[00:02.24 → 05:31.31] A: Dobry wieczór Państwu. Marta Stępniak i Ewelina Lachowska. Dzięki nim krąg osób, które będą mogły uczestniczyć w tym wieczorze, będzie zdecydowanie większy. Jest mi niezwykle miło, że mogę Państwa tu dziś zobaczyć. Ale kłaniam się oczywiście także tym z Państwa, których nie widzę. bez wzajemności, bo Państwo obserwują to, co dzieje się na scenie dzięki transmisji internetowej. Jeśli chodzi o sprawy niewidzialne, to jest jeszcze jedna grupa widzów, którzy pewnie doskonale wiedzą, co dziać się tu dziś będzie. Natomiast my specjalnie nie mamy szans na to, żeby ich zobaczyć. No bo na przykład w ogóle to cieszę się, że państwo zostawili dla nich trochę miejsca. Gdyby tak się rozejrzeć, to czy państwo widzą gdzieś Tomasza Chełkowskiego? Dla ułatwienia powiem, że był to przystojny mężczyzna, niewysokiego wzrostu i doskonały w rolach kochanków. To nie jest fragment recenzji, choć o recenzjach dzisiaj też będziemy rozmawiać. To jest fragment tekstu, który o Chełkowskim napisał Stanisław Krzesiński. Nie mam pojęcia, w której leży, loży Stanisław Krzesiński siedzi, ale niespecjalnie też pamiętam, jak wyglądał. Po prostu pozwolę Państwu, że ukłonię się nisko teatralnym duchom, bo nie ma porządnego teatru bez duchów właśnie. Zabieram państwa dzisiaj w podróż w przeszłość. Będzie i o duchach, i o teatrze, i o wszystkim tym, co związane z teatrem. Dlatego, że bardzo bliskie mi jest powiedzenie, że to, jak rozumiemy i jak odczuwamy teraźniejszość, zależy od tego, ile i co wiemy o przeszłości. XIX wiek bardzo ważny dla teatru, w którym w tej chwili jesteśmy, ale w ogóle dla życia teatralnego w tym mieście. Wyruszmy w podróż. Zaprosiłam dwóch znakomitych kierowców pojazdu, który nazywa się Opowieść. Anna Nowak, Jarosław Cymerman, zapraszam. Przedstawię państwu, choć myślę, że mieszkańcom Lublina i ludziom, którym teatr jest bliski, osoby to znane, Anna Nowak, aktorka. Aktorka związana z teatrem Osterwy. Mogą ją państwo choćby teraz oglądać w spektaklu Księżyc i Magnolię. Anna Nowak także pisze sporo o teatrze. Oczekujcie państwo wkrótce jej książki. Wtedy, mam nadzieję, spotkamy się przy tej okazji. Ale Ania jest niesamowitą pasjonatką i znawczynią historii teatru. Proszę państwa, otwiera usta i cytaty, nie tylko ze sztuk, które oczywiście ma w małym palcu, ale także z tego wszystkiego, co, kiedy, o kim powiedziano. XIX wiek, mam nadzieję, nie ma przed tobą, Aniu, tajemnic. Anna Nowak też prowadzi archiwum artystyczne teatru Osterwy i być może Ktoś z Państwa czasem oprowadza też po teatrze, po jego zakulisowej stronie. Być może ktoś z Państwa był uczestnikiem takiej wyprawy. Cieszę się, że przyjęłaś nasze zaproszenie. Dr Jarosław Cymerman, związany z Lublinem, bo tu mieszka, tutaj też naukowo związany z Uniwersytetem Marii Kiliń-Skłodowskiej, teatrolog i literaturoznawca, ale tak naprawdę na co dzień w Warszawie, bo jest też zastępcą dyrektora ds. programowych Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego. Jarosław Cymerman, interesuje się specjalnie teatrem XIX i XX wieku. Niedawno ukazała się jego znakomita książka o Teatrze Miejskim, czyli Teatrze Osterwy Teatr Miejski z sezony pierwszej i ostatniej, Teatr Miejski 1945-1949. Jest też współautorem znakomitej publikacji genialnego i bardzo nietypowego przewodnika po Lublinie, scena Lublin, o którym to przewodniku, o której to książce jakiś czas temu tu na tej scenie rozmawialiśmy. Proszę państwa, ruszamy. Ruszamy w XIX wiek, ale zanim wejdziemy do teatru, pytanie do którego, przecież nie tylko stary i dzisiejszy Osterwy, to może narysujmy sobie miasto tego czasu. Narysujmy sobie tę przestrzeń, w której teatr wtedy zaistniał. XIX wiek w ogóle to jest czas bardzo intensywnych zmian, przemian cywilizacyjnych w każdej niemal dziedzinie. Czy to dotyczy też Lublina? Jarku.
[05:33.06 → 09:23.05] B: Oczywiście. Gdybyśmy porównali Lublin w roku 1801 z tym Lublinem z 1900, roku, no to byłyby zupełnie w zasadzie różne miasta. Miasto zwiększyło się, liczba mieszkańców miasta wzrosła o ponad pięciokrotnie, czyli to był olbrzymi wzrost. Lublin wchodził w XIX wiek jako kilkunastotysięczne miasto, czyli wyobraźmy sobie miasto wielkości Łęcznej, Lubartowa na przykład, jeśli chodzi o liczbę mieszkańców. Miasto, które Miasto, które jeśli spojrzeli na obszar, to mniej więcej kończyło się na ulicy Lipowej. To był cmentarz, który wtedy także powstał. Leżał wówczas na przedmieściu. Było to znacznie, znacznie mniejsze miasto, ale jednocześnie o bardzo długiej, bogatej tradycyjnej, też co tutaj dużo mówić, to warto przypomnieć, że Kraków był wtedy niewiele większy. Czyli w gruncie rzeczy to nie było miasto, które należało do jakichś miast szczególnie upośledzonych, jeśli chodzi o rozwój i infrastrukturę. Pod koniec XVIII wieku, dokładnie w latach osiemdziesiątych, Lublin zaczął przechodzić metamorfozę. To był taki pierwszy po kilkudziesięciu latach takiego dosyć tąpnięcia, jeśli chodzi o infrastrukturę, w mieście czas, kiedy miasto zaczęło się zmieniać. Co jest ciekawe, dokładnie wtedy także pojawia się w Lublinie teatr, taki teatr, który dzisiaj kojarzymy jako teatr, jako stałe miejsce prezentowania czy stała przestrzeń dla prezentowania spektakli teatralnych. To jest też taka charakterystyczna rzecz, w tym samym czasie także na przykład pewien lekarz włoskiego pochodzenia sporządził taką analizę pod względem epidemiologicznym miasta, czyli teatr, jednocześnie zajęto się właśnie tym, żeby wprowadzić kanalizację, żeby doprowadzić wodę czystą, wyrównywano ulice, pojawiły się pewne budynki użyteczności publicznej, przebudowano na przykład Trybunał Koronny, który zyskał dzisiejszy kształt, czy Bramę Grodzką i wtedy także pojawia się teatr. Dlaczego mówię o tym? Dlatego, że teatr był jakimś takim Jednym z elementów modernizacji miasta, pojawienie się życia teatralnego, takiego stałego, z zespołami teatralnymi, ze stałymi miejscami do grania, był to element modernizacji. I dlatego jak się przyglądamy życiu teatralnemu i życiu miasta właśnie w tym XIX wieku, a tak jak mówię, to był bardzo ważny czas dla Lublina, bo nie wszystkie miasta miały to szczęście, niektóre miasta z bardzo ważnych ośrodków stały się naprawdę głęboką prowincją. Tymczasem Lublin wtedy, mówiąc tak trochę kolokwialnie, załapał się na to, że został i w tej chwili jest jednym z ważniejszych ośrodków miejskich w Polsce. I temu także towarzyszyło życie teatralne. Jako teatrolog to chciałoby się wręcz powiedzieć, że kto wie, czy to bogate życie teatralne Lublina nie było też czymś, sprawiało, że ten rozwój był bardziej równy, może szybszy. Nie wiadomo, co to było skutkiem, co przyczyną. Ale z całą pewnością miasta o bogatym życiu teatralnym stawały się bogatsze i piękniały i się rozwijały w XIX wieku.
[09:23.35 → 10:18.51] A: Bardzo żal, że ta zależność z czasem zanikła. Chociaż może nie, może warto byłoby się przyjrzeć także w dzisiejszych czasach, jak to wygląda. Ale jeszcze zatrzymam się chwilę przy tym, co powiedziałeś, że Lublin wielkie miasta, a prowincja. To ciekawe, że ty mówisz, że Lublin nie był takim małym ośrodkiem, natomiast z punktu widzenia Warszawy wtedy właśnie byliśmy wyjątkowo prowincjonalni, co zresztą, nie oszukujmy się, w Warszawie zostało do dzisiejszego dnia. Ale na przykład pamiętam, jak opowiadałyśmy kiedyś historię o lubelskich pozytywistach, Świętochowski i Prus wyjeżdżają właśnie w XIX wieku do Warszawy, są z pogardą nazywani przez warszawiaków tymi lubelskimi pozytywistami. Tymczasem to oni właśnie niosą tam nowe prądy, nowe idee, są otwarci w przeciwieństwie do warszawiaków właśnie.
[10:19.32 → 14:09.83] B: Nie pierwszy przypadek, to kilkadziesiąt lat wcześniej pewien młody poeta z Wilna, Adam Mickiewicz, dokładnie tak samo był traktowany. Co więcej, A jako, że był młody i zadziorny, odpowiedział też z takiej świetnej szkice o krytykach i recenzentach warszawskich. Polecam, żeby go przeczytać, bo rzeczywiście tam Mickiewicz demaskuje pewne mechanizmy takiego samozadowolenia się naszej stolicy. Lublin trzeba pamiętać, że po w Kongresie Wiedeńskim był tak naprawdę drugim co do wielkości miastem ówczesnego Królestwa Polskiego. Czyli można powiedzieć, że spora część prowincjuszy, która przyjeżdżała do Warszawy, to byli mieszkańcy Lublina, stąd jakby to takie silne skojarzenie. Ale jednocześnie to zależność od Teatru Warszawskiego, no bo co tutaj dużo mówić, rzeczywiście tamten teatr był i bogatszy i dużo bardziej zróżnicowany. Tak w gruncie rzeczy jest i do dzisiaj. I to tam działy się te takie najważniejsze z punktu widzenia historii, nie tylko teatru, wydarzenia. I to oczywiście powodowało coś takiego jak, coś co można nazwać pewnym kompleksem, czymś co moim zdaniem bardzo Lublinowi przeszkadza właśnie, w tym żeby Lublinowi, mówię tak trochę jako człowieku, czy pewnej istocie, ale lublinianom w tym wypadku, co przeszkadza czasami w tym, żeby dostrzegli to, co mają wokół siebie, to, co mają blisko siebie. Ja jestem element napływowy do Lublina. Ja pamiętam pierwsze lata pobytu w Lublinie, to było nieustanne moje zdziwienie tym, że lublinianie narzekają na swoje miasto i to narzekają na to, co akurat mnie się bardzo podobało. narzekają, że mają stare, stare miasto. No cóż, dobrze, wiadomo, że są nie tylko w Polsce piękne, nowe, stare miasta, ale nasze stare miasto jest w sporej części autentyczne. Można wręcz dotknąć kamienia, który ktoś w XVI wieku wyrył i to było, to gdzieś w jakiś sposób, to nawet widać w topografii miasta, to, że my mamy Ogród Saski, bo w Warszawie był Ogród Saski, Krakowskie Przedmieście to akurat już trochę dawniejsza historia, ale jeszcze parę innych takich obiektów byśmy znaleźli. To zapatrzenie się Lublina w Warszawę było czymś oczywistym. Niemniej jednak jednocześnie także wytworzył się taki rodzaj pewnego, trudno nazwać to współzawodnictwem, bo tu nie można było współzawodniczyć, ale jeśli chodzi o obszar teatru, to było można, ja kiedyś w takim, tak zaryzykowałem takie stwierdzenie, że Lublin był stolicą teatralnej prowincji w Królestwie Polskim w okresie XIX, w XIX wieku, że to było to przez sporą część istnienia, zwłaszcza w tym momencie, kiedy działały te teatry wędrowne, to to i to dokładnie to miejsce, w którym się znajdujemy, to było trochę takie miejsce, gdzie te towarzystwa się zawiązywały, gdzie one jakby tworzyły zręby, swoje krzepły, zarabiały pierwsze pieniądze i stąd wyjeżdżały w objazd po całym ówczesnym królestwie kongresowym. Warto jest na to także w ten sposób spojrzeć, bo słowo prowincja to niekoniecznie coś negatywnego, to jest po prostu alternatywne miejsce zamieszkania do metropolii.
