mocna herbata o tej samej, siadamy do stołu o tej samej, prawda? No coś takiego, właśnie taka arcydyscyplina. Przed jakimiś strasznymi porywami, czy co mu kazało się uciekać do tak strasznych sposobów, to już w to nie umiem wejść, ale wydaje mi się, że nafta ogrywa w powieści poniekąd właśnie tę sprawę, takiej sprawy Tomasza Manna z samym sobą. Zresztą nie tylko jego, prawda? No idea, że popędy trzeba kierować, tutaj Nietzsche się też odzywa i tak dalej, i tak dalej. To jest dosyć, dosyć znana w tradycji europejskiej rozgrywka.
[36:48.88 → 36:52.02] A: Małgorzata, wasze myślenie, twoje myślenie na to?
[36:53.61 → 42:54.61] C: Jak Was słuchałam znowu, to przypomniało mi się teraz, w Warszawie przed operą, która była pokazywana, podeszła do mnie młoda dziewczyna i powiedziała, że niesłychanie jest podekscytowana tym, że zobaczy, że jest ciekawa i powiedziała mi, że w zeszłym roku była na wakacjach z kolegami na takiej wyprawie rowerowej i ci dwaj koledzy przez dwa tygodnie jadąc na rowerach dyskutowali o nafcie i setembrinim, więc wydaje się to niewiarygodne. Przecież nie jest to piękne i ja właśnie o tym chciałam powiedzieć, że mnie urzekła nie debata, może mniej mnie interesowała debata nieustająca, w sensie o czym, czy ja się zgadzam, czy nie, tylko obserwowanie, opisu ich debat i nagle zdałam sobie sprawę, że ta para, która usiłuje wpłynąć na głównego bohatera i w jakimś sensie właśnie kształtować go, przekonywać, że ta para nie może istnieć jeden bez drugiego. To jest takie, że to jest w ogóle, że niezależnie od tego, co oni mówią, do czego oni służą, jakie sobie nawzajem przedstawiają rację, to między nimi rodzi się coś takiego jak taka piękno ludzi rozmawiających, taka uroda, dyskutujących ludzi, bo do dyskusji, żeby ona była piękna, to muszą być jakby stworzone te warunki proste, że ja ci powiem na przykład, że Heraklit z Efezu powiedział w dziele takim i takim, a ty powiesz, no może, owszem, powiedział, ale powiesz Platon, a ja powiem, ha, ha, wiesz, to jest z tym Platonem, bo to jednak precyzyjnie to i przez... My musimy przerzucać się cały czas rzeczami, które mamy w sobie, są dla nas drogie, drogie w sensie bliskie, potrzebne, serdeczne. Jeśli coś dla mnie jest cały czas jakąś sferą sakrum i czymś ważnym, a dla ciebie nie, to my nie podyskutujemy w tym momencie. Ciebie to w ogóle nie interesuje, czy odwrotnie. A oni znajdują w sobie jakby partnera i przeciwnika zarazem, częścią są. I to jakoś pomagało mi przedzierać się przez cokolwiek, dla mnie momentami, nudnawe rzeczy z perspektywy dzisiejszej. Boże, czasami wydawało mi się, że jest taki nadmiar słów na tłumaczenie, czasami to są rzeczy, które są proste albo takie. Ja mam odbiór, jeśli o to chodzi. Natomiast oni mnie zachwycali jako para bohaterów. A i żal mi jeszcze, przepraszam, że tak weszłam Ci w słowo. Są momenty, w których oni są opisani tak, że czuje się ból. I to też jest niesamowite. Czuje się nagle, że to jest dwóch złamanych życiem, dwóch złamanych życiem ludzi, którzy w jakimś sensie nie osiągnęli kompletnie tego, o czym marzyli. I co jest ciekawe, Miłosz napisał wiersz, Czarodziejska Góra. I on jest w internecie, na YouTubie, takie nagranie, gdzie on czyta ten wiersz. Ale zanim czyta, zanim przeczyta swój wiersz, to mówi coś takiego, że przeznaczeniem jest poety jest ponieść klęskę. W jakimś sensie, tak? i że dlatego on go napisał, to jest, on go napisał w 75 roku w Berkeley. I to mnie, to jest taki jakoś prze, i wcale tak wiersz nie jest o tym, o ponoszeniu klęski, tak wprost. Wiersz jest trochę o byciu w Berkeley jak właśnie w takim miejscu, gdzie nie ma, tu nie ma pór roku, tak, to właściwie nie jest czas. I Pytanie jest o to, czy my w ogóle jesteśmy w stanie sprostać swoim oczekiwaniom, czy my wszyscy jakoś nie ponosimy klęski gdzieś w tych duchowych naszych może wielkich dziełach, poematach, które tworzymy z naszego życia, czy chcemy tworzyć z naszych tych rzeczy, które z pod ręki kogoś wychodzą, muzyka czy cokolwiek. I dla mnie to są bohaterowie, którzy z definicji będąc tam, mimo że nieustannie mówią, nieustannie są w potyczkach, w walce, w wytrącaniu argumentów, w takiej nadaktywności nawet, to jeden jest biedny, ale nagle momentami jest to dwóch tak ludzi, w takiej nędzy kondycji, jakby tak można powiedzieć, jakieś stwarzające pozory wobec czegoś, co... pozory życia pełnego, a to jest w ogóle inaczej. I że chciałby się w którymś momencie objąć i powiedzieć, już przestańmy coś udawać, jest jak jest.
[42:56.02 → 43:41.19] A: To miejsce, które opisuje Tomasz Mann, a raczej zamieszkujących, przebywających tam ludzi łączy jedno choroby. Dzielimy na lekarzy, tą grupę bohaterów na lekarzy i na tych, którzy przyjechali zdrowi i zachorowali, którzy przyjechali chorzy i mogą jeszcze trochę pożyć. Ci, na tych, którym się wydaje, że wyzdrowieli, mogą na chwilę wrócić. I od razu pojawia się pytanie, Czy rzeczywiście tylko Tomasz Mann opisuje chorobę jako gruźlicę, czy nie należy tylko jako w kategoriach symbolicznych rozumieć, na co choruje ludzkość, na co choruje człowiek? Czym ta choroba na tych wysokościach się staje pod jego piórem w tym ujęciu? Pani Małgorzato, jak, jak, jak, jak ją nazwać? Czy to jest choroba ciała, duszy, czy to jest choroba idei?
[43:45.95 → 46:16.15] B: Znaczy, jeżeliby patrzeć na to, że na końcu wybucha pierwsza wojna światowa, no to oczywiście bardzo łatwo powiedzieć, co to za choroba i zacząć mówić o sprzecznościach kapitalizmu albo o takich rozwoitych sprawach, które doprowadziły do wybuchu wojny, prawda? A nawet potem do przewrotu, do rewolucji w Niemczech, prawda? Zaraz po wojnie. W każdym razie skończyło się cesarstwo. Natomiast jakbym miała tutaj powiedzieć, czy to wszystko Tomasza Manna naprawdę tak bardzo aż obchodziło, to powiedziałabym, że nie, że chyba bardziej go obchodziła tutaj choroba jako taki stan niestabilności, czy fermentu, czy właśnie podwyższonej gorączki oczywiście, ale, bo która jest przy Gruźlicy wtedy, tam w Dawos, no w sposób oczywisty ciągle podwyższona i ciągle to mierzenie gorączki, prawda, przy użyciu termometru, no taka stała, jak gdyby stały motyw powracający, ciągle na wierzchu. Natomiast ta, ta, Ta gorączka, ten jakiś ferment, ten stan takiego wrzenia, podniecenia, bo to też wiąże się tradycyjnie z gruźlicą, że to jest takie wzmożone pobudzenie i tak dalej. Ja bym raczej wolała to interpretować jako Taki stan, który właściwie w dziejach kultury, czyli w dziejach człowieka trwa permanentnie i to jest, ponieważ permanentnie coś się kończy, czy coś tam, czy coś umiera, czy schodzi z tego świata, czy odchodzi, czy tracimy to coś z oczu i natychmiast rodzi się coś nowego. To jest taka, To jest właśnie ta podwyższona gorączka połogowa, to podniecenie związane z kreowaniem, powstawaniem, rodzeniem się czegoś zupełnie nowego.
