Bitwa o kulturę. Wyspiański dziś

[00:07.93 → 03:48.88] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Kolejny wtorek w Lublinie w Starym Teatrze. I dzisiaj temat naszego spotkania brzmi Wyspiański dziś. Spróbujemy zastanowić się, w jaki sposób w okolicach jubileuszowego roku czytaliśmy Wyspiańskiego na polskich scenach w Polskim Teatrze, w jaki sposób próbuje z rzeczywistością i z jego pomocą rozmawiać młode pokolenie reżyserów. Sprawdzimy, czy Teatr rzeczywiście może w jakiś sposób poszerzyć nam dzisiaj recepcję i wizję projektu teatralnego wpisanego w jego dzieła. Myślę, że Wyspiański zawsze był obecny w polskim teatrze. Myślę, że te jego nieobecności były krótsze niż nieobecności Mickiewicza czy Słowackiego, ale że znowu nastał czas, kiedy ten głos Wyspiańskiego jest niezwykle potrzebny. nad tą nową falą wystawień dramatów Wyspiańskiego będziemy się zastanawiać z naszymi gośćmi. I zapraszam serdecznie na scenę pana profesora Jacka Kopcińskiego. Jacek Kopciński, naczelny Pisma Teatr. I drugim naszym gościem jest Jacek Wakar, krytyk teatralny. Zapraszam Jacku. Siadajcie panowie. Panowie, chciałbym namówić was do rozmowy o tych kilkunastu premierach Wyspiańskiego, które miały miejsce w ostatnich trzech sezonach powiedzmy, czyli przed rokiem 2017, troszkę po, sprawdzić w jaki sposób one namieszały w polskim teatrze, czy w jakiś znaczący sposób zmieniły naszą optykę patrzenia na Wyspiańskiego, czy może pokazały nam, do czego dzisiaj można go używać. Bardzo taki dosłowny sposób, kiedy robi się spektakl współczesny, próbuje się wystawić tekst klasyczny. Myślę, że będziemy krążyć wokół tych jego głównych tekstów dla teatru, czyli Wesela, Wyzwolenie, Akropolis. Będziemy zaglądać, sprawdzać, co robili z tymi tekstami w teatrze Jan Klata, Radosław Rychcik, Anna Augustynowicz, Krzysztof Jasiński, Krzysztof Garbaczewski, ale myślę, Dobrze byłoby zacząć od takiego dość paradoksalnego pytania na początek, bo Wyspiański nie jest dzisiaj przypisany do żadnego pokolenia reżyserów. Nie jest tak, że sięga po niego grupa twórców z jednego rocznika, bo był dla nich ważny w szkole, na studiach, bo nagle objawił się w jakimś momencie w Polski współczesnej. Jak myślicie, Kto nie sięga po Wyspiańskiego w teatrze? Pamiętamy to pokolenie Warlikowskiego i Jarzyna. Wchodzili w okolicach roku 1998-1997 do Polskiego Teatru i powiedzieli, nie wystawiamy romantyków. Słowacki, Mickiewicz, Sompassé, interesuje nas Szekspir, tragedia antyczna, współczesne teksty europejskie. Odrzucili pewien zasób repertuarowy. Czy Wyspiański też oczywiście nie pojawił się w ich pracach? Czy teraz jak patrzycie na współcześnie aktywnych polskich artystów, to widzicie jakąś prawidłowość w tym, kto się zajmuje Wyspiańskim w teatrze, kto chce z pomocą Wyspiańskiego rozmawiać dzisiaj, a kto nie? Czy da się jakieś równanie, jakiś wspólny mianownik znaleźć dla tych, którzy są z Wyspiańskim w teatrze i dla tych, którzy mówią, nie, Wyspiański to nie jest moja broszka? Czy to ma znaczenie pokoleniowe, światopoglądowe, polityczne, geograficzne?
[03:51.35 → 03:52.97] B: Jacek nie ma mikrofonu, to ja zacznę.
[03:53.17 → 03:54.69] A: Mikrofon leży tutaj, Jacku.
[03:55.33 → 06:17.34] B: To jest bardzo trudne pytanie. Natomiast na pewno jest tak, że pokolenie Jana Klaty, odwrotnie niż pokolenie Krzysztofa Wardlikowskiego, zainteresowało się i wyspiańskim, i polską klasyką. Rzeczywiście przeżyliśmy taką dobrą dekadę, nowego polskiego teatru, który odwrócił się od klasycznych polskich tekstów. Wtedy razem z takimi reżyserami jak Warlikowski czy Grzegorz Jarzyna poznawaliśmy świat od strony dramaturgii czy szerzej tekstów pisanych przede wszystkim na zachodzie. Tak jakby ci reżyserzy chcieli nas w takim przyspieszonym tempie zderzyć z problemami, z którymi już za chwilę albo właśnie w tym momencie zderzaliśmy się przez to, że wchodziliśmy do Zjednoczonej Europy, że stawaliśmy się na powrót częścią, aktywnie stawaliśmy się na powrót częścią Zachodu. I milczeli ci reżyserzy o Polsce i dopiero... Nie wiem, czy następne pokolenie reżyserów, zdecydowanie młodszych w każdym razie, nie wiem, czy to aż pokolenie minęło, ale zdecydowanie młodszych reżyserów, właśnie rocznika Jana Klaty, postanowiło na powrót zapytać o Polskę. A jeżeli się pyta o Polskę, to chyba Wyspiański temu służy najlepiej. Romantycy, chociaż oni także byli wystawiani i mieliśmy kilka sezonów temu cały wysyp dziadów i romantycznych tekstów, teksty romantyczne obciążone są jednak sytuacją niewoli i chociaż Wyspiański także pisał, jeszcze w Polsce pod zaborami, to jednak jego projekt wyzwolenia, także wyzwolenia od pewnych stereotypów myślenia o sobie jako o kraju niewolników, wydaje się być ciekawszy dla reżyserów, którzy pytają dzisiaj współcześnie o to, jak możemy być w wolnej Polsce.
[06:18.58 → 06:44.77] C: Ja bym powiedział, że Wyspiański w jakiś sposób jednak jednoczy reżyserów różnych pokoleń. To znaczy, mam takie poczucie, że ta różnica, o której mówi Jacek Kopciński jest niewielka, no bo w końcu Young Lada to jest dokładnie, zdaje się, mój rocznik, czyli... lata siedemdziesiąte wczesne, tak sobie to nazwijmy. Krzysztof Warlikowski jest reżyserem pięćdziesięcio w tej chwili trzyletnim?
[06:45.21 → 06:46.59] A: Sześćdziesiąty trzeci rocznik.
[06:46.63 → 08:08.87] C: Sześćdziesiąty trzeci, no to dziewięć czy dziesięć lat różnicy. To Warlikowski powiedział, że wolałby czyścić chodniki w Londynie niż wystawiać sztuki Sławomira Mrożka. co było dosyć mocną deklaracją programową, o tym, że wolałoby się pracować na zmywaku w Berlinie niż wystawiać sztuki Wyspiańskiego, chyba nikt nie powiedział. Co oznacza, że ten Wyspiański nie jest czymś czy autorem wstrętnym dla polskiego teatru żadnego pokolenia. Niezależnie od tego, czy służy wystawieniom, nawet jeśli one są jakąś dyskusją z literą oryginału, kanonicznym, czy też służy takim próbom, jak ostatnie przedstawienie Eweliny Marciniak, rocznik 1984 w Teatrze Polskim w Poznaniu, która wystawiła spratek z Marcina Cecki, Odys. On był w takiej samej mierze, jakby zbudowany na Odysei, jak i na powrocie Odysa Wyspiańskiego. Trzeba pamiętać, że dla reżysera, który jest, można powiedzieć, ojcem założycielem polskiego teatru, czyli dla Krystiana Lupy, Wyspiański też jest autorem niezwykle ważnym. Nie mówię nawet o tym, że Krystian Lupa swojego czasu wystawił nieudany spektakl Powrotu Odysa w Tatrzy Dramatycznym w Warszawie. To była bodaj jego pierwsza praca w dramatyce.
[08:08.87 → 08:11.19] A: W Krakowie była w Starym Teatrze w latach 80.
[08:11.45 → 09:58.81] C: Tak, ale pierwsza praca w dramatycznym, prawda? ale też Lupa przyznawał się do fascynacji, do chęci inspirowania się Wyspiańskim. Przyniosłem ze sobą książkę wydaną przez Sławobraz Terytoria, pod tytułem Wyspiański Zbudź się Polaku, która towarzyszyła cyklowi spotkań w Teatrze Słowackiego w Krakowie, który na nowo stał się pod dyrekcją Krzysztofa Głuchowskiego i pod kuratorskim okiem Bartosza Szydłowskiego czymś, co można byłoby chyba nazwać domem Wyspiańskiego. Myślę, że do tego jeszcze wrócimy. Ale tam się odbywały takie spotkania, które się nazywały sztuka myślenia. Sztuką myślenia Wyspiański nazywał dramaturgię Szekspira, samemu się przecież do niej odwołując. Więc myślę sobie, że młodzi reżyserzy w rodzaju Grzegorza Jaremki, jeśli dobrze pamiętam nazwisko, sięgają po Wyspiańskiego. Wyspiański służy tak dziwnym poczynaniem teatralnym, jak to ma miejsce w wyzwoleniu Krzysztofa Garbaczewskiego, tak to nazwijmy eufemistycznie słowem dziwne. W związku z tym ja myślę, że w swojej radykalności, w swoim projekcie teatralnym, który został rozpisany na ileś tekstów, ale także na działalność teoretyczną czy też działalność, która mówiła o tym, jaki ma być teatr, ja nazwałbym wręcz Wyspiańskiego najważniejszym punktem odniesienia historycznym dla polskiego teatru dzisiaj. Dla mnie bardzo ważna jest spuścizna Jerzego Grzegorzewskiego z czasu jego dyrekcji w Teatrze Narodowym w Warszawie, który wprost nazywał Teatr Narodowy Domem Wyspiańskiego. Na różne sposoby uważam, że dziś ta idea Domu Wyspiańskiego rozprzestrzenia się na polski teatr, a na jakim to pewnie będziemy dalej rozmawiali.
[10:00.38 → 11:38.96] A: Czyli reasumując to, co panowie powiedzieliście, Wyspiański nie jest własnością dzisiaj jednego pokolenia twórców, raczej łączy, umożliwia opowiadanie o Polsce ciągle, z jakichś powodów, których za chwilę chyba będzie więcej. Ale zatrzymajmy się jakby przy takim pierwszym, najważniejszym temacie, który można wyjąć z sytuacji spotkania z Wyspiańskim. To jest, jeśli bierzemy na warsztat teatralny, którykolwiek jest jego tekstów dla teatru, czy Wesele, czy Wyzwolenie, czy Protesi Laosa i Laodamie, czy Powrót Odysa, to mamy wrażenie, że za każdym razem jesteśmy trochę w innym teatrze, w innej konwencji, inna wizja teatru, projekt materializuje nam się w lekturze. I teraz z tą wizją teatru, z tym projektem, styka się reżyser i musi przełożyć na współczesny język, dopasować do swojego imaginarium, zaprosić aktorów i widzów do pewnej gry, w temat, w rzeczywistość, w konwencję teatralną z pomocą swoich współpracowników. Który z Panów zdaniem z tych projektów Wyspiańskiego wpisanych w jego dramaty jest takim najbardziej płodnym dla dzisiejszego teatru? Reżyserzy sięgający dzisiaj po niego najchętniej wyjmują z zapisanych wizji Wyspiańskiego. Które z tych wizji stały się najbardziej takie współczesne, łatwe do zrobienia, do przeczytania przez widzów i współczesny teatr? Że się generalizujemy, bo taka jest nasza rola.
[11:38.98 → 12:35.72] B: Wizji samego teatru. Ja bym powiedział o wyzwoleniu i o tej wizji, która Wpisane jest wyzwolenie, rzecz dzieje się w samym teatrze. Dramat jest odgrywaniem pewnych ról. Nie tylko ról postaci stworzonych przez Wyspiańskiego, ale ról, jakie nakłada na nas zbiorowość. Ról historycznych, ról społecznych. Aktorzy przymierzają kostiumy po to, przymierzyć się do pewnego sposobu bycia człowiekiem i Polakiem. Wydaje mi się, że ta podwójność, którą genialnie zaprojektował Wyspiański w wyzwoleniu, ona jest szczególnie pociągająca dzisiaj.
[12:35.74 → 12:38.92] A: Polskość jest rolą? Rola jest rolą?
[12:39.10 → 13:51.24] B: Raczej przymierzanie się do, zamiast grania lub bycia kimś. wchodzenia na chwilę w pręgież jakiejś symboliki, wchodzenia na chwilę w pręgież jakiejś roli społecznej, przymierzanie kostiumu polskości. Ten projekt w końcu powstał 100 lat temu z okładem. On się doskonale wpisuje w taki sposób myślenia o teatrze, który organizuje naszą dzisiejszą wyobraźnię. To znaczy takich chwilowych performansów scenicznych, w których jesteśmy i nie jesteśmy w roli, w których budujemy coś, na moment, by przyjrzeć się konsekwencji takiej roli, takiej gry, a potem się z tego wycofujemy i oglądamy to analitycznym okiem. Mnie się wydaje, że ten pomysł Wyspiańskiego szczególnie mocno i trafia do wyobraźni współczesnych reżyserów, ale też odpowiada naszej teatralnej wrażliwości dzisiaj.
[13:52.46 → 14:29.29] C: Mi się bardzo podoba to, co powiedział Jacek, mówiąc o przymierzaniu kostiumu polskości. Ja myślę sobie, że rzeczywiście wyzwolenie jest takim przymierzaniem kostiumu polskości, ale to, co chyba najbardziej fascynujące jest w wyzwoleniu, to jest to, że w tym wielkim tekście, niezwykle zagadkowym, tajemniczym tekście, który właściwie nie został rozgryziony przez reżyserów, trzeba zwrócić uwagę, że mój ulubiony Jerzy Grzegorzewski myślał o wystawieniu w Narodowym Wyzwoleniu, ale go w końcu nie wystawił. Tylko reżyser Krzysztof Jasiński w swoim wewnętrznym przekonaniu poinformował mnie kiedyś, że on rozgryzł wszystkie tajemnice wyzwolenia.
