Bitwa o kulturę. Polskie budowanie teatrów / Michał Kotański, Justyna Łagowska / PJM

[00:02.07 → 06:12.59] A: Witam Państwa serdecznie, Łukasz Drewniak, wtorek w Teatrze Starym w Lublinie. Bitwa o kulturę i wygląda na to, że dzisiejszy odcinek będzie swego rodzaju bitwą o nowoczesny teatr, o przestrzenie teatralne, których potrzebuje nowoczesny teatr w Polsce. Nazwaliśmy to nasze dzisiejsze spotkanie Polskie Budowanie Teatru, bo chcemy zawrzeć w tej blisko dwugodzinnej rozmowie. To, co się wydarzyło w polskiej przestrzeni publicznej w związku z pojawieniem się nowych gmachów o przeznaczeniu teatralnym. W jaki sposób polski teatr zdobywał nowe obiekty, nowe przestrzenie dla celów prezentacji widowisk. Jakie są potrzeby współczesnej widowni, a jakie współczesnych artystów? Czy te nasze oczekiwania spotykają się w którymś punkcie? Skąd wziął się ten gigantyczny boom inwestycyjny w Polsce 2023 i latach wcześniejszych, kiedy wydaje się, że każde miasto w Polsce buduje sobie nowy gmach teatralny albo remontuje już istniejący. Czy naprawdę mamy na to pieniądze? Kto za to płaci? Jak zdobywać fundusze, żeby realizować swoje architektoniczne marzenia? To oczywiście pytanie do dyrektorów teatru. Naszymi gośćmi dzisiaj będą Justyna Łagowska, reżyserka, scenografka, wieloletnia współpracownica Jana Klaty. Zapraszam cię Justyno. Witam serdecznie. Justyna Łagowska. Zapraszam. I dyrektor Michał Kotański, reżyser, nadzorca Wielkiej Przebudowy Teatru Żeromskiego w Kielcach. Witam serdecznie. Michał Kotański. Chyba się przestawiłem, ale jeśli się nie przestawiłem, to teraz to zrobię Łukasz Drewniak, bo jestem krytykiem teatralnym, będę prowadził tę rozmowę, a na polski język migowy będą dla nas tłumaczyć pani Marta Stępniak i Ewelina Lachowska. Witam serdecznie. Drodzy Państwo, jeszcze krótkie wprowadzenie, zanim zaczniemy opowiadać o naszych doświadczeniach z nowymi i starymi przestrzeniami teatralnymi w Polsce. Pamiętam, że przed wielu laty przeczytałem pewien tekst teoretyczny o architekturze teatralnej, który zmienił moje postrzeganie budynku teatralnego. To jest bardzo stary tekst, jego autorem był Józef Furtenbach, taki XVII-wieczny teoretyk teatru, jeden z pierwszych, który napisał takie zdanie, które dzisiaj mi się kołacze w głowie, chyba zawsze promieniuje na to, co myślę o miejscu teatru, przestrzeni publicznej. Furtenbach napisał, że teatr powinien być sercem miasta. W związku z tym wyobraża sobie, że ten gmach teatralny, który zaczęto wtedy powoli budować, oddzielać od pałaców, od sal dworskich, powinien stać zawsze na głównym rynku. Powinien być miejscem, do którego prowadzą wszystkie drogi przez bramy miejskie w stronę rynku. Czyli rodzaj takiej zlewni, takiej ogniskowej dla wszystkich ludzkich dróg. I zawsze sobie myślałem, no dobrze, jeśli ten teatr jest sercem miasta, stoi na centralnym rynku, To jest także lustrem. Do czego jest lustrem? Czy rynku, agory, targu, który znajduje się? w tej przestrzeni, czy może pałacu, urzędu, który stoi gdzieś także w tej przestrzeni. Jeśli jest tak blisko urzędu, to czy to znaczy, że to on kontroluje urząd, czy raczej urząd bardzo bacznie przygląda się temu, co się dzieje w teatrze. I ta wizja Furtenbacha jak gdyby przez wiele lat zdominowała moje myślenie teatralne. I jeśli myślę o swoich peregrynacjach po Polsce, to zawsze jest jakiś dworzec i z tego dworca idę najkrótszą drogą do teatru. Jeśli są jakieś zabytki, hotele, inne miejsca, one są dopiero na drugim miejscu tej teatralnej wędrówki. I to jest taki osobisty wtręt, wprowadzenie do naszej rozmowy, bo zgodzicie się Państwo, że Budujemy w Polsce w skali niewidzianej od lat, pewnie od lat 70., kiedy powstawały te molochy sceniczne jak Teatr Kochanowskiego w Opolu, Teatr w Radomiu, Opera w Bydgoszczy i wiele innych przestrzeni i spróbujmy zrozumieć, co musiało się stać w polskiej przestrzeni publicznej, politycznej, w społeczeństwie, w głowach artystów, że doszło do tego bumu inwestycyjnego. Spróbujmy przyjrzeć się ostatnim 30 latom jako takiemu procesowi jakby szukania swojego miejsca przez twórców teatralnych w przestrzeni zastanej. Czyli i w budynkach teatralnych i w miejscach, które można przystosować do teatru. Pamiętam początek lat 90. jako taki moment, kiedy wchodziłem do teatru jako widz, jako krytyk i wszystko było stare, zakurzone, biedne. I symbolem odbudowy czy przebudowy tej rzeczywistości były dwie przestrzenie. Pierwsza taka mała, nowoczesna sala zwana sceną miniatura w Teatrze Słowackiego w Krakowie, która była pustą przestrzenią do dowolnego wypełnienia przez artystę. On decydował gdzie będzie widownia, gdzie będzie scena, ile scenografii się tam zmieści, gdzie siądą widzowie, skąd wyjdą aktorzy. Czyli takie spełnienie marzeń Pitera Brucka o pustej przestrzeni, w której artysta jest absolutnie wolny. I drugą przestrzenią, budynkiem teatralnym, który wtedy w latach 90-tych wisiał nad nami, to był odbudowany po pożarze z 1986 roku Teatr Narodowy. W 1996 roku zaproszono Jerzego Grzegorzewskiego do gotowego budynku. I to był chyba taki pierwszy wielki teatralny gargamel, z którym nasze pokolenie teatralne się zetknęło. Przestrzeń z jednej strony monumentalna, z drugiej mało użyteczna dla potrzeb nowoczesnego teatru. Jak państwo rozumiecie potrzeby dzisiejszego, współczesnego, nowoczesnego teatru? Czy on się lepiej czuje w przestrzeni zastanej? której można dopisać się do tradycji teatralnej, zmienić ją, przeformować po swojemu, czy potrzebuje rzeczywiście czegoś, co jest absolutnie nowe, świeże, bo tylko wtedy on zbuduje swoją nowość, świeżość, nowoczesność. Zacznijmy od tego problemu. Nowe czy stare? Jak tutaj artysta plusy i minusy sobie rozkłada? Justyna Łagowska jako scenografka chyba pierwsza.
[06:14.05 → 07:06.62] B: Znaczy mnie zawsze frapuje różnorodność. Jeżeli mówisz o tym, że te teatry, dlaczego ten boom się zaczął, to ja sobie tak myślę, że też wspomniałeś o kurzu, że te przestrzenie do tej pory były tak eksploatowane, że po prostu były bardzo zniszczone i potrzebowały odświeżenia, ale takiego już bardzo poważnego. I to był pierwszy taki impuls wydaje mi się. Drugi to było to spotkanie się właśnie z teatrem, jak zagranicy, szczególnie niemieckim, który jednak wychodzi z tego pudełka teatralnego, teatru klasycznego. I wielu artystów mojego pokolenia, znając ten teatr, próbowało przenosić te postrzeganie przestrzeni na naszą ziemię.
[07:06.84 → 07:08.88] A: Przeskalować do czegoś mniejszego.
[07:09.14 → 07:09.24] C: Tak.
[07:10.26 → 07:35.56] B: Oczywiście były takie spektakle, które w ogóle wychodziły z pudła teatralnego w przestrzeń miejską. Chociażby Hamlet, klatę, grane w Stoczni Gdańskiej. Też były takie próby w Legnicy. Kilka rzeczywiście takich spektakli powstało, bardzo znaczących też i głośnych. Ale ciągle jakby to było... Precyzujmy jeszcze,
[07:35.70 → 08:04.67] A: bo możesz odwołać się do doświadczenia H, czyli Hamleta, waszego w Stoczni Gdańskiej. Czy to była taka droga w poszukiwaniu nowych znaczeń, które dają te stare przestrzenie niewykorzystywane teatralnie? Że legenda Stoczni Gdańskiej w strajku buduje kolory waszego Hamleta? Czy jak Głąb grał na starych fortach, czy w zdemolowanym kinie, chyba Kolejarz, to się tak chyba nazywało, Ballad o Zakaczawiu, to grał z historią miasta. Czyli ta przeszłość zaklęta w murach, w miejscu była ważna dla nowych znaczeń, które chcieliście osiągnąć?
[08:04.89 → 08:42.86] B: Była po prostu też aktorem, ale też scenograficznie dawała bardzo dużo możliwości. Było to miejsce nieoczywiste. Hamlet był przedstawieniem, jak to można tak w naszym slangu powiedzieć, chodzonym, czyli widzowie przemieszczali się po różnych pomieszczeniach tego tego całego olbrzymiego zakładu pracy, wychodzili też dodoków i taka dramaturgia spektaklu była niemożliwa w normalnym budynku teatralnym.
[08:42.91 → 09:00.86] A: Były tam efekty, które nie dało się osiągnąć na scenie, na przykład Marcin Czarnik grający w turbo golfa, bijący piłeczki, wybijający szyby i bijący też w dog, w wodę. Albo husarz w pełnym galopie na białym koniu przejeżdżający przez scenę.
[09:01.68 → 11:09.12] B: Tuż przed nosem widzów. ale też rozbijane butelki w awanturze między Hamletem i Ofelią, gdzie wiemy, że na scenie teatralnej nie wolno rozbijać prawdziwego szkła, bo to może się skończyć skaleczeniem aktorów. Ale wracając do sceny, to było jakby na skraju, mamy jakby pudełko, klasyczną scenę, a z drugiej strony wyjście do miasta. I myślę, że gdzieś właśnie teraz jest czas na to wejście w taką teatralną przestrzeń, która może być mobilna. Takie oczekiwanie jest. Mało tego, nie wiem, myślę, że do tego temat wrócimy, ale tylko zaznaczę, że ja na przykład też jestem jakby fanką takiego postrzegania teatru nie tylko do spektakli teatralnych, tylko że jest to miejsce bardzo pogłębionej kultury i spotkań międzyludzkich. W związku z tym te teatry potrzebowały nie tylko scen, ale całego zaplecza, które by pomagało w tego rodzaju spotkaniach, warsztatach, sympozjach i tak dalej i tak dalej. Mało tego, też to jest uważane jakby przez miasta często, że teatr jakby może być takim ośrodkiem, gdzie ludzie przychodzą na dłużej, czyli nie wiem, zjeść posiłek na przykład, czyli cała gastronomia. Gdzie zostawić dzieci, gdzie odpocząć, napić się kawy, czy jest biblioteka, prawda, że to nie jest Dawniej to się nazywało Dom Kultury. Teraz uciekamy od tego słowa, tego pojęcia, bo ma jakieś złe konotacje, ale jednak, że to jest ośrodek kulturalno-społeczny i nie tylko scena, znaczy scena jest najważniejsza oczywiście, ale nie tylko scena się liczy. Więc te teatry nie tylko budują nowe sceny, ale rozbudowują się.
[11:09.64 → 11:19.14] A: Dziękuję. Michale, jak ty myślisz o tej opozycji? Między starą sceną, industrią, a potrzebą nowego budynku.
[11:20.46 → 12:23.85] D: Myślę, że po 1989 roku wiele rzeczy zaczęliśmy zgapiać z bogatszego zachodu. Pamiętam, jak po studiach jeździłem do Berlina i widziałem, że tam są jakby przestrzenie wielofunkcyjne, że te teatry spełniają wiele funkcji. Myśmy po prostu zaczęli to kopiować, co akurat jest dosyć dobrą rzeczą. Druga rzecz jest taka, jakoś miesiąc temu rozmawiałem z moim znajomym, recenzentem z Berlina i opowiadał mi o różnicy pomiędzy zachodnio i wschodnioberlińskimi reżyserami. I mówił mi, wiesz, no ci zachodnio berlińscy reżyserzy byli, no powiedzmy to wprost, dosyć zdemoralizowani ilością pieniędzy, jakie dostawali na swoje produkcje. Dzisiaj rano jeszcze sobie czytałem historię budynku Szałbina i przy okazji oczywiście o Piterzesteinie, który robił olbrzymie, drogie produkcje.
[12:24.01 → 12:29.67] A: Jak wam się podoba z żywym lasem, po którym wędrował szalony Jakub i wszystkie postacie, bo to był las ardeński.
[12:30.01 → 12:49.26] D: Tak i dla niego też Szałbina była przebudowana tak, żeby ta przestrzeń mieściła jego inscenizację, ale żeby też mogła spełniać wiele funkcji, no i ja myślę, że po 89 roku my troszeczkę chcemy być tak zdemoralizowani jak ci zachodnioniemiecy reżyserzy.
[12:49.76 → 12:51.42] A: Ządamy nowych przestrzeni, nowych budynków.
[12:51.44 → 13:12.57] D: To znaczy mieć tego typu możliwości inscenizacyjne i tego typu, myślę, bo to się z tym wiąże tak naprawdę, z jakimś poczuciem i władzy i statusu, że teatr jest ważny społecznie, politycznie, że dostaje tyle pieniędzy, że reżyser może sobie pozwolić na o wiele większe fanaberie niż w komunizmie.