[14:12.13 → 14:56.78] A: W takim razie wiemy już, jak wygląda to miasto. Zbudujmy teatry, czyli powiedzmy, dlaczego one właściwie powstały. Najpierw Teatr Stary, później dzisiejszy Teatr Osterwy, ale to nie były jedyne teatry w XIX wieku w tym mieście. Jakie były powody? Legenda głosi, że miejsce, w którym jesteśmy, powstało z miłości. Oficer Napoloński miał żonę, która kochała teatr, więc proszę bardzo, co robi w takiej sytuacji mężczyzna? Nie kupuję jej biletu, tylko buduję teatr. Natomiast kiedy przyglądam się teatrowi Osterwy, to myślę sobie, że może tam dominowała chęć zysku, bo w końcu to biznesmeni założyli ten teatr, Aniu. Tam masz mikrofon.
[14:57.80 → 16:21.35] C: Biznesmeni założyli teatr, ale trzeba sobie uświadomić, w jakim to było momencie. Już dwa lata po upadku powstania styczniowego na łamach kuriera zaczęły pojawiać się takie artykuły, że w Lublinie potrzebny jest nowy teatr. Dlatego, że ten teatr, z całym szacunkiem stary, był za mały, za ciasny i oglądanie w nim przedstawień było bardziej męczarnią niż przyjemnością. Wobec tego potrzebujemy w Lublinie teatru o ogólnoeuropejskim poziomie, tak się wtedy wyrażano. No dobrze, ale czy to jest dobry czas, dwa lata po powstaniu, represje, czy to jest dobry czas na budowę teatru? Oczywiście, że tak stwierdzono, dlatego że właśnie poprzez kulturę my będziemy demonstrowali swoją polskość. Trzy razy podchodzono do budowy teatru. Najpierw właściciel Teatru Starego wystąpił do miasta o dotację, żeby dostać jakieś pieniądze na wyremontowanie tego teatru, żeby niczego nowego nie budowali. Dotacji nie dostał, substytium tak zwanego nie dostał.
[16:21.37 → 16:35.61] B: Nawet zastosował taki rodzaj szantażu. To znaczy zapowiedział i to publicznie ogłosił, że odnajmie ten budynek gminie żydowskiej na synagogę. Miasto się nie ugięło.
[16:35.61 → 19:13.51] C: Miasto się nie ugięło, niestety nie. Wobec czego znalazł się taki ziemianin lubelski, pan Kozaryn niejaki, który stwierdził, że on na własny koszt wybuduje teatr. Powstał nawet projekt, ale ten pan Kozaryn stwierdził, że jednak chyba będzie go to za drogo kosztowało, wycofał się rakiem. Teatru nie ma, dopóki sprawy w swoje ręce nie wzięło dwóch braci bliźniaków, szaleńców, jak ich nazywano, Adolf i Juliusz Frickowie. Z tym, że tutaj mózgiem całego tego teamu to był Juliusz Frick. Panowie zrobili projekt, bardzo ładny, podobał się ten projekt, projekt przeszedł, ale niestety wybuchły dwa pożary w teatrach za granicą i projekt nie spełniał przeciwpożarowych norm. Co robić? No więc panowie ogłosili międzynarodowy konkurs na budowę teatru. Międzynarodowy, bo rozpisany na wszystkie zabory. Konkurs wygrał pan Karol Kozłowski, który w nagrodę otrzymał 750 rubli. I proszę Państwa, w ciągu półtora roku, no właściwie półtora roku, od wbicia pierwszej łopaty, które to wbicie nastąpiło 14 lipca. Co było 14 lipca? Zdobyto Bastylię. No więc skoro Bastylia została zdobyta, to my nie zdobędziemy tutaj teatru, tak mówiono w Lublinie. Proszę bardzo, w ciągu półtora roku powstał teatr. Jeden z najnowocześniejszych teatrów w Europie. Już od wniścia, jak pisano, teatr powalał swoją pięknością. Oczywiście teraz nie ma już tych wszystkich ozdobników, tego złota, które wtedy kapało. tych plafonów pięknie malowanych. Teatr był przepiękny. Teatr został zbudowany, co trzeba powiedzieć, dla wygody publiczności. A więc czegoś tam nie było. Były buduary dla pań. Jeden taki duży buduar znajdował się w tym miejscu, gdzie w tej chwili mamy swoją małą scenę, Reduty. Były tam szezlongi, lustra, stoliki, gdzie panie mogły wypić sobie kawę, przynoszoną przez lokali mieszczącego się nieopodal bufetu.
[19:13.57 → 19:15.27] A: Ale pani jest publiczności, nie aktorkami.
[19:15.29 → 22:09.97] C: O aktorkach zaraz powiem. Chwileczkę, ja mówię o publiczności. Teatr był dla publiczności, kochana. Panie miały swój salon. Panowie mieli swoje gabinety. Na pierwszym piętrze, tam gdzie my w tej chwili mamy poczekalnię aktorską, Tam był gabinet dla panów, gdzie mogli zapalić papierosy i zamówić sobie poprzez specjalną windę, która kursowała z dołu do góry, z bufetu na przykład jakieś tam napoje. Winda istnieje do tej pory zostawiona szafą. Pokażę przy najbliższej okazji. Bo bufet znajdował się na pierwszym piętrze, tam gdzie w tej chwili urzęduje dyrektor. To był główny bufet dla tej lepszej publiczności, powiedziałabym. No tak zresztą mówiono, dla lepszej publiczności, bo dla tej troszkę takiej biedniejszej publiczności też był duży bufet przeznaczony na parterze, tam gdzie w tej chwili mamy szatnię. Oprócz bufetów była jeszcze palarnia dla panów, bo panowie oprócz lulek, czyli papierosów, Palili przecież cygara, więc żeby te smrodliwe cygara nie rozchodziły, woń smrodliwych cygar nie rozchodziła się po budynku, było specjalne pomieszczenie. Była to sala kominkowa, gdzie były dobre cugi. Tam panowie palili. Była poza tym, była poza tym restauracja, słynna restauracja teatralna. w której to w 1893 roku niejaka pani Holakowa, przy której to, założyła słynny ogród, tam gdzie w tej chwili jest podwórko od ulicy Kapucyńskiej. Tam był ogród z wodotryskiem, ogród z altanami, gdzie można było spędzić czułe tete-a-tete po spektaklu. Wiadomo, że przerwy w związku z tym trwały dłużej. Orkiestra na parterze grała dla zebranej publiczności. Publiczność się denerwowała, czego te przerwy są takie długie. ale przecież trzeba było w restauracji swoje odsiedzieć. Teatr był przeznaczony dla wygody publiczności. A aktorów, pytasz? Aktorzy mieli błyszczeć na scenie, a znać miejsce swoje musieli. Miejsce ich garderobu znajdowało się pod sceną. Aktorzy to byli biali murzyni, którzy miejsce swoje znać musieli. Co z tego, że błyszczeli na scenie? To było ich obowiązkiem. Także aktorzy mieli swoje garderoby pod sceną. Jeżeli pani Modrzejewska zawitała do Lublina, bo zawitała, jak wiemy, też pod sceną siedziała. Co prawda w wydzielonej, niedużej garderobie, bo z tych takich dużych garderobów wydzielono niedużą garderobę dla pani Modrzejewskiej, ale dla niej to była rzecz normalna. Tak aktorów wtedy traktowano, kochana.
[22:10.23 → 22:51.23] A: Pomijając tę ostatnią kwestię, że aktorzy cisnęli się pod sceną, A skupiając się na wcześniejszej twojej opowieści, chciałoby się powiedzieć, komu to przeszkadzało? Chciałoby się dziś bywać w takim teatrze. Publiczność. W takim razie, skoro teatr dla publiczności, porozmawiajmy o publiczności, bo to też bardzo ciekawa cecha tego XIX-wiecznego teatru. To nie był teatr, jeśli chodzi o publiczność, elitarny. On był schierarchizowany i to bardzo mocno, ale był Egalitarny, do teatru tak naprawdę mógł i chodził, mógł przyjść każdy.
[22:52.51 → 24:47.41] B: To jest właśnie cecha teatru XIX-wiecznego, coś czego my dzisiaj nie mamy okazji doświadczyć tak naprawdę. Oczywiście jeszcze pod koniec XVIII wieku, na przykład pierwszy lubelski teatr, czyli Komedialnia na Korcach, jak pisał Kajetan Koźmian, był to budynek, bez galerii, do którego liberii nie wpuszczano, czyli służących i tych niższych warstw społecznych. Natomiast już na przykład ten budynek odzwierciedla w jakimś sensie właśnie tę publiczność XIX-wieczną. I tutaj oto mielibyśmy w lożach poprzedzielanych i na balkonie, i tutaj na parterze poprzedzielanych takimi ściankami siedziałaby elita finansowa miasta, na parterze pewnie inteligencja, a im wyżej tam byliby właśnie służący uczniowie, którzy się tutaj wślizgnęli, bo im chociaż nie wolno było chodzić do teatru, bo nie było jeszcze wtedy studentów w Lublinie, i właśnie służący rzemieślnicy i tam ta część była oczywiście także najbardziej taka zanarchizowana. I to jest takie doświadczenie, które bardzo mocno, może inaczej, ta publiczność bardzo mocno definiowała to, co się działo także na scenie. Bo teatr, tak jak tutaj przed chwilą pani Anna mówiła, był dla publiczności, to jeśli coś się na scenie działo, co się publiczności nie podobało, to nie było problemem publiczności. Dzisiaj często tak mamy, prawda, jakby tłumaczą nam artyści, że to jest tak, tak powinno być.
[24:47.81 → 24:48.79] A: A myśmy nie zrozumieli.
[24:48.83 → 26:19.47] B: A publiczność nie zrozumiała. Wtedy nie było wręcz w ogóle o czymś takim mowy. To się zdarzało bardzo, bardzo rzadko i nieliczni sobie potrafili tylko pozwolić na to, żeby publiczności w jakiś sposób się przeciwstawiać. I raczej na dobre im to nie wychodziło. najwybitniejsi twórcy teatralni XIX-wieczni, to byli ci twórcy, którzy potrafili wyważyć pomiędzy własnymi ambicjami artystycznymi, a potrzebami publiczności. I to, że Bogusławski, to, że tutaj związany z tą sceną Kazimierz Skibiński, Andrzej Chełchowski, Paweł Ratajewicz, Anastazy Trapszo, czy później na przykład Felicjan Feliński, który prowadził teatr, już ten wielki, jak wówczas go nazywano, to właśnie ich sukces zasadzał się na tym, że oni potrafili pogodzić te dwie ambicje. Dzisiaj do teatru przychodzi elita, elita intelektualna. I to jest zupełnie inna forma teatralna, inna forma teatru, inna forma wręcz jakiegoś sztuki.