[46:16.17 → 46:30.74] A: Czyli choroba jako stan łaski. Pamiętam taką opowieść Tomasza Węclowy, który mówił, On zmienił się. Wszystkie najważniejsze rzeczy przeczytał, przemyślał w momencie, kiedy przez rok chyba leżał w łóżku w Wilnie i czytał książki. Wyszedł innym człowiekiem. Czy ta choroba jest takim darem?
[46:30.74 → 47:49.28] B: Nie, nie, nie. Ja bym tutaj na pewno nie mówiła o darze, a nie o łasce. To na pewno nie. Zdecydowanie o wiele. Tak, tak, tak. Natomiast to jest taki stan, w który jesteśmy, nie wiem, chyba po prostu wplątani. To jest ta wysoka temperatura, która powstaje przy kumulowaniu, gromadzeniu się i wydatkowaniu się energii. To jest to, co sprawia, że świat nie stoi w miejscu wiecznie zakonserwowany, tylko cały czas wyłania z siebie coś, coś nowego, coś nowego i na pewno nie nazwałabym tego stanem, stanem łaski, natomiast ta kuchnia świata, prawda, gdzie się właśnie cały czas coś gotuje i coś, i coś wrze i coś tego, no to, to, to tak, to jako taki, stan świata, któremu warto się przyjrzeć. A jakie nowe rzeczy powstają w tej powieści? No to jest przede wszystkim to nowe słowo miłości, prawda, z którym Hans Castor No, prawda, ostatnie słowo tej książki.
[47:49.28 → 47:52.04] A: Być może zginie albo być może zostanie ocalony.
[47:52.06 → 48:07.84] B: No właśnie, właśnie, ale to jest właśnie, a co, a co w Niemczech? A no właśnie, no wiadomo, wielki przełom dla, w życiu samego Tomasza Manna który rozstał się z ideą cesarstwa, ono nie może trwać wiecznie. Spróbujmy czegoś nowego, czemu nie Republika?
[48:08.94 → 52:28.54] C: Tak, chciałam, a propos tego choroba i podwyższona temperatura, to jest coś takiego u tego pisarza fantastyczne, że on działa na paradoksie, moim zdaniem, że to, co jest zarówno o śmierci w Wenecji, jak i oczywiście Czarodziejska Góra, czyli choroba, która jest czymś, co na poziomie po prostu fabuły, tak, no być chorym grozi śmierć, niedobrze, tak, a jednocześnie realnie choroba daje bohaterom możliwość poznawania siebie, świata, nagle bycie chorym w Davos oznacza, że taki nasz Hans Kastor może siedem lat zajmować się sobą. Po prostu może eksplorować siebie, świat, ludzi dookoła, ponieważ jest czas, żeby pod lupę brać wszystko. Od najmniejszego, można powiedzieć, atomu ciała, po to, co mówi Setenbrinning Nafta. Co ostatnio przyszło mi do głowy, w 2015 roku na ekran wszedł film reżysera włoskiego Paolo Sorrentino, Młodość. I ten film, bardzo go lubię, on się dzieje tak w ogóle w Dawos. I reżyser absolutnie pokazuje palcem, ponieważ on jest kręcony w dwóch, w okolicy, w samym Davos oraz w dwóch hotelach, które jakby jakby twierdzą, że to właśnie u nas się działo, co się działo. Mówiąc najprościej, w sensie u nas man był i to właśnie te dwa hotele i tam to się dzieje. I teraz jest tak, że tam jest dwóch bohaterów, jednego gra Harvey Keitel, a drugiego gra Michael Caine, kompozytor i reżyser filmowy. I Keitel jest człowiekiem, oni obaj są powiedzmy koło 80-tki i To, co robi ten Keitel, to on nieustannie pracuje nad scenariuszem. To jest jego memento, ostatni scenariusz. I jest ucieleśnieniem energii, życia, wiary, fermentu. Po prostu jego zaś przyjaciel stonowany wycofany, ja nie będę teraz oczywiście zajmowała się filmem w całości, ale to, co jest piękne, na końcu Keitel popełnia samobójstwo, co powoduje, że jego przyjaciel jakby przez to wraca do życia, zmienia w ogóle siebie bardzo, ale na końcu też okazuje się, że to naprawdę Keitel był chory, że ta choroba, cały czas istnieje na zasadzie jakiegoś dziwnego paradoksu umana jako synonim życia. I Sorrentino absolutnie dla mnie zrobił kolejny raz prefigurację Czarodziejskiej Góry. I co świadczy o tym, jak bardzo ta książka działa. Przez kolejne lata Tym bardziej, że Sorrentino jest też pisarzem, nie jest takim klasycznym reżyserem reżyserem. I ja nie mam odpowiedzi na to, co to jest choroba, bo to właśnie nie da się tak prosto wytłumaczyć, że to jest, ach, to jest metafora, ach, to jest właśnie paradoks pisarski, że to, co jest chore, to jest naprawdę potencjalnie właśnie tą drogą do zdrowia. Tak i nie, tak i nie. Jest w tym jakaś niezwykła przestrzeń dla nas cały czas do szukania.
[52:29.48 → 53:23.39] A: Dotknąłem się w tej swojej wypowiedzi jednego hasła, który teraz chciałbym, żebyście Panie rozwinęły, czyli śmierci. Bo jeśli Hans Kastorf coś tam bada, 7 lat w odosobnieniu z innymi chorymi, między jedną ideą filozoficzną, a drugą, między miłością, a właśnie innym rodzajem gorączki, czyli chorobą, to można powiedzieć, że on tam popiera nauki o śmierci, o tym, o własnym ciele, które nieodwołalnie w pewnym momencie powie stop i zakończy pewną podróż. Czy to jest książka o rozumieniu śmierci? O tym, jak, jak się przygotowujemy na nią w głowie? Badająca fenomen Ktoś, ktoś odchodzi. Jak jest ze śmiercią Tomasza Manna w Czarodziejskiej Górze? Pani Małgorzato?
[53:24.53 → 54:02.20] B: Bardzo to skomplikowana, bardzo skomplikowana sprawa. Bo na pewno jest tutaj po prostu taka śmierć, przepraszam, śmierć, śmierć. I to od razu, właściwie od tych pierwszych dźwięków, o których Pan mówił, tak? Bo te pierwsze dźwięki, które atakują Kastorba w Berghofie, To są dźwięki takiego upiornego kaszlu, tak? I to jest kaszel, który jak gdyby wydobywa z człowieka, że to jest wprost tam powiedziane, jak gdyby, jak gdyby tam gdzieś w głębi kotłowała się jakaś okropna papka.
[54:02.28 → 54:02.62] C: Papka i szlam.