[13:14.05 → 16:33.20] A: Jeszcze podsumowując ten etap naszej rozmowy, bo sygnalizujecie cały czas wzory niemieckiej, oczywiście pierwszy kontakt z zachodnimi przedstawieniami to był Festiwal Kontakt w Toruniu, Dialog we Wrocławskich, Krystyny Meissner. Takie duże przedstawienia zaczęły potem przyjeżdżać do Teatru Wybrzeży i budowanego Teatru Szekspirowskiego w Gdańsku na Festiwal Szekspirowski. Zapraszał także Kraków, wcześniej Miesiąc Kultury Europejskiej albo Festiwal Unii Teatrów Europy, a potem Boska Komedia. spektakle, które nie mieściły się w naszych przestrzeniach. W związku z tym trzeba było wynajmować hale telewizyjne, wchodzić właśnie w wielkie hale pofabryczne, hale sportowe. Rzeczywiście przypominam sobie to, o czym mówicie, że byliśmy zdumieni skalą tych widowisk. Byliśmy przyzwyczajeni, że spektakl mieści się na scenie pudełkowej włoskiej zwykle. Nawet największej jak w teatrach narodowych czy operowych, ale jednak Ta przestrzeń jest zdefiniowana. Tu siedzi widownia, tu grają aktorzy. Tymczasem te nowe przestrzenie, które musieliśmy wynajmować dla tych zespołów zagranicznych, pokazywały, że punkt centralny może być gdziekolwiek, w zależności od tego, gdzie go umieszczą artyści, jak skonfigurują widownię. I ja pamiętam też z lat dziewięćdziesiątych taki ruch skłatersowsko-teatralny, kiedy szukaliśmy desperacko małych przestrzeni, w których można nowe inicjatywy teatralne zacząć, czyli piwnice, strychy, stare budynki, wszystko co jeszcze było niewyremontowane po komunizmie, z dziwnym statusem własności, a gdzie teatr mógł wejść i zacząć swoją opowieść. Skupmy się teraz na tym takim nurcie pozindustrialnym, który był bardzo mocny w polskim teatrze, czyli teatr wychodzi do właśnie hal fabrycznych, hal zakładów szkolnych, szuka przestrzeni, w których, zaraz tak bym powiem, co się właściwie wydarza. I tutaj chciałbym podać przykład Teatru Łazienia Nowa, który zbudował w takiej hali szkolnej, ćwiczebnej dla studentów, warsztaty, tak się nazywa, warsztaty dla uczniów liceum elektromechanicznego. Krystyna Janda przejmuje kino i robi w nim Teatr Polonia. Pojawiają się takie projekty jak na przykład Makbet Grzegorza Jarzyny w hali Bumaru, czyli po fabryce produkującej broń w Warszawie. Do drukarni na Marszałkowskiej wchodzą ze swoimi przedstawieniami artyści związani z TR-em. Grupa G8 remontuje salę Polmosu, Teatr Koneser w Warszawie, na warszawskiej Pradze. Także tych wejść w pozaindustrialną przestrzeń pofabryczną jest bardzo dużo. Jak myślicie, czego artyści szukali w tych wielkich przestrzeniach? Też takim symbolem wejścia w taką nową przestrzeń dla teatru, nową scenę była scena Dworca Świebockiego we Wrocławiu, którą doskonale znasz. Co dawało teatrowi, spektaklom to wejście w przestrzeń, gdzie wcześniej produkowano, nie wiem, był wielki przemysł, gdzie byli robotnicy, gdzie zostały oddrapane ślady, plamy po jakimś paliwie, farba złożąca ze ścian, elementy jakichś maszyn. Co to była za sceneria i czy teatr o niej w tej chwili zapomina? Wykorzystał ją na jakimś swoim etapie, a teraz nie jest mu potrzebna, skoro szuka zbudowanych gmachów?
[16:34.15 → 17:24.26] B: Były dwa ważne chyba motywy takich przestrzeni. Pierwszy to kontekst, o którym mówisz, czyli to drapanie czy to, że było czuć w tych przestrzeniach zapachy, które zostały tam pozostawione i to budowało mocny kontekst spektakli. A drugie, kompletnie inny kontakt z publicznością. Bo jeżeli my siedzimy teraz tutaj na scenie, my patrzymy na państwo z góry, a państwo na nas z dołu. A w tych przestrzeniach była ta równość, byliśmy na jednym poziomie. Myślę, że dalej odpowiadając, czy to się wyczerpało, wydaje mi się, że trochę tak. i dlatego się szuka jakby nowych rzeczy.
[17:24.26 → 17:26.44] A: Dlaczego się wyczerpało? Mamy jakąś hipotezę?
[17:27.42 → 18:27.32] B: Myślę, że po prostu się jakby wyczerpał właśnie ten kontekstowość tego. Ile można pokazywać obdrapaną ścianę, w wielu spektaklach można to pokazywać, podkreślając światłem, scenografią, grą aktorską. Te poszukiwania takie kontekstowe myślę, że przyniosły się do jeszcze mniejszych przestrzeni. Ja sama zrobiłam przedstawienie, które jeździ po szkołach, wchodzi do klasy szkolnej, żeby mieć tak bliski kontakt i bezpośredniość z tym widzem, a jednocześnie być w przestrzeni, w której Ta młodzież jest na co dzień i ją bardzo dobrze zna i jest oswojona z tą przestrzenią. I ten spektakl, ten kontekst jest zupełnie inny, gdybyśmy go grali na scenie zwykłej albo niezwykłej. Więc myślę, że to kontekstowość da się pociągnąć na kilka spektakli, a potem trzeba jakby dorzucać nowe rzeczy.
[18:27.34 → 18:41.04] A: Czy chcesz powiedzieć, że industria, podindustria, sale podindustrialne dawały artyście pozorną wolność i tak naprawdę stały się ograniczeniem? Czy to jest za daleko idący wniosek? Bo jeśli ten kontekst się wyczerpuje, to znaczy, że ja muszę uciekać z tego miejsca, bo on zamiast budować mi głębiej...
[18:41.04 → 19:11.64] D: To jest chyba po prostu jakaś konwencja, która się ograła i tyle. I też chyba nie można tego rozpatrywać bez kontekstu tego, co się w ogóle działo w kraju. Te przykłady, które przywołałeś, one też mają różnego rodzaju sensy. Czymś innym jest teatr Polonia, Jandy. która po prostu zakłada prywatną firmę i robi teatr, który jest w dużej mierze biznesem.
[19:11.76 → 19:15.48] B: A układ klasyczny też ma sceny i widowni, o ile, prawda?
[19:16.16 → 19:25.24] A: Tam nie ma... Przecież przy bardzo płytkiej głębi scenicznej, prawda? To narzuca pewną konwencję widowisk i... Że to bardziej... Przepraszam.
[19:25.96 → 20:20.94] D: No czym innym będzie szukanie swojego głosu przez reżyserów, czy przez teatr w takich warunkach, jakie mają. Pamiętam, teraz mi się przypomniała rozmowa z Krystyną Zachwatowicz z naszych zajęć z scenografii w Krakowie, która mówiła, o ile dobrze pamiętam, chyba o spektaklu Petera Steina, jak oglądali z Andrzejem Wajdą i mówiła, no na minutę się otworzyła scena i był przekrój przez cały statek i to musiało kosztować miliony i byliśmy zaskoczeni, że tylko na jedną krótką scenę zostały wydane takie pieniądze. Po 1989 roku Polska była krajem bankrutującym i nie moglibyśmy sobie pozwolić na tego typu fanaberię, więc myślę, że takim prostym zabiegiem, który dawał jakieś właśnie nowe konteksty, było wyjście w takie przestrzenie... Polska jest
[20:20.94 → 20:26.27] A: w transformacji, w przebudowie, to teatr też... się przebudowuje, szuka swojego miejsca w halach.
[20:26.41 → 20:44.75] B: I jest też, było chyba wejście w takie przestrzenie też rodzajem okazania buntu wobec tego klasycznego teatru, prawda, że jakby tak myślę, że to było pokazanie, my potrafimy inaczej, mocniej zawładnąć właśnie dużą przestrzenią.
[20:44.77 → 21:14.35] A: Czy to z degradowanym przestrzeniem przyciągały nowego widza? Mnie przez lata teatr grający w miejscach nieteatralnych kojarzył się z teatralnym offem, z alternatywą. Ludzie, którzy nie mieli własnej siedziby, robili w półplenerze albo w zdewastowanych budynkach przedstawienia ze sceną zbudowaną ad hoc, żeby po prostu opowiedzieć historię miejsca albo spektakl, który ma bardzo krótki żywot, bo potem jest w objeździe, w tym miejscu. Czy tam przychodziła nowa publiczność z waszego doświadczenia? Byłeś widzem w latach dziewięćdziesiątych.
[21:14.83 → 21:59.54] D: Studentem reżyserii. Ja pamiętam tę ekscytację na przykład z dialogu we Wrocławiu, gdzie oglądaliśmy spektakle Martallera właśnie w jakichś halach. Dla polskiego teatru to było po prostu jakieś nowe myślenie, uruchomienie innych kontekstów. I ja myślę, że potem wiele rzeczy, które myśmy robili, były jakąś próbą zapośredniczenia tego. Zmiana teraz polega na tym, że stać nas na więcej i że stać nas na budowę teatrów, które będą gotowe do jakichś bogatszych inscenizacji.
[22:00.11 → 23:03.45] A: Chciałbym się jeszcze zatrzymać na chwili na tej kwestii skali, o której mówimy, że nas zafascynowała skala europejskich widowisk, ile ilu statystów może być na scenie, jakie machiny można uruchomić, jaką głębię osiągnąć. Pytanie brzmi, gdzie jest granica tej skali. Pamiętam taką dyskusję, która się wywiązała w Polskim Środowisku Teatralnym, kiedy budowano Stadion Narodowy przed 2012 rokiem. Środowisko Teatralne złościło się wtedy na PO, że buduje stadion właściwie na jedno euro, na jedną edycję mistrzostw Europy w piłce nożnej, a zapomina o doinfluencjowaniu teatru. Wtedy Jerzy Pilch odpowiadał Michałowi Zadarze, który był wtedy takim głosem buntu przeciwko tej inwestycji, że dlaczego ty Michale nie myślisz o teatrze w takiej przestrzeni, gdzie można wykorzystać cały zamykanym dachem Stadion Narodowy do widowiska teatralnego w niespotykanej skali, przy której cyrk Maxa Reinharda z lat dziesiątych XX wieku byłby czymś mikro. Czy jest taki limit?
[23:03.81 → 23:05.05] B: Jak Michał odpowiedział?
[23:05.09 → 23:08.21] A: Nie pamiętam. Chyba powiedział, że nie interesuje go teatr w tej skali.
[23:08.23 → 23:12.65] B: Ja bym o to spytała wtedy, skąd na to wziąć pieniądze, krótko mówiąc.
[23:13.49 → 23:14.75] A: Czy to jest ta granica skali?
[23:15.47 → 23:54.92] D: Ja myślę, że problem polegał na tym, że polityków wtedy wydanie pieniędzy na tego typu wydarzenie kulturalne po prostu by nie interesowało. Ja pamiętam spotkanie, które prezydent Komorowski zrobił z ludźmi teatru w Pałacu Prezydenckim i tam padło takie kuriozalne zdanie, że nie będziecie dostawać pieniędzy na kulturę, sami musicie na siebie zarobić. I to było kompletne niezrozumienie roli kultury. Ale myślę, że odzwierciedlało, myślenie tego pokolenia polityków po 89 roku, tych, którzy nami rządzili.
[23:54.94 → 23:56.08] A: Teatr musi na siebie zarobić.
[23:56.40 → 24:48.39] D: Wszyscy muszą na siebie zarobić, znaczy taki, jakaś taka skrajna, wykrzywiona wersja kapitalizmu. No jakby teraz wiemy, że to nie było dobre i to jest też odpowiedź jakby na to, dlaczego takie, a nie inne przestrzenie były uruchamiane przez teatr. Znaczy myślę, że gdyby Michał Zadara chciał w odpowiedzi na to sformułowanie Jerzego Pilcha zrobić spektakl na Stadionie Narodowym, to nie wiem, czy by dostał po prostu na to pieniądze. Ja jakby teraz przy okazji remontu miałem rozmowy, to akurat polityk z partii Gowina, gdzie słyszałem, ale po co pieniądze na teatr? Znaczy wydawajmy na drogi, bo do teatru chodzi tylko garska ludzi.
[24:51.11 → 25:02.11] B: Tylko, że to są zupełnie inne pieniądze, znaczy inne worki, no ale to już inna sprawa. My jesteśmy w tym samym worku co sport. Albo stadion, albo teatr.
[25:02.27 → 25:36.73] A: Przypomniałem sobie teraz, że gdzieś w podtekście tego postulatu Pilcha, że niech zadaram myśli o stadionie w kontekście teatralnym, było to, że można reżyserować ceremonie otwarcia, igrzysk, mistrzostw i tak dalej. Na przykład wybitny grecki choreograf Dimitris Papoyanaou, który za chwilę przyjedzie do Torunia, on renomę światową zdobył dzięki reżyserowaniu otwarcia igrzysk w Atenach. I wtedy jakby to nazwisko zaczęło być znane i sprzedawane. Więc tu była taka sugestia, że jeśli połączycie komercję, telewizję z waszą sztuką, to ta skala stadionowa będzie na waszą miarę.
[25:37.56 → 26:01.55] D: Danny Boyle reżyserował ceremonię otwarcia Igrzysk w Londynie. I wtedy mój znajomy reżyser z Londynu napisał na Twitterze, kierując to do angielskiego rządu, spójrzcie, ten facet wyreżyserował ceremonię, którą się chwalicie, ale wcześniej zdobył doświadczenie w National. Tamcie dawaliście pieniądze na to, żeby mógł się tego uczyć.
[26:02.69 → 26:49.36] A: Jeszcze jedna kwestia dotycząca postindustrii, kwestia aktora. Bo te nowe przestrzenie, które powstają, budynki, gmachy, które budujemy w tej chwili, są nie tylko z myślą o widzu i reżyserze, ale także muszą zakładać interes czy możliwości aktora, który w tych przestrzeni gra, porusza się, funkcjonuje, performuje. Czy wejście teatru do tych postindustrialnych sal zmieniło polskie aktorstwo? Bo tak któryś z moich studentów powiedział, no przecież doszły mikroporty. To zmieniło styl gry zupełnie, sposób kontaktu z widzem, aktor stał się słyszalny, mógł grać na niższych tonacjach. Czy widzicie jakiś wpływ tych przestrzeni na to, co się stało z polskim aktorem?
[26:50.94 → 26:57.30] D: Na pewno te przestrzenie miały wpływ, Ja nie wiem, czy możemy tylko do tego to sprowadzić.
[26:58.40 → 27:00.38] A: Uzupełnimy tylko tę narrację po prostu.
[27:00.40 → 27:49.00] D: Ja myślę, że w ogóle po prostu wrażliwość się zmienia. Też widzę, że tak jak zacząłeś spotkanie od tego stwierdzenia, że teatr powinien być w centrum Agory, w centrum miasta, to ja myślę, że w tej chwili w tym centrum jest telewizor. I my o to miejsce konkurujemy. Telewizja, internet, które narzucają pewnego rodzaju wrażliwość. I też myślę, że to wyjście poza pudełko teatralne jest odpowiedzią właśnie na to, że trochę inaczej odbieramy świat, trochę inaczej o tym świecie się opowiada w telewizji. i po prostu trzeba szukać języka takiego, żeby trafić we wrażliwość współczesnego widza.