[14:29.55 → 14:31.35] A: Konrad Świnarski doszedł do samego końca?
[14:31.35 → 14:53.20] C: Nie wiem, właśnie Konrad Świnarski zdaniem Krzysztofa Jasińskiego chyba nie. Ale to jest zdanie Krzysztofa Jasińskiego. Natomiast chcę wrócić do tego, że w wyzwolenie są wpisane tak naprawdę dwa projekty. Jest wpisany projekt teatr, niezwykle radykalny, niezwykle mocny i niezwykle nośny, tak moim zdaniem. No i projekt Polska, bo tak naprawdę Polska też się staje jakimś wielkim teatrum.
[14:54.36 → 15:16.18] A: Zatrzymajmy się w tym projekcie teatr, bo o ile w tej chwili dobrze kojarzę, wyzwolenie jest pierwszym właśnie takim autotematycznym dramatem polskim w tej skali, tej rangi, która zajmuje się teatrem jako miejscem akcji. gdzie teatr jest taką maszyną do produkowania i zjadania mitów jednocześnie, do produkowania Polaków i ściągania ich z piedestału z drugiej strony.
[15:16.92 → 16:51.05] C: Ale to jest przede wszystkim wyzwolenie w nieprawdopodobny sposób i to wiemy przynajmniej od czasu Konrada Swinarskiego, jest podjęciem mitu postromantycznego. Jeżeli rozmawiamy o tym, w jaki sposób teatr mierzy się z mitami w ogóle i w jakim sposób dzisiaj się mierzy. W momencie, kiedy na przykład zabrakło Jerzego Jarockiego, który był chyba ostatnim, z wyjątkiem Jana Englerta, który tak wystawił Słowackiego na przykład, to w tym momencie Wyspiański daje nam asumpt do tego, żebyśmy zajęli się tym, co się stało z naszym mitem, powiedzmy sobie, poromantycznym. I tak naprawdę to jest pytanie, co się dzieje z naszą dzisiejszą pozą Konrada, czy w ogóle z bytem Konrada, który jest wpisany w wyzwolenie. Jeżeli patrzymy na to, jak wygląda wyzwolenie Krzysztofa Garbaczewskiego, to możemy stwierdzić, że jest to tylko i wyłącznie jakiś, że tak powiem, no nie wiem jak to nazwać, żeby był jakiś performance przedziwny, obracający się w świecie samego reżysera i to, jeśli chcemy potraktować to przedstawienie poważnie, no to ten teatr rozgrywa się co najwyżej w głowie reżysera i w jego wizji, Aktorzy, jak państwo być może wiedzą, występują na scenie w takich pudełkach na głowach. Słowa są zniekształcane przez odpowiednie syntezatory głosu, że tak powiem. A bohaterka, która mówi ten wielki monolog, wiadomo, ma w uszach tak naprawdę monolog Jerzego Trelli. z przedstawienia Sminarskiego i dosyć mechanicznie...
[16:51.05 → 17:02.97] A: Dajmy, że Anna Parusińska gra całą scenę z maskami. Przez trzy kwadranse mówi, czytając właściwie z ekranu laptopa... Ze słuchawkami na uszach. Tak, najtrudniejszą i najbardziej chyba enigmatyczną scenę.
[17:02.97 → 17:24.27] C: W związku z tym mamy do czynienia z sytuacją, kiedy to wyzwolenie dla jednych jest fascynującą podróżą w jakiś dziwny, teatralny świat, a dla innych, ja się akurat podpisuję pod tą drugą, jest ośmieszeniem wyzwolenia i dowodem na niebywało pychę reżysera akurat w tym przypadku, który próbuje w taki sposób z tym wyzwoleniem dialogować.
[17:24.71 → 19:06.23] B: Ale zauważ, jeżeli mogę się wtrącić, to jest jakby kolejny stopień w kierunku, który wyznaczył Wyspiański, to znaczy Wyspiański w wyzwoleniu, w tym najbardziej totalnym auto, czy też metateatralnym dramacie, Gra w polskość, aktorzy przymierzają rolę Polaków. Pojawiają się tam postacie dobrze znane w środowisku krakowskim tego czasu. Pojawiają się reprezentanci różnych nurtów myślenia o Polsce, także nurtów politycznych. Pojawiają się też figury natychmiast kojarzone z pewnymi tradycjami, jak na przykład sarmatyzm. Natomiast Garbaczewski zdaje się być w ogóle nie zainteresowany polskością. przemianami tych figur, bo przecież minęło 100 lat i nie jesteśmy tymi samymi Polakami, ale jednak cały czas nimi jesteśmy i w jakiś sposób dajemy temu wyraz. Natomiast on gra jedynie tradycją wystawiania wyzwolenia, w tym wypadku wybitnego spektaklu Konrada Swinarskiego. I to jest właściwie jego... artystyczna zabawa ze sposobem, w jaki ten dramat funkcjonuje w naszej pamięci i wyobraźni za sprawą innego reżysera. To jest charakterystyczne dla współczesnego teatru w ogóle. Chociaż oczywiście nie oznacza, że wszystkie przedstawienia tak wyglądają. Ale jest to pewna tendencja.
[19:06.65 → 21:11.29] C: Ja mam jedno zdanie. W poniedziałek rano wróciłem z Festiwalu Klasyka Żywa w Opolu, gdzie miałem okazję prowadzić taki panel o klasyce żywej właśnie. I tam jedna z uczestniczek powiedziała rzecz istotną, to znaczy wiadomo, że Krzysztof Warlikowski, Krystian Lupa, w tej chwili Grzegorz Jarzyna, to są reżyserzy, którzy jakoś odeszli od polskiej w ogóle literatury. I to jest to, o czym mówi Jacek. Dla Krzysztofa Garbaczewskiego, okej, on z dużym, jak się okazuje, pietyzmem, po roku to widziałem, wystawił chłopów Reymonta, ale ogólnie polska literatura klasyczna nie stanowi jakiegoś punktu odniesienia czy punktu zainteresowania. Dlaczego w nią wchodzi? Rozumiem, że dla Garbaczewskiego w wyzwoleniu istotne były te jakieś awatary postaci, które się pojawiły, jakaś sytuacja wyobcowana z kontekstu, przepraszam za słowo, narodowego, albo nie przepraszam, bo w końcu dlaczego. Ale w tej dyskusji pojawił się ciekawy wątek, że tak naprawdę ktoś chciałby bardzo, zobaczyć, co ma do powiedzenia o Wyspiańskim czy o Mickiewiczu Krzysztof Warlikowski, że w pewnym sensie jest jakaś odpowiedzialność teatru, żeby to podejmować, tego rodzaju tematy. I teraz ciekawe jest, że ten Wyspiański jednak powraca w sposób większy niż niektórzy inni autorzy klasyczni, że jednak można z nim dialogować. Jeżeli rozmawiamy o wyzwoleniu, to drugim takim wyzwoleniem, które bardzo podzieliło krytykę, jest wyzwolenie Radosława Rychcika w Teatrze Słowackiego. I to jest wyzwolenie, które jest przedziwne, albo ono jest złączone po pierwsze z takim bardzo dobrze znanym niektórym filmem Zbigniewa Rybczyńskiego pod tytułem Tango w pewnym sensie, po drugie z taką stylistyką, którą znamy, to oczywiście to lekko wulgaryzuje, z takich musicali jak High School Musical, amerykańskich musicali, po trzecie z buszującym w zbożu Salingera, a po czwarte i najbardziej jak dla mnie dyskusyjne, z pamięcią o Auschwitz i z pamięcią o Zagładzie.
[21:11.49 → 21:16.95] A: Dodaj Jacku, że Konrad jest nauczycielem i akcja wyzwolenia dzieje się w klasie szkolnej.
[21:16.99 → 21:47.20] C: Jeszcze mamy Kittinga z Stowarzyszenia Umarłych Poetów. Teraz paradoks polega na tym, że to nie jak dla mnie, ale tu akurat koledzy zaraz mnie zjedzą, bo ja byłem chyba jednym z nielicznych, którym się ten spektakl podobał z pewnymi wyjątkami. Jak dla mnie to przedstawienie rozgrywającej się w szkolnej klasie pomiędzy uczniami, a powiedzmy sobie ciałem pedagogicznym z Konradem, czyli nauczycielem, który z końców ponosi porażkę i ta porażka jest moim zdaniem dosyć dojmująca w tym przedstawieniu.
[21:47.92 → 21:50.10] A: Na czym by ta jego porażka polegała?
[21:51.24 → 22:48.31] C: Na tym, że tak naprawdę moim zdaniem to przedstawienie jest zgodne z myślą i z duchem Wyspiańskiego, bo odpowiada o tym, że wolność jest nie do czego, tylko od czego de facto. Znaczy tak naprawdę jemu nie udało się znów projektem Polska, czy projektem teatr zarazić swoich słuchaczy uczniów i został sam, został sam ze swoją romantyczną pozą, został sam ze swoją pozycją przywódcy w pewnym sensie. Tak naprawdę zmniejszenie skali tego wyzwolenia do klasy szkolnej i do tych wszystkich, jakby to powiedzieć, tropów, które przywodzi nam choćby bardzo ulubiony przeze mnie film pod tym Stowarzyszeniem Małych Poetów, wskazuje na to, że można rozegrać Wyspiańskiego czy wyzwolenie w mikroskali. Tak jak może służyć Wyspiański, być może o tym będziemy rozmawiali, to bardzo poważnej rozmowie o Polsce, jaką na przykład proponuje Wojciech Smarzowski w kinie.
[22:48.74 → 25:47.95] B: No tak, ale akurat Wojciech Smarzowski nie adresuje swoich przedstawień do młodzieży, a to przedstawienie, o którym mówisz, wyzwolenie w Teatrze Słowackiego w Krakowie, wydało mi się bardzo infantylne. To znaczy wydaje mi się, że sam pomysł, by rozgrywać to w sali szkolnej, jest już ściąganiem Wyspiańskiego w dół. Tak jakbyśmy żyli w przekonaniu, że myślenie o Polsce dzisiaj musi się zacząć na początku od rozbicia jakiegoś szkolnego stereotypu o Polsce. I dopóki się tego nie uczyni, dopóki nie zachęci się młodzieży jakieś poważniejsze rozmowy, to taka dyskusja się nie może odbyć. Mnie się wydaje, że to jest, no właśnie powtórzę, dość infantylne podejście. Zawsze mi się wydawało, że młodzież doskonale wyczuwa, gdzie jest poważna dyskusja i chętnie porzuca wtedy sama stereotypy szkolne i idzie tam na przykład do teatru. A jeżeli w teatrze dla niej się urządza taką zastępczą lekcję, To mi się wydaje dość jałowe. Ja dobrze wspominam, chyba najlepiej wspominam telewizyjne wyzwolenie reżyserii Macieja Prusa. Mnie się wydaje chyba cały czas dostępne na jakichś portalach internetowych, więc bardzo państwu polecam. Pamiętam to przedstawienie jako bardzo istotne dla nas dzisiaj, współczesnych Polaków. Dzisiaj to znaczy sprzed kilku lat sytuacja jest, jak wszyscy wiemy, bardzo dynamiczna. To, co mnie ujęło w tym przedstawieniu, to to, że Prus próbował przebić się przez pewien zgiełk teatralizacji polskości, i pozwolić mówić swoim bohaterom, a zwłaszcza Konradowi, w sposób stonowany, cichy i pełen namysłu. Tym złotym runem, po którym wyprawiał się ze swoimi aktorami Prus, to była właśnie umiejętność słuchania się i rozmawiania ze sobą. Co mi się wydaje, wtedy wydawało właśnie bardzo... Miałem poczucie właśnie wyzwolenia od pewnego zgiełku rozmowy o Polsce, czy krzyku o Polsce. Ten zgiełk niestety cały czas się wzmaga, a coraz trudniej nam jest o niej spokojnie, z empatią rozmawiać. Dlatego ten spektakl zapamiętałem i myślę, że on mógłby wrócić teraz. Przydałby się nam znowu taki... Warto dodać...
[25:48.48 → 26:00.86] A: Tylko jedno zdanie dołożę, że to był taki spektakl, który także rozmawiał z innymi wersjami wyzwolenia czy z literaturą polską. Starego aktora grał tam Gustaw Holubek, reżysera i jurytora.
[26:01.12 → 26:43.10] C: Ostatnia rola Gustawa Holubka w ogóle. On już był bardzo, bardzo chory i grał to z całym bagażem swojego doświadczenia. A na propos tego, co mówisz, to przecież Konrada grał Piotra Damczyk w tej samej kurtce, w jakiej występował spektakl Macieja Englerta pod tym w nieba wstąpienie w Teatrze Współczesnym w Warszawie według powieści Tadeusza Kądwickiego. Świetnym zresztą moim zdaniem przedstawieniu i w pewnym sensie ten Konrad, w wojskowej, czy też takiej drelichowej kurtce, był przedłużeniem tamtego bohatera, który eksploruje przeciwną Warszawę nocną w powieści Kondwickiego.
[26:43.12 → 26:44.74] A: Trochę Karolem Wojtyłą też był.
[26:45.16 → 26:59.09] C: Karolem Wojtyłą. Będzie powrót Macieja Prusa do wyzwolenia w Teatrze Polskim w Warszawie. Jest planowane nowe wyzwolenie. Macieja Prusa w sezonie Stulecia Niepodległości.
[26:59.23 → 27:37.07] B: Chcę jeszcze przypomnieć, że ta realizacja Macieja Prusa, ta telewizyjna realizacja wykorzystywała scenografię do głośnego przedstawienia Krzysztofa Warlikowskiego, Krum, co wydało mi się już wtedy symboliczne, że właśnie pokolenie Krzysztofa Warlikowskiego nie chce rozmawiać z Polakami Wyzwoleniem czy jakimś innym dramatem wyspiańskiego, natomiast nieco starszy reżyser potrafi w tych dekoracjach wyreżyserować nowoczesne przedstawienie, które jednak pozwala nam podjąć takie tematy.