[54:02.86 → 01:00:08.86] B: Papka i szlam, tak. No więc, więc to, prawda, że ta nasza cielesność, tak, no właściwie to jest To nawet nie jest ten proch i glina, tylko jeszcze gorzej. To jest taka papka i szlam, tak? To już jest takie naprawdę, fuj. I coś bardzo nieforemnego, niekształtnego, rozlazłego, no po prostu okropność. I to na pewno tutaj jest. Oczywiście, takie, tego rodzaju konfrontacja, ostra konfrontacja ze śmiercią. Ale oczywiście nie jest to takie proste i nie jest to takie jednoznaczne jak to u Tomasza Manna. Ta śmierć jest mocno obsadzona wieloraką symboliką. Inna postać śmierci to jest właśnie to, że jakaś postać świata odchodzi i jakaś nowa się pojawia. Śmierć grup jako to miejsce przemienienia z martwego w żywe. Jest też śmierć jednym z takich konceptów, bo już inaczej tego doprawdy chyba nie można nazwać, kształtowania się Hansa Kastorpa, ponieważ przez te 7 lat Hans Kastorp szalenie się zmienia albo przynajmniej odsłania, bo być może był tym czymś, tym kimś od początku. Od początku jest mowa o tym, że kiedyś się bawił w malarstwem, prawda? I kiedyś tam potem odgrywa, jak gdyby udaje zainteresowanie sztuką, którą uprawia również dyrektor. radca Berens, który też z amatorstwa maluje. Nie chcę wchodzić tutaj w szczegółową analizę, ale jest w tej powieści bardzo, bardzo dużo sygnałów rozsianych w taki sposób, żeby nam powiedzieć, że Hans Kastor staje się artystą, że to są jego lata nauki, te siedem lat to są jego lata nauki. I staje się rzeczywiście trochę innym człowiekiem. A innym człowiekiem staje się, tylko tutaj trzeba znowu otworzyć nawias, dać dwukropek i wprowadzić nową gałązkę, ponieważ tak jak Małgorzata mówiła o tym, że Setembrini i Nafta są na siebie skazani, ale jest też druga para, to jest Hans Kastorp i Joachim Zimsen, jego kuzyn. Na dobrą sprawę oni są jednością, znaczy oni pokazują i to jest też wiele razy pokazane, znaczy dopełniają się, prawda? Jeden w kapeluszu, drugi zawsze z gołą głową, jeden brodaty, drugi i tak dalej, i tak dalej. Przez takie opozycje rzeczywiście składają się w taką całość. I ta całość może być, może, może, ale przypuśćmy na chwilę, że jest taką Wizerunkiem dość młodego Niemca tamtych czasów, który składa się z tradycji mieszczańskiej, to Hans, ale również z tradycji militarnej, to Joachim. Który ma w sobie trochę krwi gorącej i trochę krwi zimnej. Jeden będzie raczej dążył do, prawda, zapalić cygaro, wypocząć. Taki jest raczej troszkę nawet ospały. Bardzo sobie ceni komfort, bardzo ceni piękną, luksusową bieliznę i dobrze wyprasowane mankiety. Drugi mundur wojskowy i tak dalej. W pewnym momencie, kiedy mowa jest o stosunku Kastorpa do niemieckiej tradycji i zwłaszcza do romantycznej tradycji i mowa jest o tym nowym słowie miłości, czyli o jakiejś nowej miłości, która powinna wypełnić jego serce, ona musi być inna i on się musi pozbyć jakiejś części swojej dotychczasowej biografii i swojej dotychczasowej osobowości. On po prostu jak ten bliźniak, który wykopuje drugiego braciszka, tego jeszcze przed narodzinami. Hans Kassur musi się pozbyć Joachima. musi się pozbyć militariów, musi się pozbyć sztywności, którą przypisuje się Joachimowi. Czyli ta jego cząstka musi umrzeć. Ale jak pamiętamy w scenie seansu, Joachim znowu do niego wraca i tu jest właśnie ta nowa miłość, to znaczy ta tradycja, to z czym się rozstaliśmy, a może nawet zabiliśmy w sobie, ona do nas wróci. Tylko już nie będzie więzieniem, nie będzie krótką smyczą i nie będzie takim przykłóciem, tylko będzie, prawda, tam Simsen się uśmiecha, zjawa Simsena uśmiecha się do Kastorfa, tak? To będzie coś, to będzie właśnie nowa miłość. Zachowamy sentymenty do niemieckiego cesarstwa razem z jego militaryzmem, z jego tradycjami. Będziemy kochać tę tradycję, ale inaczej, nie damy się im zniewolić. ale śmierć bierzesz w tym udział, tak? Coś w sobie musimy zabić.
[01:00:11.24 → 01:05:21.84] C: Jeszcze ja myślę też, no to już może bezczelne jest trochę, ale ja tak odbieram Tomasza Manna jako pisarza, jako człowieka, który był niesłychanie rozsadzany od wewnątrz, takimi sprzecznymi impulsami, to znaczy z jednej strony on był niesłychanie płodnym, inteligentnym, erudytą, pisarzem, erudytą i tak dalej. Ja mam takie poczucie, jak czytam Czarodziejską Górę, że on miał w sobie część, która nic nie czuła zupełnie. Jakąś taką I on tę część, ponieważ jak się ma taką część, to można na wszystko patrzeć tak, jak na wojnę jadą ludzie i robią zdjęcia, albo fotoreport, albo kręcą, tak? O straszne rzeczy, ale jeżeli przyłożymy, chociażby ten film ostatni o Beksińskich, tam jest pokazane, że na wszystko można spojrzeć przez obiektyw, tak? Żona umiera, filmujemy to. Matka umiera, filmujemy to. Czyli coś stawiamy, I to nam pozwala inaczej zupełnie jakoś, to nie boli wtedy, coś jest tutaj zneutralizowany, ból i jednocześnie, no ale i trochę jest straszne też, jak człowiek czuje, że tak na wszystko bez kamery może patrzeć. Tu komuś nożka odpada, patrzę. Ja tak mówię sobie to specjalnie, żeby to próbować złapać i ja mam wrażenie, że on, miał taką część i ona domagała się trochę takiego wstrząsu. On chciał wreszcie coś też poczuć i on to wpakował w bohatera, w Hansa Kastorpa. I w powieści to jest bardzo silne, że Hans Kastor tam przybywa. Śmierć oczywiście się od razu pojawia w rozmowach, we wszystkim, bobsleje zjeżdżające ze zwłokami, które powodują, informacja o nich powoduje, że Hans nie to się śmieje, Natomiast kwestia przypatrywania się śmierci na zasadzie to jest taka sytuacja, w której ja wreszcie coś poczuję albo nawet nie umiem tego nazwać co, ale ta sytuacja jest hipnotyczna dla mnie. Z jakiegoś powodu jest mi potrzebna. I ja na przykład tak sobie kombinowałam, czytając Czarodziejską Górę, że istnieje w niej długi, ponieważ pisarz jakby tworzył kompletne obrazy, moim zdaniem, tych wszystkich postaci. On poświęcił cały rozdział dzieciństwu Kastorpa i to dzieciństwo opowiada o dzieciństwie sieroty tak naprawdę. Sierota i znowu sierota z dziadkiem w pewnej rodzinie, pewnej tradycji niemieckiej, mieszczańskiej, senatorskiej. To wszystko tworzy jednocześnie poziom bardzo wysokiej oceny obrazowania Niemiec, ale jest też po prostu opisem dzieciństwa. Mamy po prostu dziecko, które siedzi naprzeciwko dziadka. Wyobraźmy sobie jadalnię, gdzie są ciężkie, ciemne meble, gdzie jest cisza, są tylko dwie osoby i tylko podawany służący, milczący podaje jedzenie i tak szczękają sztućce, a dziadkowi lekko drga broda. I to jest codzienność tego dziecka, które w jakimś sensie jest w jakiejś martwej przestrzeni z bardzo specyficznym starym człowiekiem, który zastępuje mu ojca, matkę, rodzeństwo i tak dalej. I to coś powoduje jakieś zamieranie jakiegoś życia w takim dziecku. To jest taka moja na ten temat. teoria czy wyobrażenie i to zamieranie, to zamrażanie trwa coraz bardziej i wchodzi w życie taki młodzieniec, który jest jakoś tak przymrożony cały czas. Dla mnie jest taki fragment, jest taki kawałek w manie, ja to tak odbieram w każdym razie, w realnym pisarzu i on to pakuje dla mnie w bohatera i bo jest pisarzem, a pisarz zawsze tak będzie robił. Będzie trochę jak hiena. Będzie z siebie wyciągał i z innych ludzi będzie wszystko wyciągał, żeby to otworzyć. I do tego się jeszcze przymusi, będzie wstawał codziennie o tej samej porze, bo on był pisarzem totalnym dla mnie. Ja nie wiem, co pan Małgosia na ten teatr sądzi.