[27:49.94 → 29:18.12] B: Ja też myślę, że to wiele składowych spowodowało, że teraz aktorzy inaczej grają. Chociażby wejście monitorów do teatru, czy kamer. To, że też to mniej więcej równolegle się zbiegło. takie przestrzenie właśnie pozwalały na bardzo filmowe granie i ta kamera jakby przenosiła te rzeczy. To przecież u Jarzyny było, prawda, że w Macbecie bardzo mocno podkreślone. Więc ja nadal uważam, że pierwsza i jakby podstawowa rzecz, która spowodowała te wszystkie zmiany, to jest rodzaj buntu. buntu wobec tego, co było na tej klasycznej scenie. Że to wszyscy mieli po prostu, ci młodzic, którzy wtedy byli młodzi, mieli na zasadzie, zmieńmy to, zmieńmy to drastycznie. I teraz myślę, że ta kolejna zmiana, która nachodzi, pytanie jest, że ona nie jest na zasadzie buntu, tylko że to pokolenie, które wtedy się buntowało, na tyle dojrzało i na tyle osiągnęło taką pozycję, że może teraz otwierać nowe przestrzenie tworzyć, je kreować, wymyślać dla następnych pokoleń artystów. I to jest bardzo ciekawa też jakaś ewolucja, nie rewolucja, że w myśleniu.
[29:18.84 → 30:57.49] A: Więc to polskie budowanie teatru w takim razie przebiega, przejdźmy do współczesności, przebiega dwutorowo. Pierwsze są remonty scen istniejących, unowocześnianie ich i tym chyba zajmiemy się najpierw, a potem druga faza to jest budowanie zupełnie nowych budynków. Miejsca, które do tej pory były puste albo miały zupełnie inne przeznaczenie. Jak rozumiem, te dwie tendencje albo ze sobą współgrają, albo są absolutnie przeciwstawne. Bo w pierwszej chodzi o dostosowanie tradycji do dzisiejszych potrzeb, a w drugiej Możemy szaleć, możemy stworzyć budynego zupełnie nieznanym do tej pory przeznaczeniu i funkcji, czyli nie tylko domu kultury, nie tylko przestrzeni wspólnotowej do zebrań, ale także do uruchomienia maszyn teatralnych, efektów, które projektantom sceny pudełkowej włoskiej nie śniło się nawet. Co jest celem tych wiecznych przebudów, czyli ostatnich wiecznych przebudów polskich teatrów? Przebudowuje się Teatr Polski w Bydgoszczy, Przebudowuje się Teatr Żeromskiego w skali niewyobrażalnej w Kielcach. Dopiero został skończył remont Norbert Rakowski w Teatrze w Opolu. Teatr Wybrzeże jest w ciągłym remoncie. Wyremontował scenę kameralną w Sopocie. Wyremontował i stworzył scenę stara apteka i malarnia. Trwa przebudowa głównych scen. O co chodzi? Jak byście nazwali te tendencje? Co się zmienia w ramach tego starego szkieletu, tej starej struktury, teatralnej. Jak to ponazywać, jak to powyliczyć?
[30:58.73 → 31:23.76] B: Znaczy ja mogę tylko powiedzieć, że oczywiście jest to długi proces, bo to nie wpadli dyrektorzy teatrów na ten pomysł wczoraj czy rok temu. To są jakby bardzo długotrwałe negocjacje, rozmowy, projektowanie itd. Więc to jest rzeczywiście bardzo czasochłonna rzecz.
[31:23.78 → 31:31.92] A: Przyjeżdżasz do teatru, zawsze masz pewnie taką kartkę z listą rzeczy, których nie ma w tym teatrze, a byłoby potrzebne. Głębsze kieszenie, większa głębia sceniczna.
[31:32.56 → 31:33.20] B: Sal prób nie ma.
[31:33.60 → 31:54.25] A: Nie ma podscenium na tak głębokiego jak trzeba. Nie ma obrotówki ktoś powie. Jak wygląda ta lista życzeń, którą dyrektorzy otrzymują od realizatorów, a potem składają swoim architektom miastu, że na to muszą się znaleźć pieniądze, bo inaczej ten remont nie ma sensu.
[31:54.49 → 33:41.01] B: Uwarunkowania Unii Europejskiej. Pierwsze, nie wiem, że na przykład dostępność, prawda, że te teatry mają wąskie schody, nie mają wint i tak dalej. Park oświetleniowy, który był projektowany bardzo klasycznie. Te aparaty oświetleniowe bardzo się zmieniają. i chociażby instalacja elektryczna w starych teatrach nie wytrzymuje obciążeń, które przynoszą nowe aparaty. Akustycznie podobnie. Też jakby to wszystko nie wytrzymuje. Te budynki bardzo często, tak jak z mojego doświadczenia, są bardzo, bardzo zaniedbane. Naprawdę się czeka w teatrach do tego, żeby albo się komuś krzywda stała, albo żeby się coś zawaliło, albo żeby coś na kogoś spadło. Te remonty, jeżeli jakiekolwiek są, to jest mazanie ścian. Państwo doskonale wiedzą, że trzeba mieszkanie raz na 10 lat rzeczywiście gruntownie odnowić. A tu były wieloletnie zaniedbania. W teatrze w Bydgoszczy, w którym pracowałam, Tyle drzask, które miałam w rękach pochylając się po rekwizyt będąc na scenie, no to w żadnym innym. Po prostu tam podłoga się rozłaziła, była tak zniszczona. W Teatrze w Sosnowcu, to jest jeden z tych starszych budynków w Polsce, konstrukcja jest drewniana. W tej chwili są ekspertyzy, że jest zagrożona ta konstrukcja, więc w ogóle okazało się, że jest gigantyczny remont. Teraz możesz opowiedzieć, co w Kielcach. Podejrzewam, że to też były zaniedbania, prawda?
[33:42.47 → 34:05.99] D: Wykonawca powiedział mi, a propos głównego budynku, gdzie jest scena, że to jest budynek cudów, w tym sensie, że to był cud, że ten budynek stał i że się do tej pory nie zawalił. Ale wracając do początku, po pierwsze kończy się perspektywa unijna, w której można wydać duże pieniądze na kulturę i na infrastrukturę kulturalną.
[34:06.23 → 34:08.93] A: To jest odpowiedź na to, dlaczego ten boom teatralny tak wybuchł.
[34:09.01 → 34:23.66] D: Tak, to jest część odpowiedzi. To znaczy można jeszcze dostać większe pieniądze na to. potem te priorytety Unii już się zmieniają.
[34:23.66 → 34:27.98] A: Myślę, że 50% musi być z lokalnego budżetu albo... To jest różnie, to zależy
[34:27.98 → 34:59.04] D: od programu, z jakiego się korzysta. Druga rzecz, myślę istotna, polega właśnie na tym, że przynajmniej część z decydentów zdaje sobie sprawę, że nie tylko drogi są ważne. i że nie tylko w ten sposób mogą zdobyć głosy, że jakby przechodzimy z tego etapu takiej walki o przeżycie do etapu zauważania kultury.
[34:59.32 → 35:01.12] A: Czyli walki o strefę komfortu, tak?
[35:01.58 → 35:37.43] D: Tak, tak myślę. To znaczy jednak staliśmy się bogatszym społeczeństwem, troszeczkę to zmienia perspektywę przynajmniej części polityków, ale też mam poczucie, że ci politycy potrzebują wsparcia w postaci rozmów z nami i z naszym środowiskiem. No i czasami jakby trzeba tłumaczyć, że świat się już troszeczkę zmienił, że to co działało w latach 90. czy na początku 2000. niekoniecznie musi działać. dla ich interesu politycznego w tej chwili.
[35:37.43 → 36:00.05] A: Przerwę ci, bo mówisz coś, co jest wbrew takiej powszechnej narracji, która ustawia wieczny spór między artystami i urzędnikami. Że artyści chcą wolności, chcą większych pieniędzy, chcą nowocześniejszych gmachów, a urzędnik mówi nie, nie mam, nie dam, nie chcę, nie opłaca mi się to, to nie jest zysk polityczny. Twoje doświadczenie jest inne, że lokalni czy wyższego szczebla politycy są z przymierzeńcami teatru?
[36:00.75 → 36:05.17] D: Bywają. Rzeczywistość nie jest czarno-biała.
[36:06.99 → 36:07.59] B: Lokalni.
[36:07.75 → 36:08.01] A: Są.
[36:11.81 → 36:29.57] D: Nie, znaczy ja myślę, że w zdecydowanej większości jednak mimo wszystko dominuje, że to myślenie jest takie automatyczne z tych poprzednich dekad. Czyli zarabiajcie na siebie, nie zawracajcie nam głowy.
[36:30.15 → 36:31.51] A: Rektor powinien być menadżerem.
[36:32.09 → 37:55.22] D: Tak, i że to jednak cały czas jest baza. Natomiast jednak my zaczynamy troszeczkę inaczej funkcjonować w Europie. Ja powiem jakby tak naokoło troszeczkę opowiem. W ostatnich latach dwukrotnie Kirill Serebrenikov mnie zapraszał do Moskwy na swoje premiery i ja sobie wtedy uzmysłowiłem, jak bardzo dużo pieniędzy Rosjanie wkładali w promocję kraju poprzez kulturę, że człowiek, który był u nas, czy jest nadal postrzegany jako dysydent, przez lata otrzymywał olbrzymie pieniądze od ludzi, Putina, z Festiwalu Czechowowskiego, ponieważ była świadomość tego, że to jest jedno z narzędzi politycznych. Ja myślę, że my w jakiejś mierze o tym soft power, przynajmniej część polityków, zaczyna sobie to uzmysławiać, że potrzeba czegoś więcej niż tylko pojechanie za miasto i przecięcie wstęgi przy otwieraniu drogi.
[37:55.26 → 38:52.58] A: Czuję, że jest pewna rozbieżność doświadczeń między wami, bo Justyna powiedziała, że sprzymierzeńcą artysty może być lokalny polityk, Ty dopuszczasz możliwość, że na strzeblu centralnym są politycy czy np. ministerstwo, które może pomóc. I mamy taki schemat w momencie, że PiS jest zły wobec teatru, bo cenzuruje, bo narzuca swoich dyrektorów itd. Tymczasem w kwestii budownictwa w wielu przypadkach on jest jakimś sojusznikiem teatru. Przynajmniej też w przypadku teatru Żeromskiego. Jeszcze parę scen mogłoby powiedzieć, że nie utrudnia im to przynajmniej. Jak wy to postrzegacie? Czy jest możliwość taka, że partia, która raczej kojarzy się z pewną opresją ideologiczną, nagle znalazła sobie przestrzeń do czynienia dobra, budujmy teatry. Nieważne, kto tam będzie w przyszłości wystawiał, czy będą nasze, czy inne, ale zostanie po nas materialny ślad, czyli gmach teatru i dowód naszej kulturalnego zainteresowania, aktywności i tak dalej. Jak postrzegacie ten problem?
[38:52.64 → 40:40.91] B: Pytanie chyba jest takie, po co budujemy nowy teatr albo go rozbudowujemy? Dlatego mi jakby jest bliższe myślenie właśnie jakby to, co dzieje się w Sosnowcu, czyli że to są władze lokalne, które po bardzo długich konsultacjach z dyrektorką Iwoną Woźniak i Jackiem Jabrzykiem, dyrektorem artystycznym, zauważyli, że w mieście potrzeba miejsca, które będzie scalało społeczność. i będzie też gdzieś kontrapunktem do tego, co się dzieje w Katowicach i na Śląsku. Posasnowiec jest Zagłębiem, ale oni dbają o to, żeby nie rozdzielać tego, ale jednocześnie jakby jest też ta duma, że powinno być to miejsce, które jest bardzo silne gdzieś gdzieś w Sosnowcu, ale też zwiększa kolory w ogóle regionu śląskiego, bo ten podział jest zakopywany, zarzucany. Tak naprawdę gdyby nie partnerstwo z władzami miasta, myślę, że w ogóle ten pomysł rozbudowy teatru by nie zaiskrzył. Jest prośba o to, żeby i marszałek i władze centralne zwiększyły budżet, bo to jest olbrzymia inwestycja i samo miasto tego nie uciągnie. Ale jakby to ruch tych polityków, którzy wiedzą, jakby rozumieją po co to ma być.
[40:41.57 → 41:06.84] A: Czy to byłoby możliwe, gdyby teatr nie miał sukcesów? Bo o teatrze w Sosnowcu dowiedzieliśmy się dopiero wtedy, w skali polskiej, kiedy Brzyg tam zrobił Korzeńca, a potem Konia, Kobietę, Kanarek, czyli nagle przeskoczyli Nie lubię dzielić na ligi, ale z jakiejś trzeciej ligi do pierwszej ligi. I miasto zrozumiało, aha, to jest towar eksportowy, to jest wizytówka.
[41:06.99 → 41:32.72] B: To jest chyba bardzo dobra kolejność. Nie wiem czy dobra, ale też naturalna. Tak się odbywa. Wałbrzych, Legnica, Sosnowiec. No jakby w momencie, kiedy coś zaczyna być artystycznego, no to wtedy miasto sobie przypomina, no tak to jest. Tutaj nie zmienimy tego, podejrzewam, w sposobie myślenia polityki.
[41:32.74 → 41:38.50] A: Miasto nie zbuduje rangi teatru, miasto może dołączyć się do marki, którą wypracowali artyści w gorszych warunkach.
[41:38.52 → 41:52.73] B: Jakby wzmocnić ją, wzmocnić. A pytanie o to, czy władza centralna, jeżeli ma pomysł budowania czegoś jakby z zewnątrz, Ja mam tutaj zawsze taki opór, że to zawsze może być pomnik.
[41:54.27 → 42:19.24] A: Kto ma doświadczenie w budowaniu różnych muzeów? Od powstania warszawskiego przez Muzeum Historii w Gdańsku, w historii II wojny światowej, to jeszcze poprzednia władza, ale ta z miłą chęcią to przejęła, czy różne idee upamiętniania kolejnego segmentu historyczno-martyrologicznego? Teatr by się mieścił w tej polityce? Teatr jako wtedy pomnik?
[42:19.74 → 42:26.56] B: Są teatry narodowe i one, myślę, spełniają te, mam nadzieję, oczekiwania władzy.
[42:28.34 → 42:32.24] A: Czyli nie potrzebuje z tych powodów budować nic więcej?
[42:33.68 → 42:35.68] B: To jest chyba pytanie do władzy, z czego oni potrzebują.