[27:37.13 → 28:04.65] A: Doprecyzujmy jeszcze tylko jedną rzecz dotyczącą tych prób, zmagań z wyzwoleniem Rychcika i Garbaczewskiego. Czy te ich demontaże tekstu, czy zmienione konteksty, to było tylko takie pokazanie, że stare sposoby na czytanie wyzwolenia się zużyły, a my szukamy desperacko innych, czy raczej pokazanie, że chcielibyśmy tam coś znaleźć, ale nasze doświadczenie, nasza wrażliwość dzisiejsza nie pozwala, więc idziemy w triki.
[28:04.73 → 28:15.83] C: Wydaje mi się, że w każdym przypadku było inaczej. U Krzysztofa Garbaczewskiego mam wrażenie ucieczki w jakąś taką memową ekstrawagancję.
[28:16.05 → 28:17.43] A: On drwił, on drwił się z piąteczki.
[28:17.45 → 28:51.02] C: No tak, owszem, natomiast w przypadku Raczki-Rychcika jest inaczej. Rychcik, przypomnijmy o tym, jest człowiekiem, który jest reżyserem, który od czasów już ładnych kilka lat próbuje zdjąć z polskiej klasyki narodowy sztafaż. Sprawdzić, jak polska klasyka odnajduje się w zupełnie innym kostiumie. On zrobił amerykańskie dziady. Dziady, w których Guślarz był jokerem z filmu pt. Batman. gdzie pojawiał się Ku Klux Klan i tak dalej.
[28:51.54 → 28:56.10] A: Z wielkiej improwizacji Konrad mówił I had a dream Martina Luthera Kinga.
[28:56.17 → 29:51.72] C: Ale po czym z offu szła wielka improwizacja jak ustawa Cholupka i scena była wygaszona i to jednak wybrzmiewało. Natomiast jednak to przedstawienie, które zachwyciło część krytyków, między innymi mnie, z Teatru Nowego w Poznaniu, było takim absolutnie sprawdzeniem, jak się polska klasyka odnajduje w zupełnie innym jakby kontekście. I on potem w pewnym sensie stał się niewolnikiem tego swojego pierwszego dużego sukcesu. I próbował to samo robić z Grażyną, próbował to samo robić przecież z Balladyną w koprodukcji teatru w Rzeszowie, z boską komedią krakowską. Wreszcie próbował to samo zrobić z Weselem, o czym pewnie jeszcze powiemy, próbując w Teatrze Śląskim w Katowicach włożyć Wesele w kontekst irlandzki. i spowodować spektakl wesela o wojnie domowej w Irlandii, w tle Irlandzka Armia Republikańska i tak dalej.
[29:52.34 → 29:53.16] A: Płonący Belfast.
[29:53.28 → 30:27.96] C: Płonący Belfast i tak dalej. Tak naprawdę on szuka bardzo różnych lokalizacji dla tych dramatów. I zazwyczaj to wychodziło po tych dziadach moim zdaniem w dosyć, że tak powiem, naciągany sposób. Ale dokładnie to samo. Taki był moim zdaniem cel Rychcika przy tym wyzwoleniu. To znaczy nadanie nowego, ponadnarodowego, czy bardziej, jakby to powiedzieć, komunikatywnego, poza tym naszym tradycyjnym kontekstem. Ja teraz absolutnie nie oceniam tego tradycyjnego kontekstu, znaczenia i sprawdzenie, jak te dzieła się w tym kontekście jakby odnajdują.
[30:28.27 → 32:03.55] B: Tak, ale to jest w ogóle ciekawe zagadnienie, ponieważ od dawna wiemy, że wielkie, klasyczne polskie teksty dramatyczne z trudem przebijają się do światowego kanonu dramaturgii czy kanonu teatru. Jest ogromny kłopot z wprowadzeniem polskich tekstów dramatycznych do jakiegokolwiek był i jest teatru na świecie, tłumaczeń, nowszych tłumaczeń, prób i tak dalej. Wydaje mi się, że Wyspiański, bo wracam do Wyspiańskiego, także należy do grupy tych dramatopisarzy, którzy w jakimś sensie są nieprzetłumaczalni i myślę tutaj raczej bardziej o idiomie kulturowym niż o idiomie językowym. Oni są oczywiście do przełożenia na angielski czy francuski. I rzeczywiście taka próba Rechcika, o której powiedziałem, żeby trochę tak gwałtem niejako, skoro nas nie wystawiacie, nie rozumiecie, odbieracie jako enigmatyczną opowieść o was samych. to zrobię inaczej. Ja was przyprowadzę na nasze sceny, Irlandię, Stany Zjednoczone, co jeszcze. I tutaj będę miał zagranicę. Moim zdaniem to jest, ja nie jestem tego zwolennikiem, to nie jest konsekwentne, logiczne. Tam jest więcej zaskakujących, ale jednak nielogiczności niż jakiejś spójnej wizji. Ale jest to odważna próba.
[32:03.61 → 32:44.74] C: Jedno zdanie uzupełnienia. Raz jeden, na pewno zdarzyło się inaczej niż mówi Jacek Kopciński kiedy wesele w kinie zrobił Andrzej Wajda. na świecie pytano, kto napisał taki genialny scenariusz, który jest całkowicie zrozumiały i energia tego filmu była całkowicie ponadnarodowa. I jak Boga kocham, pytania o scenarzystę filmu pod tytułem Wesele były powszechnymi pytaniami i nikogo nie interesowało, kiedy to powstało. Przypomnijmy, rok 72, ten film był pokazywany w różnych momentach. No i uchodził, zresztą to jest jeden z najwybitniejszych filmów Wajdy, więc pytanie o scenarzystę było powszechne.
[32:45.24 → 33:17.50] B: To jest jeszcze jeden z takich przykładów, jak film oddziałuje na teatr. Ostatnio obaj oglądaliśmy, już rok po premierze, dobry rok po premierze, Wesele Jana Klaty, łatwo odnaleźć sceny, które są prawie cytatami z tego filmu, a już na pewno są zapośredniczone za sprawą cytatów z przedstawienia Grzegorzewskiego, który się z kolei bardzo zapatrzył chwilami w film Wajdę. Na pewno ten film inspirował reżyserów teatralnych.
[33:17.70 → 34:27.81] A: Wywołaliście panowie wesele, więc przejdźmy może do takiego drugiego zakresu tematycznego, Co jest w Polsce do myślenia? To słynne hasło Wyspiańskiego. I teraz, jeśli bierzemy go dzisiaj do teatru, zwłaszcza dramat Wesele, to musimy pokazać polską wspólnotę. I myślę, że pokazywanie dzisiaj Wesela to jest zupełnie inna sytuacja społeczna niż wtedy, kiedy Andrzej Wajda na przykład robił to kolejne teatralne Wesele na początku lat 90. w Starym Teatrze. I pamiętam, to akurat jest zdanie chyba z wyzwolenia Wyspiańskiego, kiedy on mówił, że diagnozował Polaków i mówił, że nienawidzimy się nawzajem, ale to nie jest w nas najgorsze złe. To jest nawet najlepsze w nas. W takim sensie, że ta nienawiść, którą portretuje teatr, opozycja, miasto, wieś, weselu, oddaje jakąś taką chyba fundamentalną, archetypiczną cechę polskości, że ona wykluwa się w sporze, wykluwa się w wspólnym skakaniu do gardeł. Jest czymś nawet nie do przedyskutowania, tylko do wyrwania przeciwnikowi. Moja polskość, moja, twoja.
[34:27.85 → 35:08.95] C: Psychologowie mówią, że dobrą rzeczą jest uświadomienie sobie, własnego gniewu, własnego zła, własnych ułomności, a nie udawanie, że dopuszczenie do siebie swojej ciemnej strony jest w ogóle czymś pozytywnym. I to stwierdzenie, że ta nienawiść w nas jest i że tak naprawdę się jej nie wyprzemy, to o czym mówisz Łukaszu, też jest takim rodzajem, który prowadzi gdzieś tam do oczyszczenia. Ja myślę w ogóle, że Wesele to jest najgenialniejszy tekst dramatyczny, który został napisany po polsku chyba, oprócz ślubu Gombrowicza i pewnie dziadów Adama Mickiewicza. Ale chcę i może Tanga Mrożka i pewnie Emigrantów, ale chcę jeszcze powiedzieć...
[35:08.95 → 35:10.53] B: Wydłuża ci się ta lista, wydłuża.
[35:10.67 → 36:10.24] C: Wydłuża mi się, ale nie, chcę powiedzieć o jednej rzeczy. Andrzej Wanat pisząc o weselu Andrzeja Wajdy z roku 1991 roku ze Starego Teatru przypomniał takie zdanie, że wesele jest jak barometr, który niezależnie od sytuacji właściwie wskazuje w Polsce pogodę. Jeżeli patrzeć na to zdanie poprzez pryzmat, moim zdaniem, znakomitego przedstawienia Jana Klaty, które powstało w zeszłym roku w Starym Teatrze w Krakowie, jeszcze w czasie, kiedy Jan Klata był dyrektorem tego teatru, to myślę sobie, że jest to opowieść o tym, że ta nienawiść zalała nam oczy. oglądając przedstawienie to samo 11 miesięcy po premierze w Opolu dwa dni temu. Myśmy widzieli to z Jackiem, a publiczność zwracała uwagę na przykład na sceny pomiędzy panem młodym a Żydem, Żydem, którego grał Mieczysław Grąbka, prawda? Na premierze najważniejsza była scena, cóż tam
[36:10.24 → 36:13.52] A: panie słuchać, w Polityce i taki gorzki, przedłużony śmiech.
[36:14.00 → 36:17.52] C: Historyczny śmiech, którym wybuchali Roman Grancak.
[36:17.54 → 36:21.28] A: Rok później akcent w tym przedstawieniu jest przeniesiony w zupełnie inne miejsce.
[36:21.64 → 38:48.84] C: Tamta scena też wybrzmiewa oczywiście, ale po pierwsze tamta scena jest pierwsza i obrośnięta legendą, a scena z Żydem granym przez Grąbkę świetnie jest niejako cicha, pękna. i pojawia się w pewnym momencie, a jesteśmy w takim a nie innym momencie Polski. I się okazuje, że Stanisław Wyspiański to przewidział w jakimś stopniu i gorycz tych słów i gorycz tego, jak to jest powiedziane i zagrane, jest absolutnie fundamentalna. Ale ja bym chciał powiedzieć jedną rzecz. Fenomenalnym pomysłem Jana Klaty w tym przedstawieniu jest powierzenie muzyki zespołowi Furia. To jest black metalowo, nekrofolkowy, jak oni sami o sobie mówią, zespół ze Śląska. który ścianę dźwięku produkuje i występuje tam na takich czterech postumentach z gitarami, z makijażami, tak jak rzeczywiście wyglądają w swoim scenicznym, że tak powiem, anturażu. I jest kapelą weselną. Tam pojawia się... To są polskie chochoły, polskie trupy? To jest absolutnie... Tam jest taka, że tak się wyrażę, pieśń, która w drugiej części tego spektaklu, gdzie tutaj tekst mówi, wstawać trupy, koniec spania. I tak naprawdę klata rozgrywa wesele po śmierci. Po śmierci narodu klata rozgrywa wesele pomiędzy zombie. Bohaterowie tego wesela nie żyją. My odbywamy taniec na grobach, na grobach polskości, na grobie wspólnoty. Rozmawiamy o podziale. Gorycz tego wspaniałego moim zdaniem przedstawienia klaty polega na tym, że my rozmawiamy o o podziałach i o pooranej, rozwalonej wspólnocie, której się nie da skleić. I moim zdaniem klata, niezależnie od tego, że to przedstawienie się odbiera oczywiście w kontekście politycznym, on jest daleki od stwierdzania, że ci są winni, a tamci są niewinni, albo na odwrót. On pokazuje, co się stało z tym społeczeństwem, co się stało z tą wspólnotą. I to, że to są właśnie trupy i że chocholi taniec w tym spektaklu nie jest w końcu. przedstawienia, tylko tak naprawdę trwa od pierwszej sceny w ogóle, że my jesteśmy cali pogrążeni w chocholim tańcu. U Wajdy, który jest mistrzem romantycznego mitu, w pewnym sensie Polonez z pana Tadeusza, też był rodzajem w filmie, też był rodzajem chocholego tańca. I klata ten mit czy antymit tak naprawdę w tym momencie przedłuża i to jest dla mnie niezwykle ciekawe i inspirujące.
[38:48.94 → 41:33.57] B: Ja tak, tak, z tym się zgadzam, tylko zawsze szukam jeszcze w spektaklu jakiejś wiadomości, dlaczego tak się zdarzyło, dlaczego tak się stało, dlaczego wszystko się rozpadło, obróciło w pył i wystawiamy spektakle, w których występują, czy też pojawiają się nie żywi ludzie, a zombie. I przyznam, że klata tutaj niespecjalnie daje mi odpowiedź, może poza jedną, powracającą dwa razy sceną, właśnie z Żydem, ale nie tą sceną, którą świetnie pamiętamy, której pada to znamienne zdanie, bo my jesteśmy tacy przyjaziele, którzy się nie lubią. Scenę nie mą, mianowicie dwa razy w tym przedstawieniu, kiedy gaśnie światło, a potem się zapala, Żyd stoi przed pustą kapliczką. Jak państwo pamiętacie, diaskalia i wystrój plastyczny, scenograficzny w zamyśle Wyspiańskiego, w chacie znajdują się co najmniej trzy święte obrazy. Tutaj nie jesteśmy w chacie, jesteśmy jakby gdzieś na rozdrożu, na samym środku stoi gruby pień drzewa, a na nim wisi taka wiejska kapliczka, w której nie ma figury. Nie ma figury Jezusa Chrystusa, który był Żydem i z którym mógłby ten stary Żyd, jeżeli nie w modlitwie, to w jakiejś myśli rozmawiać, ale ta kapliczka jest pusta. I wydaje mi się, że to jest jakiś przejmujący sygnał, że wszystko się rozpadło, ponieważ rozpada się jakiś poziom transcendencji, który nas wiązał na poziomie symboli, niekoniecznie na poziomie wiary wszystkich ludzi. ale jednak na poziomie symboli, która czyniła z nas wspólnotę. Tutaj właściwie nie ma w tym przedstawieniu takich symboli, które z kolei Wyspiański nagromadził aż w naddatku, pokazując jakby samą polskość w tej brunowickiej chacie. Ta chata jest pusta i jest pusta kapliczka, co jest dla mnie jakimś sygnałem do pytania o przyczynę, o źródło tego zła, które tutaj się wkradło.