[01:05:21.84 → 01:05:41.45] A: Prosiłbym o mały przerywnik literacki teraz, bo padło hasło bobsleje, padło hasło śmierć i pan Józef Szopiński, zapraszam na scenę, przeczyta fragment eseju, Pani Małgorzaty ukaźnili właśnie z tej książki, jak być artystą, na przykładzie Tomasza Manna. Jeden z rozdziałów jest tak skonstruowany, to jest alfabet Czarodziejskiej Góry i pod B są bobsleje.
[01:05:42.35 → 01:09:55.82] D: B jak bobsleje. Na przełomie XIX i XX wieku były sportową nowinką, sensacją zimowych sezonów i pewnie najszybciej mknącym pojazdem kierowanym przez człowieka. W Dawos tor bobslejowy otwarto mniej więcej właśnie w tym czasie, kiedy bawił tam Hans Kastorp. Emocje Kastorpa związane z bobslejami są jednak całkiem innej natury. Oto ledwie przyjechawszy dowiaduje się, że zimą, kiedy drogi są zasypane, zwłoki z położonego najwyżej sanatorium zwozi się na dół na bobslejach. A nawet nie zwozi, tylko ekspediuje, które to słowo wnosi dodatkowy akcent technicznej sprawności. Szok. Nic z powolnego dostojeństwa wyznaczającego tempo żałobnych ceremonii. Rozpędzone sanie, które na dodatek właśnie wciągnięto do rejestru konkurencji sportowych, nie pasują do powagi śmierci. Środek transportu kłóci się z okolicznościami. Skądinąd poniekonwencjonalne środki transportu nieraz sięgano dla uzyskania efektu niesamowitości. Miotły czarownic, latające dywany, niezwykły rydwan z wizji Ezechiela, Pan Twardowski na kogucie, nie mówiąc już o piętnastu chłopa na umrzyka skrzyni. A śmierć z kosą na średniowiecznych rycinach przydzielano, a śmierci przydzielano rącze rumaki, aby nie było wątpliwości, że zdoła każdego dogonić. W Lenorze Bürgera umarły kochanek przybywa konno po dziewczynę i z tej ballady, która miała mnóstwo replik, także w polskiej literaturze, wiemy, że umarli jadą szybko. W czarodziejskiej górze odbywa się rozprawa z tym, co Mann nazywał urzeczeniem śmiercią, a czego źródła widział w niemieckim romantyzmie u Nowalisa, u Schopenhauera, u Wagnera. Sanie w gruncie rzeczy bardzo dobrze nadają się na pojazd śmierci uwodzicielki. Śmierć, ta, która zamiast zamętu życia obiecuje doskonały spokój i ciszę wieczności, nosi przecież w powieści kostium zimy. Piękny kostium. Panorama z podłuków balkonu. Przypruszone lasy, miękko wypełnione wąwozy, Biała skąpana w słońcu dolina pod niebiesko połyskującą kopułą nieba. Była wspaniała. A pod wieczór, kiedy ukazywała się okrągła, niemal tarcza księżyca, przedziwny czar spływał na świat. Jak okiem sięgnąć drżały wokół krystalicznie skrzące się diamentowe błyski. W lodową czystość zaklęty był świat. Codzienny brud jego znikł. i zakrzep pogrążony niby we śnie w okowach fantastycznego czaru śmierci. No tak, za nie by nawet pasowały. Ale bobsleje? Ze swoim sportowym fasonem i w dodatku z taką komiczną nazwą? Ale znowu nie ma jak komizm, żeby dać odpór romantycznym zaklęciom. W eseju o Zdostojewskim Mann napisał wprost, że literatura piękna lepiej niż publicystyka sobie radzi z tym, co demoniczne, a to dlatego, że demonizm może wtedy przemówić z głębi dzieła w osłonie humorystycznej. W innym miejscu powieści Mann wykorzysta ten efekt jeszcze brutalniej. Na pytanie, jak to jest, kiedy człowiek rozkłada się po śmierci, Zuz Berensa pada wyjaśnienie. Przede wszystkim pęka panu brzuch. Leży pan na swoich wiórach i trocinach, a gazy, rozumie pan, wydymają go. A dymają tak, jak to niegrzeczne chłopaki robią z żabami, wdmuchując w nie powietrze. W końcu jest pan po prostu jak balon, a potem opona brzuszna nie wytrzymuje takiego napięcia i pęka.
[01:09:56.32 → 01:09:56.64] B: Paf!
[01:09:58.14 → 01:10:26.96] D: zupełnie jakby się odezwał kratkiem wprowadzony na scenę Dyl Sowizdrzał. I ostatecznie w odpowiedzi na informację o zimowych pochówkach z udziałem bobslejów, Kastorp wybuchnął śmiechem. Gwałtownym i niepowstrzymanym śmiechem, który wstrząsał całą jego piersią i bolesnym grymasem wykrzywił twarz. Tak, jak gdyby jednocześnie używał maski komedii i tragedii.
[01:10:28.45 → 01:11:19.05] A: Dziękuję bardzo. Małgorzato, twoje libretto kończy się taką niezwykłą sceną ześlubin amerykanki Hansa. Można to rozumieć nie w zaślubiny, ze śmiercią, jeśli, jeśli amerykanka cały czas jest obecna w tej historii, z małym tam zniknięciem, to może jest śmiercią, która opowiada o opowiadam całą historię Czarodziejskiej Góry, pobytu Hansa Kastorpa. Jak, jak, jak rozumieć tę, tę, tę, tę symboliczną scenę w finale? Dlaczego oni się muszą spotkać? Co, co, co za ceremonię oznacza? Poza takim oczywistym pierwszym skojarzeniem, no tak za ślub między śmiercią umrze, pewnie zginie, okop, I Wojna Światowa, błoto, kula, wybuch.