[26:20.15 → 30:49.59] C: Słynny Julian Myszkowski mówił, że teatr to jest płacąca publiczność. I skoro publicia tego chce, to trzeba jej to dać. A czego chciała publiczność wtedy? Publiczność chciała się bawić. Teatr służył zabawie. Był cały cykl takich artykułów poparty wywodami zagranicznych znawców przedmiotu, którzy stwierdzali, że teatr służy zabawie. Stąd taką popularnością cieszyły się te sztuki lekkie, łatwe i przyjemne. Lublin kocha nowości, jak pisał słynny redaktor Piaskowski. przecież Szekspira i Słowackiego, to można sobie przeczytać w domowym zaciszu. Teatr miał pełnić funkcję rozrywkową i taką funkcję, ja się bardziej znam na tamtym teatrze, taką funkcję tamten na przykład teatr pełnił, bo oprócz spektakli, cóż tam jeszcze nie bywało, tam były bale słynne, maskarady, najsłynniejsze maskarady po tej stronie Wisły, na które to maskarady, bale i tombole przyjeżdżali wytrawni balowicze z Warszawy, nie mówiąc o towarzystwie z dalekiej nawet okolicy. Ba, przyjechał sam słynny rysownik Kostrzewski, który u maskaradowanych balowiczów lubelskich narysował. Takie to były tutaj bale. No przecież, jeżeli panie... Teatr był tym miejscem, gdzie można było znaleźć męża. Panny, do których ten rycerz na białym koniu nie przyjeżdżał, ratunku szukały w teatrze, na balach panieńskich i kawalerskich, które były nowością w naszym mieście. Przede wszystkim te bale kotylionowe, gdzie wylano nieraz tyle łez, żeby strzyca w ogóle z brzegów powinna wystąpić, no bo proszę sobie wyobrazić. Pan kawaler na początku dostawał kotylion. Panna wchodząc na salę balową losowała jakiś kotylion. Dopóki nie było tańca kotylionowego ogłoszonego, pan odszkołały tylko, jaki tu kawaler jej się trafi. Och jest, Boże, jaki piękny młodzieniec będzie dla mnie, ogłaszają taniec kotylionowy i co się okazuje, że stanął przed nią wylniały kocur udający Adonisa. Był to łowca posagów, których pełno było wtedy na takich balach, łowca posagów, który podchodził do nieświadomego kawalera z prowincji przeważnie i odkupował od niego za odpowiednią sumę ten rzekotylion, bo już wyoczkował sobie pannę, która ma podobne. No co się działo po takim balu, jak taki kocur stanął przed niewinną panienką, można sobie wyobrazić. Ale to, że panny płakały, to nieważne. One potrafiły, takie były Lublinianki, umieszczały w kąciku dla pań ogłoszenia teatralne. Czy wiedział pan o tym? No proszę bardzo. Zapamiętałam jedno, niedokładnie, bo tego się nie da słowami opisać, jak się tego nie przeczyta. Panna młoda, posażna, pełna wdzięku, której włosy wiją się niczym baranki na błękitnym niebie. Szuka młodzieńca o kotylionie takim, no tutaj cały opis tego młodzieńca, że jak młodzieniec od razu wiedział o mnie, to ona pisze. Ja z nim chciałabym spędzić życie, dzień pędząc na przechackach między chryzantemami w nocy, oglądając rozgwieżdżone niebo, a gdy przyjdzie kres dni naszych, chciałabym spocząć z nim w grobowcu z różowego marmuru". No naprawdę, trzeba było mieć chyba serce z kamienia, żeby nie przystać na ten grobowiec z różowego marmuru i spacery wśród chryzantem. Taką rolę pełnił też teatr.
[30:51.40 → 31:20.73] A: Ale właśnie powiedziałeś też, Aniu, bo też chciałabym, zanim znowu oddam ci głos, zwrócić uwagę Państwa, że rozrywka, tak? Właściwie można by było zapytać, jakiego teatru chcieli w XIX wieku lublinianie i dlaczego to była głównie rozrywka, ale przecież nie wyłącznie. Bo były takie momenty, w których sprawy poważne, misyjne wręcz dochodziły do głosu, to na przykład wojna teatru.
[31:21.07 → 34:49.67] B: Tak, jest taki feliet, on ukazał się w Kurierze Lubelskim w latach 60-tych XIX wieku, o niedolach dyrektora teatru, który przyjechał do Lublina, bo taki był zwyczaj, że to przyjeżdżało towarzystwo, trupa teatralna do danego miasta podejmowało się, podpisywali umowę, w tym wypadku tutaj, w tym budynku, to akurat z właścicielami, czyli z państwem Makowskimi. W budynku dzisiejszego Teatru Lucia Osterwy, to z zarządem spółki Teatr Lubelski, która ten teatr prowadziła. No i odbywali takie wizyty po różnych ważnych miejscach, u różnych ważnych osób, postaci. No i dyrektor się żalił, Gdzie nie poszedł, tam czego innego od niego żądano. Dyrektor szkoły mówił, że może być jednak coś takiego edukacyjnego. Miejscowy dziennikarz, że właśnie może coś misyjnego, nowego, wartościowego, propagującego dobre obyczaje. W Towarzystwie Ziemiańskim to właśnie królowała rozrywka i tak dalej, i tak dalej. Jakby trudno mu było... Przyszedł, wrócił do swoich i trudno mu było jak tutaj wszystkich zadowolić. ale rzeczywiście bywały momenty, kiedy teatr podejmował ważne sprawy, ale bardzo często wtedy to była wojna teatrów, o której tutaj wspomniała Grożyna. To był moment wybuchu Powstania Listopadowego, wzmożenie takie patriotyczne, które było oczywiste i teatr w jakiś sposób próbował z tego skorzystać. Wtedy dwa zespoły teatralne postanowiły rywalizować na repertuar patriotyczny. Był to o tyle duży problem, że ówczesna publiczność, bo to też jest coś, co bardzo odróżnia publiczność XIX-wieczną od współczesnej, nie lubiła chodzić dwa razy na to samo. Jeśli na przykład ktoś zobaczył, dajmy na to, zemstę Aleksandra Fredy, to on nie był ciekaw kolejnej wersji. Już na tym byłem 5 lat temu na przykład. I czasami trzeba było na przykład tytuły zmieniać niektórych sztuk, albo coś tam teatry kombinowały. To dopiero w drugiej połowie XIX wieku pojawiła się jakaś taka idea, żelaznego repertuaru i tego, że teatr powinien pewne sztuki stale i na nowo wprowadzać i zapoznawać publiczność z kolejnymi wersjami. Wtedy jeszcze tak nie było, a zatem skoro ten repertuar patriotyczny tak chwytał, to autorzy, często to byli dyrektorzy teatrów czy aktorzy, którzy występowali w trupach, pisali kolejne teksty. Ale problemem było to, że było tylko jedno porządne miejsce do wystawiania. Właśnie to miejsce i tutaj zajęty budynek przez jeden zespół. Konkurent wspomniany Tomasz Andrzej Chełchowski wykorzystał moment, kiedy gdzieś tutaj nie było grane i wskoczył na tę scenę i nie bardzo dawał się zepchnąć. proponował, napisał jedną sztukę, coś w rodzaju Mogiła Kościuszki na przykład, Orzeł Biały.
[34:50.01 → 34:51.63] C: A nie Orła Białego Nowiński napisał.
[34:51.69 → 40:22.20] B: No właśnie, to właśnie takie były tytuły tych sztuk. No i ta rywalizacja właśnie pomiędzy Nowińskim a Chełchowskim toczyła się przez kilka miesięcy, cały grudzień, początek stycznia i niestety, już w tej chwili nie pamiętam dokładnie, kiedy to było, Ta odwaga aktorów, którzy tak ze sceny dzielnie deklamowali, dzielnie zagrzewali do walki i wspierali powstańców, dosyć szybko się skończyła, kiedy do miasta wkroczyli Rosjanie. Jeden z dyrektorów, bodajże właśnie wspomniany Nowiński, schował się u Dominikanów i tam sześć dni przesiedział, gdyż obawiał się, że wojska, dowódca wojsk rosyjskich wypomni mu to, że on tutaj tak mocno się angażował. Kiedy odważył się wyjść, i spotkał się z generałem, który powiedział, że on bardzo chętnie by spektakl jakiś zobaczył, to Uradowany zaczął grać dla rosyjskich żołnierzy. Czyli z jednej strony, owszem, bardzo takie szlachetne porywy, ale z drugiej ta rzeczywistość, która później przyszła, Trochę to jest tak, że ówcześni ludzie teatru byli przyzwyczajeni, że oni muszą grać w każdej sytuacji. I że to też jest coś, co wydaje mi się, bo z naszej perspektywy można tak łatwo oceniać trochę, może nawet to, nie wiem, patrzeć na to trochę z góry. Ale trzeba pamiętać, że w ogóle fenomen funkcjonowania polskiego teatru po zaborach jest jakby pewnym przejawem takiego naszego siły ducha po prostu. To świetnie widać jak się czyta, właśnie polecam państwu, bo jedna z najlepszych chyba w ogóle biografii teatralnych, jaka została napisana po polsku, czyli biografię Wojciecha Bogusławskiego, pióra wspomnianego już tutaj patrona, miejsca, w którym pracuje, czyli Zbigniewa Raszewskiego. To się czyta naprawdę jak znakomitą powieść. I to jest między innymi właśnie opowieść o tym, i Takraszewski zwraca na to uwagę, że Bogusławski byłby człowiek, który nie że raz, dwa, trzy, on kilkadziesiąt razy w życiu zaczynał od nowa. I kiedy Polska upadła i naprawdę zapanowały takie minorowe nastroje, on po prostu postanowił robić teatr. Pomimo wszystko, idąc czasami na jakieś różne kompromisy, prowadząc na przykład we Lwowie zespół niemiecki i polski równocześnie, żeby jakoś tam z władzami zaborczymi się dogadywać, czy na inne jeszcze sposoby. Ci ludzie, to trzeba też także pamiętać, my mamy to doświadczenie w gruncie rzeczy jakoś tak częściowo, możemy przypomnieć sobie z czasów pandemii, ci ludzie musieli grać, żeby żyć. Po prostu, to była ich praca. Później to była ich praca i oni w tych bardzo skomplikowanych realiach politycznych, także historycznych, musieli sobie radzić. I to, że oni sobie poradzili, że polski teatr przetrwał i co więcej rozwinął się i naprawdę stanowił wtedy rodzaj fenomenu, bo podejrzewam, że jakby patrząc na rangę, znaczenie polskiego teatru w życiu Polaków, i polskiego teatru, bo niekoniecznie to nie tylko polski teatr oglądano. Teatr włoski, opery, francuski, przyjeżdżał tutaj także teatr rosyjski, ale to, że teatr polski, byli Polacy do niego przywiązani, to świadczy o czymś takim, że nie tylko te romantyczne wielkie powstania, ale także ci, którzy na co dzień ciężko pracowali nad tym, żeby od chociażby język polski był cały czas obecny w przestrzeni publicznej. To także ważna sprawa, warto o tym pamiętać, o czym pisała zresztą także w takiej znakomitej książce Agata Tuszyńska, czyli Rosjanie w Warszawie, właśnie to, że, też także polecam państwu tę lekturę, ale to, że ona między innymi tam wyciągnęła tę później bardzo znaną, znaczy ona tam między innymi wspomniała o tym bardzo znanym stwierdzeniu, że teatr był jedynym miejscem, w którym można było właśnie po Powstaniu Styczniowym mówić publicznie po polsku. Może nie jedynym, jedynym obok kościoła. Czyli to miejsce, to było także miejsce, gdzie polszczyzna się rozwijała, polska kultura przyswajała nowe trendy w literaturze, w sztuce. Teatr jest przecież miejscem, gdzie się spotykają różnego rodzaju sztuki i są przetwarzane. I to wszystko jakby sprawiało, że te czasami niepozorne budynki jak ten, w którym jesteśmy, były naprawdę bard takimi swego rodzaju sercami miasta, miejscami, gdzie, tak mówiąc trochę górnolotnie, biła polska kultura.
[40:23.09 → 40:48.97] A: To było też tak, że wyjście z teatru nie oznaczało końca przedstawienia. To były czasy, w których o tych przedstawieniach jeszcze się rozmawiało. One funkcjonowały później w życiu widzów i mieszkańców tego miasta. Aniu, A prasa jak przyjmowała teatr? Czy prasa w ogóle była życzliwa wobec tego rodzaju sztuki?