[41:33.95 → 42:11.89] A: Czyli ta metafora miałaby mówić o tym, że straciliśmy jakiegoś wspólnego Boga. niekoniecznie boga religijnego, ale czegoś, rodzaj wartości, do której wszyscy byliśmy przywiązani, na którą wszyscy mogliśmy się zgodzić. Ale w takim razie, jak Klata w tym przedstawieniu układa opozycję, jeśli układa? Bo ja pamiętam, zwykle to jest albo miasto, albo wieś. Ci, którzy chcą czynu i ci realiści. Ci, którzy wszystko zapomnieli i ci, którzy ciągle pamiętają. Świat duchów, świat ludzi. Są cały czas antynomie u niego. A u klaty takim zapamiętanym motywem jest to, że Klimina z Radczynią chodzą właściwie jak taki dwugłowy potwór po tej scenie kilka razy. Zlepione kobiety, które niczym się nie różnią.
[42:12.13 → 43:04.60] C: Ale w momencie, kiedy Czepiec wzywa do sięgnięcia po kosy, te kosy są w rękach wszystkich przedstawicieli, zarówno miasta, jak i wsi de facto. To jest rodzaj wspólnego buntu, który ich wszystkich jakoś łączy. W przedstawieniu pod tytułem Wesele na opolskich konfrontacjach teatralnych jedna z kos się złamała i gospodarz grany przez Juliusza Chrząstowskiego zastał koniec końców z samym ostrzem tej kosy. Rozmawiałem później z aktorami Starego Teatru, którzy powiedzieli, że to był przypadek, po prostu połamał się rekwizyt. I w pewnym sensie to samo ostrze bez rękojeści stało się dowodem tego kalekiego buntu, na jaki nas w tej chwili stać. Że to zupełnie niechcący, zupełnie jeszcze inaczej zagrało. Ale chcę powiedzieć o jednej scenie...
[43:04.60 → 43:29.60] A: Jedną rzecz tylko dopowiedzmy, Jacku, sekundę, bo to jest dla państwa ważne, że w tym przedstawieniu to przedstawienie ma swoje drugie życie pozapremierowe. W momencie, kiedy ankleta był odwoływany i zmieniano dyrekcję Starego Teatru, aktorzy na oklaskach wykonywali taki gest stukania kosami, gesty sceniczne. I to był taki tumult, że nie poddajemy się, dalej walczymy, dalej się bronimy. A tymczasem w spektaklu jednak te kosy i grupa związana z czepcem, to nie są zbawiciele tego świata.
[43:29.64 → 44:50.61] B: Właśnie, ja tutaj dostrzegam pewną nadwyżkę, sensów czysto teatralnych, czy też sytuacyjnych związanych z sytuacją starego teatru. Walimy kosą, ponieważ nie poddajemy się pomimo ustawionego konkursu przez Ministerstwo Kultury, pomimo zmiany dyrekcji. Walczymy, chcemy zwyciężyć i już zwyciężamy, bośmy właściwie ubezwłasnowolnili nowego dyrektora. Natomiast wracam do pytania o wewnętrzne napięcia, kto z kim tutaj ma napieńku, bo chyba niekoniecznie rzeczywiście chłopi z ludźmi z miasta. Chłopi w tym przedstawieniu, sam Czepiec, uchyla w pewnym momencie koszulę i pod spodem ma podkoszulek z czerwonym orłem na piersiach, co wydaje się dzisiaj takim dość wyraźnym sygnałem pewnego trendu, jaki możemy zauważyć, w życiu społecznym odradzania się nacjonalizmu polskiego, przynajmniej w niektórych środowiskach, grupach społecznych dość mocno. I wtedy chłopi w tym przedstawieniu trzymaliby właśnie tę stronę, natomiast naprzeciwko nich są inteligenci, pogubieni, słabi, nie bardzo rozumiejący, jak mogą wybrnąć z tej sytuacji. Tak odczytuje ten przeznaczny kolega.
[44:50.61 → 44:54.01] A: To jest bardzo ważny relej motyw z przesypianiem kłopotów, przesypianiem wypadków.
[44:54.39 → 46:11.20] C: Ale jest jeszcze jedna bardzo przejmująca w tym przedstawieniu scena, jest monolog gospodarza, którego gra fantastycznie Juliusz Szostonski z tą ostatnią frazą, w pysk wam rzucam litość moją. I to nie jest monolog mówiony w romantycznej, by tak powiedzieć, manierze, czy w manierze wielkiego teatru. To jest monolog mówiony na takim matowym przydechu, zakończony bardzo mocnym, chociaż ledwo dostrzegalnym splunięciem. I to jest opowieść o tym, jak bardzo to się wszystko wypaliło. Ale jest w tym przedstawieniu jedna scena, na którą zwróciłem uwagę dopiero teraz, oglądając je po 11 miesiącach po raz drugi w innym miejscu. To jest scena ta słynna, gdzie pytają pannę młodą, ona mówi, gdzie jest Polska i pada fraza, a to Polska właśnie. Mowa jest, że w sercu. Dokładnie, ale ona nie łapie się za serce. Panna młoda w weselu klaty jest w ciąży i ona wyczuwa swoje dziecko, które ma się urodzić. Ja uważam, że w tym potwornie smutnym przedstawieniu, choć brawurowym, to jest jedyne jakieś, że tak się wyrażę, Ogniwa w ogóle nadziei.
[46:11.40 → 46:15.06] A: Czy to dziecko urodzi się bez obciążenia polskiego?
[46:15.60 → 47:38.24] C: Nie wiem, to dziecko będzie kolejnym ogniwem jednak polskości, właśnie z obciążeniem polskim, ale może to dziecko, które urodzi się, z którego matką będzie Panna Mura z wesela, da nam lepszą Polskę. Być może to jest jedyna nadzieja, że z nowymi pokoleniami przyjdzie projekt wymyślony przez Łyspiańskiego, Ja ewidentnie tak to czytam, że to nie jest w sercu i akurat w genialnej moim zdaniem interpretacji Moniki Frajczyk, Panna Młoda nie jest Panną Młodą znowu sentymentalno-romantyczną. Ta scena nie ma w sobie takiego wydźwięku, że wszyscy siedzą i płaczą, bo a to Polska właśnie. Tylko ta scena jest sucha. I tam pada fraza, a to Polska właśnie, mówiona niebywale konkretnie. i bez jakiegokolwiek naddatku takiego, by tak powiedzieć, nawet dobrego sentymentalizmu, bo sentymentalizm starszy nie musi być wcale niczym złym. Ja uważam, że podział jest rzeczywiście taki. Poza tym podział jest znowu umarłych z umarłymi. Dopiero 11 miesięcy po premierze, czyli teraz lepiej wyszła scena, lepiej wyszedł najkrótszy w tym spektaklu, akt drugi z widmami. Ja zrozumiałem pewne symbole, które kota i obśmiewa, i bierze w nawias, ale też którym się dosyć uważnie przygląda, związane z tą najtrudniejszym aktem wesela, czy z widmami. I one co prawda zostają sprowadzone do pewnych teatralnych znaków i na premierze moim
[47:38.24 → 47:43.14] A: zdaniem... Wszystkie półnagie lub nagie się pojawiają, rozebrane tak jak ta czwórka chochołów.
[47:43.46 → 47:50.59] C: Pojątkiem Wernychory, którego gra Zbigniew Ruciński. Który nie przynosi złotego rogu, tylko coś
[47:50.59 → 47:51.97] A: w reklamówce z Lidla.
[47:51.97 → 48:49.19] C: Powietrze chyba, albo drugą reklamówkę. To jest złoty rog. To jest po prostu reklamówka ze sklepu. Taka za 10 groszy po prostu. Tyle nam zostało i akurat ja uważam, że to przedstawienie na szczęście jest cały czas grane w Starym Teatrze. Oczywiście nie zgadzam się z Jackiem Kropcińskim, tu muszę powiedzieć dosyć jasno, bo to, że to przedstawienie ma pozateatralne życie, nie będziemy wchodzić w politykę, ale tak bywało w różnych momentach historii Polskiego Teatru Najnowszego, że takie pozateatralne życie się działo. Zespół Stary Teatr nie ubezwłasnowolnił dyrektora Arnowego, tylko on się sam ubezwłasnowolnił i to, że pozostają przedstawienia, podtrzymują jeszcze zespołowość z tego teatru, to jest dobrze. I to, że wciąż istnieje coś w rodzaju wspólnoty, która buduje od premiery to przedstawienie pomiędzy sceną a widownią, co jest dosyć rzadkie, to nie jest tylko pusty polityczny gest, tylko w moim przekonaniu, ja bym akurat to bardzo pielęgnował i dla mnie idzie za tym coś bardzo ważnego.
[48:49.41 → 51:37.52] B: Ja się zgadzam. Ja też szanuję wspólnotę, tylko bardziej tę, która wyraża się w głębokim namyśle niż w waleniu drzewcami o podłogę. To jest zresztą teraz coś charakterystycznego dla teatru, który coraz częściej zamienia się po prostu w miejsce wiecu, ale może takie czasy przyszły. Natomiast pytałeś, co jest do myślenia w Polsce i tutaj się zgadzam, że do przemyślenia jest ten straszny podział i właściwie jakaś taka klęska wszystkich, w coraz większym skłóceniu narodowym. Natomiast podtrzymałbym jeszcze taką myśl. Geniusz Wyspiańskiego polegał między innymi na tym, że on w końcu pisząc dramaty nie tak bardzo długo, jakbyśmy sobie tego życzyli. Niestety choroba i śmierć przerwała jego pracę. On napisał kilkanaście tekstów, które jak się patrzy na nie z perspektywy, to mamy wrażenie jakby on metodycznie pracował nad wyobraźnią Polaków. To znaczy zajmował się i historią Polaków, zajmował się i wsią, i miastem, zajmował się Polakami i Żydami w Polsce, zajmował się wyobraźnią ówczesnego inteligenta, która była zdominowana przez wzory antyczne, i dlatego u niego powraca antyk, pytał o transcendencję w Akropolis, pytał o wzór polskości, o możliwość ożywienia i wreszcie uruchamiał ten krytyczny dyskurs o wyzwoleniu. On zrobił coś niesłychanego, to znaczy on jakby nakreślił mapę naszej wyobraźni. I teraz stało się tak, że my możemy wystawiać te sztuki, te dramaty idąc za nim, wchodzić w te różne sektory naszej polskiej wyobraźni, ale możemy też wystawiać np. dramaturgię bardziej współczesnych pisarzy, którzy z kolei tworzyli zapatrzenie Wyspiańskiego. Wspomniałeś o Mrożku, to też był jeden z kontynuatorów Wyspiańskiego wcześniej. Były Witkacy, jakąś odpowiedzią na Wesele jest także ślub Gombrowicza. Myślę, że do tej pory pojawiają się teksty, które są stałą rozmową z Wyspiańskim. W związku z tym ta konstelacja Wyspiański, jest szersza, większa niż konstelacja samych jego tekstów.
[51:37.70 → 52:35.84] A: Ja tylko o jednej rzeczy chciałbym tu wam przypomnieć i panów poprosić o komentarz, bo jeśli spektaklat jest tak pomyślany, że on jest otwarty na rzeczywistość, że on wchłania nasze emocje i nazywa to, co się dzieje, to było przecież przedstawienie sprzed 10 lat Anna Augustynowicz i jej wesele, zagrane przez aktorów w czarnych strojach, właściwie mówiących tylko. Ktoś powiedziałby niewprawny, że to jest nabiało mówione, bez postaciowania, bez tworzenia sytuacji. jakby zmienić całe wesele w jakieś takie oratorium? I czy to oznacza, że Anna Augustynowicz odkryła jakiegoś innego Wyspiańskiego? Wyspiańskiego przesuniętego w stronę muzyki, w stronę takiej krystalicznej czystności teatralnej. Wyspiańskiego zredukowanego do języka i emocji, a nie sensu. Jak teraz, z dzisiejszej perspektywy, czyli rozpolitykowanych czasów, rozpolitykowanego teatru, rozumieć ten gest sprzed dziesięciu lat Anna Augustynowicz?
[52:35.86 → 53:03.32] C: Ale mi się wydaje, że to jednak jest bardzo trudne do porównania. Bardzo ceni Anna Augustynowicz za jej wiele przedstawień. Tam to widziałem i je szanuję. Ale mam wrażenie, że w przypadku tego wesela Jak w przypadku pewnych innych tekstów inscenizowanych przez Annę Augustynowicza, zastanawialiśmy się, w jaki sposób Wyspiański, ona też robiła przecież Akropolis, w jaki sposób Wyspiański zmieści się w teatrze Annę Augustynowicz.
[53:04.01 → 53:06.53] A: Przypomnijmy Państwu, co to jest teatr Anna Augustynowicz.