[01:11:20.29 → 01:18:55.78] C: Po pierwsze, jeszcze a propos tych bobslej i tego fajnego fragmentu z książki, jak być artystą na przykładzie Tomasza Manna, Pani Małgorzaty, bo jest to świetnie, świetnie erudycyjnie napisana książka, która jest dla wszystkich, których interesuje. Tomasz Mann po prostu jest specjałem do do czytania. To chcę tylko powiedzieć, że pierwsza rzecz, którą Paweł Mykietyn napisał pisząc muzykę, to był właśnie fragment dotyczący bobsleji. I to dokładnie z Twojej intuicji się to wzięło, gdy chór śpiewa Obudź się, Hans, no co tyle śpisz? Idziemy na sanki, prawdziwe wowsleje i tak dalej. I mówię o tym, że będą się oni obaj ścigać razem z Joachimem, bo Joachim też startuje. I to jest taka ślicznie napisana, bardzo prościutka melodia, która śpiewana na głosy. Więc to jest początek. A ty zapytałeś o koniec. Ja uważałam tak, że jedność, o której jest mowa, Joachim i Hans, że w ogóle genialność niektórych pisarzy polega na tym, że oni wchodzą w jakąś archetypiczną sytuację, bo są tak mądrzy albo są tak połączeni z jakimś wielkim źródłem pisarstwa, I stąd jest tutaj para, która jakoś po przejściu cokolwiek się wydarza. No właśnie następuje śmierci Achima po to, żeby wrócił i wiemy, że coś się wydarzyło, że jest jakaś wtedy pełnia. To nie do końca się da tak wytłumaczyć jasno. Natomiast na czym ta pełnia polega? Ludzie są w parach, jest jakieś mniej lub bardziej kompletne dopełnianie się, albo jak wiemy, mamy część męską i żeńską. Jeżeli ona jest w jakiejś takim równowadze, to jest to jakaś wtedy nasza część taka, załóżmy tak, ja to rozumiem, Ta część, która jest żeńska, która jest zawsze tą częścią jakąś cierpliwszą, jest częścią przyjmującą wobec aktywności, którą wykonujemy, działania i tak dalej. I tu jest równowaga. I teraz... Naukowiec będzie mówił, psycholog lub jungista, będzie mówił właśnie operując takimi, yin, yang, albo anima, animus w człowieku, Pisarz będzie operował postaciami. W związku z tym amerykanka, która jest, żeby było jasne, jest to postać, która w książce umarła, natomiast w libretcie jej status jest trochę inny, ponieważ historia zaczyna się od tego, że Amerykanka umiera, jest jakby dwa dni przed przyjazdem Kastorpa. Tak się zaczyna opera. No opera, ustalmy, musi jednak się tam dziać, nie? Jakoś tak musi być i śmierć, i zazdrość, jakoś... No ale ona umiera w towarzystwie naszego radcy Berensa i doktora Krokowskiego. I ona im mówi, że że ona wagoni, że ona widzi tego jednego, jej przeznaczonego. Ona widzi Hansa Kastorpa, który zdąża, jakby jedzie, już jest w drodze do Berghofu i mówi, jakby i ona to jest dla niej, i ona nagle czuje, że być może jest to to połączenie, którego ona nie zaznała. Jeśli traktować postać jako postać, tak? I ona w ogóle ma, kupiła nowe szpilki i ona w nich jeszcze nie chodziła. A oni jej mówią, ty nie zajmuj się butami, umieraj. I ona mówi, no ale... On idzie, trzyma je w ręku, jest tą częścią, która dla mnie, która jest, która dopełnia mnie, która powoduje, że jakby tego, tego nie było. I umiera. ale w naszej operze ona budzi się w pokoju numer 34. I kim ona jest w takim wypadku? Wszyscy śpiewacy mi zadawali to pytanie, nie mówiąc już o Agacie Zubel, która śpiewała wspaniale Amerykankę. To znaczy, powiedz nam Gośka, kto to jest, tak? W sensie niby co, kto? To ona żyje, nie żyje, jest duchem, A odpowiedź jest bardzo niełatwa, dlatego że jeżeli my mamy na scenie, w teatrze lub w operze kogoś, kto jest duchem, ale my mamy po prostu, widzimy piękną kobietę, Agatę Zubel i ona mówi do Hansa, kocham cię, no to jak można sobie siedzieć i myśleć, ona jest duchem, kiedy tam się odbywa jakieś misterium, właśnie przyciągania. Ja nie będę opowiadać, jak jest skonstruowana cała ta opera, ale rzeczywiście dochodzi na samym końcu do ślubu Amerykańki i Hansa Kastorpa do tego, że coś się dopełnia, a to, że ona jest w jakimś sensie śmiercią, to znaczy, że coś w nim rzeczywiście musi umrzeć, żeby on się przeistoczył w coś. Ale dla mnie też było ważne, że że ta miłość doprowadza do jakiegoś pojednania, do ślubu, że dochodzi do czegoś, co dla nas wszystkich jakoś nie wymaga specjalnej erudycji ani rozumienia. Każdy przeszedł swoją trudną drogę. Hans Castorp przeszedł drogę rozpoznania siebie, miłości, jakiejś nienawiści, jakiejś zemsty, wszystko o sobie jakoś tak, wszystko, no poznał i ona też przeszła drogę rozczarowania jako śmierć, tak? Jako zjawa, nie wiemy jak to rozumieć. I oni się spotykają, oni się na to wszystko godzą, oni łączą się. I znowu jest ten sam paradoks, który używał Mann. Choroba jako pretekst do życia. Śmierć, która się nauczyła żyć. No więc tak próbowałam jakby to opowiedzieć. Tak próbowałam oddać szacunek Mannowi.
[01:18:56.81 → 01:19:42.95] A: Panie Małgorzato, bo w powieści zwracamy uwagę na relację Hans-Claudia. Jest taka piękna scena oglądania płytki ze zdjęciem rentgenowskim, szklanej płytki z zdjęciem rentgenowskim, jakby zaglądania do środka drugiego człowieka, co tam jest poza uśmiechem, słowami, myślami, które wypowiada. Pamiętam taką scenę z bardzo popularnego kiedyś filmu Gataka, Szok przyszłości, jak kochankowie przyszłości przekazują sobie po włosku, żeby ta druga osoba mogła sprawdzić geny, czy to jest dobrze zaprogramowany człowiek na ojca, na męża, na przyjaciela. I ta scena, kiedy Hans ogląda, zagląda wewnątrz, we wnętrze Kwawdi, też ma taki posmak śmiertelny troszeczkę.
[01:19:43.83 → 01:19:44.71] C: Ale też komiczny.
[01:19:44.73 → 01:19:56.53] A: Ale też komiczny oczywiście, gdzie to wszystko się zasłupuje w jakiś jeden dziwny węzeł. Ja pamiętam, nie ma Pani takiego hasła, co jest zdjęcie rentgenowskie. Ominęła to Pani jakimś łukiem, że teraz to hasło powstanie.
[01:19:56.83 → 01:23:46.35] B: Nie, no niezupełnie, bo ono rzeczywiście pośród haseł tego nie ma, ale jest mowa o, w tym głównym eseju o Czarodziejskiej Górze jest mowa o tym, No właśnie o tej papce i szlamie, dlatego że Castro też ogląda Simsona w momencie prześwietlenia rentgenologicznego. I tak jak przedtem Simson rozbiera się do badania i tutaj padają komplementy pod jego adresem, znaczy man mu nie szczędzi, że Apollo po prostu, że przepiękny męski tors itd. I po chwili Hans to widzi na tym zdjęciu i ten piękny, piękny męski Thor zmienia się właśnie w tę papkę i szlam, prawda? W coś takiego kompletnie nieokreślonego, jakieś widać tu jasne, tu cienie, tutaj jakieś coś się rozmywa, coś tak pływa. Jednym słowem, jak gdyby widzi rozkład, prawda? Na ocz nie widzi rozkład. I w pewnym sensie to samo jest przy oglądaniu tej płytki Kławdii, prawda? I jest to też w tej niebywałej scenie oświadczeń, prawda? To niezna literatura światowa równego kuriozum, prawda? Oświadczanie się ukochanej, przez wymienianie po kolei z fachową terminologią kolejnych tam nazw mięśni, stawów, kości, więzadeł, substancji mięśni, substancji nerwowej i tak dalej. Absolutny kuriozum. Nie ma czegoś takiego w literaturze światowej. Prywatny wkład Tomasa Manna w literaturę, nie wiem, erotyczną powiedzmy. Jak gdyby też, no narzucają się takie, znaczy jest ich na pewno znacznie więcej. Mnie w tej chwili w kontekście naszej rozmowy narzucają się takie dwie sprawy. Po pierwsze, no to jest takie okropne memento, prawda? Teraz jesteś piękna, a za chwilę umrzesz, ciało się będzie rozkładało i tak dalej. Klasyczne, klasyczne barokowe memento modri. Ale druga sprawa, jak mi się wydaje dość istotna, ilekroć właśnie dochodzi do tej papki i szlamu, to to jest materia szalenie nieokreślona, szalenie niekonkretna, natomiast szalenie plastyczna. Z tego można wszystko zrobić i ja artysta na którego wyrasta nam w Berghofie Hans Kastorf, czy też ja, Thomas Mann, z tej cielesności, z tej plastycznej gliny będę właśnie lepił te postaci rozmaite wszystkie. Więc ta płytka, która sprowadza postać ludzką, to zdjęcie, ta płytka, która sprowadza postać ludzką do postaci ciała, no też chwyta nas w takim momencie przejścia, prawda? Nie wiadomo, czy właśnie się rozkładamy, czy właśnie jakiś cudowny artysta, czy cudowny Demiurge lepi z nas ludzkie postacie.