[42:35.68 → 42:55.30] D: Ale mnie się wydaje to, co mówicie, trochę oderwane od rzeczywistości. W tym sensie, że zakładacie jakąś idealną sytuację, że lokalni politycy wszyscy jak jeden mąż są teatromanami i wiedzą jakie są rankingi w środowisku teatralnym. Myślę, że już się nam podało.
[42:55.32 → 42:58.00] A: Jeden przykład Sosnowiecki, myślę Wałbrzyski byłby też blisko.
[42:58.00 → 42:59.02] D: Ale ja w to nie wierzę.
[42:59.18 → 43:00.74] A: Legnica już jest na innym...
[43:00.74 → 43:07.28] D: Ja w to nie wierzę. To znaczy politycy są politykami i myślą przede wszystkim o swoim politycznym interesie.
[43:08.22 → 43:11.42] A: To jak sprawić, żeby oni grali na interes teatru?
[43:11.83 → 43:58.78] D: To znaczy, ja myślę... Myślę, że do każdego polityka po prostu trzeba znaleźć klucz. Jeżeli się udaje z nimi dogadywać, to myślę, że każdą z tych sytuacji po prostu trzeba rozpatrywać osobno. To nie jest tak, że z lokalnymi politykami wszystkimi da się dogadać, bo są tutaj, bo są bliżej. Z jednymi lokalnymi politykami da się dogadać, wiedzą coś więcej. Inni politycy powiedzą w tym samym mieście, w tym samym regionie, Nie, nie damy pieniędzy na teatr. To jest zawsze jakiegoś rodzaju układ sił. I w danym momencie jeden z polityków będzie mocniejszy, a drugi słabszy. I po prostu my z tego korzystamy.
[44:00.16 → 44:18.24] A: Ale uważasz, czy najlepszą narracją dla artystów czy teatru w rozmowach z politykami o to, żeby budować, remontować, powiększać te przestrzenie teatralne jest idea? czy argumenty pozytywistyczne, że budujmy bazę, a na tej bazie ktoś potem coś zrobi.
[44:19.59 → 44:27.12] D: Ja myślę, że to jest miks tych argumentów i też zależy po prostu, czy trzeba wyczuć, do którego polityka co dociera.
[44:27.74 → 45:07.78] B: Ja myślę, że trzeba przede wszystkim wiedzieć, w jakim mieście się buduje. To znaczy, prawda, że jeżeli Myślę, że ten budynek został podniesiony z gruzów, dlatego że to miasto potrzebowało takiego miejsca. I pomimo tego, że tu jest klasyczny układ, ja tutaj bardzo lubię wracać, bo tutaj też pracowałam, więc i to jest bardzo przyjazne miejsce, ale jakby pytanie zawsze jest o to, czego potrzebują Kielce, czego potrzebuje Sosnowiec, prawda?
[45:08.54 → 45:37.82] D: Ja myślę, że to jest idealistyczne podejście, które ma mało wspólnego z rzeczywistością. To znaczy niestety, niestety, niestety, Czy nie mamy tak mocnych procedur demokratycznych czy instytucji, do których by można pójść, wiedząc czego się spodziewać? Żyjemy w kraju, w którym podejmują decyzje jednostki. Od Piłsudskiego począwszy.
[45:37.94 → 45:45.54] A: I teraz uważasz, że dyrektor Teatru Wizjoner może być w tym gronie ludzi, którzy narzucają wizję miastu politykom, tu ma być teatr.
[45:45.92 → 46:04.92] D: Też, ale bardziej miałem na myśli polityków, to znaczy kto tak naprawdę podjął decyzję o powstawaniu nowego budynku Teatru Rozmaitości? Bronkiewicz-Waltz. Ktoś ją przekonał do tego i to jest decyzja jednej osoby, która miała na tyle siły w danym momencie, żeby to przeprowadzić.
[46:05.93 → 46:10.39] B: A pierwszy budynek TR-u powstał dzięki miłości.
[46:11.13 → 46:13.03] A: Nie znam tej historii, możesz opowiedzieć?
[46:13.05 → 46:15.49] B: Był prezentem dla kochanki.
[46:16.49 → 46:27.99] A: Okej. Teatr Polski Arnold Szyfman, ale TR też, tak? Bo znamy historię Arnolda Szyfmana i budowania w jeden rok teatru dla ukochanej aktorki.
[46:28.09 → 46:54.52] B: Więc idealizm, tak. Oczywiście i tak prawda leży po środku, jak to się mówi. uderzanie dwutorowe, to znaczy i z jednej strony powinno być coś takiego, że naprawdę to myślenie o miejscach, a z drugiej strony no jakby wymuszanie na władzy, wyszarpywanie tych pieniędzy od każdego, kto się da, czy od Unii. I promocja miłości, związków urzędniczych czy artystycznych.
[46:54.92 → 46:59.16] D: To są mity, dzięki którym jesteśmy w stanie te pieniądze...
[46:59.16 → 46:59.58] C: Komunikować.
[47:00.00 → 47:02.08] D: Tak, no powiedzmy w ten sposób.
[47:04.30 → 48:51.95] B: Jest oczywiście cały taki trend do tego, żeby te budynki były coraz bardziej nowoczesne, bo zatrzymaliśmy się troszkę. Co to znaczy nowoczesność dzisiejszego budynku teatralnego? Ja brałam udział w sądzie konkursowym właśnie na rozbudowę teatru w Sosnowcu, teatru Zagłębia w Sosnowcu i tam został, co muszę bardzo podkreślić też, że budowa teatru była bardzo mocno, ten konkurs był bardzo mocno przygotowany sporządziliśmy wytyczne dla biur projektowych w konsultacji z różnymi działami, które pracują w teatrze, żeby już na etapie projektowej wszystkie zadania teatru zostały zaspokojone. I rzeczywiście praca, która została wybrana, w 90% zabezpieczała te potrzeby. Ale też tam były potrzeby nie tylko takie, że muszą być garderoby, a w garderobach fajnie, żeby były przy garderobach toalety. Bo tak to się czasami w teatrze zdarza, że trzeba pójść do toalety. że dla widzów też odpowiednia ilość toalet, żeby nie było kolejek, bo zawsze są kolejki, szczególnie w damskim itd. Ale właśnie przestrzenie dla innych działań np. edukacyjnych albo też np. rzeczy związane z ekologią i to też jest bardzo ciekawy trend. że te budynki są myślane coraz bardziej pod kątem ekologicznym.
[48:52.27 → 48:53.51] A: Co fotowoltanika?
[48:55.65 → 49:40.71] B: Nie jest tak zwany współczynnik ESG, który w mądrych tabelkach definiuje, co powinno być w budynku, żeby on był ekologiczny. Wybacz, nie znam cię, państwo wybaczą, Użycie odpowiednich materiałów, przewiewność, klimatyzację, sposób odżywania budynku. Do tego w Sosnowcu jeszcze projektanci wymyślili ogród na dachu, więc w ogóle jest to bardzo z warzywniakiem, więc może w kawiarni czy tam w restauracji będą swojskie z Centrum Sosnowca Pomidorki, ale jakby rzeczywiście jest to...
[49:40.71 → 49:52.69] A: A sama bryła, czy ona ma być inwazyjna, zauważalna od razu, że to jest teatr, to jest przestrzeń kultury, czy raczej powinna rozmywać się w architekturze, być takim miejscem do odkrycia, odnalezienia, dopiero jak się wie czego szukać?
[49:53.73 → 51:10.66] B: Teatr w Sosnowcu nie jest tym miejscu, w którym wszystkie drogi prowadzą do teatru, chociaż jest niedaleko dworca. Stary budynek, zaraz przy stacji benzynowej i otoczony jest blokami chyba 15 piętrowymi z czasów właśnie gierkowskich, więc jest kawałek z parku. Stary budynek jest rzeczywiście bardzo pod konserwatorem, więc jego architektura zostanie zachowana, a dodana bryła ma się komponować. Zapraszam do obejrzenia strony internetowej Teatru Zagłębia w Sosnowcu, tam są wszystkie wizualizacje i plany, to jest dostępne, można oglądać. nie wychodzi jakby poza obrys budynku pierwotnego, to znaczy ciąga się w jedną stronę tylko, ani na boki, ani wzwyż, żeby zachować proporcje. Jest oczywiście większy, ale projektanci starali się, żeby nie był przytłaczający, na co głównie zwracali członkowie sądu z wykształceniem architektonicznym na tę uwagę.
[51:10.84 → 51:41.83] A: Jak wygląda jego wnętrze? Bo ta nowoczesność dla artysty zaczyna się nie tylko od strony bryły, tylko głównie od przestrzeni, którą ma zagospodarować. Czy wzorem jest studio telewizyjne, które umożliwia pracę z ekranem, komponowanie przestrzeni dowolnie? Chcecie być wierni jakiejś innej idei rozwiązania przestrzennego, czyli nie wiem, modelu sceny elżbietańskiej, pudełkowej, włoskiej, czy jeszcze ringu na przykład, który widownię otacza z każdej strony. Jak myśleć o tej nowoczesnej przestrzeni po takich przebudowach?
[51:42.29 → 52:36.90] B: Jest takie określenie black box, czyli jest to pudełko, w którym wszystkie części są mobilne, czyli widownia może się zmieniać. Jest tam jedna rzecz chyba, która nie wiem czy jest tylko w teatrze nowym, to znaczy, że tą scenę będzie można podzielić. I wtedy aż taka mobilność świateł nie jest możliwa, ale ona może być przedzielona na dwie trzecie i jedną trzecią, tak żeby stworzyć dwie alternatywne sceny, które mogą jednocześnie pracować przy oczywiście zachowaniu jakiejś proporcji dźwiękoszczelności. I pytanie, to jakby było też ważne dla projektanta.
[52:36.92 → 52:38.94] A: Czy można grać równolegle dwa przedstawienia?
[52:39.13 → 52:53.47] B: Z całą pewnością można wymiennie grać w takim trybie montażowym. To znaczy, że na jednej scenie można coś montować, a na drugiej grać, albo przeprowadzać próbę i grać.
[52:53.49 → 52:57.37] A: Albo w 17.00 przedstawienie na jednej mikroscenie, po 19.00 drugie.
[52:57.37 → 53:43.97] B: Tak, następne. Więc to daje taką bardzo dużą mobilność. Mało tego, w jednym z krótkich boków Są wrota, które będą otwierane na wewnętrzny dziedziniec, który prawdopodobnie może któryś ze scenografów lub reżyserów będzie chciał wykorzystać w trakcie przedstawienia i zrobić taką scenę letnią, że coś tam się wydarza również pod gołym niebem. To już będzie wszystko zależało od inwencji artystów. I ta widownia też jest mobilna i zmieniana parametry, że raz może być większa, raz mniejsza, więc to też jest w
[53:43.97 → 54:52.03] A: jakiś sposób, mam nadzieję, jeżdżąca. Michale, a koncepcja przebudowanego Teatru Żeromskiego? Ten teatr mieścił się w kamienicy wkomponowanej w rząd innych, ulica Sienkiewicza chyba, tak? Na ulicy Sienkiewicza w Kielcach. Jak w tym momencie ta kamienica rozrasta się na kolejną dzięki twoim zabiegom, wy weszliście właściwie do podziemi absolutnie, to miejsce po kamienicy i budujecie w środku Jak myśleliście o tym, o zewnętrzu tej bryle wkomponowanej w strukturę miasta, w ten trakt, który przebiega przez Kielce i tym, co musi się znaleźć w środku, co jest konieczne do zaistnienia nowoczesnego teatru? My użyliśmy... Jeszcze jedno zdanie, bo teatr Żeromskiego właśnie przypominał naszą przestrzeń w Teatrze Starym, prawda? Były loże, były galeryjki, ciasna przestrzeń sceniczna i widownia na parterze mniej więcej w takim układzie jak tutaj, chyba bez pochyłej podłogi, prawda?
[54:52.51 → 54:58.67] D: Tak, będą loże, ale widownia będzie pochyła po negocjacjach.
[54:58.67 → 55:15.70] A: Czyli żeby państwo jeszcze zrozumieli, na czym ta przebudowa polega, czyli tak jakby Michał przebudowywał Teatr Stary w CSK, Centrum Spotkania Kultur w ramach dwóch kamienic i kwartał, pięciu kamienic. Zatrzymałem się na dwóch, okej. No i już tyle wyjaśnij, mów.
[55:17.04 → 55:49.19] D: Zaczęliśmy tak samo jak wy, jakby to są te same procedury rozmów z działami. Zresztą Jacek i Pani Dyrektor przyjeżdżali do nas jakby konsultować się w jaki sposób to przeprowadzać. Natomiast to jest budynek ze swoją historią w środku miasta. W trakcie konkursu przyszły też takie prace, które kompletnie zmieniały wygląd, stawiały kompletnie nowoczesne budynki.
[55:49.29 → 55:50.03] A: Elewacje.
[55:50.31 → 56:33.61] D: Nie elewacje, znaczy w ogóle przecinały na pół cały teatr, miały być takie górujące nad centrum budynek i pamiętam jak w trakcie obrad chyba dwóch czy trzech, trzydniowych Mój zastępca do spraw inwestycji, który jest z Kielc i jedna tam z prac mi się podobała, taka bardzo nowoczesna, tak mnie poprosił na bok i powiedział mi, ale wie pan, że jeżeli to wybierzemy, to Kielczanie nas na widłach wyniosą. I to mi dało do myślenia, jakby na co sobie możemy pozwolić, a na co nie, gdzie iść za tymi ambicjami i ego architektów.
[56:33.69 → 56:35.81] A: Czyli przepych bardziej w środku niż na zewnątrz?
[56:35.85 → 57:44.66] D: Tak, tak. Znaczy, po pierwsze, dwa z czterech budynków były pod ścisłą ochroną konserwatorską i tam proporcje muszą zostać, proporcje sceny, mniej więcej układ pomieszczeń. To, co tam robimy, to Zmacniamy. Część okazało się już w trakcie budowy trzeba było w środku wiele rzeczy wyburzyć, bo po prostu inaczej te budynki by się zawaliły. I to zostało też zaakceptowane przez konserwatora, bo taka, a nie inna była rzeczywistość. Ale w tej przestrzeni i w tych proporcjach zastanych odtwarzamy wnętrze, ale już unowocześnione. To, co udało mi się w trakcie inwestycji zrobić, to dokupić tę piątą kamienicę po to, żeby powiększyć scenę i dzięki temu zwiększyć możliwości incenizacyjne. Ponieważ ta scena pierwotna była tak naprawdę dosyć malutka, teraz będzie kilkukrotnie większa. Dzięki temu będą zapadnie, będzie kieszeń sceniczna.