[53:06.57 → 54:21.75] C: Teatr Anna Augustynowicz jest właśnie teatrem, bez kostiumu, w sensie w czarnym kostiumie, jest teatrem ascezy, bez dekoracji, albo z dekoracją w postaci jednego stołu, jaki jest w wybitnym ślubie koprodukcji współteatru, współczesnego wcześniej teatru koalanskiego w Opolu. który jest teatrem myśli, teatrem rytmu, teatrem słowa, teatrem bardzo, jakby to powiedzieć, astetycznej inscenizacji, ale też głębokiego przemyślenia. I klata jest na zupełnie, absolutnie na antypodach, bo to, co pozostaje i to, czego akurat ojcem jest również Stanisław Wyspiański po tym weselu i to dostawało też po weselu filmowym Wajdę. to to jest poczucie, że to po prostu daje kopa, że to jest potęga, że to jest moc teatru, moc filmu, moc rytmu tego wiersza, moc dynamiki. Anna Augustynowicz działa na antypodach takiego myślenia o teatrze i my jednak przy tym weselu, o którym ty mówisz, wydaje mi się, zastanawialiśmy się, jak wesele z takim rytmem, z taką właśnie dynamiką, po prostu wesela z Bronowickiej Chaty, Zmieści się w teatrze Anna Augustynowicz. Dla mnie zmieściła się średnio.
[54:22.27 → 54:32.39] A: Ona wygrała, bo też słuchaliśmy poezji. Ja oglądając Janna Klatę miałem wszystkie możliwe skojarzenia, ale nie, że to jest dramat poetycki.
[54:33.12 → 54:36.06] C: No bo ja się... U Augustynowicz byłem
[54:36.06 → 54:49.12] A: wewnątrz poezji, widziałem jak ona się rodzi. I to oczywiście nie jest jedyna kanoniczna wersja grania Wyspiańskiego, to co ona zaproponowała, ale myślę, że odkryła, to było takie teatralne odkrycie, odkryła zupełnie inny walor, który jest umieszczony w tej twórczości.
[54:49.12 → 55:59.49] C: Ale na przykład tym, jak można zagrać wesele i pokazać jego całą muzyczność, frazy i poetyckość, to udowodnił Andrzej Seweryn, reżyserując te wesele w Radiu Kraków. ze wspaniałymi aktorami jako słuchowisko bez skrótów. Jeśli chcemy rozmawiać o tym, jak zasmakować, jak odnaleźć się w świecie poetyckim Wyspiańskiego, to wydaje mi się, że to jest dla mnie jakiś punkt odniesienia. Przyznam, że ja nie miałem takiego odczucia, raczej miałem poczucie obcości w momencie, kiedy oglądałem Wesele Anna Augustynowicz. Co do aktorów klaty i tego przedstawienia, być może ono nie jest wprost jeden do jednego poetyckie. Ja natomiast mam wrażenie, że oni dokładnie rozumieją i z nieprawdopodobną ostrością po prostu akcentują frazę Wyspiańskiego, że to jest niebywale komunikatywne. Być może niepoetyckie, ale komunikatywne i że to jest weselek, który po prostu, żeby oddywać się do tego, o czym mówił Jacek Kopciński, nie tylko wali tymi drzewcami, ale również wali na odlew. I akurat moim zdaniem to jest dobrze.
[56:00.92 → 56:04.38] A: reżyser Kopcińskiej na temat Anny Augustynowicz, czy nas pogodzisz?
[56:07.36 → 58:55.87] B: Zjawiają się w polskim teatrze przedstawienia w takich momentach, w których reżyserzy, krytycy, część publiczności odczuwa pewien przesyd tekstem. Przesyd, który przechodzi wręcz w takie poczucie, że to już jest frazes, Znamy na pamięć skrzydlate słowa, którymi wypełniony jest zwłaszcza pierwszy akt wesela. Znamy na pamięć wesele, ale czy je rozumiemy? Pamiętam, że Piotr Cieplak w Teatrze Powszechnym w Warszawie, też dobrych kilka lat temu, wyreżyserował przedstawienie, i pomysł jego był taki, że pierwsza część to było jego autorskie przedstawienie na motywach wesela, a druga część rozgrywała się w bronowickiej chacie, ale aktorzy jeden z aktów wesela mówili zupełnie na biało, beznamiętnie i bez żadnej emocji. Tak jakby cieple chciał nam powiedzieć, no dobra, to teraz posłuchajcie samego tekstu i sprawdźcie, czy jeżeli my reżyserzy nie dodamy do tego kolorowej inscenizacji, barwnej inscenizacji, dynamicznej i tak dalej, czy ten tekst jeszcze na was będzie działał. I ja do tego rodzaju projektów, czy tekst działa, czy to jest ważny dramat dla nas, wpisuję to przedstawienie Augustynowicz. Moim zdaniem jej się udało udowodnić, że on działa. Właśnie przy całej ascezie środków, wydaje mi się, że ona udowodniła, że ten tekst może być naszym dramatem wewnętrznym, co oznacza, tu się pogodzę was, że możemy go na powrót wystawiać w sposób spektakularny, jak Janklata. Możemy nadal tym tekstem rozmawiać, ponieważ on nie jest frazesem, nie jest truizmem, nie skończył się. W Polskim Teatrze przeżywamy od czasu do czasu takie fale pytań, czy romantyzm się skończył, czy Wyspiański się skończył, czy jeszcze możemy grać Mrożka, mimo że jest pisane za długimi zdaniami, jak powiedziała jedna z reżyserek młodego pokolenia. Czy możemy? Czasami te pytania mogą być drażniące, ale one są ważne, ponieważ to jest taki moment remanentu, jaki w sklepach jest 1, 2 i 3 dnia stycznia. I wtedy nie wystawiamy, nie sprzedajemy, tylko sprawdzamy wartość towaru. I to są takie przedstawienia.
[58:56.07 → 59:15.22] C: Ten cieplak jest ciekawy, bo to było i tak, i trochę inaczej moim zdaniem, niż jak mówił Jacek Kopciński. To był 2007 rok, o ile dobrze pamiętam. czyli końcówka, lato było, o ile dobrze pamiętam, bo pierwsza część tego przedstawienia odbywała się w plenerze, w podwórzu Teatru Powszechnego w Warszawie.
[59:15.36 → 59:17.58] A: Ale czas równie gorący jak teraz.
[59:17.58 → 01:01:57.07] C: Właśnie, to była pierwsza koalicja, to był PiS plus, że tak powiem, jak to się nazywało, przystawki, LPR, LPR, czyli Giertych plus LPR. Tam była sprawa Rozpudy, Piotr Cieplak, nie Cieślak oczywiście, Piotr Cieplak jest człowiekiem o wyrazistym światopoglądzie. Dla niego sprawa rozpudy i ludzie, którzy przypinali się do drzew, żeby one nie były wycinane, było czymś dużo więcej niż jednym z wielu protestów społecznych. było zaprzeczeniem jego światopoglądowi, jego etyce wszystkiemu naraz, co się wtedy działo. Piotr Cieplak postanowił zrobić protest teatr i wykorzystał do tego w tej pierwszej części tekst Wyspiańskiego To było jedno z najbardziej gorąco politycznych przedstawień, przy których niektóre polityczne przedstawienia dla dzisiejszego są jakimś żartobliwym, infantylnym piskiem. To było głęboko przeżyte, powiedzieli nie. Artysta też ma prawo do bycia obywatelem. Piotr Cieplak jest tym bardzo mocny. Jego dwa nowe spektakle zarówno ułani w Teatrze Narodowym według Rymkiewicza, jak i elementarz Barbary Klickiej, są może niejeden do jednego dalszym ciągiem tamtego spektaklu. Ale teraz, co się wydarzyło po przerwie, to nawet nie tyle było sprawdzenie też oczywiście, jak brzmi dziś tekst Wyspiańskiego podany na biało, tylko wobec gorąco politycznego, osadzonego w tym czasie, Celowo, moim zdaniem, z krótkim terminem ważności, bo tam były, że tak się wyrażę, bardzo doraźne interwencje w tym przedstawieniu, w pierwszej części, on postanowił zrobić coś w rodzaju jakiejś takiej mini rekonstrukcji Wyspiańskiego, z tego jak to było historycznie grane. odwzorować Wyspiańskiego sprzed stulecia de facto, zderzając go wcześniej ze swoim krzykiem niezgody, że on jako człowiek, jako obywatel, jako Polak, jako artysta na to, co się wtedy działo w Polsce, po prostu się fundamentalnie nie zgadzał i powiedział o tym słowami zmienionymi czy srewestowanymi słowami, czy nawet jeden do jednego słowami Wyspiańskiego, po to, żeby go potem zderzyć z tym, jak to wyglądało, powiedzmy sobie, oczywiście też biorąc to w cudzysłów, w czasach Wyspiańskiego, więc to zestawienie było bardzo mocne. Ja bardzo cenię to przedstawienie Cieplaka i pamiętam, że w tej pierwszej części, w pewnym sensie on również w tamtym czasie wypowiadał moje poglądy. Czułem duże też utożsamienie z sceną.
[01:01:57.33 → 01:02:07.14] A: W okolicach 2005 roku pojawiło się krakowskie Wesele Michała Zadary w Teatrze Stugrane. zredukowane chyba do sześciu osób i grane
[01:02:07.14 → 01:02:12.28] C: w przestrzeni nowoczesnego
[01:02:14.34 → 01:03:20.94] A: klubu, gdzie spotykają się przedstawiciele jednego pokolenia. Panna młoda była w jakiejś próbie samobójczej, rzeczywiście brali narkotyki, ale pokazanie co się dzieje z konkretną generacją zagubioną w Polsce. Jakby to była próba odnalezienia współczesnego dramatu o żyjących tu i teraz młodych ludziach wewnątrz utworu Wyspiańskiego. I moje następne pytanie jest takie, czy te próby wobec utworu, który ma tak długą, bogatą tradycję inscenizacyjną, polegające na szukaniu innego utworu schowanego w środku, ale przygapionego przez wszystkich innych realizatorów dotąd, widzów, interpretatorów, egzegetów, mają sens. Jakub Roszkowski zrealizował tutaj w Lublinie takie wesele na ludzi i lalki w Konwencji Teatru Lalkowego, bardzo dobrze zresztą. Wspomniany Radosław Rychcik pokazał wesele właśnie w Belfaście. Protestanci kontra katolicy, tam też się na końcu urodziło dziecko. ale ono było przynajmniej w trzech czwartych musicalem właściwie. On dołożył bojowe piosenki Ira do treści dramatu.
[01:03:21.28 → 01:03:23.96] C: I mecz piłkarski prawdziwy, komentarz.
[01:03:24.32 → 01:04:04.40] A: I cały czas spektakl był tłumaczony na angielski, zdaje się. I oczywiście wszystkie realia w tym rykcikowym weselu były zmienione na celtysko-irlandzkie. Tam np. padała fraza, że chłop potęgą jest i basta już od czasów króla Artura. oczywiście czasami było absurdalne, czasami rzeczywiście próbował pokazać, co by było, gdyby Wyspiański opisał zupełnie inny konflikt, zupełnie inną rzeczywistość. Więc pytanie jest takie, czy te wysiłki teatru, które sprawiają, że szukają artyści w dobrze znanym utworze zupełnie innej formuły, zupełnie innej konwencji teatralnej, mają sens w zderzeniu z tym, co Wyspiański chciał powiedzieć za pomocą poezji o społeczeństwie, o czasie, o myśleniu na temat Polski?
[01:04:04.78 → 01:05:58.66] C: Myślę, że np. Wesele Klaty jest mówione językiem wyspiańskiego mimo drobnych przestawek czy drobnych skrótów, a mówi o tym, o czym mówisz językiem wyspiańskiego i bez tych wszystkich... Jest to przedstawienie na wskroś współczesne, bolesne i dotykające i niepotrzebne są tego rodzaju zabawy. W Dziadach Rychcika to się udało, w Weselu kompletnie nie. Myślę, że przedstawienie Michała Zadary z Teatru Stół jakoś z trudem je sobie przypominam, że tak powiem, miało jak niektóre inne działania również tego rejlusera na celu jego autopromocję. I że tak się wyrażę z tego, że to się odbywało w klubie i ktoś tam szczekiwał sobie heroinę pod toaletą. Poza tym momentem, kiedy to się działo, było sceną po prostu, nic jak dla mnie nie wynikało. Dużo ciekawiej, tym bardziej, że jest to wtórne. Bo nawet jeżeli nie odnosimy się wprost do Wyspiańskiego, no to rozmawiamy o tych kontynuacjach. Ja wspomniałem o Wojciechu Smażowskim i o kinie. Wesela Wojciecha Smażowskiego jest kontynuacją czy jest nową wersją Wesela Wyspiańskiego. Taki film niedoceniony, pęknięty bardzo, ale moim zdaniem dokładnie mówiący więcej niż te strzykawki pod kiblem u Zedary, czyli taki film Mariusza Tranińskiego pod tym egoiści, mówi de facto to samo o pewnym świecie, odnosząc to do początku lat dwutysięcznych powiedzmy. co próbował powiedzieć Zadara wykorzystując, używając do tego Wyspiańskiego. Ja uważam, że klata nie używa Wyspiańskiego, tylko robi Wyspiańskiego, a niestety w tamtym przedstawieniu mieliśmy do czynienia z dosyć instrumentalnym jego potraktowaniem.
[01:05:59.04 → 01:07:04.78] B: W tym geście Zadary, myślę, że jeszcze kilku innych reżyserów, tam się kryje jakaś sprawa, która... wywiązuje się między współczesnym artystą, a ówczesnym artystą, czyli samym Wyspiańskim. Z jednej strony jest tak, że Wyspiański samą swoją postawą i rangą swojej twórczości wzywa do pracy na 300%. To znaczy, jeżeli już bierzesz do ręki mój tekst, to spróbuj mi dorównać może nie zawsze w poziomie artystycznym, ale dorównać mi w pewnej powadze stawiania pytań. I ja zresztą jakoś wywodzę się z takiej szkoły myślenia, która sprawia, że odczuwam dramaturgię Wyspiańskiego jako zobowiązanie, zobowiązanie do pracy na najwyższym poziomie, intelektualnym, artystycznym.