[40:51.05 → 43:41.79] C: O teatrze pisano codziennie, bo teatr, przede wszystkim życie zakulisowe interesowało bogobojnych mieszkańców naszego miasta, ale pisano o teatrze codziennie. Przecież codziennie teatr wystawiał co innego. więc na następny dzień ukazywała się recenzja. Te recenzje to były takie, że opisywano spektakl, bo jeżeli z takiej recenzji wynikało, że chyba to była ciekawa sztuka, a ja nie widziałem, to w kasie ktoś pytał, czy będzie jeszcze to powtórzone i w ten sposób ewentualnie zagrano coś takiego raz jeszcze. Przeważnie tak, o repertuarze pisano tak, jak pisano, że repertura jest taka, jaka jest. Przede wszystkim kładziono nacisk na te nowości, to było ważne. Sztuki nowe, to właśnie lekkie, łatwe i przyjemne, o których mówiono, że to jest nikt inny. Nie pies, nie wydra coś na kształt świdra, tak dziennikarze określali te sztuki, ale jest to głupie, trywialne, ale największego hipochondryka potrafi rozbawić, skoro ludziom jest to potrzebne, proszę bardzo. Oczywiście prześcigano się w peanach, w wymyślaniu jakichś tam górnolotnych sformułowań, kiedy przyjeżdżały gwiazdy. bo trzeba powiedzieć, że teatr lubelski, ja już mówię o tamtym teatrze, zimowy teatr miał na tyle dobre zespoły, że tzw. znane nazwiska wiedziały, że jest tutaj personel, który jest godny, aby z nim zagrać, żeby nie odstawał, bo te znane nazwiska były dzielone na gwiazdy i występowiczów. Występowicze byli to znani artyści, którzy występowali z miejscowym personelem. Gwiazdy zaś przyjeżdżały ze swoim zespołem artystycznym złożonym z wybitnych jednostek artystycznych, które jak pisano, nieraz te wybitne jednostki bardzo ustępowały tym aktorom miejscowego teatru, bądź też gwiazdy przyjeżdżały z tak zwanymi bukietami dramatycznymi, Czyli były to wybrane fragmenty ze sztuk, w których gwiazda czuła się znakomicie. Na tej zasadzie przyjechała Modrzyjewska z Ładnowskim. Wtedy prasa miała używanie, pisano o tych wszystkich występowiczach.
[43:41.87 → 43:44.29] A: Ale za polskiej się dostało od prasy?
[43:44.55 → 45:27.71] C: Za polskiej się zawsze od prasy dostawało. ale przecież Zapolska była magnesem przyciągającym publiczność. Dlaczego przyciągała publiczność? Z uwagi na rozgłos, jaki ją poprzedzał, rozgłos skandalistki. Skandalistki w życiu prywatnym, nie będziemy tutaj jej życiorysu opowiadać, a jest bardzo ciekawy, i w życiu artystycznym, bo przecież skandalem były jej poszczególne sztuki. Poza tym ona była, pierwszy proces literacki właściwie, prawda, ona wytoczyła za obrazę. Po wystawieniu, nie po wydaniu Małaszki, Świętochowski stwierdził na łamach prawdy, że jest to plagiat rosyjskiego opowiadania, które ukazało się w Harkowie. No i policzek dla Zapolskiej. No więc Zapolska oskarżyła go publiczne znieważenie. Odbył się proces wielki i głośny. Oczywiście Zapolska przegrała, bo on stwierdził, że nie było żadne jej tam... W czym jej ubliżył? W niczym osobiście jej w niczym nie ubliżył, na co Świętochowski powiedział, że jest to skarga małości, która wielką chce być. Poza tym różnie pisano o niej jako o aktorce, bo nie zapominajmy, że ona zaczynała jako aktorka. Potem skłócona z dyrektorami wszelkich sztuk, zaczęła się teatralizować, poprzez wszystkich teatrów zaczęła się teatralizować pisaniem sztuk, pisaniem felietonów o teatrze.
[45:27.73 → 45:35.19] A: A czy to prawda, że ona do Lublina przyjechała z Małaszką z powodu miłości? Nie do miasta bynajmniej.
[45:35.43 → 45:40.47] C: Nie, wyjeżdżała stąd bardzo szybko z miłosnych powodów.
[45:41.11 → 45:41.99] A: A co się stało?
[45:42.43 → 46:03.53] C: Opowiedzieć? To było w Teatrze Letnim. Cały sezon spędziła w Teatrze Letnim, rok 1888-1889 jakoś tak. Zaraz w kajeciku sprawdzimy, bo ja wam wszystkie takie właśnie w biorku trzymam.
[46:03.63 → 46:51.29] B: Tutaj jest właśnie na wystawie, zdaje się tak, że jest moment, bo Zapolska gościła w tym budynku trochę przypadkiem, tuż kiedy padał, ponieważ to był koniec sierpnia. W Teatrze Letnim Zofii Broniec, który mieścił się przy ulicy Niecałej, który spłonął zresztą niedługo później, był oblaszany dach. Przechodziły wówczas ulewy, nie można było grać i wtedy najprawdopodobniej, jak zanotował właśnie Stanisław Krzesiński, jeden z najważniejszych postaci teatru lubelskiego XIX wieku, Tutaj wtedy wystąpiła, ale nie z Małaszką, tylko raczej...
[46:51.29 → 52:09.97] C: Nie, nie, nie. Ona grała tak. Wystąpiła tam. To było kółko... Zaanonsowano to tak. Zaanonsowano to w ten sposób, że oto mizerię, letnią mizerię Lublina przerywa występ kółka artystycznego pod dowództwem pani Zapolskiej. W skład kółka artystycznego wchodzą znane już w Lublinie postaci. Był tam pan, syn Trapszy, czyli Stanisław Trapszo-Stachowicz niejaki, panna Charlie znana z występów tutaj na tej scenie i pan Kisielnicki znany z występów i tutaj na tej scenie zresztą był to syn właścicieli Gardzienic, który poszedł w aktory i znany z występów na scenie lubelskiej. Oni zrobili taki sobie najpierw próbny objazd po Pomorzu, stwierdzili, to z czym jeżdżą, to się sprawdza, po czym zrobili wycieczkę, tak zwaną wycieczkę artystyczną po Królestwie i pierwszym miejscem tej wycieczki artystycznej był Lublin. Dowiedzieli się, że teatr Pani Bronic jest pusty, nikomu nie wydzierżawiła na lato, nikt się nie pokusił na ten teatr i wydzierżawili go na trzy wieczory. Pierwszego wieczoru wystawili trzy jednoaktówki francuskie, gdzie pani za Polskę jeszcze nie mogła pokazać swojego talentu. Drugiego wieczoru wystawili Norę, jej popisową rolę, o której różnie pisano, ale wtedy jeszcze była młoda iwiotka i pan Piasecki jeszcze jej tak nie zjechał, była młoda iwiotka, poza tym miała przepiękny organ głosowy, którym uwodziła. tymże organem, Nora się podobała. Trzeciego wieczoru mieli znowu coś tam zagrać, ale deszcz pokrzyżował plany. Wynajęli, Makowski się zgodził i tu zagrali też te trzy jednoaktówki, po czym wyjechali do Nałęczowa. W następnym roku Zapolska została zaproszona już jako gwiazda tamże do teatru Pani Broniec na całą turę. na cały miesiąc, no zagrała tam szereg swoich ról. No i wtedy pan Piasecki napisał taki bardzo długi artykuł, sylwetka pani Zapolskiej, gdzie jedną rolę, no powiedzmy, pochwalił, drugą tam, drugiej nie pochwalił. W każdym razie, jaki z tego wniosek? Pani Zapolska powinna grać tylko takie małaszki, na przykład powinna grać jakiejś takiej... Nie damy, nie, bo to jest nie dla niej. A już Adrianna Le Couvreur to już w ogóle sztuka nie dla niej przecież. Nora, no powiedzmy, ale też nie, zbyt pulchna była dla Piaseckiego w Norze. Adrianna Le Couvreur absolutnie nie, bo stwierdził Piasecki, że zagrała tak jak pani Dering, a poza tym ściągnęła wszystko od Modrzejewskiej. Zapolska była znana z tego, że odpowiadała na każdą krytykę, w związku z czym opublikowała list na łamach prasy, że po pierwsze, nie należy jej nazywać Śnieżko-Zapolską, bo z panem Śnieżko-Błockim nie ma już nic wspólnego, ona jest Zapolska. Po drugie, zaraz, co ona tam jeszcze? bo to tak, to tutaj było, tu było. Poza tym nie widziała nigdy pani Dering, a panią Modrzejewską oglądała, jak miała lat 11. Więcej nic nie napisała, bo na skrzydłach miłości uleciała do Płocka, gdzie właśnie grał u Texla niejaki pan Stachowicz. W teatralnym świecie głośno było o zażyłości między dwojgiem tychże artystów, która zaczęła się w Poznaniu. Dlaczego leciała na skrzydłach miłości cała? Dlatego, że była już wolna. Będąc w Lublinie otrzymała wiadomość, że oto jej małżeństwo ze Śnieżko-Błockim zostało unieważnione. Była wolna. Pojechała ci do tego Płocka, powiedziała Stachowi co trzeba, No a Stachow jakoś na to nie zareagował, tak jak trzeba. No i pani Zapolska, nie mówmy śnieżko już, pani Zapolska nawykała się siarki zapałczanej. Odratowano ją. Skandal kolejny wybuchł, prawda. No i rodzina ją wysłała do Paryża. A potem jak wróciła z tego Paryża, to już wróciła jako artystka światowa. zaczęła znowu grać, tutaj też w Dublinie.
[52:10.03 → 52:13.30] A: I pan Piasecki wtedy nie mógł już jej skrytykować, czy dalej krytykował?
[52:13.36 → 52:18.09] C: Nie, no Piasecki już jej właściwie, nie, no jeszcze ją tam krytykował.
[52:18.20 → 53:51.76] B: Ona oczywiście była jako jedna z prekursorek naturalizmu, także w grze aktorskiej ona grała. To to musiało, to to była zupełnie inna konwencja aktorska, inny sposób porusza, inny sposób zupełnie myślenia także o spektaklu. Ten teatr XIX-wieczny, do którego publiczność była przyzwyczajona, to był taki teatr do przodu, a naturaliści, którzy głosili konieczność zbudowania czwartej ściany, grali między sobą. Co więcej, aktor mógł odwrócić się tyłem do publiczności i mówić tyłem do partnera na scenie lub partnerki. Natomiast Gabriela Zapolska to jest też bardzo ciekawy przykład, bo ona jeszcze przed wizytą One to One, ona także stosowała taki jeden sposób promocji swojego teatru. To miało miejsce w Poznaniu mniej więcej w tym samym czasie, o którym tutaj była mowa, czyli około roku 1888. I tam w Poznaniu reklamowała się, czy w ogóle jej zespół reklamował się jako ten, który gra bez suflera. Czyli to świadczyło o tym, że spektakl jest bardzo dobrze przygotowany. Trzeba pamiętać, że tak naprawdę programowo budkę Sufflera to tak dopiero Reduta Osterwy w Polskim Teatrze zaczęła likwidować. A to miało miejsce ponad 30 lat przed pierwszym spektaklem Reduty Osterwy.
[53:53.36 → 54:24.92] A: Jeszcze jedno, choć na pewno nie przywołamy wszystkich znakomitych nazwisk tamtego czasu, ale bardzo interesuje mnie historia, która ma swój ciąg dalszy w czasach współczesnych. Tutaj Ania przyniosła zdjęcia z wmurowania tablicy, być może ktoś z Państwa kojarzy to miejsce, tablica na domu, w którym urodził się Zelwerowicz. Aniu, mówią, że to nieprawda. Co ty mówisz na ten temat?
[54:25.88 → 54:42.82] C: Nie wiem. Henio Sobiechart, który był inicjatorem wbudowania tej tablicy, bo tę tablicę ufundował ZAS, Związek Artystów Scen Polskich, Henryk Sobiechart stwierdził, że tu się urodził. Myśmy przyjęli to do wiadomości, a pan wie więcej.