[57:45.07 → 57:45.91] A: Obrotówka też?
[57:46.05 → 57:49.95] D: Tak, będzie obrotówka, będą magazyny pod sceną.
[57:52.11 → 57:54.34] A: O ile wzrośnie wielkość widowni, liczba miejsc?
[57:54.61 → 58:44.14] D: Nie, liczba miejsc nie wzrośnie, ona musi zostać mniej więcej taka jak w oryginale. Tam jest około 300 miejsc. To co robimy to ulepszamy widoczność, czyli widownia będzie tak lekko... amfiteatralna. W trakcie odkrywek dowiedzieliśmy się, jaki był pierwotny kolor tej sali i taki on będzie docelowo. Natomiast dwie dodatkowe kamienice, które tam były na podwórzu, zostały zupełnie zniszczone. W podwórzu wgryźliśmy się w głąb ziemi o, ja dobrze pamiętam, około 12 metrów i to była taka chyba najtrudniejsza część tej inwestycji w centrum miasta. w trudnym geologicznie terenie, gdzie pod spodem płynie rzeka, przy starych budynkach.
[58:44.98 → 58:46.98] A: Co tam będzie w tamtych 12 metrach?
[58:47.18 → 58:54.32] D: Magazyny, garderoby małej sceny, studio nagrań, kostium meria.
[58:55.56 → 58:58.72] A: Czyli jeszcze powstaje druga scena w ramach tych budynków, mała, kameralna.
[58:58.72 → 59:04.24] D: Tak, tam powstaje mała scena, też black box, też otwierana na podwórko.
[59:06.78 → 59:12.03] A: Podwórko też będzie do dyspozycji waszych widzów, czy to będzie część wspólna z lokatorami innych kamienic?
[59:12.16 → 59:47.07] D: Nie, to jest podwórko stricte teatralne, ale będzie możliwość wykorzystywania czy do spektakli, czy do robienia jakichś imprez. Unowocześniamy obiekt w taki sposób, na ile nam pozwolił konserwator. No i w taki sposób, żeby ten budynek był wygodny do pracy i zapewniał wszystko, co jest potrzebne do realizacji spektaklu i do funkcjonowania takiej dużej instytucji.
[59:47.65 → 59:55.57] A: Ale też jakieś pokoje gościnne, rozbudowane garderoby, tak zwana wygoda artystów zaproszonych do projektu też jest przewidziana?
[59:55.59 → 01:00:06.83] D: Tak, są pokoje gościnne, jest całe piętro garderób, Znaczy całe piętro w trzech kamienicach, bo one są połączone, pokoje gościnnych.
[01:00:07.17 → 01:00:25.24] A: A z zewnątrz, czyli kwestia widoczności tego miejsca od ulicy Sienkiewicza, czy to będzie taka nagle plomba nowoczesna pomiędzy starymi XIX-wiecznymi kamienicami, Czy raczej ta elewacja udaje dawny wygląd ulicy i tego, jak kiedyś wyglądał Teatr Żeromskiego?
[01:00:25.51 → 01:02:04.93] D: Główny budynek będzie wyglądał tak, jak wyglądał, znaczy będzie ta fasada odnowiona, natomiast jest dokupiona kamienica na tyłach sceny i zależało mi na tym, żeby jednak coś na tej ulicy się zadziało nowoczesnego, żeby był jakiś akcent. I tutaj były wielkie walki z poprzednią konserwatorką, które wynikały z tego, że my właściwie nie wiedzieliśmy czego ona od nas oczekuje. Ustawy, prawo jest takie, że jakby dowolność działań konserwatora jest duża i jakby zderzyłem się z czymś takim, że decyzje były zmieniane co chwila, że właściwie w ciągu jednej rozmowy ja słyszałem trzy różne wersje ta kamienica, którą kupiliśmy. w ciągu wieku się zmieniała bardzo. W ciągu ostatnich kilkunastu lat właściwie została oblepiona styropianem, ma plastikowe okna. Ja się pytałem, co tam jest takiego zabytkowego, co my mamy zatrzymać. Tym bardziej, że sam budynek nie jest w rejestrze zabytków. Okazało się, że w rejestrze zabytków jest ciąg ulicy, a właściwie rytm tych budynków. I to można interpretować naprawdę różnie. W tym momencie myślę, że doszliśmy do jakiegoś sensownego kompromisu i tak, ta elewacja będzie nowoczesna, ale będzie też połączona, będziemy używali oryginalnych cegieł do tego, żeby w kilku miejscach pokazać, jak to wyglądało w XIX wieku.
[01:02:06.13 → 01:05:08.20] A: Zanim przejdę do następnego etapu tej rozmowy, chciałbym Przypomnieć nam wszystkim Wam także takie przestrzenie, które powstały lub dopiero powstają w Polsce, które świadczą o tym naszym pragnieniu nie tyle gigantomanii, co zostawieniu wyraźnego teatralnego znaku w przestrzeni publicznej, czyli Teatr Szekspirowski w Gdańsku zbudowany przez profesora Jerzego Limona, projekt scenograficzny, który dostał wiele europejskich nagród, który przypomina takiego wieloryba wyrzuconego na brzeg w Trójmieście w Gdańsku. który wewnątrz ma scenę elżbietańską, która za nadziśnięciem jednego guzika może się zmienić w scenę pudełkową włoską, tak jak tutaj. Ma otwierany dach, który imituje w tej chwili kilka innych teatrów budowanych w Polsce. Ma wiele właśnie przestrzeni na taką działalność kulturalną, podziemia, sale do spotkań. Jest przestrzeń, którą buduje dyrektor Adam Opatowicz w Szczecinie z Teatru Polskiego. To był taki teatr, który właściwie nie wyjeżdżał poza Szczecin, bardzo mało znany i nagle okazuje się na jubileusz tego teatru. Władze fundują przestrzeń dla, nowy budynek i przestrzeń dla pięciu scen eksperymentalnej, tradycyjnej, włoskiej, kabaretowej, amfiteatralnej, którą w tym i w przyszłym sezonie będą otwierać pięciu reżyserów, pięcioma inscenizacjami. Też ten budynek będzie miał otwierany dach. Jerzy Zoń, dyrektor Krakowskiego Teatru KTO, który przez lata mieścił się ze swoją grupą w takich barakach na ulicy Gzymsików, takich bardzo prymitywnych, gdzie właściwie były taką długą kiszką, przez ostatnie lata zbudował piękną siedzibę na Podgórzu w Krakowie, także z otwieranym dachem, z przestrzenią na działania wspólnotowe. I mówię o tych przestrzeniach, żeby państwu uświadomić skalę tej przebudowy, skalę tego, w jaki sposób artyści, dyrektorzy teatru upomnieli się o godne miejsca pracy, o godne przestrzenie dla sztuki. A pytanie do was takie, przed właśnie tą kolejną fazą, czy jest w Polsce przestrzeń, jak i właśnie budynku teatralnego, którą uważacie za taką najbliższą ideałą, która spełnia wasze marzenia jako reżyserów, scenografów, która jest po prostu świetna w pracy i którą można wykorzystywać w kolejnych modelach. Niekoniecznie może być to Black Box czy ta wizja, która towarzyszy Teatru Żeromskiego, ale jeżdżąc po Polsce, pracując, macie takie, musicie mieć takie przestrzenie, które mogą być wizytówką polskiego teatru. Oczywiście ta widmowa scena TR-u Warszawa, który od 10-15 lat ma się zbudować na placu Defilad gdzieś tam jest w głowie naszej. Każdy chciałby tam chodzić do teatru czy zarządzać tym budynkiem, ale czy są przestrzenie w Polsce, które was kuszą? Albo które was zadowoliły w pracy?
[01:05:08.90 → 01:06:00.97] B: Ponieważ ja już jakby jako idealistka że ludzie mnie ciągną niż przestrzenie. Gorsza przestrzeń powoduje większe wyzwania dla scenografa. I oczywiście to nie chodzi teraz, żebyście państwo mnie źle nie zrozumieli, że nie należy remontować i budować nowego. To nie o to chodzi. Bo ja jako scenograf to muszę i bardziej jeżeli tęsknię za jakimś teatrem, to nie za przestrzenią, a za ludźmi. Więc to chyba trudne dla mnie pytanie o przestrzeń. Nie wiem jak dla ciebie.
[01:06:01.81 → 01:07:04.70] D: To jest truizm, ale to jest prawda. Ja teraz miałem takie doświadczenie, myśmy na te dwa czy trzy lata remontu przenieśli się do siedziby tymczasowej, która została dla nas zbudowana i też jakby chodziłem na tę budowę i patrzyłem i miałem taką myśl, Boże kochany, Czy my tam w ogóle zafunkcjonujemy tak, że to miejsce będzie żywe i będzie działo? Przyszli ludzie, przyszedł zespół teatru i to miejsce ożyło. No tak, teatr to ludzie. Natomiast tak trochę naokoło odpowiadając na twoje pytanie, no widocznie teraz mamy ten moment, że tak, że chcemy budować teatry. Jeden będzie budował teatr, gdzie będzie pięciu różnych scen i w ten sposób będzie realizował swoje ambicje i odpowiadał na Zapotrzebowanie miejscowej publiczności, inny będzie budował taki teatr jak TER, gdzie jest po prostu pusta scena, trzeba będzie aktorów wspomagać elektronicznie, bo będzie wielka hala. zobaczymy, jak się świat będzie zmieniał i jakie my będziemy mieli potrzeby w teatrach.
[01:07:04.98 → 01:09:12.05] A: Właśnie, bo teraz na tym właśnie chciałbym się skoncentrować. Zacznę od takiego wspomnienia Seidhoven z Holandii, gdzie parę lat temu przyjechałem na przedstawienie Luca Persefala-Gościnnej. Tak się złożyło, że byłem trzy dni wcześniej i musiałem poczekać na to przedstawienie i zbadałem przestrzeń, gdzie to będzie grane. Proszę państwa, to był gmach, tak jakby połączyć Teatr Kochanowskiego w Opolu z Teatrem w Radomiu albo trzy CSK lubelskie, siedem albo osiem scen i spektakl Persefala był w piątek, ja przyjechałem w środę i przyjrzałem się na afiszu i po tych trzech prezentacjach, na które czekałem Persefala, do końca miesiąca była połowa, nie grali nic. W żadnej z tych ośmiu sal nie działo się nic poza tym przedstawieniem, na które Zeszło się całe Eithoven, po czym ten budynek ponownie wymarł. On po godzinie 19, kiedy tam przestawał funkcjonować bar, był takim martwym molochem. Mam taki lęk po tej naszej gigantomanii budowania nowoczesnych przestrzeń, które są potrzebne teatrowi, że tak naprawdę reżyserzy z młodszych pokoleń niż dzisiejsi budowniczy przyjdą do tych wielkich gmachów i będą sobie musieli odpowiedzieć na pytanie, co my w nich zrobimy. Wydaje mi się, że tendencja współczesnego teatru jest raczej do tego związanego z teatrem równościowym, tożsamościowym młodych reżyserów, jest raczej, żeby tworzyć małe kręgi twórców, małe kręgi widowni, pracować w skali mikro, znosić barierę między widzem, performerem, uczestnikiem, a świadkiem. Jak wy widzicie funkcjonowanie tych odnowionych, zbudowanych od podstaw wielkich polskich teatrów, za chwilę już w teatrze, który się zaczyna teraz, który ma jaczy na horyzoncie. Czy to nie będzie taka kula u nogi, która wszystkich skrępuje, bo przecież musimy wypełnić tą salę, przecież musimy wszystkie trzy sceny uruchomić. Jest teraz taka sytuacja w Radomiu, że tam jest chyba pięć scen teatralnych i nowa pani dyrektor korzysta z jednej tylko, z klasycznej. I czy za poprzedniego dyrektora próbowano, szukano tych innych przestrzeni, żeby tam sprowadzić inną publiczność, inny repertuar, teraz zostali tylko przy głównej, dużej scenie. Czy czujecie jakby ten problem, czy to
[01:09:12.05 → 01:10:22.47] D: jest takie... Będzie kula albo nie będzie. Zobaczymy. Jak był budowany Teatr Szekspirowski, rozmawiałem na ten temat z Jerzym Jarockim i wtedy tak nie do końca byłem fanem tej inwestycji i mówię mu, Boże kochany, no przecież obok jest Teatr Wybrzeże, po co to budować? I on do mnie mówi, bardzo dobrze, im więcej teatrów, tym lepiej, niech budują. Tak samo mnie strasznie irytuje ta głupia, moim zdaniem, dyskusja w Warszawie, że jest za dużo teatrów. I teraz się spotkajmy i zamknijmy jakieś, bo nie ma pieniędzy. To jest tak naprawdę dyskusja o to, kto ma więcej władzy i kto więcej pieniędzy wyszarpie od prezydenta miasta. I moim zdaniem w ogóle nie na tym poziomie się to powinno odbywać. Dla nas jako społeczeństwa, ja tak uważam, im więcej teatrów, tym lepiej. To zależy od tego, kto zarządza. Oczywiście są jakieś granice tej gigantomanii, ale uważam, że to nie jest nasza rola, żebyśmy my sami siebie ograniczali. Czy budując
[01:10:24.53 → 01:10:31.01] A: nowy teatr z nowym układem przestrzennym, z nowymi salami, myślisz podświadomie o repertuarze, który może być grany?
[01:10:31.07 → 01:11:10.15] D: Myślę, ale ja nie mam takiego problemu, o jakim ty mówisz, dlatego że ja właśnie nie poszedłem w jakąś gigantomanię i ta scena teatru, który buduję, jest odpowiednia dla tego miasta. Jest widownia na 300 widzów, na jednej sali 200 widzów w drugiej i spokojnie mogę sobie z tym poradzić. Ja się przyglądam temu, co się dzieje w instytucji obok, to znaczy za komuny kacykowie komunistyczni zażyczyli sobie kopii Teatru Muzycznego z Gdyni w Kielcach. Jest olbrzymi budynek, chyba na 700 widzów.
[01:11:10.17 → 01:11:15.07] A: Tam długo chciano przenieść Teatr Żeromskiego na czas remontu, tak? Jeszcze za poprzedniego dyrektora chyba.