[01:07:05.22 → 01:07:10.89] A: To było przekazanie od Wyspiańskiego dla współczesnego artysty, myśl ze mną, odpowiadaj na moje pytania.
[01:07:10.91 → 01:08:41.62] B: Tak, ale myśl na tym poziomie, na którym ja z wielkim trudem i z wielkim wysiłkiem, może nie trudem w sensie, że nie umiałem, ale z wysiłkiem wspinałem się pisząc moje teksty, także wspinałem się realizując niektóre i inne jako reżyser, scenizując je w teatrze. Wydaje mi się, że niekiedy współcześni reżyserzy wchodzą w spór z Wyspiańskim, pokazując mu, że nie będziemy traktowali cię jako takiego autorytetu. I to jest, znamy doskonale tego typu postawy w teatrze. Ona jest dla mnie rozczarowująca, bo ona, owszem, pokazuje mi pewną niezależność myślenia tego artysty, ale jednocześnie miałkość jego wypowiedzi. Ale niestety tak, do tego musimy się przyzwyczaić. Tak się dzieje w teatrze i moim zdaniem Zadar właśnie to zrobił. Gracie w wesele od 100 lat w Bronowickiej Chacie, uważacie to za esencję polskości, za niemal święte miejsce teatralne, to ja zagram wam wesele pod kiblem. Młodzieżowe, pokoleniowe. Pokazując, że stać mnie na tego typu dezynwolturę i taki młodzieżowy, sztubacki gest. Niestety w teatrze coś takiego też uchodzi. Jeżeli to zrozumiemy, to wtedy... Po prostu to musimy jakoś przejąć.
[01:08:42.16 → 01:10:15.41] C: Ja się zgadzam z Jackiem a propos tego zobowiązania, to jest bardzo ważna myśl. Natomiast takie gesty są jałowe, ponieważ o ile gest Piotra Cieplaka nabudowującego wesele na ówczesnej rzeczywistości roku 2007, czy gest Jana Klaty, który całe swoje wesele wywodzi z Polski roku 2017, i teraz z 2018. Ale jest w zgodzie i jestem o tym głęboko przekonany, robi teatr narodowy w tym weselu, bo jest to wielka rozmowa z Wyspiańskim, jak dla mnie. O tyle tamto jest pustym i jałowym gestem, a paradoks polega na tym, że też nie jest gestem nowym. Bo pamiętajmy o tym, że bywały naprawdę rewolucyjne w swoim czasie spektakle wesela. Ja nie miałem okazji tego oglądać, ale przecież były słynne wesele, nieudane zdaje się, Kazimierza Dejmka, wesele bez muzyki. w Teatrze Polskim w Warszawie. W takim ogromnej chacie, która została sprowadzona do takiego hangaru, do takiego stropu właściwie, bardzo takiego masywnego. I wesele, gdzie nie słyszeliśmy ani jednego dźwięku, ani jednej nuty. Wobec muzyki, która nam się jakoś zespoliła z restem, czyli muzyki Radwana. Stanisława Radwana w kolejnych wersjach Andrzeja Wajdy, to wesele rozegrane w ciszy na dialogu, nawet jeśli ono nie było udane, było w moim przekonaniu bardziej rewolucyjne niż wesele w klubie, bo to był 84. rok, niż wesele w klubie, które robił Michał Zewera.
[01:10:15.51 → 01:12:50.96] A: Jacek Kopciński powiedział i bardzo ważną rzecz, że być może czytanie Wyspiańskiego powinno polegać także na próbie powtórzenia jego gestu artystycznego, czyli znalezienia takiego chwytu artystycznego albo takiej postawy twórczej, która dotykałaby albo zbliżałaby się do odwagi Wyspiańskiego w jego epoce. No i dochodzimy do klątwy. Jak wiemy, kiedy Wyspiański pisał Klątwę, to czerpał z prawdziwych wydarzeń. Rzeczywiście zdarzyła się historia linczu, był taki ksiądz, który żył ze swoją gospodynią, miał dwoje dzieci w jakiejś wsi w okolicach Tarnowa czy Krakowa. I w momencie, kiedy Wyspiański pisał Klątwę, był to utwór współczesny, ale nie interwencyjny, który pokazujący, jak zdarzenia współczesne mogą być rozpisane na jakiejś ramię biblijnej nawet, eschatologicznej, tragicznej, próba stworzenia współczesnej tragedii, która była dla Wyspiańskiego. I teraz pojawia się w Polsce Oliver Frilich w Teatrze Powszechnym w Warszawie. Dokładnie rok temu była premiera tego klątwy, gdzie z dramatu Wyspiańskiego, bohater, ksiądz zostaje rozmnożony. Ksiądz zostaje rozmnożony, jest jego matka, jest jedna z aktorek, która przez chwilę jest młodą. I tak naprawdę poza cytowaniem dwóch czy trzech scen we fragmencie, dostajemy zupełnie inną opowieść, która dotyczy tu i teraz Polski. Jest obrazoburczym gestem wobec kościoła w Polsce. jest próbą stworzenia aktu bluźnierczego, pohańbienia wartości, może tak jak mawiał Grotowski, żeby przywrócić ich ramy, a może tylko, żeby pohańbić i sprawdzić, jak my zareagujemy. To był najgłośniejszy spektakl inspirowany, chyba tak trzeba powiedzieć, inspirowany Wyspiańskim, czy z Wyspiańskim jako pretekstem, z Wyspiańskim w tle, który zaistniał na polskich scenach w ostatnim roku. I pytanie moje brzmi, nie chcę zapytać się, czy to jest jeszcze Wyspiański, Co podpowiadałby Frilicz w naszych potyczkach codziennych z Wyspiańskim? Czy można go tak używać, żeby rekreować jego gest, rekreować jego odwagę i bunt? Czy teatr tutaj jednak popełnił jakieś nadużycie, że swój gniew i złość na dzisiejsze czasy opatrzył mianownikiem, aha, to jest autorytet Wyspiańskiego. Więc my tylko powtarzamy pewien gest niezgody, który zawsze artyści wykonują.
[01:12:51.34 → 01:14:25.12] B: Dla mnie Frilicz nie wykonał gestu na miarę wyspiańskiego. Jak czytam klątwę, to widzę ogromny wysiłek intelektualny i wyobraźniowy artysty, który wychodząc od pewnej sytuacji ludzkiej i społecznej, Próbuję przez nią odczytać o wiele większe, poważniejsze siły działające w naszym życiu na nas, na wspólnotę. Powiedziałeś o wymiarze biblijnym tego dramatu, ja dodałem o wymiar tragiczny, ponieważ Wyspiański wychodzi od sprawy na polskiej wsi i pisze, tak można powiedzieć, biblijną tragedię, czyli próbuje przez ten epizod, bardzo dramatyczny, dojrzeć najważniejsze składniki ludzkiego losu. tak pojmowane, jak on je pojmował, jak się wtedy pojmowało. Natomiast podoba mi się twoja charakterystyka klątwi frilicza, bo ona... On jakby idzie dokładnie w odwrotnym kierunku, to znaczy on nie rozwija tego dramatu, tylko go zwija i sprowadza go do kilku, kilkunastu scen, które są mocną, bluźnierczą satyrą na pewne sprawy w życiu społecznym Polski.
[01:14:25.12 → 01:14:56.70] A: Jest to tak ostre, że dotyka rzeczy najważniejszych i w widzu, i w rzeczywistości, bo mówiliśmy o tym wymiarze antyczno-biblijnym i jak bohater zaginionej tragedii Eurypidesa Bellerophon wołał, jeśli bogowie, którzy czynią zło, nie są bogami. I w finale klątwy Fröhlicha jedna z aktorek ścina piłą mechaniczną krzyż. Nie wyobrażam sobie mocniejszego znaku, który ma pokazać o upadku religijności, wypaczeniu wiary, zabiciu pewnego paradygmatu, który istniał dotychczas.
[01:14:56.70 → 01:16:16.36] C: Zawsze problem jest, Jacek ma rację, z tym w momencie, kiedy współcześni reżyserzy, tak to na sobie nazwijmy, próbują w miejsce klasycznego dramatu, tak jak zwykle bywa, napisać swój własny, ponieważ wtedy mamy do czynienia z jakimś ekwiwalentem oryginału, który najczęściej do oryginału, oryginałowi niedorównuje. Natomiast mam poczucie, będąc w kontrze wobec klątwy Fletcha na poziomie tego, jak to przedstawienie wygląda, że rzeczywiście... gdzieś zbliża Flitcha do... Znaczy to jest zupełnie gest oczywiście o innej skali. Ja bym chciał jeszcze powiedzieć, ale to może za chwilę, o takim projekcie, który wprost powtarza Wyspiańskiego, to się nazywało Wyspiański wyzwala i stało się deklaracją programową Teatru Słowackiego, nowego Teatru Słowackiego, ale to za chwilę. Natomiast rzeczywiście radykalność gestu Olivera Flitcha i jego prawdziwa odwaga, prawdziwa obrazoburczość, Bo to jest fakt. Przy okazji świetne wykonanie aktorów Teatru Powszechnego to jako przedstawienie teatralne jest przedstawieniem znakomitym. Można się z nim fundamentalnie nie zgadzać, ja się z nim nie zgadzam. To nie jest dla mnie przedstawienie ważne, natomiast jest na pewno przedstawieniem, które zmieniło polski teatr. I nie da się tego, moim zdaniem, ominąć, ponieważ my się orientujemy... Wyspiański był
[01:16:16.36 → 01:16:20.45] A: potrzebny, bo mogliby wziąć dowolny utwór traktujący o podobnych sprawach...
[01:16:20.45 → 01:17:04.15] C: Oczywiście, to jest absolutnie rodzaj nadużycia. Powiedziałem, jestem w klątwy, jestem w kontrze do klątwy. Natomiast trzeba to jasno powiedzieć, my teraz próbujemy dorównać na iluśmy reżyserzy, nie my tutaj siedzący. Próbujemy dorównać Oliwierowi Fritzowi w geście buntu czy w geście radykalizmu wobec rzeczywistości. No i niestety te nasze radykalne gesty to takie znowu popiskiwania. pieska rasy Rattler wobec jakiegoś Brytana. Tak to niestety wygląda. W związku z tym klątwa przeorała polski teatr, tego się nie da powiedzieć. Bo niezależnie od tego, jaka jest, można na nią chodzić albo nie chodzić, ale nie powinna być zakazywana, nie powinno być tak, że nie mamy możliwości wyboru, by tak powiedzieć. Możemy ją odrzucić.
[01:17:04.17 → 01:17:51.40] A: Jeszcze w jasku, bo mówiłeś parędziesiąt minut temu, że na przykład Rychcik dokonywał takiej uniwersalizacji dramatu romantycznego czy wyspiańskiego. pokazując ile w nim może być takich wspólnych dla wszystkich tematów, jeśli tylko zmienimy autoraż, jeśli zmienimy pewien kostium. A Frilic byłby dowodem na to, że chorwacki reżyser próbuje przeczytać Wyspiańskiego jako coś, co nie tylko może dotyka Polaków, ale także pokazuje całe uwikłanie kościoła katolickiego w Europie, pewne zawinione grzechy nieodpokutowane, pewne relacje z wiernymi, które stworzył i się wypaczyły. To by akurat pokazywało, że Wyspiański jest współczesną, nowoczesną bronią przeciwko pewnym wypatrzeniom, pewnym błędom, które funkcjonują w świecie.
[01:17:51.44 → 01:19:40.90] C: Ale zawsze ogólnie nie jest nadużyciem. W przypadku Fletcha to, o czym mówisz, nawet jeśli tak miało być, jest pewnego rodzaju nadużyciem. Albowiem to, co zarzucam temu przedstawieniu, to to, że ona jest tak naprawdę w konwencji stand-up comedy, gdzie wychodzi performance, stand-upper i przez godzinę i 20 minut wylicza, bo tam nie tylko Kościół jest. Kościół jest oczywiście najmocniejszym elementem. ale tam są uchodźcy, tam jest Donald Trump, tam jest jeszcze parę innych rzeczy, które akurat w danym czasie są na topie, że tak powiem, rankingów cytowalności, by iść kategoriami dziennikarskimi. W związku z tym Oliver Fritzsch postanawia dać jakiś taki skroplony obraz rzeczywistości, jaką mamy. Po pierwsze jest to przedstawienie z tezą, a to dla mnie nie najlepiej teatrowi zwykle służy. Po drugie przy całej jego teatralnej jakości jest to przedstawienie, co już całkiem źle służy teatrowi, gdzie ponad artyzm, żeby tak powiedzieć, czy ponad myślenie wyspiańskim, czy myślenie I tu moim zdaniem dotykamy fundamentalnej różnicy, która dzieli Wyspiańskiego od Flitcha. Flitch jest przeżarty ideologią. Wyspiański rzeczywiście, jak mówi Jacek, kierował się sankcją tragiczną w opowieści o klątwie. Myśmy mieli świetną klątwę, niedaleko tu, Janusza Opryńskiego. Myśmy w plenerze rozegrano. Myśmy mieli interesującą bardzo klątwę w Starym Teatrze Barbary Wysockiej. Ten projekt teatru wpisany w klątwę jest dla mnie ciekawszy niż projekt teatru wpisany w klątwę Fritcha, czy projektu Wyspiańskiego. Natomiast oczywiście, powtarzam, nie oznacza to, że nie chciałbym, aby Oliver Fritch mógł pracować i tę swoją klątwę pokazywać.
[01:19:41.06 → 01:20:25.87] A: Jacek, jeszcze dopytam jedną rzecz, bo Fritchowi właściwie udała się rzecz, która udawała się także Wyspiańskiemu, tzn. wzbudzenie społecznego fermentu. Przed Teatrem Powszechnym były demonstracje pro i kontra. Politycy się wypowiadali. Cała Polska rozmawiała o tej klątwie jako przekroczeniu, ale jednocześnie jakiejś zdobyczy wolności teatralnej, że można ze sceny takie rzeczy powiedzieć, można o niej pokazać, można coś zrobić. Po weselu Wyspiańskiego, po wielu jego wypowiedziach również Kraków szalał wtedy. W małej skali małego prowincjonalnego miasta w cesarsko-królskim królewskim imperium. Wtedy to był chyba porównywalny zament do tego, który się wydarzył teraz w Polsce po Friliczu. Czyli to nie znaczy, że jednak coś się Friliczowi udało w lekturze Wyspiańskiego?