[54:43.18 → 56:21.04] B: Ja wyjaśnię, bo to wyszła też monumentalna kolejna lista na liście lektur. Przepraszam, bo tak trochę listę lektur podaję. Ale profesor Barbara Osterloff napisała taką monumentalną biografię Aleksandra Zelwerowicza, którą zresztą uzupełnia dodatkowe wątki. Zdaje się, niecałkiem niedawno nakręciła także takie dwa programy telewizyjne w naszej telewizji. właśnie poświęcone tym razem Zelwerowiczowi, jako jednemu ze sprawiedliwych wśród narodów świata. Ale profesor Barbara Osterloff dotarła, że Aleksander Zelwerowicz urodził się przy ulicy Żmigród i prawdopodobnie w tak zwanym budynku, który nazywa się, nazywaną wówczas Pałacem Wrońskich. Natomiast ta pomyłka wzięła się stąd, że Zelwerowicz jako małe dziecko... Rodzice Zelwerowicza wyjechali do Chełma niedługo po tym, jak się im narodził syn i wrócili po kilku... Zelwerowicz jako kilkulatek mieszkał właśnie w tym miejscu, w którym jest tablica, a wiemy o tym dlatego, że on wspominał, że z okna jego pokoju dziecięcego widać było staropolski, stary Trybunał Koronny. że w cieniu tego trybunału spędził swoje dzieciństwo. Stąd ta różnica. Zelwerowicz jako dziecko nie pamiętał po prostu i trochę we swoich wspomnieniach wprowadził w błąd. Profesor Osterloff dotarła do dokumentów, w których wynikało, że rodzice Zelwerowicza mieszkali wówczas właśnie na Żmigrodzie.
[56:21.08 → 56:26.56] C: W każdym razie dom zgadza się. Miejsce z Zelwerowiczem zgadza się.
[56:26.72 → 56:44.90] A: Takie ważne miejsce. Nie sposób mówić o teatrze, nie mówiąc o przesądach teatralnych. Czy one się znacznie różnią, te XIX-wieczne, od tych, które są w tej chwili w teatrze, jeśli w ogóle ciągle jeszcze jakieś funkcjonują?
[56:45.34 → 59:53.63] C: Przesądy funkcjonują dalej, bo bez tego nie byłoby teatru. Bernard Shaw to się w ogóle zastanawiał, Wobec takiej ilości przesądów teatralnych, kurtyna w ogóle idzie w górę. W XIX-wiecznym teatrze na co zwracano przede wszystkim uwagę? Już samo imię aktorki bywało problematyczne. Zofię i Helenę w teatrze miały zawsze pod górkę. Zosię i Helenę zmieniały sobie imię. Co prawda powoływano się na Helenę Modrzejewską, ale przecież ileż ona przejść musiała, cierpień zanim doszła na ten aktorski Olimp. Zosię i Helenę odpadają. Nazwisko aktora nie mogło być trywialne, tylko musiało być dźwięczne, dobrze wpadające w ucho. Wiązało się to też z tym, że po prostu nie chciano kalać rodowych nazwisk teatrem, bo wiadomo, że aktorzy to podejrzany gatunek. Pariasi społeczeństwa, jak to Zelwerowicz pięknie o nich powiedział, dopóki nie powstał ZASP, byli pariasami tego świata. No więc nazwisko. Wyobraźmy sobie taką Apolonię Chałubiec, czy zrobiłaby karierę w tym Hollywoodzie, gdyby Polą Negri nie została. Albo nasza Marysia Pietrusińska. prawda? No hrabiną by została, Tyszkiewiczową, gdyby się jak nie nazywała, no, Hanka Ordonówna. No i szereg, szereg tych, o, gdzie my daleko szukamy? No wyobraźmy sobie teatr imienia Juliana, Juliusza, Juliana Maluszka. No przecież parodia. No gdyby nie Schiller, jego kolega z ławki szkolnej, czyli naszego Juliusza Osterwy, kiedy, Osterwa chciał wstąpić na scenę, a on powiedział, no niestety, no nie z tym nazwiskiem, kolego. No i tak Julian Maluszek został Juliuszem Osterwą, no i mamy teatr Juliusza Osterwy. No więc imię, nazwisko, prawda? Poza tym, to też było już wtedy. Koty po teatrze czarne mogą biegać, szczury mogą biegać, nic to, ale pawie pióra absolutnie. Paw to jest ptak nieszczęścia. Przecież sama Sara Bernardo doznała krytyki, to był cały strajk przeciwko niej, kiedy ona uwielbiała pawie pióra i chciała wjechać na scenę, już nie pamiętam w jakiej sztuce, w lektyce wyłożonej pawimi piórami z wachlarzem z piór pawich. No i aktorzy Comédie-Française powiedzieli po naszym trupie. Absolutnie nie zgadzamy się. No i Sara musiała się ugiąć przed
[59:53.63 → 59:58.29] B: tymi... Ciekawe, czy Wyspiański o tym wiedział, pisząc Wesele.
[59:58.85 → 01:00:02.89] C: Zaraz coś powiem na temat tego Wyspiańskiego.
[01:00:02.97 → 01:00:04.11] B: Pecha przyniosła.
[01:00:05.31 → 01:01:22.12] C: Z tym Wyspiańskim to jest tak, że jest to fragment kostiumu ludowego, ale czy zwróciliście uwagę, to nie są jakieś takie strasznie duże te pawie pióra. Małe pawie piórka. Nie ma takich dużych tych pawich piór. Nie ma na przykład bukietów z pawimi piórami. Kiedyś Małgorzata Treutler chciała przełamać w operetce warszawskiej. Nie wiem, czy to już był teatr Roma, czy jeszcze operetka warszawska. W każdym razie ona chciała przełamać tą głupią tradycję, że to jak to pawie pióra na scenie. i poustawiała wszędzie tych pawich piór pełno. Premiera skończyła się tragicznie, artystka złamała nogę, jedna artystka zęba straciła, bo został jej wybitny. Tragedia, potem natychmiast po tej premierze pióra zniknęły. Także te pawie pióra, ten wyspiański, krakowiacy mają pawie pióra, ale zauważcie, że to nie są nigdy duże pióra. Teatrzy wiedzą, co robią. Poza tym co? Trumna na scenie. Trumna na scenie to jest zmiana dyrekcji. Proszę się nie śmiać.
[01:01:22.20 → 01:01:29.95] B: Sprawdziło się, w Białym Dmuchawcu w Teatrze Osterwy była trumna i dyrektor Babicki odszedł do Gdyni.
[01:01:29.95 → 01:06:35.55] C: Teraz powiem na ten temat coś. Słuchajcie Państwo, można się z tego śmiać, ale słowo daję, ja prześledziłam zmiany dyrekcji od początku. bo mam te spisy repertuarowe od 1886 roku, tak sobie zrobiłam. I jak była trumna na scenie, zawsze była zmiana dyrekcji. No u nas, no właśnie, Babicki, ale to było... Mówimy, no nie, no Krzysiek, no daj spokój, gdzie to z trumną... Ja nie wierzę w to. I co? Była zmiana dyrekcji, była zmiana dyrekcji. Jest taki spektakl, gdzie trumna jest nieodzowna. To jest Mazepa. No i słuchajcie, co robić? Jak tu się tą mazepę wystawiało, to nie widać, co się działo. No więc na przykład ustawiano sam katafalk. Tylko. Albo taki zza kulis wystawał rożek trumny, że aha, to ta trumna, co to tego Zbigniewa w nią tam włożył, w tę trumnę. Tu był jeden taki spektakl, który zresztą przeszedł w humorze do historii teatru polskiego, to co zdarzyło się na spektaklu Mazepy z Leszczyńskim tutaj. Nie dość, że ta trumna, no więc co wymyślił Feliński wtedy wymyślił, a to my tu damy miniaturkę trumienki i na scenę wnieśli dziecinną taką malusieńką, taką trumienkę, recenzent był oburzony, no jak to, przecież ciało Zbigniewa się w coś takiego nie zmieści. Ale nie to było. No jak można było, no przecież zdeprymowało to na pewno mistrza Leszczyńskiego, ale nie to go zdeprymowało. O nie, ta trumienka, to w ogóle było małe piwo. Mistrz Leszczyński lubił, takie stonowane dekoracje, do których był przyzwyczajony i w Warszawie, i w Krakowie, dlatego że na szarym tle pięknie odbijały się jego wspaniałe kostiumy, prywatne zresztą, bo aktorzy musieli mieć prywatne kostiumy, a on dostawał te kostiumy od hrabiego takiego, od hrabiego takiego, z tym, że zaznaczył w swoich pamiętnikach, zresztą jego syn też mówił, to nie były kostiumy pozmarłych, nie, w Wielmorzach, nie, tak jak to było w Teatrze Szekspirowskim, prawda, że jak zmarł jakiś tam Wielmorz, to oddawali do teatru. Nie, nie, nie, to były nowe kostiumy specjalnie dla Leszczyńskiego sprawiane w prezencie. No i takie kostiumy na szarym tle pięknie się odbijały. A tutaj Feliński chciał tak dobrze dla tego mistrza, który przyjeżdżał, stąd 10 razy przyjeżdżał na występy gościnne, był uwielbiany i przez publiczność, i przez aktorów. Więc sprowadził nowe dekoracje, bo tak to było w starych dekoracjach. Nowe dekoracje postanowił zrobić i sprowadził do tego, takiego znanego dekoratora, który objeżdżał wszystkie teatry, bo przecież scenografów wtedy nie było, Kacpera Wieczorkowskiego. Kacper Wieczorkowski uwielbiał jaskrawe kolory. Komnatę wojewody zrobił w złotym, pięknym kolorze. Buduar Amelii był w różnych odcieniach różu. Jakoś to Leszczyński ścierpiał, ale kiedy zobaczył, że w ostatniej scenie na ścianie, na zamurowanym mazepie, złotą farbą, no bo taka została, prawda? Złotą farbą murarze krzyż na złoto malują, nie zdzierżył i tutaj do swojej świty mówi, święty Boże jakimś gównem krzyż mi malują, powiedział to swoim szeptem tentorowym, który niestety to szept doszedł aż do galerii. Zrobiła się cisza, ale tu mistrz myślał, że to prawda, taka pauza, cisza, bo to taka scena. Potem coś tam jeszcze, jakiś miał swój monolog, zapadła kurtyna, teatr mało się nie rozwalił, odbraw, które spłynęły na mistrza. Po czym odbył się bankiet na cześć mistrza i jeden z rajców naszych miejskich podchodzi do niego i mówi, Ja dopiero dzięki pańskiej grze zauważyłem, a czytałem Słowackiego w oryginale, tak jak to by było w jakimś przekładzie, czytałem Słowackiego w oryginale i dopiero dzięki pańskiej grze zorientowałem się, jakich wulgaryzmów nasz wieszcz używa. Tu się Leszczyński stwierdził, że jednak to gówno poszło w teatr, Niezrażony to mówi, no cóż drogi panie, wiesz, to też człowiek i żadne gówno nie jest mu obce.
[01:06:37.31 → 01:06:53.01] A: Ale zwróćcie państwo uwagę jeszcze na ten drobiazg, zanim mam nadzieję, że jeszcze kilka przesądów przywołasz, bo wiążą się z nimi cudowne historie. I proszę bardzo, i mikroportów aktorzy wtedy nie potrzebowali, żeby wypowiedziane szeptem słowa dotarły w najbardziej odległe.