[01:11:15.21 → 01:12:51.43] D: Znaczy, ten budynek był budowany dla Teatru Żeromskiego i na szczęście Szczerski się nie zgodził na to, żeby tam przejść. I oczywiście to jest olbrzymie wyzwanie dla takiego budynku, jak wypełnić widzami taką instytucję. No, ale to jest po pierwsze teraz kwestia jaki pomysł ma dyrektor takiej instytucji i czy to będzie po prostu zapraszanie hałtur z Warszawy, komedii z nazwiskami, które będą psuły rynek. No ale ludzie na to przyjdą i to jest jakby jedyna inicjatywa dyrekcji takiej instytucji. Czy szukamy jakiegoś sposobu na wypełnienie? No i oczywiście pierwsza myśl jaka przychodzi, Musical. Ludzie na to przyjdą, będzie atrakcyjne. Musical, czyli trzeba zwiększyć budżet takiej instytucji wielokrotnie. To jest pytanie, czy miasto na to stać. To jest wtedy rozmowa dyrektora takiej instytucji z prezydentem i tak dalej, i tak dalej. Można szukać rozwiązań, natomiast ja uważam, że to nie jest do końca nasza rola. W sensie, co to w ogóle jest za rozmowa, że my w momencie, kiedy jesteśmy, nie wiem, po dwóch, trzech dekadach dzikiego kapitalizmu, gdzie słyszeliśmy, nie dostaniecie pieniędzy na kulturę, teraz sami wychodzimy i mówimy, e nie, jest za dużo teatrów w Warszawie, e nie, nie budujmy teatrów. Nie rozumiem tego.
[01:12:53.00 → 01:13:19.86] A: To jeszcze tylko dopytam, bo przejdziesz do historii jako budowniczy, drugi budowniczy Teatru Żeromskiego, ale czy jest w tobie siła, jakby jak już przejdziesz przez ten cały etap budowy, tą wiechę, powiesicie, puścicie widzów na premier, żeby dalej programować to miejsce? Czy ono już w swojej głowie funkcjonuje jako taki teatr pracujący pełną parą, po remoncie, z nowym myśleniem o widowni, artystach, którzy tu pracują, efektach?
[01:13:20.10 → 01:14:16.37] D: Ale ja już tak z grubsza mam te następne sezony ułożone. Raczej mam problem taki, że bym chciał w danym sezonie więcej dać premier niż mogę, jeżeli o to mnie pytasz. Więc nie, no jakby samo budowanie nie wyczerpuje moich ambicji. Ale znowu jakby wrócę do początku tej części wypowiedzi. Ten budynek, moim zdaniem, jego skala, to co teraz budujemy, jest akurat dla tego miasta. To co ja rozbudowuję, to jest cała infrastruktura wokół. Technologia, ta cała przestrzeń dla aktorów, również dla ludzi, bo jest restauracja, to wszystko czego brakowało, żeby to był taki teatr pełną gębą. Natomiast nie boję się tego, że nie będziemy mogli wypełnić widowni.
[01:14:17.43 → 01:14:22.23] A: Justyna, a Twoje przemyślenia, repertuarze dla tych nowych przebudowanych teatrów?
[01:14:22.37 → 01:17:54.45] B: No ja też raczej będę przy Sosnowcu zostanę, bo najlepiej znam, ale tam też jest to myślane pod kątem... Sosnowiec nie jest tylko jednym miastem, to jest całe Zagłębie, cały Śląsk i tam ta komunikacja jest tak, że ci widzowie się przemieszczają między tymi miastami, nie ma z tym kłopotu. Tam też dochodzi do kołoprodukcji, więc rzeczywiście tych widzów jest tam bardzo dużo i oni są dumni z tych teatrów i się interesują tym. Myślę, że z tym nie ma kłopotu, że ten budynek, jakby on się zapełni tymi widzami. I też oprócz tego, to co podobnie jak u ciebie, jest wymyślona też po to, ta budowa jest, żeby właśnie to zaplecze całe usprawnić. Bo ten stary budynek jest po prostu bardzo, on przypomina ten jakby pod względem zaplecza, że tutaj Po prostu go prawie nie ma. I tam do pracy takiej, żeby na przykład próbować, tam nie ma w ogóle sali prób. Ja wiem, że to... My wiemy o czym mówimy, ale państwo niekoniecznie muszą, ale to jest coś takiego, że jeżeli grane są spektakle i widzowie chcą na nie przychodzić, to nie ma kiedy próbować na scenie, bo albo jest spektakl, albo próba wznowienia spektaklu, który ma być grany, albo zmiana dekoracji. albo stoi dekoracja, która uniemożliwia prób innego spektaklu. Więc na tej scenie cały czas coś się dzieje, więc jest potrzebne pomieszczenie, w którym przeprowadzamy próby, chociażby na ostatnim etapie, gdzie już gdzieś ta powierzchnia docelowa sceny powinna być przybliżona, żeby można było zbudować jakieś sytuacje, żeby jak najmniej czasu zabierać znowu w graniu spektakli. Jest to logistycznie dosyć taka zależność. Więc do tego przy budynkach teatralnym, który jest jedynym teatrem w mieście właśnie jest potrzeba tego całego zaplecza pedagogicznego i oczywiście pod warunkiem, że dyrektor jest otwarty na to, a akurat tu Iwona jest z Jackiem bardzo, więc potrzeba sal, gdzie na przykład spotykają się różne grupy wiekowe czy zawodowe, żeby przeprowadzać spotkania. Bo też nie może to być ani na sali prób, bo jest próba, ani na scenie, bo jest spektakl. No i tak to przebiega. Komfort pracy dla pracowników. Oprócz aktorów jest cała grupa pracowników, którzy szyją, budują, spawają, montują, szykują peruki i to jest wszystko. Trzeba im stworzyć warunki, gdzie jest światło. odpowiednie powietrze itd. Po to już na zasadzie kanciapki i stoliczka urąga wszelkim normom pracy w ogóle. Więc jakby to jest normalne, że to jest też przedsiębiorstwo, to jest też zakład pracy. Nie tylko scena, tylko rzeczywiście pracuje bardzo dużo ludzi.
[01:17:54.49 → 01:17:58.59] D: Po prostu chodzi o to, żeby ludzie pracujący w teatrze mieli godne warunki do pracy.
[01:17:58.75 → 01:18:02.07] B: Tak, a nie tylko ciągłe poświęcenie i miłość do teatru.
[01:18:02.53 → 01:18:21.57] A: Kiedyś takim miejscem koncentracji życia zakulisowego był albo bufet, albo garderoby. Czy te nowe projekty próbują wymyśleć jakieś nowe miejsce spotkania dla artystów? Czy tradycji teatralnej, czyli picie w bufecie i picie w garderobie, czy rozmawianie w bufecie i rozmawianie w garderobie?
[01:18:21.61 → 01:18:55.70] B: W Sosnowcu jest taki pomysł, żeby to była część otwarta i dla pracowników teatru i dla widzów. Oczywiście będą tak zwane stanowiska dla pracowników takie bardziej, żeby odgrzać sobie jakiś posiłek, czy samemu sobie przygotować, ale ta część taka bufetowo-restauracyjna, znaczy wieczorem będzie to restauracyjna, a w dzień będzie kawiarniano-bufetowa. i żeby umożliwić też kontakt po prostu na zasadzie równości.
[01:18:56.62 → 01:19:07.96] A: Michał też mówił, że u Żeromskiego będzie restauracja wreszcie. Czy to jest ta przestrzeń, gdzie się widz spotyka z artystą na innej zasadzie niż scena widownia?
[01:19:09.30 → 01:19:56.03] D: Tak. Może inaczej. Kiedyś w Żeromskim była restauracja czy klub, która się nazywała Dziurka. I ja słyszę o niej ciągle od wszystkich, że a, chodziłem tam, chodziłam tam. I słyszę, że jest potrzeba, no ale to jest oczywiste, żeby był jakiegoś rodzaju czy klub, czy bar, czy restauracja. I będzie, i to będzie tak jak w Sosnowcu, też taka przestrzeń wspólna dla widzów i dla aktorów. Plus oczywiście to zaplecze, Tylko dla aktorów będzie przestrzeń taka relaksacyjna, niedaleko garderób i jakieś przestrzenie, gdzie będzie można coś dla siebie zrobić, kawę czy herbatę.
[01:19:57.80 → 01:20:11.79] B: Te wyznaczniki, jakie to przestrzenie mają być, to się bardzo zmienia też w teatrze. To jest jakby przejście naprawdę z epoki kamienia łupanego do takich wytycznych korporacyjnych.
[01:20:13.15 → 01:20:40.54] A: Kiedyś taką zmianę jakościową zaproponował teatr. Witkacego w Zakopanem, gdzie każdego widza wchodzącego do teatru witano herbatą. Aktorzy kręcili się po foyer, już nie prywatnie, a jeszcze nie w rolach. Rozmawiali z nimi i to był rodzaj takiego dziwnego przymierza, komitywy, takiego domowej atmosfery, którą nagle osiągano, bo wiedzieliśmy, że oni za chwilę wejdą na scenę i że każdy jest witany w drzwiach przez dyrektora, aktora i każdy jest miłym gościem tutaj.
[01:20:40.78 → 01:20:42.46] D: Aria Mnuszkin coś takiego robiła.
[01:20:42.54 → 01:20:42.84] A: Też.
[01:20:43.56 → 01:21:37.77] B: Jak ja robiłam research, przygotowując się z Iwoną i Jackiem do tego konkursu, to też szukając jakby przestrzeni teatralnych, właśnie szczególnie w Europie Zachodniej, bo powiedzmy one są najbardziej też takie nowoczesne, one wszystkie mają wiele funkcji i są otwarte cały dzień. znaczy może oprócz środka nocy, ale chodzi o to, że tam się przychodzi nie tylko na spektakle, tam się przychodzi, bo się spotykamy ze znajomymi, bo się spotykamy z artystami z różnych dziedzin też, nie tylko z aktorami, reżyserami, ale z plastykami, z literatami, przecież teatr też bazuje na literaturze, to dlaczego nie ma być tam biblioteki, czy czytelni, czy spotkania z człowiekiem literatury.
[01:21:37.79 → 01:22:24.76] A: A jak postrzegać, na ile te nowe przestrzenie w przebudowanych teatrach powinny być, takie dawno kiedyś słowo było, świątyniami sztuki, czyli zamkniętymi na komercję, zamkniętymi na inne komercyjne, użytkowe wykorzystanie. Była wielka awantura w zeszłym sezonie chyba, kiedy Agata Grenda z Teatru Szekspirowskiego wpuściła chyba walki, nowy ten, jak się nazywa, Mariusz Podzianowski, wszystkie te walki, takie, no nie jest wrestling, tylko uciekło mi słowo, taki nowy boks, znaczy walki celebrytów, MMA. Przepraszam, jakoś zapomniałem. Był wielki protest, wielka dyskusja w prasie, czy do świątyni sztuki można mordobicie wprowadzać. Argumentowano, że z czasów Szekspira były walki niedźwiedzi, byków itd.
[01:22:26.18 → 01:23:04.19] B: przygotowywałam wystawę, którą zapraszam serdecznie, która jest na foyer, o historii tego miejsca i tutaj się odbywały na tej scenie, znaczy może nie na tych deskach, ale tutaj się odbywały walki bokserskie, prezentowano zwierzęta, był cyrk, były kobiety, też się tutaj tłukły, więc jakby rzeczywiście ta... Pytanie, gdzie zaczyna się komercja, gdzie jeszcze jest sztuka. To jest jakby pierwsze. Drugie, myślę, że to jest tak,
[01:23:06.17 → 01:23:06.43] C: że
[01:23:06.43 → 01:23:38.55] B: to ja mówię troszkę o czym innym, a nie o wpuszczaniu Wcześniej mówiłam o byciu miejscem społecznym, a nie zarabianiu pieniędzy na tej przestrzeni. Przede wszystkim teatr powinien być miejscem, które integruje i uczy społeczeństwo, czyli wchodzi w rozmowę ze społeczeństwem tego miasta.
[01:23:39.13 → 01:23:42.07] A: Wielc Wyborczy tak, a Konkres Farmaceutów nie?
[01:23:43.16 → 01:23:45.38] B: Wiedz Wyborczy chyba raczej też nie.
[01:23:46.56 → 01:23:52.64] A: Czyli spotkanie o przyszłości dzielnicy, tak? Wiedz Wyborczy nie, farmaceuci nie? Przepraszam za te hasła.
[01:23:52.90 → 01:24:03.74] B: Nie jestem dyrektorem, dyrektorką teatru, więc myślę, że przede wszystkim to są decyzje dyrekcji i jego poszukiwania.
[01:24:03.94 → 01:25:18.43] A: Trudno mi powiedzieć... Odbijmy to w stronę Michała. Są dyrektorzy, którzy bardzo chętnie zgadzają się na różne eventy w teatrze. od właśnie komercyjnych widowisk jeżdżących po Polsce, po właśnie kongresy farmaceutów, czy spotkania roczników jakichś studiów i nawet spotkania wyborcza, a inni, tak jak wcześniej powiedziałeś, że przyjeżdżają hałturnicze przedstawienia. I był zawsze taki sygnał w niektórych miastach, na przykład w Bydgoszczy, gdzie teatr Główny w mieście prowadził bardzo ambitną politykę repertuarową i nagle wszędzie było oplakatowane na mieście komercyjnymi widowiskami, bo było na to zapotrzebowanie. One nie były wpuszczane do Teatru Polskiego w Bydgoszczy, więc szukali sobie nowej przestrzeni. Rozumiem, że teraz nowo zbudowany Teatr Kameralny przyjmie tego rodzaju widowiska. Teraz bardzo, bardzo chwalony Teatr Słowackiego w Krakowie z przebojami w postaci dziadów Maji Kleczewskiej czy muzykalu 89. rok jest właściwie w rozjazdach. a na jego scenie przez najbliższy miesiąc są właśnie prezentowane taki festiwal sztuk popularnych, komediowych, komercyjnych. Jak ty postrzegasz to miejsce? Bronimy się okopy świętej trójcy, czy raczej otwieramy się na każdy rodzaj aktywności międzyludzkiej, bo to jest dla wszystkich przestrzeń?
[01:25:18.65 → 01:26:58.14] D: Myślę, że jakiś zdrowy rozsądek po prostu w tym trzeba zachować. Ja ci nie podam tabelki, co można, czego nie można. Pomysł z walkami mi się podoba, bo jest zaskakujący i lekko prowokujący, więc bym się na coś takiego zgodził. nad farmaceutami bym się zastanawiał. To znaczy, jeżeli teatr ma pieniądze na realizację swojej misji, no to starałbym się raczej nie rozmieniać na drobne. Też ważne jest to, czy tego typu imprezy nie rozbijają tej podstawowej działalności. To jest na przykład dla mnie istotne. Jeżeli się ktoś zgłasza, To po pierwsze, czy to nie zaburza pracy teatru. Po drugie, no po prostu za każdym razem trzeba się zastanowić, czy to jest gra warta świeczki, czy nie. Tyle. Ale wolałbym... Bo jeszcze przywołałeś Bydgoszcz. Ja wcześniej powiedziałem o tych hałturach. Może powiem tak, ja rozumiem potrzebę takich spektakli i ja rozumiem, że ludzie potrzebują tej rozrywki. I myślę, że teatry w takich miastach jak Kielce czy Bydgoszcz, czyli że jest jeden teatr, czy przynajmniej w ten okres, o którym ty mówiłeś, to wtedy był jeden teatr, no jednak powinny w jakiś rozsądny sposób wychodzić naprzeciw oczekiwaniom widzów.