[01:20:27.03 → 01:24:53.23] B: Tak, aczkolwiek trudno mi sobie wyobrazić, żeby ktoś za 100 lat powiedział, że po Friliczu mieliśmy jeszcze 5 czy 10 friliczowskich klątw, to znaczy spektakli zrobionych w podobny sposób, na podobny temat, wywołujących podobny rezonans. Ja mierzę miarę Wesela Wyspiańskiego nie tylko wartością fermentu społecznego w 1901 roku, ale jednak ponad 100-letnimi dziejami tego dramatu w Polsce, łącznie z ostatnim Weselem Jana Klaty. Natomiast Frilicz zrobił coś, moim zdaniem, jednorazowego. i też środki, jakimi się posłużył, były mocne, ale jednorazowe. Dlatego ja tutaj kręciłem głową, kiedy mówiłeś, Jacku, że to jest przedstawienie artystycznie bardzo udane, ponieważ ono oczywiście jest dobrze wykonane, ale potem już sam powiedziałeś, na poziomie stand-upu, na poziomie performansu, w którym posługujemy się prostymi środkami, Krzyż, piła, tniemy, koniec sceny. I rzeczywiście jesteśmy w tej chwili w takim momencie kultury polskiej, w której takie mocne sceny, ale proste, robią wrażenie. Nawet czekamy na nie. Po to, żeby... jak tylko skończy się spektakl, uruchomić spektakl zewnętrzny wobec teatru, mianowicie spektakl medialno-polityczny. I Friedrich w ogóle tego nie ukrywał, że on robi godzinny, trochę ponad godzinny, prosty spektakl, który będzie przez miesiąc żył poza teatrem. i w postaci protestujących ludzi, i modlących się, i wylewających śmierdzące rzeczy w kuluarach teatru, i piszących, i polityków cenzurujących, i grożących itd. Mnie się wydaje, że tutaj się coś zasadniczo zmieniło. Jeszcze tylko jedno zdanie chcę powiedzieć. Bo ten spektakl, to nie jest, tylko ja wcześniej powiedziałem, że to jest taka dość zgryźliwa, mocna, ostra satyra. W nim jest coś innego, co dla mnie jest dość przerażające. Mianowicie, jak państwo sobie przypomniecie klątwę, to to, co najbardziej przerażało chyba Wyspiańskiego, to nie zakłamanie księdza, który ma dziecko, dzieci, a udaje, Świętoszka, już tak mówię na skróty, moralistę. Mi się wydaje, że w klątwie najbardziej przerażające dla Wyspiańskiego był ten mechanizm, nazwijmy go mechanizmem pierwotnej dzikości, jaki można uruchomić w wiejskiej wspólnocie. Ten mechanizm, który się objawia tym, Ci ludzie codziennie albo co niedziela chodzący do kościoła, nagle cofają się niejako i są gotowi zbudować stos i spalić na nim winowajczenie. I mnie się wydaje, że Freelidge uruchomił ten sam mechanizm. zbudował w Teatrze Powszechnym stos, a tak naprawdę Szubielice... Gromada przyszła. Przyszła gromada i na oczach tej gromady powiesił kukła Jana Pawła II, puszczając jednocześnie z ofu autentyczny głos homilii papieża i uruchomił dziki... protest, dziką wojnę społeczną. Zaczęliśmy od rozmowy na temat Wyspiańskiego i pytania, co jest w tej chwili największym naszym problemem, co pokazał ładnie klata. Mnie się wydaje, że takie spektakle, one tylko rozjuszają wojnę domową. jeżeli w ogóle ona trwa. One wcale nie, tak jak z kolei Maciej Prus w swoim wyzwoleniu, nie próbują przekroczyć granicy tej wojny i doprowadzić nas do jakiegoś dialogu, tylko właśnie działają w inny sposób.
[01:24:53.25 → 01:25:08.60] A: Pamiętacie ten cytat z Wyspiańskiego, że nienawiść to najlepsze, co mamy, więc może Frilicz Pokazał, no to dobrze, użyjmy tej nienawiści. To jest zapośredniczone w dramacie oczywiście. Ale użyjmy tej nienawiści w dobrej sprawie, żeby walczyć o jakąś margines wolności.
[01:25:08.62 → 01:27:13.40] C: Ta nienawiść została zwulgaryzowana przez publicystów jednej i drugiej strony tak naprawdę. Jeżeli ktoś pisze spośród apologetów teatralnych, teatrów, licza i tego przedstawienia, że to jest najlepszy spektakl w polskim teatrze od 25 lat, a takie zdania się pojawiają, to oczywiście jest to żenujące. Jeżeli ktoś pisze, że na Widowni Teatru Powszechnego byliśmy na tym samym przedstawieniu, to publicysta prawej strony, który do tej pory teatrem się nie zajmował, w tej chwili zajmuje się nim dosyć intensywnie, że na Widowni widział złe twarze i na scenie pisał złe twarze i widział też złe twarze, to dopuszcza się moralnej klasyfikacji, co jest skandalem z drugiej strony. A propos tego, o czym mówisz, Jacku, to znaczy, ja się oczywiście zgadzam. Projekt Flitscha zubarza myśl Wyspiańskiego i tu nie ma wątpliwości. Z drugiej strony to, co ja mówię, to rzeczywiście być może należy lepiej powiedzieć, lepiej byłoby powiedzieć o profesjonalnym czy bardzo zawodowym wykonaniu. Tak, to prawda. Natomiast nie zgadzam się absolutnie na ktoś, kto wymyślił i to zostało świetnie wyreżyserowane. To nie wloga wątpliwości. Natomiast absolutnie nie zgadzam się na temat tego, że nie mamy spektakli po frliczu, czy frliczo-podobnych. To znaczy my ich do końca nie mamy, po Polsce reżyserzy, niezależnie od tego, czy to jest dobra odwaga, czy powiedzmy sobie jakoś tak w uproszczeniu niedobra odwaga, nie mają, bardzo chcieliby być nowymi frliczami. Jestem o tym głęboko przekonany. Cały Teatr Powszechny w Warszawie, z wyjątkiem dwóch chyba przedstawień, a może jednego, jest niewolnikiem mitu założycielskiego, jakim jest klątwa. Mamy powtórki z klątw, mamy próbę prześcignięcia klątwy pod względem erotyki, nagości czy półpornografii. Mamy sytuację, gdzie polscy reżyserzy, niestety bez umiejętności zawodowych, warsztatowych Fritscha, próbują iść z nim w zawody. Tak naprawdę polski teatr, w jakiejś tam mierze oczywiście, na szczęście niecałe, w tej chwili zajmuje się myśleniem o tym, jak Fritscha, że tak się wyrażę, przelicytować.
[01:27:13.47 → 01:27:24.82] A: Ale z tego, co mówisz Jacku, to znaczy, że Fritsch zasłonił zupełnie, wracając do naszego Wyspiańskiego, zasłonił Wyspiańskiego. Nie da się po tym doświadczeniu chyba zrobić z Wyspiańskiego patrona teatru publicystycznego.
[01:27:25.66 → 01:28:39.02] C: Ale da się, jeśli ja wykorzystam twoje pytanie do oderwania się od Flicza, da się powrócić do Wyspiańskiego z jego pytaniami i z tym, o czym ty powiedziałeś w kontekście Krakowa i atmosfery wokół premiery Wesela, czy jego działań. Bo ten projekt, który zrobił Piotr Augustyniak, Bartosz Szydłowski i który stał się deklaracją programową Teatru Słowackiego pod dyrekcją Krzysztofa Głuchowskiego i Bartosza Szydłowskiego, Wyspiański wyzwala właściwie kilka granych jednego wieczoru instalacji teatralnych, pobudowanych na poziomie eksplorowania samej przestrzeni Teatru Słowackiego. Spektakl Remigiusza Brzyka, który teraz jest grany jako Teatr w Krakowie Prolog. pokazuje, że wystarczy tak naprawdę, i moim zdaniem to jest budujące w pewnym sensie, wystarczy uważnie Wyspiańskiego przeczytać z tym, co on myślał o świecie i co myślał o teatrze. I my wiemy, że Wesele jest tekstem genialnym i to już żeśmy o tym rozmawiali. ale również jego myśl, jego projekt teatralny i tu przekracza Fritscha, bo jest na wielu poziomach, a Fritsch był jednak bardzo doraźną wypowiedzią, jakkolwiek niebywale sugestywną.
[01:28:39.04 → 01:28:45.56] A: W wywiadku Fritsch przynajmniej w 90% polskich widzów został w głowie. Nawet jeśli go nie widzieli, to wiedzą,
[01:28:46.06 → 01:28:48.48] C: jak reagowano na niego. Ale został w głowie w zwulgaryzowanej formie.
[01:28:48.50 → 01:28:52.70] A: Projekt, o którym mówisz, ma zasięg właściwie krakowski.
[01:28:52.84 → 01:29:58.61] C: Oczywiście, tylko że projekt, o którym mówię, był zagrany dwa albo trzy razy z założenia i zostało w repertuarze przedstawienie Brzyka. I od początku to miało być zdarzenie bardziej efemeryczne, ale pokazujące swego rodzaju kierunek myślenia. i dla mnie kierunek myślenia Wyspiańskiego i to, że tak naprawdę deklaracje programowe Teatru Słowackiego za czasów Pawlikowskiego i tak dalej, kiedy Teatr Miejski w Krakowie w ogóle powstawał i w tamtym czasie, że tak powiem przynajmniej, jego teatrowa forma, którą znamy, to było po prostu przełożenie tego, o czym dzisiaj można mówić. Niczego nie trzeba tak naprawdę w Wyspiańskim zmieniać, bo to jest twórca, co udowadnia swoimi tekstami dramatycznymi, ale nie tylko, jak się wróci do na przykład studiom o Hamlecie. Teatr rzadko się nim zajmuje. Trzeba było artysty Miari Jerzego Grzegorzewskiego, żeby to przeczytał w taki sposób, jaki to zrobił. To się okazuje, że to jest projekt absolutnie radykalny, a na pewno bezkompromisowy i który zamyka w sobie świat, a nie tylko taką doraźną.
[01:29:59.43 → 01:30:40.76] A: Podsumowując, panowie, czy po tych doświadczeniach ostatnich sezonów Możecie powiedzieć, że my wiemy więcej dzięki teatrowi owyspiańskim, że wiemy więcej o wyspiańskim dzięki poszukiwaniom teatralnym, że dorośliśmy do jego czytania, czy raczej obserwujemy proces odwrotny właśnie koncentrowania się na tylko wybranych aspektach z dzieła wyspiańskiego, traktowanego jako całość jednak niesamowitym rozmachem. Czy w tej chwili teatr dodaje coś ważnego do recepcji wyspiańskiego, czy raczej wybiera z niego to, co jest potrzebne tu i teraz, na błysk?
[01:30:41.64 → 01:32:56.11] B: Moim zdaniem to drugie. Pomimo sukcesu Jana Klaty i uruchomienia wesela Anna Dominii 2017 w kontekście społecznym, Reżyserzy raczej nie drążą tekstu Wyspiańskiego, nie próbują pogłębiać interpretacji, nie szukają jakichś prawd o nas zapisanych w tych tekstach. tylko albo grają z tymi tekstami, albo obniżają autorytet Wyspiańskiego, albo w najlepszym wypadku robią coś, co nazwałeś szukaniem ukrytego dramatu, współczesnego dramatu w tym tekście. Moim zdaniem raczej to jest wpisywanie tego dramatu niż go odnajdowanie, ale używanie Wyspiańskiego do tego, Jakoś się w nim przejrzeć, ale nie po to, by ujrzeć, tylko ujrzeć siebie samych. To jest oczywiście jakoś zrozumiałe. Teatr tak lubi się zachowywać. Ujrzymy siebie samych w ramach dawnych pytań, dawnych obrazów, dawnych problemów. Jak wypadniemy? Zwykle wypadamy słabo. Wypadamy jak ludzie słabi, jak ludzie wątpiący, ludzie pogubieni. Może nawet, tak jak powiedział Jacek, zombie. I to jest pewna wartość, chociaż mi się wydaje, że jak się ma taką dramaturgię w bibliotece, to ona właśnie zobowiązuje i zachęca do tego, żeby się już nie bawić nieustannie w to, że jesteśmy popękani, przetrąceni, skryzysowani, postapokaliptycznie pozabijani i zombie, tylko żeby może wykonać jakąś prace, która by nas zbliżyła do Wyspiańskiego. Może wtedy staniemy razem z nim ręka w rękę i on nas odnowi. Dlaczego miałoby tak nie być? W kulturze nic nie jest przesądzone, kultura się nie rozwija, nie jest tak, że już jesteśmy skazani na klęskę. Nie widzę gestów w teatrze, które by odnawiały w nas wielkość Wyspiańskiego.
[01:32:56.75 → 01:33:42.87] A: Jeszcze tylko jedno zdanie, Jacku. Ja przynajmniej cieszę się, zgadzając się z tym twoim rozpoznaniem, kiedy młodzi reżyserzy sięgają przynajmniej po teksty spoza kanonu, czyli te mniej znane, rzadziej wystawiane albo uznane za bardzo trudne, albo tak jak Akropolis kiedyś w realizacji Grotowskiej wydawało się już zamknięte przed kolejnymi interpretatorami. I Łukasz Twarkowski w Starym Teatrze pięć sezonów temu, cztery, zrobił taki bardzo ciekawy Akropolis w cyberbibliotece, gdzie wszystkie wartości z tego śmietnika kultury zostały przeniesione do wirtualnego świata i myślę, że też taką próbą może być sięgnięcie po Bolesława Śmiałego w Małopolskim Ogrodzie Sztuki przez Pawła Świątka. Jacku, twoje rozpoznanie?