[01:23:48.95 → 01:24:39.44] A: Pamiętałyście Panie w swoich poprzednich wypowiedziach o cechach Tomasza Manna jako artysty i człowieka, o tym tłumieniu przez reżim tych mrocznych, skłębionych rzeczy, które usiłowały się wydostać, narzucanie pewnego wędzidła albo tej martwej połowie ciała, która nie czuje, może być biernym obserwatorem. I często u Manna pojawiają się bohaterowie o znaczących nazwiskach, tak jak z książki pani o Aszenbachu, prawda, tak, czyli strumek taki popiołów. Tomasz Mann i w kontekście tego, tego imienia, które, nazwiska, które określa człowieka, artystę, chciałbym zadać takie pytanie, a co jeszcze było nieludzkiego w tym olimpijczyku, w tym, w tym artyście, w tym, w tym człowieku? Co w nim było nieludzkiego, co możemy wyczytać np. z Czarodziejskiej Góry albo z innych powieści?
[01:24:40.10 → 01:25:06.05] C: A ja bym jeszcze Małgosię chciała zapytać. Jest taka historia, że jak on już wyjechał w 1933 roku, to chodziło o to, że on prosił o przesłanie kufra z swoimi... Z dziennikami. Z dziennikami i był totalnie przerażony tym, że te dzienniki... Czego on się najbardziej bał, że zostanie ujawniony?
[01:25:08.47 → 01:25:14.59] B: Są rozmaite hipotezy na ten temat. Mam opowiadać?
[01:25:14.66 → 01:25:15.12] A: Proszę bardzo.
[01:25:16.46 → 01:31:53.83] B: Żadna nie jest moja, wyłącznie wyczytane. Jedna jest powiedzmy sobie dzisiaj już można powiedzieć banalna, że w tych dziennikach, które prowadził od dosyć dawna, nie wiadomo kiedy zaczął, ale wiadomo, że to co tam było obejmowało lata znaczy 1918 i tak dalej. Jedna hipoteza, że tam były wyznania homoseksualne i że Tomasz Mann nie chciał, żeby to wyszło na jaw w ogóle, a tym bardziej nie chciał, to był 1933 rok, więc jak gdyby, żeby to wpadło w ręce gestapo, tak? Bo co prawda sam siedział wtedy w Szwajcarii, no ale powiedzmy, że chciał nadal być pisarzem w Niemczech i chciał zachować taką reputację, jaką miał. Ponieważ te dzienniki potem sam zniszczył, sam je spalił w Ameryce. To nie dowiemy się nigdy zapewne, co tam naprawdę było. Mogło to być to. Na co inni badacze odpowiadają? Tomasz Mann, który dość jawnie w listach, a także w publicznych wypowiedziach mówił o miłości platonicznej, ale w sensie miłości dojrzałego mężczyzny do młodych chłopców, tu nagle miałby się obawiać, że to skazi jego wizerunek i popsuje jego reputację. czytelników, to niemożliwe, to na pewno jest co innego. I hipoteza szalenie zajmująca Michaela Mara, germanisty i eseisty niemieckiego, Jest mianowicie taka, że w tych dziennikach było coś naprawdę strasznego. A to coś strasznego, on podejrzewa, że było tam coś strasznego, ponieważ podejrzewa na podstawie twórczości Tomasza Manna że on skrywał straszną tajemnicę, straszne przeżycie, które jego samego dotknęło. Mar argumentuje w ten sposób. Po pierwsze, w pewnym momencie w twórczości Tomasza Manna pojawia się krew w ogromnych ilościach, rzeki krwi. I również w Czarodziejskiej Górze jest taka scena, kiedy na początku, kiedy Kastorpowi leci krew z nosa, tak, to się zdarza różnica ciśnienia i tak dalej, i tak dalej. Wraca do sanatorium i narrator mówi, wyglądał strasznie, jak morderca. Otóż jeżeli leci nam krew z nosa, to niekoniecznie komuś się to skojarzy z mordercą, prawda? Mordercę, jakby sobie wyobrażać, na rękach będzie miał krew, prawda? Kastor no ma gdzieś tu, no nie wiem, może na gorsie i tak dalej. I takie bardzo brutalne sceny rzeczywiście z masą krwi są u Tomasza Manna tak, w rozmaitych powieściach. Bardzo łatwo je wytropić. A druga rzecz, to są bohaterowie, którzy mają, powtarzający się również u Tomasza Manna, którzy mają potworne wyrzuty sumienia, jakby dopuścili się choćby morderstwa, choć niczego takiego w fabule nam o nich nie opowiedziano. To przede wszystkim utwory z wcześniejszych czasów. I Michael Marr, bo to na jego odpowiedzialność wszystko to opowiadam, założył sobie, że niewykluczone, że na początku wieku Tomasz Mann jako bardzo młody człowiek jeżdżący do Włoch, które wtedy były również miejscem seks-turystyki, był co najmniej świadkiem, a może w jakiejś mierze uczestnikiem jakiejś, jakiejś orgii, w której no doszło do, do czyjejś śmierci. A wyprowadza to wyłącznie z, z utworów i jest to fantastyczna robota detektywistyczna. Ja czytałam tę jego książkę, naprawdę zachwycona, no jak kryminał. Ale na końcu wyznaje, Maher wyznaje, że i to by tłumaczyło rzeczywiście coś tak strasznego, prawda? Jeżeli jakieś ślady trafiły, jakieś tego ślady trafiły do dzienników, to ja, to możemy zrozumieć, że bał się naprawdę bardzo, żeby to nie wyszło na jaw, ponieważ sam nigdy się nie pogodził z tym, z tym czymś, co widział albo w czym brał udział. No i zgromadziwszy właśnie takie dowody z literatury wyłącznie wyciągnięte, plus listy oczywiście Tomasza Manna i te dzienniki, które się zachowały i które znamy, Mar przyznaje, że zlecił badania archiwalne w archiwach Policji Włoskiej. Czy w okresach, kiedy Tomasz Man przebywał we Włoszech, No coś zdarzyło się i tak dalej. No i uczciwie przyznaję, że wynik był zerowy. Nie, nic takiego, przynajmniej w archiwach policji nie ma, co oczywiście też nie jest żadnym dowodem ani na tak, ani na nie, bo policja nie o wszystkim wie. No, więc to jest w odpowiedzi na twoje pytanie, ale to ja tylko referuję. Ja sama nie przychylam się do... Mar
[01:31:53.83 → 01:32:08.87] C: pisał też, że cytował kogoś, kto odwiedził Mana i było wszystko tam pięknie i salon i wszystko było jakby...
[01:32:10.71 → 01:32:11.81] B: Elegancko i kulturalnie.
[01:32:11.83 → 01:32:17.61] C: Elegancko i kulturalnie, tylko na fotelu leżał martwy kot w celonie.
[01:32:21.37 → 01:32:32.71] B: Ja tego nie pamiętam z tej książki Mara. Poza tym uważam, że to wykluczone, że Tomasz Mann sam albo przez Lokaja natychmiast by wyniósł tego kota do piwnicy.