[01:26:58.22 → 01:27:00.18] A: Czyli poszerzenie idei teatru publicznego.
[01:27:00.38 → 01:28:05.79] D: Tak myślę, znaczy popularnego. Znaczy my, jakby polski teatr jednak ma z tym problem. My te potrzeby realizujemy w ten sposób, że bierzemy angielskie farsy, bierzemy realizatorów, którzy już mają doświadczenie, wchodzą, puszczają taśmę, a bo robiłem to już sześć razy, róbcie, mamy produkt, ludzie przychodzą. to tak w jakiejś mierze spełnia to zapotrzebowanie, natomiast nie rozwija aktorów, nie rozwija teatru, nie powstają nowe sztuki. No to jest taki stricte biznesowy model i z tym, jakby z takim podejściem mam problem i wolałbym żeby powstawały polskie farsy, polskie dobre komedie. No i myślę, że właśnie tu się powtórzy, w takich miejscach jak Kielce, Bydgoszcz, teatr jednak powinien w jakiejś mierze wychodzić do widza, również z takimi sztukami.
[01:28:05.83 → 01:29:15.04] A: Słuchajcie, jeszcze jedna kwestia. Usłyszałem taki argument przeciwko budowaniu i remontowaniu teatru w takiej skali, ze środowiska aktorskiego. Młodzi aktorzy mówili, popatrzcie, budujemy tyle nowoczesnych przestrzeni, a nie ma na socjo. Argument Jakuba Skrzywanka dotyczący jego zespołu Teatru Współczesnego, dookoła buduje się nowoczesne gmachy dla Teatru Pleciuga, dla Teatru Polskiego, mówi się nawet o przebudowie Teatru Współczesnego, któremu szefuje, a on traci aktorów, bo mają bardzo niskie pensje. I to był taki głos, który proponował, żeby te pieniądze, które idą teraz Nie w marmury, tylko w te nowoczesne przestrzenie, po prostu przejeźdź, bo sytuacja ekonomiczna ludzi uprawiających ten zawód jest bardzo trudna, zwłaszcza po pandemii, zwłaszcza w kryzysie. To nie zależy nawet od liczby widowni, tylko od środków, jakie samorządy przeznaczają na koszty stałe czy na dofinansowanie zespołów. Jak wy odpieralibyście taki właśnie argument, przejedzmy to, bo ludzie potrzebują pieniędzy, a mieśliliśmy się tyle lat w starych przestrzeniach, może poczekajmy jeszcze do czasu, kiedy naprawdę będzie ta strefa komfortu ekonomicznego czy politycznego w Polsce zapewniona.
[01:29:15.58 → 01:30:05.10] D: Potrzeba dobrze rozpoznana, natomiast diagnoza sytuacji zła. Kto daje te pieniądze na ten socjal? Politycy. jaki rodzaj języka oni rozumieją i w jaki sposób z nimi rozmawiać. No jeżeli weźmiemy te pieniądze i je, no tak nazwijmy, chociaż to może nie jest dobre słowo, przejedzmy, to już nie dostaniemy kolejnych pieniędzy. Ja po swoim przykładzie widzę, że tak duża inwestycja powoduje, że moja siła przebicia w rozmowach z politykami, również w innych tematach, również w tematach podwyżek, jest większa. I za tą inwestycją również idą podwyżki.
[01:30:05.50 → 01:30:07.84] A: Pieniądz przyciąga pieniądz. No w jakimś sensie tak.
[01:30:09.66 → 01:30:44.06] D: Na początku słyszałem, a po co taka inwestycja, a nie damy takich pieniędzy, a za duże ma pan ambicje, a nikt nie będzie przychodził do teatru. To się powoli zaczęło w myśleniu polityków zmieniać. Dla nich istotne jest to, że stanie budynek i oni się będą mogli nim pochwalić. Za tym myśleniem idzie próba zrozumienia tego, co my robimy, a za tym otwiera się przestrzeń do rozmowy o czymś innym, m.in. o podwyżkach.
[01:30:45.24 → 01:31:15.30] A: Justyno, jak ty widzisz tą kwestię? To wołanie o doraźność, inne rozdysponowanie środków jest takim chyba? głosem rozpaczy, że to pokolenie, które teraz bieduje w teatrze, nie doczeka tych komfortowych warunków pracy, które będą. Nie wiem, czy dzisiejsi aktorzy TR Warszawa, przynajmniej to starsze pokolenie, zagra w tej wielkiej hali, która będzie zbudowana, jeśli będzie zbudowana. I jeśli tam będzie grał TR, a nie na przykład Roma czy inny teatr muzykalny.
[01:31:15.34 → 01:33:10.67] B: Znaczy ogłodowe stawki chyba te w TR-rze to nie to. Ja mam wrażenie, że Ja też jakby nie mogę, no ja wiem, że są aktorzy, którzy mają głodowe stawki. I nie wiem, jak to rozwiązywać, ale jedyne, co pamiętam w rozmowach z miastem w Sosnowcu, to było to, że zwiększy się ilość pracowników, znaczy, że powstaną nowe miejsca pracy przy rozbudowie. I były na początku takie ojej, ojej, ale jakby też zostało to zaakceptowane. I to znowu nie chodzi tylko o aktorów, bo trzeba zwiększyć ilość maszynistów, akustyków, elektryków, garderobianek itd. Czy to jest dobrze dla miasta? To jest podstawowe pytanie. Czy to jest dobrze, że musi więcej płacić? Widocznie tak, jeżeli się decyduje, że to nie jest znowu wydatek jednorazowy, że dorzucimy wam do koszyka, zaczynam rozumieć, że łączy się to z większymi wydatkami co rok, co sezon, co rok kalendarzowy, rok finansowy. Więc jakaś chyba zmiana, o której mówisz, chyba jednak następuje. Ja jestem znowu może idealistką, ale mam poczucie, że jeżeli się rozmawia z władzami, przedstawia propozycję, dochodzi do negocjacji, do wyjaśniania pewnych rzeczy, do szukania wsparcia też w środowisku naszym, co jest trudno przy takich realizacjach, to wtedy jest większa szansa, żeby ten samorząd, czy prezydent, czy minister zrozumieli, że to jest jakaś wartość.
[01:33:10.73 → 01:33:24.07] D: Chyba nie ma innej drogi, ja tu się z tobą zgadzam. Ja myślałem, że innego argumentu użyjesz na koniec i to jest rzecz, od której ja ostatnio myślę, że jest po prostu kryzys klimatyczny i że się nie powinno już w ogóle nowych budynków.
[01:33:24.59 → 01:33:31.51] A: Myślałem o tym, chciałem to zachować jak asa w rękawie po prostu, zerowy ślad węglowy. Ale ja mówiłam o tym czynniku SG,
[01:33:31.89 → 01:33:34.03] B: więc nie wiem jak tam u Ciebie w tabelkach jest.
[01:33:34.03 → 01:35:18.39] A: Dopełniając tą stronę modelu pracy i czynnika ludzkiego w tym wszystkim, pamiętajcie Państwo taką reakcję, że wchodzimy do nowego pomieszczenia, świeżego, zbudowanego i zachowujemy się od razu inaczej niż zachowywaliśmy się w budynku, który był wcześniej na tym miejscu. Oczywiście ciało pamięta pewne restrykcje przestrzeni z poprzedniego miejsca, ale ta nowa przestrzeń wymusza inne zachowanie. I zastanawiam się na ile model, ta nowa przestrzeń teatralna, czy nowe przestrzenie teatralne, które powstają w Polsce, wymuszą zmianę modelu pracy teatralnej, kolektywu artystycznego, który przyjechał z aktorami, a jednocześnie z samych aktorów. Bo jeśli w tym nowoczesnym budynku, miejscu, które będzie dumą miasta, będzie pracował aktor świetnie opłacany, bo wzrosną koszty stałe, jednocześnie jego pensje, to czy to nie wymusi pewnego rodzaju lojalności wobec tego miejsca? W tej chwili polski aktor jest właściwie cały czas w rozjazdach między castingami, filmami, serialami, jednym teatrem, drugim teatrem, trzecim teatrem. Wielu dyrektorów skarży się na to, że pracując w prywatnych scenach, oni nie mają czasu na próby, czy rezygnują z realizacji w macierzystym teatrze. Ta zmiana, ta nowoczesność, podwyższone stawki aktorskie, pensje, wymuszą także zmianę przyzwyczajeń artystów, że możemy być na kilku barykadach naraz, w kilku miejscach równocześnie, nie mamy konfliktu lojalności. W niemieckich teatrach chyba jest tak, że aktorzy teatralni to nie są ci sami aktorzy, którzy grają w serialach. Najlepsi grają być może w filmach, ale to są inne środowiska. Niewymieszane, bo pensje czy zadania, czy prestiż aktora Tatranego jest tak wielki, że on nie musi sobie mieszać, zasłaniać obrazu, wizerunku rolami serialowymi. Przynajmniej tak jeszcze dekadę temu było w Niemczech.
[01:35:18.86 → 01:35:23.20] D: Już chyba tak nie jest i odpowiadając krótko, nie wymusi.
[01:35:24.90 → 01:35:26.94] A: Justyno?
[01:35:30.43 → 01:35:32.77] B: Ja się zastanawiam, czy w ogóle jest taka potrzeba.
[01:35:33.21 → 01:35:34.43] A: Nowe miejsce, nowa etyka?
[01:35:35.43 → 01:38:09.84] B: Czy to jest, znaczy też jest różnorodność w teatrach. To nie jest tak, jak ten model, o którym mówisz. Niestety mi się kojarzy z niektórymi warszawskimi teatrami, co nie znaczy, że to jest wzorzec, który jest powielany w innych teatrach. I teraz ja mam wrażenie, że jeżeli są różne schematy, ja nie chcę, że dyrektor na przykład pozwala i to nie tylko aktorom, ale też na przykład akustykom, elektrykom pracować w innych miejscach, ale tak jest ta praca zorganizowana, że nie ma uszczerbku na graniu spektakli, próbowaniu i wtedy On wychodzi z założenia, że po pierwsze nie jest w stanie zapłacić tym ludziom tak, żeby żyli godziwie, więc idą do innych miejsc, gdzie się lepiej zarabia, są zadowoleni finansowo, a jednocześnie kochają to miejsce, kochają teatr, bo bez tego się w tym miejscu nie da utrzymać, więc wracają do niego, bo ta miłość jest po prostu tak silna i lubią przebywać ze sobą i lubią pracować ze sobą i tworzyć. A z drugiej strony też pozwala na to, i tak tą pracę organizuje, że oni się uczą nowych rzeczy. Myślę, że dobry aktor w zespole już nie idzie w 2020 roku do byle chałtury. dobry aktor teatralny idzie do dobrego filmu albo do dobrego serialu. Bo to się też zmieniło, mam wrażenie, że reżyserzy filmowi i serialowi przychodzą na spektakle. przychodzą oglądać, bo już jest wyporność jakby tych gwiazd takich stricte filmowych już jest na takim poziomie, że przychodzą. Jeżeli otworzymy Netflixa, to proszę zwrócić uwagę, ile w polskich serialach już aktorów teatralnych występuje, którzy do tej pory bardzo rzadko byli. Więc jakby taka mobilność, mi się wydaje, że po pierwsze finansowo, ale też może owocować jakby też poszerzeniem warsztatu, krótko mówiąc, więc nie uważam, żeby to, tylko żeby były narzędzia dobrze zarządzane, to wszystko musi być.
[01:38:10.35 → 01:38:43.84] A: Zadałem to pytanie trochę z perspektywy organizatora pracy architektycznej w teatrze, który musiał zawsze w warszawskich, krakowskich teatrach dopinać grafiki, gwiazd do tego, żeby dało się zrobić próby, zrobić premierę, bo byli w kilkunastu innych instytucjach zajęci, ale napawał optymizmem to, co mówicie i tak dalej, że ta sytuacja nie jest tak zła, jak myślałem te nowe przestrzenie wcale nie wymuszą zmiany etycznej, bo ona już się gdzieś dokonała, czy jest jakimś obowiązującym trendem w tej chwili?
[01:38:43.86 → 01:38:57.75] D: Ja myślę, że to też zależy od teatru, to po pierwsze, po drugie, że trzeba w tym znowu zachować jakiś zdrowy rozsądek. Nie da się dzisiaj zrobić z teatru klasztoru, mówię o tej etyce, ale też...
[01:38:57.75 → 01:39:18.32] B: Może da, tylko że nie w repertuarowym teatrze. Pamiętajmy o tym, że teatr jest totalnie różnorodny. To znaczy, my cały czas rozmawiamy o klasycznym teatrze repertuarowym, a jeszcze oprócz tego są przecież jakieś niebotyczne przestrzenie, gdzie ludzie...
[01:39:18.32 → 01:39:22.30] A: Mówią o teatrze publicznym, o mianowniku artystycznym.
[01:39:22.64 → 01:39:28.84] D: To jest chyba kwestia tego, czy jest zespół, czy go nie ma i czy ludzie w tym zespole jakoś na siebie grają, czy nie.
[01:39:29.22 → 01:39:46.49] B: Czy on jest skonsolidowany, czy on współpracuje, czy on się... wewnętrznie inspiruje. Dlatego jak spytałeś, czy tęsknimy, czy marzymy o jakichś przestrzeniach, tutaj wracamy znowu do ludzi. Jeżeli ta tkanka działa...
[01:39:46.49 → 01:39:48.87] A: Przestrzeń oddycha ludźmi, ludzie tworzą przestrzeń.
[01:39:49.21 → 01:39:50.52] B: I wtedy jest też etyka... Lepiej, żeby
[01:39:50.52 → 01:40:28.16] A: była nowocześniejsza niż stara i lepiej, żeby była przyjazna dla artysty niż nieprzyjazna. Już oddaję państwu głos. Ostatnie pytanie zamykające wątek repertuaru, bo w tym budowanym Teatrze u Michała, w tym planowanym Black Boxie w Sosnowcu, zakładam, że macie także swoje propozycje repertuarowe na tą przestrzeń. Jak ją ograć, jak ją wykorzystać, jeśliby wy ze swoimi reżyseriami wchodzilibyście jako pierwsi? Czy myśląc o Black Boxie w Sosnowcu kołaczycie się jakiś tytuł? Ja bym to zrobiła tutaj. To jest taka przestrzeń, Nie wiem, czy zrobisz, czy będziesz chciała.