[01:33:42.97 → 01:34:30.24] C: Nie widziałem Pawła Świątka, natomiast ja rozumiem, że wy obaj jesteście przyrzadzi goręczą w czytaniu tego rozpoznania Polski poprzez Wyspiańskiego Polskiego Teatru. Ja pozwolę sobie być innego zdania, to znaczy z mojego punktu widzenia ta diagnoza, którą na przykład stawia Jan Klata i to, że rozmawiamy o tym podziale, że uświadomienie sobie pewnych nawet bardzo przykrych rzeczy poprzez Wyspiańskiego też jest wartością i że Wyspiański nie pisał dramaturgii. Teraz przepraszam, że upraszczam i przepraszam, że upraszczam także twoją, Jacku, myśl ku pokrzepieniu serc po to, aby budować w nas Jakoś poczucie, że jesteśmy więksi, wyżsi i w ogóle bardzo fajni.
[01:34:30.84 → 01:34:35.28] B: Przeciwnie, podpisał je po to, żebyśmy byli więksi. Mamy się wyzwalać.
[01:34:35.40 → 01:35:49.18] C: Dobrze, ale samo dowiedzenie tego, co się z nami stało poprzez Wyspiańskiego, już jest samo w sobie wartością. Ja wartość upatruję w czym innym, niezależnie od sukcesów czy niepowodzeń poszczególnych przedstawień. Ja myślę, że polski teatr, dla mnie najważniejszym doświadczeniem poznawczym, czy inicjacyjnym w pewnym sensie, było obcowanie z domem Wyspiańskiego, jakim był Teatr Narodowy za dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego. Ale przecież pamiętajmy o tym, że to był teatr odrzucony przez, może nie publiczność paradoksalnie, ale przez część krytyki, która po prostu go nie rozumiała. Ale to, co zrobił Grzegorzewski z sędziami, Weselem, Noc Listopadowa w dwóch wersjach, na początek przecież dyrekcji. Potem zakończył, tak się złożyło niestety, przedstawieniem on, drugi powrót Odysa, bardzo osobistą wypowiedzią przecież, gdzie tekst Wyspiańskiego został złączony z tekstem jego córki Antoniny o nim. Ale też przecież tam było wspaniałe, wspaniały hamlet Wyspiańskiego. To jest oczywiście mój punkt.
[01:35:49.46 → 01:35:50.60] B: Ile lat temu umarł Grzegorzeski?
[01:35:51.02 → 01:35:57.06] C: Dokładnie dziewięć. Dokładnie... 2005. Przepraszam, dokładnie trzynaście, przepraszam.
[01:35:57.12 → 01:35:58.32] A: Dziewiąty kwietnia.
[01:35:58.82 → 01:36:42.94] C: Tak, dziewiąty kwietnia, tydzień po papieżu. Trzynaście lat temu, dziewiątego kwietnia, czyli wczoraj, tak? Dobrze mówię? Czy ten? Obchodziliśmy trzynastą rocznicę. I to warto o tym pamiętać, bo to jest dla mnie... Ale dla mnie już ostatnie zdanie, wartością jest to, czego mogę doświadczyć na przykład w Teatrze Słowackiego w Krakowie, czego mogę doświadczyć dzięki Annie Augustynowicz mimo wszystko, czego mogę doświadczyć nawet dzięki tym dziwnym przedstawieniom, które oglądamy młodych reżyserów, że Wyspiański staje się patronem Polskiego Teatru na nowo. Z wszystkim, co dobre i z wszystkim, co czasami wątpliwe czy warte dyskusji, a
[01:36:42.94 → 01:36:43.34] B: czasami
[01:36:45.35 → 01:36:56.39] C: jakiegoś oporu, potępienia, ale tak, ja się cieszę, że Wyspiański wraca i że Wyspiański nie jest w żadnym czyśćcu, że Wyspiański jest inspirujący i że Wyspiański, jego uważam za patrona polskiego teatru dzisiaj.
[01:36:57.10 → 01:37:30.74] A: On chyba nigdy nie zniknął. Ja oczywiście nie wykonałem takich specjalnych studiów, ale wydaje mi się, że romantycy tacy jak Mickiewicz, Słowacki przez moment po 1989 roku zniknęli, a mimo to Wesele i parę innych tekstów Wyspiańskiego były cały czas obecne w repertuarze, z pewną regularnością wracały. Myślę, że do przywołania postaci Jerzego Grzegorzewskiego można się odnieść jeszcze w taki sposób, Każdy wielki klasyk, geniusz taki jak Wyspiański, dostaje drugie życie wtedy, kiedy kilkadziesiąt lat, kilkaset lat po jego śmierci, pojawia się inny artysta, który chce z nim rozmawiać na poważnie.
[01:37:31.16 → 01:37:35.88] C: Tak jak Jacek Orzecki grał u Wyspiańskiego, przypomnijmy. Dokładnie, tak, absolutnie.
[01:37:37.08 → 01:39:14.35] A: I w momencie, kiedy ten drugi artysta, który przyszedł później, uzna, że część jego wrażliwości jest w tych dramatach, które zostały zapisane u Wyspiańskiego, który uzna, że rozmowa jednego artysty poprzez dziesięciolecia z drugim ma jakiś sens tu i teraz i może stworzyć nową jakość artystyczną, nową wizję i projekt teatru. I oczywiście nie wygenerujemy jakiejś jednej zasady, jak podtrzymywać Wyspiańskiego w polskim teatrze, bo chyba to nie jest potrzebne, bo teatr sam intuicyjnie sięga po tę literaturę, po tę dramaturgię, bo czuje, że tam są ważne rzeczy dla pytań i odpowiedzi na temat polskości, na temat współczesności, relacji między jednostką i wspólnotą i próba definicji, kim powinien być artysta w rzeczywistości w ogóle, jakie jest jego posłannictwo, jakie są jego zadania. Także Wyspiański ciągle będzie takim zadaniem do rozwiązania dla naszego teatru, na teatru, który przyjdzie później, Tak, chyba można powiedzieć, że nie spodziewamy się, żeby on nagle zniknął, bo to by oznaczało, że coś sobie z naszej tożsamości czy świadomości wspólnotowej wykasowaliśmy z wielką stratą. Czy państwo chcecie wypowiedzieć na temat Wyspiańskiego, zadać pytanie naszym gościom? Podamy mikrofon. Opowiedzieć o jakimś przedstawieniu według Wyspiańskiego, które było dla was ważne. Cisza, cisza, cisza, cisza. Skoro widzę tylko uśmiechy.
[01:39:14.83 → 01:39:15.91] C: Zanudziliśmy Państwa.
[01:39:17.47 → 01:39:27.61] A: Są różne rodzaje nudy, jak wiesz. Jeśli nie ma ostatnia szansa, czy nikt na pewno się nie odważy? Jest, jest, o właśnie, warto poczekać, proszę bardzo.
[01:39:29.04 → 01:39:57.20] C: Ja niestety nie miałam okazji widzieć tych spektakli w teatrach, o których panowie mówili, natomiast widziałam spektakl Wesele w Teatrze Telewizji i widziałam oczywiście wielokrotnie od bardzo młodych czasów film Andrzeja Wajdy, który uwielbiałam i on był bardzo, bardzo malarski. Chciałam więc zapytać panów, którzy widzieli te spektakle, czy też można mówić o takiej malarskości w którymś z tych przedstawień, o których panowie mówili.
[01:39:58.62 → 01:39:59.26] A: Dziękuję bardzo.
[01:39:59.76 → 01:40:34.76] C: Ja myślę, że przedstawienie Jana Klaty, o którym tutaj była mowa, z wybitną moim zdaniem scenografią Justyny Łagowskiej, która łączy w sobie i to, o czym już Jacek opowiadał, czyli ten symbol Pustej Kaplicy, ale też czegoś na kształt nie tyle może Bronowickiej chaty, ile takiego zwulgaryzowanego dzisiaj domu weselnego. z takimi, ja nie wiem, jak to się nazywa, te takie wiszące, zamiast drzwi, kolorowe takie linki, znaczy nie linki, tylko takie wstążki, ja nie wiem, jak to nazwać. Słucham, nie wiem, to takie w sklepach, ja pamiętam, GS-u, takie, że się przechodziło...
[01:40:34.76 → 01:40:38.14] A: Pani tu coś podpowiada? Co to jest? Verticale.
[01:40:39.06 → 01:40:40.94] C: Verticale, doskonale, właśnie o to chodziło.
[01:40:40.96 → 01:40:41.70] B: Takie kolorowe.
[01:40:41.88 → 01:41:39.42] C: No więc tam to one, przez to się przechodzi. ale przez scenę przechodzi również korowód weselników, ubranych i współcześnie, ale jednak ze śladami tego czasu. Myślę, że ono jest plastyczne, to przedstawienie Jana Klaty w innym tonie, ale to jest przeczytane przez dzisiejszy czas. Do przedstawienia Jerzego Grzegorzewskiego były plastyką samą w sobie i pewnie problem jest taki, że Jerzy Grzegorzewski był tak osobnym, wielkim artystą niepodrabialnym, że nie ma. Chociaż Jan Klata to jest zabawne, przy takim spektaklu La Bohème w Teatrze Studio w Warszawie, także zbudowanym na fragmentach utworów Wyspyńskiego, był przecież asystentem Jerzego Grzegorzewskiego. Ale nie odważyłbym się powiedzieć, że Jan Klata jest kontynuatorem Grzegorzewskiego. Grzegorzewski był takim artystą, który nie może mieć kontynuatorów z racji swojej absolutnej odrębności.
[01:41:41.81 → 01:43:28.95] B: Ta niebywała plastyczna feria w filmie Wajdy brała się z kilku powodów. Po pierwsze Wajda miał wykształcenie plastyczne, doskonale znał się na malarstwie, wyczuwał każdy szczegół obrazu, właśnie patrzył na to okiem malarza, tak jak Wyspiański. Po drugie zaś wtedy, kiedy realizował ten film, pokazanie Polski w taki sposób miało dodatkowy symboliczny sens. To znaczy Wajda nie tworzył tego filmu w czasie, w którym na przykład tak jak Smarzowski chciałoby się zderzyć Wyspiańskiego takim zdegradowanym obrazem polskiej wsi, polskiej rodziny, polskiego wesela. Natomiast dzisiaj także w teatrze ta degradacja daje o sobie znać. I te wertikale są tego świetnym przykładem. To znaczy, to nie jest piękne miejsce, chociaż oczywiście ono jest zrobione profesjonalnie i ze smakiem, w takim sensie kompozycji całości. My już nie jesteśmy w tych pięknych miejscach, które wymalował w swojej wyobraźni wyspiański. I to też jest dodatkowa opowieść, co się zdarzyło z naszą wyobraźnią, z naszym gustem, z naszą estetyką. Także niestety nie zachwyci to pani, ale da do myślenia.
[01:43:29.44 → 01:44:28.89] A: Od tego, co mówi profesor Jacek Kopciński, można przejść do opowieści o Akropolis Łukasza Twargowskiego, bo tam było wysmakowanie plastyczne. Bo ten Wawel Akropol z dramatu Wyspiańskiego to był świat pikseli. Byliśmy wewnątrz komputera, wewnątrz jakiegoś świata wirtualnego. i przenikające się perspektywy antyczne i biblijne, to było tak jakby surfowanie na dwóch równocześnie stronach. Jakby obraz bohaterów był z jedną rzeczywistością, a ich realne aktorów bycie na scenie drugą. Tak jakby się wszystko przenikało. I ja miałem takie poczucie niezwykłej czystości tego przedstawienia, że on odciął się od śmietnika, w którym wszyscy żyjemy, tych szyldów, reklam, obrazów, które nas otaczają, tylko wszedł do serca komputera i pokazał tylko jakiś święty piksel, który tam jest ukryty, gdzie się wszystko łączy ze sobą, czyli Biblia, antyki i współczesność.
[01:44:29.37 → 01:45:49.92] B: To jest ciekawe, to jest zresztą w ogóle drugie życie, czy może już kolejne życie literatury. która po rewolucji Gutenberga wydawałoby się, przeżywa kryzys przygrywana kulturą obrazkową, tymczasem dzięki mediom cyfrowym, dzięki możliwościom, niebywałym możliwościom generowania na scenie efektów hologramu, efektów przenikania się obrazów i tak dalej, ona odzyskuje taką swoją dawną energię rzeczywiście budzenia wyobrażeń zupełnie niesłychanych. I ta hologramowo-wizualna, nie wiem, wirtualna i cyfrowa scenografia, która w tej chwili pojawia się, to jest wyjątkowe przedstawienie, ale ona się pojawia coraz częściej, ona jakby zastępuje i staje się tym, i to jest odpowiedź na panie pytanie, ona staje się tym nowym malarstwem w teatrze. I rzeczywiście z jednej strony mamy scenografię badziewnych stolików z lat 60. i stołków rozwalających się, a z drugiej strony mamy rzeczywiście nową malarskość cyfrową. I to też jest wyspiańskie.
[01:45:50.00 → 01:46:40.11] A: Też to pomaga wtedy w takim medytacjach nad statusem postaci, bo jeśli nie wiemy, który z aktorów jest hologramem, a który jest rzeczywistą postacią, to nagle wchodzimy we wnętrze dramatu wyspiańskiego i która rzeczywistość to jest ważniejsza, czy Jakuba Jezawa, czy antyczna, czy może Wawelskość nagle tutaj jest tym głównym mianownikiem. Więc te nowe technologie mogą pokazać drugie życie, obrazów zawartych w dramatach Wyspiańskiego, tak mi się wydaje. Czy ktoś z Państwa jeszcze? Znów długie, długie milczenie. Więc w takim razie, jeśli nie widzę żadnej ręki podniesionej do góry, to bardzo Państwu dziękuję za to spotkanie. Naszymi gośćmi byli Jacek Kopciński, Jacek Wakar, prowadzi Łukasz Drewniak. Dziękuję Państwu bardzo.