[01:32:36.87 → 01:33:07.94] A: że to jakaś twoja druga zagadka związana z mamą, bo mówiłaś o tej sparaliżowanej części ciała, która nie czuje, nie jest bierna. Proszę, jeszcze coś. To nie jest taki łatwy w obsłudze artysta czy pisarz. Zawsze jak go czytamy, to odczuwamy trochę strach przed jego konstrukcją, przed tym perfekcjonizmem przeprowadzenia wywodu myślowego i tworzenia utworu, a z drugiej strony szukamy, żeby tam coś było, tak jak w tej opowieści, złego, tajemniczego. Mnie fascynuje, nieudanego.
[01:33:08.14 → 01:33:39.86] C: Jak on zawsze ciągnął z innych ludzi i bez przerwy były jakieś awantury z tym związane, bo on portretował, ale portretował z tak bezwzględną uważnością i z taką bezwzględnością jakby odczytywał daną osobę i nagle stwierdzał, że to będzie właśnie jakaś postać. I to potem mu skakali do oczu przecież, prawda Małgosiu?
[01:33:40.56 → 01:35:12.98] B: No strasznie. Przyjaciele się obrażali, bo ich portretował i obsadzał niekoniecznie w jakichś fajnych rolach, tylko czasem tego. Także to tak, no ale... Ale to mu było jakoś z jakichś powodów szalenie, szalenie potrzebne. Ja w archiwach Tomasza Manna w Zurichu oglądałam zdjęcie wycięte no z takiego pisma ilustrowanego, tak, przedstawiające młodego człowieka dość przystojnego, Zdaje się, że anonimowego, znaczy mógł to być po prostu, nie wiem, model, który nosił na sobie, nie wiem, miał muszkę zawiązaną, czy też jakieś, nie wiem, no jakieś kosmetyki męskie reklamował. Zdaje się, że to anonimowa postać. Mankry sobie wyciął to z tego, z tego pisma i napisał Grigors, czyli to miała być postać w ten sposób, postać, główny bohater wybrańca, prawda, czyli, Nagle zobaczył na tym zdjęciu, takim sobie zdjęciu w ilustrowanym piśmie, postać, która od razu do niego w taki sposób przemówiła, że natychmiast ją wsadził w głównej roli. Potrzebne mu były konkretne szczegóły.
[01:35:13.36 → 01:35:23.95] C: A powiedz mi na temat jeszcze żony jego, mnie to fascynowało. W sensie, jak ona mogła z nim wytrzymać?
[01:35:24.81 → 01:35:27.73] B: Ale to mnie proszę o to nie pytać.
[01:35:28.37 → 01:35:29.17] C: Ale kogo?
[01:35:29.33 → 01:36:00.34] B: To nie ja, nie wiem. Prawdę mówiąc, takie psychologiczne, biograficzne rzeczy są mi... Nie wiem, jakoś nie umiem w to nigdy empatycznie wejść, ale była dla niego cudowną żoną. Dzięki niej miał cudownie zorganizowane życie, odsunięte od powszednich trosk. Mógł robić to, co strasznie chciał robić, czyli pisać.
[01:36:02.86 → 01:36:14.06] A: Myślę, że teraz czas na drugi fragment. Z adaptacji, z twojego libretta, Czarodziejskiej góry. Panie Józefie zapraszamy. Który to jest fragment?
[01:36:15.02 → 01:36:16.02] D: Ostatni, ostatni.
[01:36:16.44 → 01:36:16.78] A: Prosimy.
[01:36:18.86 → 01:36:20.40] D: Oto nasz dobry znajomy.
[01:36:20.68 → 01:36:23.90] C: Przepraszam, ale to jest zakończenie Czarodziejskiej Góry.
[01:36:24.86 → 01:36:25.60] B: Powieści.
[01:36:25.60 → 01:36:28.42] A: Tak, przepraszam, powieści. Tak, przepraszam.
[01:36:29.72 → 01:37:22.59] D: Oto nasz dobry znajomy, oto Hans Kastorp. Poznaliśmy go już z daleka w obrótce, która mu urosła, gdy siedział jeszcze przy gorszym stole rosyjskim. Ała, choć przemoczony do nitki jak wszyscy. Nogi mu ciężą z powodu grudziemi, ale biegnie z bagnetem w zwisającej pięści. Patrzcie. Nastąpił na rękę koledze, który padł. Wdeptuje ją podkutymi butami w błotnisty, odłamkami gałęzi pokryty grunt. A jednak to on. I co takiego? Śpiewa. Nuci tak czasem człowiek osłupiały w bezmyślnym podnieceniu, nie wiedząc, że to robi. I tak on zużywa swój rwący się oddech, by sobie podśpiewywać. Nie jedno miłe słowo jam wyrył w korze jej.
[01:37:24.21 → 01:37:24.59] B: Pada.
[01:37:25.87 → 01:40:53.35] D: Nie. Rzucił się tylko na ziemię, albowiem nadlatuje wyjąc piekielny pies, olbrzymi granat, diabelska głowa cukru. Leży twarzą w chłodnym błocie z rozstawionymi nogami. Odwrócone stopy wbija obcasami w ziemię. A twór zdziczałej nauki, naładowany tym co najokropniejsze, pada jak szatan o trzydzieści kroków na uko sprzednim. Zarywszy się głęboko w grunt, pęka tam z ogromną, okropną mocą i wybucha wysoką fontanną ziemi, ognia, żelaza, ołowiu i rozerwanych ciał ludzkich. Jeżeli tam dwaj przyjaciele, którzy przytulili się do siebie w potrzebie, teraz zmieszali się z sobą i zniknęli. Owstydźmy się my, którzy będąc cieniami jesteśmy bezpieczni. Przerwimy naszą opowieść. Czy nasz znajomy został trafiony? Sądził przez chwilę, że tak. Ogromna gruda ziemi uderzyła go w udo. Zabolało mocno, ale to nic. Zrywa się, zatacza się, kulejąc, nogi mu ciężą i śpiewa nieprzytomnie. A poszum jej gałęzi, jak gdyby wołał mnie. I tak w zgiełku, w deszczu, w zmierzchu, znika nam z oczu. Bądź zdrów. Bądź zdrów, ty poczciwy utrapieńcze. Opowieść o tobie już skończona. Opowiedzieliśmy ją do końca. Nie była ani zajmująca, ani nudna. Była opowieścią hermetyczną. Opowiedzieliśmy ją dla niej samej, a nie dla Ciebie, który byłeś istotą nieskomplikowaną. Lecz w końcu stała się przecież opowieścią o Tobie. Treść jej musiała mieć związek z Tobą, skoro Tobie się wydarzyła. I nie myślimy zaprzeczyć, że w jej przebiegu powzięliśmy dla Ciebie pewną skłonność pedagogiczną, sprawiając, iż mogliśmy końcem palca dotknąć z lekka kącika oka na myśl, że już nie będziemy Cię w przyszłości widzieć, ni słyszeć o Tobie. Żegnaj więc. Bez względu na to, czy żyć będziesz, czy też padniesz. Złe masz widoki na przyszłość. Straszliwy Than, który Cię porwał, potrwa jeszcze dobrych parę latek i nie założylibyśmy się, czy wyjdziesz z tego całą. Szczerze mówiąc, pozostawiamy beztrosko kwestię tę otwartą. Przygody cielesne i duchowe wzbogaciły Twą prostoduszność i pozwoliły Ci duchem przetrwać czas, którego zapewne nie przetrwasz ciałem. Miałeś chwilę wieszczego królowania, w której ze śmierci i wyuzdania cielesnego wyrasta Twój sen o miłości. Czy z tych śmiertelnych zapasów, z gorączkowej orgii, która wokół Ciebie zapala teraz czyste niebo wieczorne, zrodzi się również kiedyś miłość? Finis opelis.