[01:06:53.63 → 01:12:05.39] C: Wiesz, trzeba powiedzieć, tam jest świetna akustyka. Są dwa miejsca takie, są takie dziury sceniczne, o których my wiemy, że coś tam szwańkuje, ale aktorzy nie potrzebowali, a on miał głos taki, że panie mdlały, bo ja nie jestem przyzwyczajona do tego, panie mdlały na dźwięk jego głosu tentorowego. doktorowa Talkowa po jego występach tutaj, bo przecież Leszczyński występował też tu w teatrze u Trabszy. Trabszo przyuważył go na debiutach warszawskich i stwierdził, że jest to świetny aktor. On już grał przez kilka lat w teatrze. I Trapszo go tutaj zaangażował do Teatru Starego, do swojego zespołu i Leszczyński stwierdził, że właśnie tutaj u Trapszy w Lublinie stał się aktorem. Tu u Trapszy w Lublinie nauczył się teatru. Najpierw grał mniejsze rulki, mniejsze, potem coraz większe, coraz większe, panie mdlały na widowni, ale on na żadną nie zwracał uwagi, bo wtedy był ze swoją młodą żoną, piękną Pancewiczową, O, trzeba jeszcze powiedzieć, że tutaj grała wcześniej jego siostra, Wanda Leszczyńska, która zapowiadała się na świetną aktorkę, no niestety na suchoty zmarła, bo wszyscy bialimurzyni młodo umierali. No i tenże Leszczyński, tutaj po tym sezonie spędzonym u Trapszy, wyjeżdżał z Lublina owacyjnie żegnany i pani doktorowa Talkowa napisała wielki poemat na jego cześć, który na dworcu odczytała przed zebranym audytorium, gdzie poruszyła sprawę jego urzekającego tentorowego głosu. Następne przesądy, bo ja bym tak mogła gadać i gadać o tych aktorach. Następne przesądy. Upadnie egzemplarz na ziemię, trzeba przydeptać, żeby rola nie uciekła. Bardzo ważne było, że nie wolno gwizdać za kulisami. Nie wolno gwizdać, bo to, że nas wygwizdzą, to jedna sprawa, ale to wiązało się też z Teatrem Szekspirowskim, to był przesąd. Właściwie to się wzięło z Teatru Szekspirowskiego, to gwizdanie za kulisami, dlatego że w Teatrze Szekspirowskim elżbietańskim montażystami, maszynistami sceny byli marynarze i oni porozumiewali się między sobą gwizdami. Jeden gwizd, coś tam drugi. No i jeżeli do tego dochodził na przykład jakiś nieoczekiwany gwizd, to sobie wyobraźmy, jest być albo nie być Hamleta, gwizd, spada coś tam na Hamleta i jest nie być już. No i nie wiemy, jak to dalej by się potoczyło. Także gwizdy za kulisami są absolutnie wykluczone. Nie można za kulisami łuskać pestek ze słonecznika, żeby sobie pamięci nie wyłuskać. Jak coś pęknie na aktorze, wiecie, że to do tej pory funkcjonuje, jak coś pęknie na aktorze, to nie wolno zaszywać, no bo czasami tam się marynarka czy spodnie, no zdarza się, nie zaszywa się na aktorze. No teraz to są tak zwane, jak my mówimy, cadgumy, czyli jakieś tam plastry, że tu się ramię wystawiam, lastrem się to, a potem się gra tym ramieniem, nie widać, że to tego. No ale kiedyś tego nie było, Więc garderobiana, do tej pory garderobiany noszą szpulki w kieszeni i jak coś pęknie, a jest czas i woła się, pękło, pękło, chodź na scenę szybko, to co robi garderobiana? Szpulkę do ust wsadza, żeby nie zaszyć pamięci. I to funkcjonuje do tej pory. Na przykład perły w teatrze. Perł prawdziwych nikt nie używa, ale perły to jest nieszczęście w teatrze. Żadna aktorka nie nosiła perł. Nawet jak dostawały te garnitury z perł z okazji swoich beneficów, nie pokazywały się potem publiczności w perłach. Teraz perł prawdziwych nie ma, są sztuczne perły i nieraz te sztuczne perły pękają i może łez się rozlewa na tym. ale brylanty jak najbardziej. Na scenę brylanciki, nawet chórzystki miały maleńkie brylanciki, bo to przynosiło szczęście. Tych przesądów jest mnóstwo. Wyobraź sobie, że u nas aktor dostaje po premierze kaktus na scenę. No i co? To jakoś tak nie bardzo, prawda? A w Stanach, kaktus jest dowodem dla aktorów komediowych, jest dowodem największego uznania. Także co kraj też to obyczaj. Długo można mówić o tych przesądach.
[01:12:05.47 → 01:12:11.27] A: Jarku, czy z punktu widzenia teatrologa nauka o przesądach jest istotna?
[01:12:12.01 → 01:16:00.05] B: Czy stanowi pewien element obyczajowości teatralnej, która jest oczywiście, bo w ogóle jest coś takiego, że jakby jedną z tajemnic teatru, tej magii teatru, która właśnie w XIX wieku się ukształtowała tak na dobre, to jest właśnie to, że teatr musiał skrywać jakieś tajemnice. To nie jest przypadek, że nie każdy może wejść do teatru od strony kulis, od strony właśnie tego miejsca, gdzie wchodzą aktorzy. Oczywiście to się wiązało z czymś takim, że w jakimś sensie a aktor przecież przechodził transformację. Z człowieka zmieniał się w postać. I to gdzieś, w jakiś sposób było kojarzone także z jakimś rodzajem magii. Dodatkowo XIX wiek to było, czy aktor w teatrze był wtedy królem też emocji publiczności. Trochę niektórzy badacze mówią o czymś takim, że publiczność XIX-wieczna to był taki wampir emocjonalny. To znaczy, ona przychodziła po to, żeby przeżyć w zastępstwie te uniesienia i emocje, których im brakowało w codziennym życiu. I jak dzisiaj na przykład zapoznajemy się z fabułą tych właśnie takich najczęściej wówczas granych sztuk, typu na przykład właśnie melodramaty, Myśmy tutaj na tej scenie mieli okazję dokonać takiej próby rekonstrukcji, granego tutaj właśnie w 1853 roku, tekstu pod tytułem Żywi i umarli, czyli bandyci w piekle. Stanisława Krzesińskiego. Sztuka napisana w pięć dni, bo nie było co grać, a publiczność żądała nowości, publiczność żądała wielkich przeżyć, jakichś gwałtownych emocji, efektów specjalnych. I to wszystko Krzesiński usiadł, w pięć dni napisał sztukę. Ona jakimś cudem przetrwała do naszych czasów w postaci rękopisu, który zachował się w Bibliotece Czartoryskich w Krakowie. Myśmy go wydobyli i wspólnie z Joanną Lewicką, z Grzegorzem Kondrasiukiem, Joanną Lewicką, która to wyreżyserowała, Grzegorzem Kondrasiukiem, który był, tak to się teraz brzydko nazywa, współdramaturgiem teatralnym. Razem ze mną. I trójką aktorów, Angeliką Kowalu, Dariuszem Jerzem i Mateuszem Nowakiem. i Łukasza Miemioł, który był rodzajem dyrygenta tego wszystkiego. Próbowaliśmy to odtworzyć właśnie po to, żeby spróbować współczesnemu widzowi pokazać po co chodzono do teatru w XIX wieku, ale zadać sobie takie pytanie, czy my dzisiaj, bo przecież człowiek się nie zmienił aż tak. Zmienia się wokół świat, ale czy my dzisiaj przypadkiem nie działamy trochę w podobny sposób? Czy też nie jesteśmy trochę takimi wampirami emocjonalnymi? Jak pani Anna mówiła o tym teatrze, jak o miejscu, tych balach kotylionowych, czy to nam nie przypomina Facebooka na przykład i innych mediów społecznościowych? ten teatr, ten budynek był trochę takim miejscem, do którego właśnie się prezentowano.
[01:16:00.47 → 01:16:01.61] A: Komunikatorem.
[01:16:01.75 → 01:19:04.97] B: Komunikatorem, ale coś więcej, bo także właśnie to, że aktorzy byli tymi, którzy gdzieś, nie powiem, że dawali pretekst, ale jakby byli tymi, którzy pokazywali, jakby właśnie te transformacje, pokazywali ten świat taki trochę wymyślony. A kim był ten łowca posagów? To nie był ktoś, kto sobie umieszcza znacznie, że tak powiem, podrasowane zdjęcie profilowe na przykład, może niekoniecznie na Facebooku, ale na innego rodzaju aplikacjach, właśnie tak zwanych randkowych chociażby. I właśnie to mnie tak naprawdę interesuje. To znaczy, kiedy ja czytam o tym teatrze XIX-wiecznym, Jakby rozumiem, że to było zjawisko społecznie zupełnie inne, dlatego że szersze, egalitarne, dlatego że to była jedyna tak naprawdę stale dostępna rozrywka. Trzeba też pamiętać, że w tym budynku także w drugim trochę rzadziej, ale też się to zdarzało, grywano nie tylko spektakle teatralne, przecież były i cyrkowe, zawody sportowe, pokazy magiczne i inne takie już zupełnie niższego rzędu widowiska. I my często mamy taką skłonność do myślenia, To był inny etap rozwoju ludzkości. Ale kiedy właśnie się tak głębiej nad tym zastanowić, to w tej XIX-wiecznej obyczajowości, w tym świecie, którego teatr był jednym z ważniejszych centrów, możemy znaleźć samego siebie, spojrzeć samym sobie także w oczy. To jest też bardzo ciekawe, że to wtedy w XIX wieku zaczyna być dostrzegalne i to wyraźna taka refleksja. Przy okazji mówienia o teatrze pojawia się refleksja o człowieku. To znaczy recenzenci może rzadziej, ale ci, którzy próbowali zajmować się czymś, co dzisiaj byśmy nazwali teorią teatru, oni wracali uwagę, że teatr może być też jakimś takim modelem, czy sposobem, w jakim można powiedzieć w ogóle o człowieku, o tym jaki on jest, co on przeżywa, w jaki sposób działa, co jakby lepiej zrozumieć z samych siebie. I znowu wracam wtedy na tę publiczność, na scenę, na salę dla widzów i sobie wtedy myślę, że jednak zastanawiam się, dużo więcej mamy wspólnego z tą publicznością niż nam się na ogół wydaje. Także w przypadku tych właśnie chociażby i przesądów, bo my wcale nie jesteśmy mniej przesądni niż aktorzy XIX-wieczni. Tylko pewnie inaczej te przesądy trochę może inne są, ale jakby sama ich natura jest bardzo podobna.
[01:19:06.39 → 01:19:19.08] A: Czy zechcieliby państwo porozmawiać z naszymi gośćmi? Bardzo proszę. Jest mikrofon na sali. Jeśli ktoś z państwa ma pytanie, To jest ten moment. Bardzo proszę.
[01:19:22.96 → 01:22:26.78] B: Dzień dobry. Jak wyglądał w tamtych latach początek teatru lalki i aktora? Lalkowy teatr? Tak. To znaczy przede wszystkim teatr lalkowy był rodzajem Raczej nie było czegoś takiego jak instytucje teatru lalkowego. W XIX wieku w Niemczech pojawiła się taka tendencja, żeby zacząć traktować teatr lalkowy, który istniał od dawna. Teatr lalkowy jest tak stary jak teatr, a niektórzy nawet badacze historii teatru lalkowego twierdzą, że nawet starszy niż teatr taki dramatyczny. Dlatego, że doszukują się początków już w takich jakichś praktykach magicznych, w tych żywych posągach, które już w starożytnym Egipcie były używane. Wiadomo, że gdzieś te lalki były też w różnych praktykach magicznych stosowane. Ale teatr lalkowy rozwijał się jako taka twórczość tradycyjna, ludowa. Jeśli chodzi o Polskę, to jest taki świetny opis, który polecam, chyba najlepszy, o Lublin dokładnie nawet. u Janiny Porazińskiej właśnie w książce, jest opis jak lalkarze przyszli, tutaj właśnie gdzieś w czasach, kiedy autorka była małą dziewczynką, opisywała właśnie jak przyszli lalkarze z pudłem takim odpowiednio podświetlonym i chodzili po domach i przedstawiali krótkie przedstawienia, zbierając różnego rodzaju datki. Także to była taka forma działalności, że tak powiem amatorskiej, ludowej, taki element też, element pewnej kultury tradycyjnej. która właśnie za sprawą tych tendencji, które pojawiły się w Niemczech, zaczęła być postrzegana jako rodzaj takiego narzędzia, także edukacyjnego. Z tym, że taki ten teatr... Oczywiście koniec XIX wieku to jest czas, kiedy pojawia się idea nadmarionety Craig'a, ale też i wcześniejsze, tutaj też warto przypomnieć, a bodajże syn George Sam był lalkarzem na przykład, prawda? Czyli jakby gdzieś się ta sztuka szlachetniała przez XIX wiek po to, żeby zyskać taką pełną, pełne prawo obywatelskości w wieku XX. Natomiast w takich miejscach jak ten, do takich miejsc jak teatr, takie dramatyczne, lalek nie wpuszczano, to była inna rzeczywistość. Zresztą w Lublinie tak naprawdę pierwsze takie stałe zespoły lalkowe pojawiły się dopiero po 1944 roku. To był teatr Bemol, który działał na dzisiejszej ulicy Pełowiaków jeszcze wcześniej, zanim powstał w 1954 roku teatr, który dzisiaj nosi imię Hansa Christiana Andersena.
[01:22:27.52 → 01:22:45.07] C: Bardzo dużo było ogłoszeń, Na początku XIX wieku i w połowie bardzo dużo było ogłoszeń, że oto na jarmarku w Lublinie, Jaka to jest tutaj, będzie ulica Lubartowska, Nowa?