[01:40:28.46 → 01:40:37.14] B: Nie myślałam o tym szczerze mówiąc. Zostałam jakby zaproszona do konkursu i do robienia researchu, ale nie myślałam.
[01:40:37.86 → 01:40:39.66] A: Nie? Tak przez siebie? A ja bym to zrobiła?
[01:40:40.08 → 01:40:40.24] B: Nie?
[01:40:41.20 → 01:40:43.46] D: Nie. Ja nie będę otwierał.
[01:40:44.44 → 01:40:55.73] B: Jeszcze skończę. Dopiero został zamknięty tryb projektowy, więc ile może trwać budowa takiego teatru? Pięć, dziesięć.
[01:40:55.75 → 01:40:57.29] D: Macie już generalnego wykonawcę?
[01:40:57.51 → 01:41:05.75] B: Nie. Czyli tylko projekt. No to jest jakieś dziesięć lat. Więc ja nie wiem, czy za dziesięć lat ja w ogóle...
[01:41:05.75 → 01:41:15.13] A: Teraz mnie zmroziłaś trochę. Michała, mówisz, że nie będziesz otwierał pierwszą premierę nowej sceny, ale musisz planować coś swojego.
[01:41:15.69 → 01:42:10.36] D: Wyszła teraz książka. o osobie spod Kielc, tytuł profesor, o zdolnym facecie, który został przestępcą, zalał chyba Wielką Brytanię czy Europę, jakąś wyjątkowo czystą amfetaminą. I to jest taka opowieść o tym okresie transformacji w Polsce, która jednocześnie się dzieje tam w Świętokrzyskim. I tam ileś tematów się w tym mieści. To jest coś, co na pewno zainteresuje widzów lokalnych. a ma taki potencjał do opowiedzenia... Polak potrafi, tak? Tak, więc zastanawiamy się w tej chwili, czy tego nie wziąć na warsztat, na dużą scenę i ja myślę ewentualnie o zrobieniu tego.
[01:42:10.50 → 01:42:25.16] A: Nowa przestrzeń, stare prowokacje. Drodzy państwo, czy macie jakieś pytania do naszych gości? Proszę bardzo, możemy podać pani mikrofon. Możemy pytać o przestrzenie lubelskie także, które mogą być znane naszym gościom albo inne sprawy. Proszę bardzo.
[01:42:27.29 → 01:42:33.09] C: Widzów na tyle, że potrzeby są do teatru. Nie słyszałam.
[01:42:33.51 → 01:42:35.39] A: Czy jest na tyle widzów? Poświęć troszeczkę.
[01:42:35.71 → 01:43:37.83] C: Jak chodzę ostatnio do teatru, to widowni prawie nie ma. Najwięcej, że chyba jedna trzecia widownia jest zapełniona. A pamiętam, że jeszcze ileś lat temu, jak chodziłam do teatru, to widownie były pełne. Że nawet bilety, po bilety trzeba było w kolejce czekać kilka godzin, żeby kupić na spektakl, bo wszystkie spektakle miały dużo widowni. Zresztą wtedy chyba sztuki jak w Teatrze Osterwy grano, to grano jedną sztukę nawet dwa, trzy miesiące i była cały czas widownia i ta widownia kupowała bilety. Ale też się dowiedziałam, że na te bilety, one były tanie na tyle, bo dopłacało do tego państwo. No PRL dopłacał do tych swoich biletów. żeby ludzie chodzili na ten i widownie były pełne. A teraz przy takich małych widowniach, które są w tych teatrach, to jak jeszcze się wybuduje więcej tych budynków, to chyba będzie podwietrzo, co by się działo na widowni.
[01:43:39.31 → 01:43:45.79] A: Pytacze Starym w Lublinie, mamy zawsze ful na widowni. Zapraszamy Panią, ale to jest zawsze wypełnione dwa piętra.
[01:43:45.83 → 01:43:51.75] C: Ale jakby jeszcze zbudowano teatr nowy, jakiś tysiąc miejsc, to nie wiadomo, czy by było, nie?
[01:43:52.13 → 01:43:54.77] A: Tutaj mogę ten pytajnik zostawić u Pani.
[01:43:54.77 → 01:44:21.96] C: To nie chodziło o teatr, tylko o kino. To kino, przecież u nas zostało wyburzone kino, które było to. Przesadzki w ogrodzie, tam było takie kino, kosmos, to kosmos chyba pobył 30 czy 40 lat i został wyburzony. Mimo, że tam była widownia tysiąc osób, że wyburzali ten, że teraz może nie za bardzo, nie wiem czy ludzie może dlatego nie chodzą.
[01:44:22.16 → 01:44:25.52] A: Dziękuję bardzo. Pytanie widza.
[01:44:26.46 → 01:44:52.68] B: Dwie rzeczy pani poruszyła, jedna cena biletów, I rzeczywiście jak jest, Łukaszu przypomnij mi, akcja bilet za złotówkę. No właśnie chyba się skończyło. Ale była taka akcja przez Instytut Teatralny. Raz do roku to się chyba odbywało. I rzeczywiście wtedy tłumy, były kolejki rzeczywiście po te bilety.
[01:44:52.96 → 01:44:55.34] A: Czyli ludzie, którzy byli pierwsi z teatru albo bardzo rzadko.
[01:44:55.56 → 01:46:40.63] B: I rzeczywiście to się udawało. I to jest znowu pytanie do organizatora i dyrekcji, jak ma się cena biletu do tego, co tam... No tak, a druga rzecz to jest... Ale druga rzecz jest taka, że też mówiliśmy to na początku, że my konkurujemy w teatrze z czym? Z telewizją i z internetem. Wtedy podejrzewam, że internetu, jak pani mówi, o tych pełnych widowniach internetu nie było, a telewizja były dwa programy. Tak, to jest nasza bolączka, ale nie wiem, czy my rozmawialiśmy o jednak nie budowaniu wielkich, gigantycznych teatrów, bo takie myślenie już, no nie wiem, w Szczecinie może jeszcze jest, ale jakby budowaniu teatrów, które są miejscami otwartymi jeszcze szerzej i głębiej niż tylko robienie spektakli. które mają na celu proponowanie tak szerokiej bazy kulturalnej, żeby przyciągać różne pokolenia, przede wszystkim na przykład w moim myśleniu to jest młodych ludzi, którzy do teatru bardzo rzadko chodzą albo chodzą pod przymusem, czyli szkolne wycieczki. I jakby zmienianie tego jest myślę związane też z przebudową i budową nowych teatrów. Jakby sposób myślenia, zmiana.
[01:46:40.87 → 01:46:59.03] A: Jedno podpytanie, że zakładam, że przebudowywanie teatru, budowanie nowych teatrów bierze się z założenia, że teatr tę walkę o widza wygra, bo ma pewne atuty. w których nie ma telewizja, nie ma streaming, nie ma kino, nie mają inne rozrywki typu kabaret czy wyścigi samochodowe.
[01:47:00.17 → 01:48:08.45] D: Ja też mam poczucie, że pandemia i COVID coś zmieniły w nawykach widzów. Nie wiem, może ktoś to powinien zbadać. Ludzie zobaczyli, że wiele rzeczy można zrobić z domu. Jest chyba coś takiego, są pełne widownie na wybrane spektakle, które jakoś mocno zaistnieją medialnie lub są rozrywką, natomiast ta średnia jakoś, mam wrażenie, opadła tych chodzących do teatru po tych dwóch latach pandemii. Natomiast to też jest kwestia tego, jaki teatr się robi. Ja mam wrażenie, że dobre spektakle, cokolwiek to znaczy, Widownia tak czy inaczej przychodzi. Spektakła Kuły, który jest spektaklem o umieraniu, myślałem, że może być problem z widownią. To właściwie mamy na każdym spektaklu widownię wypełnioną po brzegi i ludzie chcą na to chodzić.
[01:48:08.53 → 01:48:54.18] A: Wszyscy się bali, kto będzie chciał chodzić na spektakl. o umieraniu ojca detalicznie pokazanym, naturalistycznie, właściwie w języku, nie w obrazie. Nagle okazuje się, że w Krakowie i w Kielcach to jest absolutny przebój. Kilka pokazów, 200-300 osób na widowni, co wymaga pewnego aktu odwagi emocjonalnej od publiczności. Wydawało się, że po pandemii jesteśmy impregnowani, znaczy boimy się tych tematów dotyczących śmierci, umierania, bo za dużo tego było wokół nas. Nagle okazuje się, że chcemy takiej mądrej, dobrej narracji, czym to może być, jak to zostało wspólnie przeżyte przez najbliższych. Czy ktoś z Państwa jeszcze chciałby zadać? Proszę Pani tutaj w trzecim rzędzie, w środku. Podamy mikrofon, bo mamy streaming, wie Pani, nagrywamy, więc musimy się dobrze słyszeć. Dziękuję, proszę bardzo.
[01:48:54.55 → 01:49:14.79] B: Agata Kasperek, Teatr Osterwy. Mam pytanie do pana Michała. Czy w Teatrze Żeromskiego została obniżona scena? Jeżeli tak, czy mierzą się państwo z konsekwencjami obniżenia sceny, czyli czy scena straciła proporcje i czy w związku z tym należałoby też obniżyć sufit?
[01:49:17.37 → 01:49:45.29] D: Zostały zmienione delikatnie proporcje pomiędzy sceną i widownią. Głównym celem było polepszenie widoczności. Szczegółów co do tego, nie wiem o ile metrów czy centymetrów pani nie powiem, bo już tego nie pamiętam, ale też nie do końca rozumiem o jakiego rodzaju konsekwencjach pani mówi.
[01:49:46.70 → 01:50:10.36] B: Teraz Teatro Sterwe przygotowuje się do remontu i są takie plany, żeby obniżyć trochę scenę, czyli tak jak tutaj, ta scena jest dosyć wysoko, u nas podobnie i mamy taki plan, żeby obniżyć scenę, tyle że kwestia jak ta scena będzie komponowała się w obrazku, czyli czy nie zmienią się proporcje, czyli nie będzie na przykład za bardzo taka prostokątna.
[01:50:10.36 → 01:50:12.96] D: Zmienia się proporcje, ale to jest
[01:50:15.06 → 01:50:15.19] B: To
[01:50:15.19 → 01:50:45.95] D: jest praca dla architektów, to po pierwsze. Wy musicie powiedzieć, czego oczekujecie, jakie są wasze potrzeby i niech wam pokażą wizualizację. Ja miałem taką możliwość, żeby założyć gogle z wirtualną rzeczywistością i usiąść na tej widowni. Taką możliwość dała pracownia architektoniczna. To pewnie też, ja nie wiem, czy wasz budynek jest pod ochroną konserwatorską?
[01:50:46.19 → 01:50:46.29] A: Tak, tak jest.
[01:50:46.29 → 01:50:49.07] D: No to też jest prawdopodobnie...
[01:50:49.07 → 01:50:54.51] A: Myślę, że Michał Kotański mógłby udostępnić adres tej pracowni architektonicznej i państwo by skorzystali z tych gogli.
[01:50:54.75 → 01:51:04.73] B: Naprawdę głęboki research, to znaczy sprawdzanie, nie wiem, wycieczki do Kielc, sprawdzanie jak to, te zmiany, polecam.
[01:51:04.89 → 01:51:07.53] D: Ale wy macie już...
[01:51:07.53 → 01:51:10.87] B: Nie, to chyba dopiero planujecie ten... Tak, tak, planujemy.
[01:51:10.93 → 01:51:13.87] A: Używanie 100 świadczeń innych dyrektorów, którzy przebudowywali salę.
[01:51:13.89 → 01:51:17.73] B: Bo i tak na pewno jakieś błędy i tu u mnie też... To najpierw
[01:51:17.73 → 01:51:20.83] D: po prostu wybierzcie dobrą pracownię architektoniczną.
[01:51:21.11 → 01:51:22.01] B: Albo konkurs.
[01:51:23.87 → 01:51:55.48] D: Tak, konkurs, ale też ja już wiem, że inaczej bym ten konkurs trochę robił. Przez SERP. przez SERP. Znaczy tak, pewnie trzeba będzie zrobić konkurs, określić warunki i tyle. Potem dokładnie komunikować architektom, czego oczekujecie i pilnować, żeby to, co robią, robili w dobrej komunikacji z konserwatorem.
[01:51:57.52 → 01:51:57.86] B: Dziękuję.
[01:51:58.02 → 01:53:45.03] A: Dziękuję bardzo. Też wideokonferencja między dyrektorami Osterwy i Żeromskiego mogłaby pomóc wymiana doświadczeń. Dziękuję bardzo. Czy ktoś z Państwa jeszcze chciałby o coś zapytać? Nie widzę, tak może ktoś jeszcze odważny w ostatniej chwili? Skoro nie, no to wypada mi podziękować naszym gościom. Justyna Łagowska, Michał Kotański, prowadził Łukasz Drewniak. Jedno zdanie na koniec, bo bardzo cieszę się z tych nowych przestrzeni, które powstają, mimo śladu węglowego, jaki wyemitują, mimo lęku, czy budżety samorządów ministerstw wytrzymają. Jest we mnie taki głód widza zafascynowanego nowością. Ach, przyjść do tych nowych budynków i sprawdzić, jak one pachną. jak zachowują się na tych nowych scenach aktorzy, jak wyglądają widzowie, którzy tutaj przyszli do tych nowych miejsc i co z tego spotkania w nowej przestrzeni wyniknie, bo to nie tylko chodzi o efekt artystyczny, że będzie sukces przedstawienia, ale także jaki rodzaj wspólnoty się wytworzy, o czym nasi goście mówili, że jednym z celów i idei tych nowych przestrzeni teatralnych jest stworzenie miejsca spotkania. żeby widz czuł się w teatrze, może nie jak w domu, ale w takiej przestrzeni wspólnej i artysta był blisko widza nie tylko na scenie, ale także tej przestrzeni okołoscenicznej. Bardzo wam dziękuję za te cenne uwagi dotyczące boomu inwestycyjnego w polskich teatrach. Państwu za spotkanie. I cóż, widzimy się w jakiś kolejny wtorek na następnej bitwie o kulturę. Migały dla nas pani Marta Stępniak i Ewelina Lachowska, prowadzi Łukasz Drewniak. Dziękuję serdecznie. Dobranoc.