[01:40:54.73 → 01:41:48.74] A: Przede mną Józef Szczypiński, dziękuję bardzo. Ostatnie dwa pytania dla, dla Pani. Pamiętam taki fragment Pani Małgorzato, chyba z doktora Faustusa. Metafora człowieka, który idzie pod górę w ciemności, niosąc na plecach reflektor, światło, sam nie widzi drogi, a jednocześnie wskazuje to, co innym szlak, który, który przetarł. Jeśli by tę metaforę zastosować do samego Tomasza Manna w tej powieści, to przez jakie ciemności on szedł i czym było to światło? Jeśli tak można oczywiście zrobić. Bo była to prekursorska powieść skonstruowana niewiarygodnie, nakreślająca taki, a nie inny horyzont. Była pewnym takim uderzeniem rzeczywiście olimpijczyka. Patrzcie, tak można rozmawiać. Taką historię można, można stworzyć u progu XX wieku. Czym była ta ciemność i światłość, jeśli ta metafora ma sens w przypadku Tomasza Manna i tej powieści?
[01:41:51.02 → 01:43:37.05] B: No jeśli wziąć pod uwagę, że ta powieść obładowana jest po brzegi wszelką symboliką, to oczywiście musi tutaj być ciemność i światło, tak? No i możemy spokojnie wrócić do, jakby zrobić pętelkę do tego, o czym przed chwilą była mowa. W tym gabinecie, gdzie dokonuje się zdjęć retygenowskich, to jest ciemno, prawda? Ale to prześwietlenie jest właśnie prześwietleniem, prawda? Właśnie wprowadzeniem światła, które wchodzi aż bardzo głęboko, aż po ten szlam i papkę, aż po to, co jest, no z tego jesteśmy, z tego jesteśmy właśnie wszystkich, wszystkich wlepieni. No, ciemność byłaby tylko takim warunkiem zaistnienia światła, prawda, po to, żeby było widać obraz, żeby było widać ten cholerny szlam, prawda, tą glinę, ten proch, ten pył. I to chyba byłaby taka najpełniejsza tu, tu... Chyba tak, no chyba nic, nic więcej, bo... Ciemność i światło to są tak potwornie grube symbole, znaczy tak pojemne i pakowne, że tam wszystko właściwie można wsadzić, prawda? No ale żeby właśnie już nie wsadzać w tego, do nich wszystkiego, no to właśnie ja bym tu się przy tej, przy tym gabinecie w radio została.
[01:43:37.69 → 01:44:35.56] A: Dziękuję. Małgorzato, bo po tych miesiącach spędzonych nad Czarodziejską Górą, przy drążeniu tuneli i szukaniu też swoich słów umana, szukaniu swoich słów umana musiałeś spotkać się z takim problemem, który często trawi adaptatorów wszystkich, że jest jakaś część dzieła, która się nie przekłada, która nie przekłada się na język inny niż literatura, na przestrzeń teatru, przestrzeń filmu, Coś co, tak jak się mówi lost in translation, znika nagle bezpowrotnie i tracimy wtedy smak, kolor, obraz, który był czymś bardzo ważnym, jasnym, jasnym w powieści. Co ci w tej twojej pracy najpierw znikało, jeśli takie rzeczy były? Co znika, kiedy zaczyna się manem myśleć kategorią sceny na przykład? Co umiera najpierw? No może nic.
[01:44:35.56 → 01:47:13.57] C: Przede wszystkim, właśnie, znaczy nie, oczywiście ja nie dywagowałam zbytnio, bo jestem człowiekiem zadaniowym i jeśli podejmuje się czegoś takiego, że jest powieść, a teraz mamy operę, to ja po prostu nie zastanawiam się aż tak bardzo nad Tym, że gdzie drwa rąbią, tam wióry lecą, bo po prostu to jest... Na to się jakby umawiam, tak? I nie zajmuję się też swoimi... Wtedy nie zajęłam się tak swoimi emocjami bardzo. Natomiast potem, jak już... Bo najważniejszy jest stres zrobić, tak? To jest naprawdę stres. Przecież myśmy byli przerażeni w ogóle, że się zgodziliśmy na to. Nawet Andrzej to mówił w wywiadach, że no po prostu była ta sytuacja emocjonalna, kiedy Michał Merczyński przyszedł do niego po premierze graczy Szostakowicza, który on reżyserował i jakoś tak to tak wyszło, że on powiedział tak. A potem nagle budzi się człowiek rano i myśli sobie zaraz, zaraz, co ja powiedziałem, co ja zrobiłem, no teoretycznie mogę się wycofać, ale wtedy no ambicja trochę, nie honor, nie? I ja tak samo powiedziałam, no super, a potem jest panika i przede wszystkim jest ta niesłychana chęć, żeby zmierzyć się. Więc ja potem nagle, jak znowu zaczęłam czytać, myślę sobie na przykład, o Boże, jaki piękny jest opis pokoju Naftu. że patrzę na to i na to nie ma ekwiwalentu. Jest opis pokoju Nafty, w którym Mann robi coś takiego, że właściwie tworzy postać jakiegoś krasnala w jakimś zaczarowanym pokoju, porośniętym trawą zieloną. A przecież bardzo realistyczne opisy są wszystkiego, bardzo detaliczne i tak dalej. I nagle ja myślę sobie, przecież ten opis wcale nie jest do końca realistyczny. Jak to jest właśnie, że my jesteśmy cały czas jakby trochę tak cudownie oszukiwani. Magia się wydarza. Więc takie rzeczy w jakimś sensie nigdy nie zaistnieją. To trzeba po prostu być w lekturze i czytać. Może taką jedną skromną, krótką odpowiedź dam.
[01:47:14.47 → 01:47:41.77] B: Czy ja mogę coś dopowiedzieć jeszcze, a mogę sięgnąć po to? To jest program. Tak i ja chciałam tu znaleźć cytat, który udało mi się wtedy jakże pięknie wydłubać.
[01:47:42.97 → 01:47:44.07] A: Przepraszam.
[01:47:46.13 → 01:49:20.07] B: Nie, bo trzeba powiedzieć, w ogóle mi nie przyszło do głowy, czego nie ma w operze. To jest tak przepiękny spektakl w całości, na co się składa oczywiście wszystko. Ale właśnie koncepty, jak zrobić, żeby właśnie wprowadzić tę amerykankę, a już o innych nie będziemy opowiadać. Chociaż są przecudowne, nie będziemy opowiadać, żeby nikomu nie psuć tego. Ja jestem pewna, że Tomasz Mann byłby szczęśliwy, gdyby mógł to zobaczyć. To on by po prostu nie wychodził z teatru. A ja, jak miałam coś w związku z tym napisać, to udało mi się znaleźć w lotcie w Weimarze z monologu Goethego, A przecież nieprzypadkiem Tomasz Mann pisał o Goethe, to znaczy na pewno nieprzypadkiem, ale nie bez tego, żeby sam przy okazji nie wchodził w jego buty, czy też nie wdrapywał się na jego piedestał. No i Goethe mówi tam tak, tylko w igrażce i w operze czarodziejskiej jest ratunek. I to do opery zrobionej przez ciebie z Chyrą i z Mykietynem znakomicie pasuje. Powieść, która dąży do tego, żeby się przełożyć, przelać formę operową. To jest jak najbardziej Manowski jakby kierunek ruchu według mnie.
[01:49:20.95 → 01:49:58.12] A: Dziękuję bardzo. Czy macie państwo jakieś pytania do naszych gości? O Tomasza Manna o tą operę, którą może część z państwa widziała albo słyszała o niej? Czy są odważni? Taka cisza jak jak w dawo po zmroku, prawda? Skoro nie ma pytań, to pozostaje mi tylko pożegnać naszych gości, pani Małgorzata Łukasiewicz i pani Małgorzata Sikorska-Miszczuk. Dziękuję bardzo, Łukasz Drewniak. Dziękujemy za ten wieczór.