[01:22:45.25 → 01:22:49.47] B: O tutaj, przy Świętoduskiej.
[01:22:49.79 → 01:23:00.77] C: Na Jarmarku przy Świętoduskiej pojawią się lalkarze ze swoją maleńką budką, z marionetkami i bardzo często były takie ogłoszenia.
[01:23:00.87 → 01:23:01.71] B: To była sztuka jarmarczna.
[01:23:01.97 → 01:23:10.95] C: Sztuka jarmarczna. Na Jarmarku takim i takim pojawią się. Znowu mamy marionetkarzy. O, marionetkarzy skądś tam.
[01:23:11.13 → 01:23:14.75] A: Czyli nie do budynku teatralnego, tylko było
[01:23:14.75 → 01:23:16.79] C: na zewnątrz, na jarmarkach.
[01:23:17.11 → 01:25:18.87] B: To była także ulica Lalkarze. Jest bardzo ciekawa historia postaci Poliszynela, którego znamy głównie z tego, że nie można mu powierzać żadnych tajemnic. Otóż Poliszynel to była postać, która się wywodziła z komedii Del Arte, z postaci Pulcinelli, takiego brutalnego, niezbyt mądrego Neapolitańczyka. ale kiedy przeniósł się do Francji, nosił imię Polichinelle i to było jeszcze w XVII wieku. I pewien dentysta reklamował swoją praktykę właśnie używając postaci Polichinella, zaczepiając przechodniów. Trochę łatwiej mu było przy pomocy lalki zaczepić przechodnia niż samemu. I z czasem okazało się, że on więcej zarobi na występach Poliszynela niż na swoim pierwotnym, że tak powiem, fachu. No i z czasem taki Poliszynel stał się żywą gazetą. Ale zwłaszcza później w okresie wielkiej rewolucji francuskiej zaczął być postacią bardzo ważną. Nawet został zgilotynowany w którymś momencie przez rząd rewolucyjny jako ten niebezpieczny element, bo za dużo mówił i za dużo wiedział. Także to była inna przestrzeń. Tak naprawdę jeśli chodzi o Polskę, w Niemczech zaczęło się to wcześniej, w Polsce w okresie międzywojennym Warszawski Teatr Baj zaczynał swoją działalność, ale to były pierwociny. Dopiero upowszechniono po wojnie ten system, który zaczerpnięto ze Związku Radzieckiego, czyli funkcjonowania właśnie teatrów, lalki i aktora. To jest dziedzictwo trochę tamtego czasu. Na Zachodzie tak naprawdę ciągle niewiele jest, tak naprawdę jest dużo mniej takich instytucji, instytucjonalnych teatrów lalkowych.
[01:25:20.11 → 01:25:23.29] A: Czy ktoś z Państwa jeszcze? Dziękujemy. Bardzo proszę.
[01:25:34.72 → 01:26:59.84] D: Dobry wieczór. Czytając scenę Lublin zwróciło moją uwagę wypowiedź panów, że również widownia była teatrem. I rzeczywiście przychodząc do teatru i czasami jeszcze zanim rozpocznie się sztuka, obserwujemy się nawzajem, I można to przyjąć, że jest to swego rodzaju teatr. A w tamtych czasach, szczególnie ta komedialnia na Korcach, tam można właśnie było zobaczyć drugi teatr na widowni, tak jak panowie tam opisują. Jeszcze jedna sprawa, tutaj wspomnieliście państwo też o hierarchizacji tych miejsc w teatrze. Weszłam na stronę Teatru Starego, bo byłam ciekawa, jak to teraz jest. Tam jest zaznaczone, że ze względu na historyczny charakter teatru, miejsca są podzielone na kategorie. Są kategorie pierwsza, druga, trzecia, są balkony oczywiście, loże i właśnie tak się zastanawiałam, Kto z jakich miejsc kiedy korzysta? Jeszcze jedno pytanie, chodzi mi o koncerty. Gdzie odbywały się koncerty? Dziękuję.
[01:27:01.42 → 01:29:27.02] B: To może tak po kolei rzeczywiście. To miejsce, w którym jesteśmy jest świetną ilustracją tego, widowni jako teatru, bo możemy siebie nawzajem bardzo dobrze widzieć, jak siedzimy na przykład w jednej z lusz czy na balkonie, widzimy widzów, którzy siedzą naprzeciwko. I to jest też bardzo ciekawe. Ja studentom zawsze polecam obejrzeć fragment Ziemi Obiecanej. Najlepiej jakby przeczytali, no ale jestem realistą. I tam jest ta znakomita scena, gdzie się rozglądają bohaterowie i ty zobacz ile milionów przyszło do teatru. Czyli liczono, patrzono, kto jest, w czym ubrany. Trzeba pamiętać, że nie gaszono wtedy świateł przez większą część większą część XIX wieku widownia była rozświetlona, dlatego że na przykład w tym teatrze, tam było gazowe, ale tutaj było, że tak powiem, tłuszczem zwierzęcym opalano. Więc proszę sobie wyobrazić specyficznie, tu był półmrok, tu były gdzieś po bokach lampki. Niestety taka była rzeczywistość teatrów, takich teatrów w biedniejszych, mniejszych miastach, Niektórzy twierdzą, że Mickiewicz, kiedy pisał Dziady, część drugą, czyli Ciemno wszędzie, głucho wszędzie, to opowiadał o swoich doświadczeniach z Teatru Wileńskiego. Że rzeczywiście, natomiast to światło było cały czas na widowni i publiczność właśnie cały czas siebie nawzajem oglądała. Były także dużo dłuższe antrakty. Sam spektakl teatralny był dużo dłuższym wydarzeniem. To było także doświadczenie zupełnie inne. Proszę sobie wyobrazić, że idziemy na, powiedzmy, pięcioaktową sztukę i mamy cztery antrakty po pół godziny prawie. Ale to był czas na to, żeby pójść do bufetu coś zjeść, właśnie żeby pójść do owego buduaru w przypadku dam, czy na cygaro w przypadku mężczyzn. To był czas, żeby załatwić interesy, to był czas także na to, żeby poplotkować. To był tak naprawdę też także taki swego rodzaju salon miasta.
[01:29:27.64 → 01:30:06.16] C: Przecież nieraz zarzucano, i to bardzo często się w prasie powtarza, były listy od czytelników, od oburzonych widzów, dlaczego spektakl trwa tak długo. Ja wychodzę z teatru, Po północy, zanim dotrę do domu, a rano muszę iść do pracy, a potem się dziwią, że teatr stoi pusty. Jak mamy przychodzić do teatru, skoro spektakle są takie długie? No więc tu wyjaśniano, albo to, albo tamto. No dlatego, że w teatrze załatwiało się interesy, w teatrze trzeba było się pokazać. Teatr był tym miejscem, taką areną publiczną, tak bym powiedziała.
[01:30:06.81 → 01:32:57.18] B: Tak, to jest też coś, co bardzo różni. Nasze dzisiejsze chodzenie do teatru, od tamtego chodzenia do teatru. Jest też taka, znowu wspomnę Zbigniewa Raszewskiego, jest jego zbiór 100 polskich przedstawień teatralnych w opisach polskich autorów. łatwo to znaleźć, może trochę przekręciłem tytuł, ale tam jest taki przykład opisu spektaklu z 1809 roku dotyczący bodajże momentu, kiedy wojska Księstwa Warszawskiego wyruszały walczyć z Austriakami. Roszewski celowo to umieścił tam, jest jedno zdanie o spektaklu teatralnym. Cała inna reszta relacji to jest poświęcone temu, że przybył ktoś z jakimś meldunkiem, powiedział o czymś, tu zaczęto szemrać, przekazywać sobie informacje, tak wojna się zaczęła, wojsko wyruszyło, jakaś obawa, czy Austriacy przypadkiem nie zajmą Warszawy. To jest bardzo dobry opis, ja go często studentom pokazywałem po to, żeby zrozumieli, że ten teatr XIX-wieczny był zupełnie inną rzeczywistością. Oczywiście tam w komediali na Korcach, to w ogóle tam to była jeszcze element sarmackiej, że tak powiem, takiej obyczajowości. Ale my tutaj na naszych sarmatów narzekamy, że przerywali aktorom, prawda, wznosząc toasty. Ale na przykład we Francji w czasach Moliera zwyczajem było to, że krzesła, Najlepsze krzesła stały na scenie. I to jak już ktoś wykupił sobie tak się krzesło na scenie, to nie po to, żeby nie przyjść z nowym wielkim kapeluszem z ogromnym piórem. Być pewnie nie Pawim, ale innym. I w nowym stroju. I co więcej, jak już przyszedłem, no to pomimo tego, iż aktor pomiędzy mną grał, to ja dlaczego mam nie powiedzieć do kolegi, który siedzi naprzeciwko, który jest równie jak ja ustosunkowany i równie jak ja modny, przywitać się z nim grzecznie, przejść pomiędzy aktorami i tak dalej. Usunięcie tych krzeseł ze sceny było naprawdę długim i dosyć trudnym procesem. To pokazuje taką istotę, a trochę ten teatr XIX-wieczny z tego teatru klasycystycznego, francuskiego się wywodzi.
[01:32:57.85 → 01:33:10.12] A: Żeby nie było jutro listów od publiczności, że przeciągamy, to jeśli ktoś z Państwa jeszcze ma ochotę, to bardzo proszę. Poprosimy o mikrofon do drugiego rzędu.
[01:33:12.10 → 01:33:17.93] B: Tak, to prawda. To mi przypominają się dziadę Wyspiańskiego, gdzie dorożek zabrakło po tym.
[01:33:19.09 → 01:33:55.54] E: Bardzo dziękuję. Spotkałem w pewnym wydawnictwie fotografię, takiego obiektu, który się nazywał Teatr Letni Rzustrzałka, ale nie pamiętam opisu, z jakiego on jest okresu. Może Państwo się o tym wiedzą, jeśli chodzi o ten obiekt i zwłaszcza o to, czy tam były przedstawienia. I pytanie drugie mam takie. Też o tym nic nie wiem, ale on nasuwa się niejako samo przez się. W tak wielkim środowisku żydowskim, jakim był Lublin XIX-wieczny i XX-wieczny, Czy były jakieś inicjatywy teatralne, bo nigdy o tym nie słyszałem.
[01:33:57.20 → 01:34:03.68] B: Teatr Letni Rusałka powstał pod koniec XIX wieku i to był taki kombinat tak naprawdę rozrywkowy.
[01:34:04.06 → 01:34:04.48] C: Na tysiąc osób.
[01:34:04.62 → 01:34:16.72] B: Na tysiąc osób i jako pierwszy teatr miał światło elektryczne. Teatr miejski dorobił się tego dużo później.
[01:34:16.92 → 01:36:06.19] C: Już tutaj powiem o tym świetle, bo to jest świetne. Teatr Lusałka powstał w roku 1898. W teatrze było oświetlenie gazowe, o którym też długo można mówić. powstawać monity, zaczęto słać monity do władz miasta, że teatr powinien być zamknięty jako obiekt publicznej użyteczności szkodliwy dla zdrowia. Dlatego, że te opary wydostające się z tego pięknego żyrandola, no po prostu powodowały, że ludzie wychodzili z chorobą gucz i innymi chorobami okulistycznymi. Poza tym, utrudniał ten żyrandol, który zwisał wtedy do pierwszej loży i oślepiał tych siedzących na pierwszym piętrze, gdzie były najdroższe bilety. Monitowano znowu do władz, do spółki, do gubernatora. Zróbcie coś z tą płonącą gwiazdą. Na co teatr odpowiadał. My nie możemy niczego zrobić. To jest celowe nasze działanie, żeby kawalerowie mając rozświetloną widownię, widzieli jak piękne Lublinianki siedzą na dole. Kiedy zostało światło dopiero założone? W 1900 roku to już w ogóle tych monitów było tak dużo, że gubernator powiedział, albo założycie światło, albo nie założycie światła. Jak nie założycie, to my zamkniemy teatr. No więc światło założono w 1911 roku, ale tylko na scenie, a na widowni w 1921.
[01:36:07.21 → 01:37:29.36] B: I prąd brano z pobliskiego hotelu Wiktorię, który stał na miejscu pedetu. Natomiast wracając na chwilę do Rusałki, tam były przedstawienia, jako że to była robotnicza dzielnica, I to było coś takiego, że tam było bardzo dużo restauracji, tam były przedstawienia i dramatyczne, i także opery się zdarzały, ale królowała jednak dużo lżejszy repertuar. Natomiast co jest ciekawe, jak się ogląda zdjęcia, bo jest tych zdjęć trochę, bo to też był jeden z symboli miasta, nawet na widokówki trafił ten teatr. To tam było i prawda, i staw, po którym można było popływać i takie miejsce, gdzie można było spędzić czas. Ten budynek także był miejscem ważnych dosyć wydarzeń politycznych. To jest też ciekawe, że budynki teatralne jakby się trochę specjalizowały. Narodowa Demokracja, Teatr Miejski. Tutaj partie żydowskie na przykład, a na Rusałce właśnie partie lewicowe, głównie PPS. To też jest dosyć ciekawe. Ten budynek przetrwał do 1930 roku, kiedy został rozebrany ze względu na stan techniczny. Natomiast, co ważne, to był też ogromny budynek. Tam miejsc na widowni było około tysiąca.
[01:37:29.56 → 01:38:19.99] C: I jeszcze tam była np. ruchoma podłoga na scenie, którą można było opuszczać i robić tam widowiska cyrkowe. To w ogóle była naprawdę świetna rekonstrukcja tego budynku. Tam na przykład jak wystawiano Noc w Wenecji operetki, bo przecież specjalizowano się szczególnie w lecie, bo teatr był wykorzystywany jako tak zwany teatr letni i tu przyjeżdżały różne zespoły, nawet niemieckie i francuskie. I jak wystawiono Noc w Wenecji, to na łódkach, publiczność pływała na łódkach i publiczność oglądała z lóż. Nie wiem jak to robili, no jakoś tam to zrobili, że z lóż i rzecz działa się na wodzie. Także tutaj cuda były w tej rusemce.
[01:38:20.27 → 01:38:42.87] A: Sekundelko, zwróćcie Państwo uwagę na te cyfry, które tutaj padają. Mówimy o mieście, które w XIX wieku ma, a to 20 tysięcy mieszkańców, A to 40, bo wzrasta, 45 maksymalnie. A liczby miejsc teatralnych idą w tysiące. Tu tysiąc, tam tysiąc, tam pięćset.
[01:38:42.87 → 01:39:01.16] C: No przecież teatr, tamten teatr nowy, nowy teatr, czyli teatr zimowy miał 800 miejsc. W tej chwili sprzedajemy 312. zmniejszył się teatr, nie, inne po prostu umiejscowienie, inaczej te miejsca są ułożone na widowni.
[01:39:01.34 → 01:42:42.72] B: Natomiast co do teatru żydowskiego, to teatr, znaczy generalnie Lublin, oczywiście Żydzi w Lublinie byli dosyć tacy tradycyjni i niezbyt chętnie, niezbyt chętnie jakby, podchodzili do, znaczy niezbyt chętnie uczestniczyli w życiu teatralnym, ale Taki jest rodzaj jakiegoś stereotypu. Koniec lat 80. XIX wieku do Lublina przyjeżdża ją pierwsze zespoły żydowskie z Odessy. To są pierwsze zespoły żydowskie, które w ogóle zaczęły wtedy, jedne z pierwszych, które wówczas zaczęły krążyć po naszej części Europy, właśnie do teatru letniego Zofii Broniec. gdzie robią furorę, to były spektakle grane już w Lidisz. Później na afiszach musiano, nie wolno było używać słowa, że to był język żydowski na przykład, tylko pisano w dialekcie niemiecko-hebrajskim na przykład. I w sposób regularny te zespoły zaczęły Lublin odwiedzać. Także dosyć ciekawe są relacje i to zarówno w prasie polskiej, polskojęzycznej prasie żydowskiej, świadczące o tym, że one cieszyły się też sporym zainteresowaniem takiej publiczności jak tych, którzy chodzili w hałatach i tych Żydów zasymilowanych, ale także bardzo duża liczba była widzów polskich. Natomiast tak naprawdę jedną z postaci, najciekawszych, najważniejszych postaci życia teatralnego żydowskiego w naszym mieście, to był Jakub Waksman. który właśnie ten budynek kilkakrotnie wynajmował od Makowskich i tutaj w sposób regularny prowadził taką impresaryjną działalność teatralną. No tutaj dość powiedzieć, że przyjeżdżała tutaj Ester Rachel Kamińska z córką Idą. Tutaj przyjeżdżał Rudolf Zasławski, jeden z najwybitniejszych odtwórców roli Tewiego Mleczarza. To jest też jakby ten, nawet ten budynek bywał czasami nazywany teatrem żydowskim, ale to w latach dwudziestych XX wieku rzeczywiście tutaj było tak, że za sprawą tegoż Waksmana, którego Żydzi nazywali dyrektorkiem, dyrektorsi. To był taki trochę, bo nie był normalnym dyrektorem, bo nie miał teatru, natomiast rzeczywiście był rodzajem bardzo sprawnego impresaria. On niestety zginął w czasie w czasie II wojny światowej. Także ciekawa postać, bo on na przykład napisał także taką sztukę o Berku Joselewiczu, jeszcze zanim sprowadził się do Lublina. Natomiast bardzo ciekawą sytuacją mieliśmy do czynienia w latach 20. właśnie już w tym teatrze, jeśli chodzi o relacje polsko-żydowskie w teatrze, właśnie już w teatrze miejskim, za czasów dyrekcji Józefa Grodnickiego, który miał taki pomysł, który realizował wspólnie z Andrzejem Markiem, czyli Markiem Ornsteinem, to był żydowski dramatopisarz, który pisał w wielu językach, przede wszystkim po polsku i w jidysz, ale nie tylko, bo i po rosyjsku, nawet po angielsku i hiszpańsku. To jest do sprawdzenia. Czy to była rodzina naszych Einsteinów? Bo niektórzy historycy teatru mylą go właśnie z Markiem Einsteinem, mężem.
[01:42:43.36 → 01:42:46.92] C: To nie był mąż, tylko to był syn brata Einsteina.
[01:42:46.92 → 01:43:48.62] B: To bardzo ciekawe. To właśnie świetnie, bo to też chciałem pewną rzecz To taką rzecz, tę rzecz chciałem sprawdzić. I w każdym razie Andrzej Marek po powrocie z Ameryki miał taką ideę, żeby zbudować taki pomost pomiędzy teatrem i kulturą polską i żydowską. I właśnie w Teatrze Miejskim przygotował inscenizację Dybuka, głośnej wówczas sztuki Szymona Ańskiego, później Golem. później jeszcze Pieśniarzy Getta, jego własną sztukę, to też się spotkało z niezbyt chętnym przyjęciem, pisano nawet o judaizacji teatru lubelskiego. Natomiast rzeczywiście, co jest też ciekawe, później na przykład ten Golem miał premierę tutaj w Lublinie, pół roku później tak Golema zrealizowano w takiej bardzo eksperymentalnej wersji, na cyrkowej arenie w Warszawie, w cyrku Staniewskim.
[01:43:48.64 → 01:43:54.50] C: Wtedy nazwano naszego Andrzeja Marka wachtangowym
[01:43:56.20 → 01:43:56.84] B: teatru.
[01:43:56.96 → 01:44:50.08] A: Jeśli kogoś z Państwa bardziej jeszcze interesuje to, jak wyglądał wtedy teatr Wydisz, teatr żydowski, to zapraszam na przyszły tydzień. To będzie ostatnia z cyklu bitew historycznych, czyli związanych z jubileuszem tego teatru. Nosi tytuł Świat utracony, ale niezapomniany i dotyczyć będzie właśnie teatru żydowskiego. Gościem Łukasza Drewniaka będzie znakomity Piotr Nazaruk, więc polecam bardzo państwa uwadze. A kiedy będą państwo dzisiaj schodzili do szatni, to tam jest jeszcze jeden temat przez nas zupełnie dzisiaj nieporuszony, co oznacza, że ledwie dotknęliśmy tematu, te plakaty. które są wokół szatni, są przecież w bardzo różnych językach. One wszystkie dotyczą spektakli granych tutaj, bo tam jest i rosyjski, i ukraiński, i żydowski, i polski, no właśnie.
[01:44:50.40 → 01:44:51.76] B: Dwujęzyczne.
[01:44:52.30 → 01:44:55.28] C: Plakaty musiały być dwujęzyczne, rosyjsko-polskie.
[01:44:55.28 → 01:47:59.83] B: Były drukowane albo podwójnie, albo na jednej stronie i na drugiej. Polecam państwu tę wystawę, która jest dostępna. Ta wystawa została przygotowana przez cały zespół kuratorski i jakby ma na celu pokazać to, czym było to miejsce. Tutaj też jeden z tych, Łukasz Czuj, który pracował nad tą wystawą, kiedy tutaj przyjechał, to jest reżyser, ale także jest taki twórca Twórca wystaw muzealnych m.in. to on inscenizował fabrykę Schindlera w Krakowie. Jeśli ktoś z Państwa był, to wiedzą, jak on myślał. I on jak wszedł do tego budynku, to właśnie powiedział, że zobaczył coś takiego, co porównał do gabinetu doktora Parnasusa. To jest taki film, Terego Giliama, w którym ten tytułowy gabinet polegał na tym, że na zewnątrz była to taka niepozorna budka. Takie miejsce takiej byle jakiejś rozrywki, ale wewnątrz otwierał się cały świat, który co ciekawe wychodził z tego, z czym myśmy tam weszli, z naszych emocji, z naszych myśli, z naszego świata. I trochę ten teatr XIX-wieczny taki był. To właśnie był taki rodzaj takiego gabinetu. I my naprawdę mamy ogromne szczęście, że my możemy sobie wejść do tego budynku, że ten budynek przetrwał w niewiele zmienionym kształcie i sobie wyobrazić to, że oto te 200 lat temu, 150 lat temu lublinianie wchodzili tutaj i właśnie wchodzili z tych takich trochę krzywych chodników z błota, o którym także dużo prasa ówczesna pisała. I tutaj właśnie zaczynał się ten świat inny, zupełnie taki, którego im brakowało. To też jest ciekawe, o tym nie mówiliśmy, ale wtedy także zaczęto mówić o edukacyjnej roli teatru, że teatr powinien także pewne rzeczy nam opowiadać. To, że grano coś na Sycylii, niewiele tam było z tej Sycylii, ale jednak ktoś już wiedział, że istnieje taka wyspa i że tam jest wulkan na przykład. bo ten wulkan wybuchał w sposób bardzo spektakularny. Także czymś takim był ten teatr XIX-wieczny. A my, mówię, mamy naprawdę ogromne szczęście, że mamy dwa budynki, bo ten budynek i budynek teatru Mielusza Osterwy, w którym możemy zobaczyć teatr XIX-wieczny, jak on wyglądał na samym początku. A jak wyglądał później, kiedy stał się właśnie tym salonem miasta, takim miejscem, w którym wypadało bywać. Miejscem, w którym każdy kto wchodził miał się poczuć, że oto nagle jestem w... Może już nie musiał sobie zbyt wiele wyobrażać, ale mógł dosłownie te wszystkie złocenia, te wszystkie piękne obicia zobaczyć.
[01:48:00.05 → 01:48:28.23] A: I choć wszystkich złoceń i wszystkich obici już pewnie nie ma i choć świat dookoła nas bardzo się zmienił, to do teatru W gruncie rzeczy wchodzimy dokładnie z tego samego powodu, co nasi przodkowie. Do zobaczenia proszę Państwa w teatrze. Bardzo dziękuję za Państwa życzliwą dziś obecność. Kłaniam się nisko teatralnym duchom. Anna Nowak, Jarosław Cynerman, bardzo Wam dziękuję za tę podróż.
[01:48:28.93 → 01:48:30.03] B: Dziękujemy Państwu.
[01:48:32.06 → 01:48:38.34] A: Marta Stępnia, Kawelina Lachowska, tłumaczyły na polski język migowy. Grażyna Lutosławska, dziękuję bardzo.