[00:00.77 → 01:40.73] A: Dobry wieczór jeszcze raz. Ja sobie usiądę z brzegu, bo tu mamy streaming. Wszystko jedno, siadajcie. Jeszcze raz witam, dobry wieczór. Witam też widzów w internecie. Joanna Dobrzańska, Piotr Stasik, kierowniczka produkcji i koproducentka filmu Festiva i koproducentka z ramienia Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina. I Piotr Stasik, reżyser, scenarzysta, dokumentalista filmu. Operator i czasami montażysta. Podejrzewam, że dźwiękowiec też czasami, zależnie od konieczności i okoliczności. Te dwa filmy zestawiliśmy nieprzypadkowo, ponieważ wiąże cię Piotrze długoletnia współpraca z Tomkiem Wolskim i Anią Gawlitą, która też była producentką twojego filmu. Więc taki to był klucz. Ale one myślę sobie jednak jakoś tam dialogują ze sobą. Ale może do tego przejdziemy później. Natomiast chciałabym zacząć jednak od festiwalu. I przede wszystkim od tego, jak się narodził pomysł. Jak to się stało, że Instytut Fryderyka Chopina zgodził się w ogóle na taką szaleńczą koncepcję. i jak się udało namówić tych wszystkich wspaniałych muzyków, żeby dopuścili kamery tak blisko siebie. Bo ja rozumiem, że dyrygent jest fotografowany długą lufą, ale jeśli kamera wchodzi od dołu prawie w twarz, nie wiem, wiołącze liście czy dyrygentowi, no to już nie ma żartu.
[01:42.38 → 02:59.71] B: Pomysł narodził się, wyszedł tak naprawdę Tomka i Ani, to znaczy my wspólnie w 2015 roku przy Konkursie Szopanowskim zaczęliśmy swoją współpracę, też z Piotrekiem, realizując takie bardzo krótkie, piękne portrety członków honorowych Konkursu Szopanowskiego. Można to sobie też na YouTube zobaczyć. I zaprosiliśmy ich ponownie do zrealizowania takiego krótkiego filmu o Festiwalu Chopina i jego Europa. Natomiast kiedy Ania z Tomkiem pojawili się na zdjęciach, od razu zaczęli, czy możemy jeszcze coś takiego dłuższego robić, bo nam zależało tak naprawdę na takich bardziej reportażowych materiałach, wywiadach z artystami, które miałyby pokazywać zarówno historię festiwalu, całą działalność właśnie tych wspaniałych muzyków. I taka propozycja padła, ponieważ ufaliśmy im już w ich estetyce i widzieliśmy, że są bardzo miłymi osobami i nie będą gdzieś tam faktycznie dość nerwowo czy jakoś tak nieładnie wchodzić i zaglądać tym artystom, tylko że to będzie bardzo po cichu, nie będzie to rozpraszające. Od razu się zgodziliśmy.
[02:59.95 → 03:01.51] A: Byli skretni i nieinwazyjni.
[03:01.71 → 03:50.56] B: Tak, i dokładnie tacy byli. Ja tutaj zawsze powtarzam tę anegdotkę, że pewnego razu przyjechałam jakoś spóźniona, ponieważ te próby do festiwalu dzieją się równolegle i one są zazwyczaj w trzech lub czterech miejscach i musiałam gdzieś być indziej, żeby coś tam zrealizować. Ja wpadłam na próbę Jasia Lisieckiego do takiej sali prób na Grochowskiej Sinfonii Warsowi. No i wpadłam i widzę tylko jedną operatorkę, no i taka przerażona, mówię, tak czekam 10 minut, 20, a tam po prostu, znaczy może to był Son Chincho, już nie wiem, Son Chincho, tak. Ja mówię, już tak podchodzę do Józefiny, mówię, gdzie jest Ania i Tomek? No i Tomek leżał pod fortepianem, i to jest właśnie to ujęcie od dołu na Son Chincho, a Ania siedziała tam w skrzypcach.
[03:51.34 → 03:53.53] A: Ja tak mówię, aha, tak.
[03:54.12 → 04:30.98] B: Więc faktycznie, ponieważ ci artyści, to nie jest tak jak na każdym festiwalu muzycznym, że oni przyjeżdżają, czasem tak jest, że to jest jedna próba, ale mają ten czas, żeby z nami współpracować. Dyrektor jest już też wieloletnim przyjacielem niektórych tych muzyków i oni jakoś tak nam bardzo ufają, więc jeżeli my występujemy z prośbą, że realizujemy jakieś projekty, To oczywiście gdzieś tam jest później proces autoryzacji, ale wyrażają zgodę, że możemy ich filmować. Po prostu później te materiały są pokazywane.
[04:31.66 → 04:42.88] A: To proszę powiedzieć jeszcze coś o tym festiwalu, bo jest on szczególny. Również z tego powodu, że odbywają się przy jego okazji warsztaty, jak widzieliśmy też na filmie. To bardzo ciekawe.
[04:43.50 → 05:24.34] B: Festiwal w tym roku będzie miał już swoją 15. edycję. Pojutrze jest konferencja prasowa, także zapraszamy, żeby zobaczyć, jacy tam artyści się znajdą. Festiwal jest szczególny, co roku ma swoją konkretną edycję. W zeszłym roku panowała Muzyka Polska, był Paderewski. W tym roku skłaniam się też ku Moniuszce z uwagi na jego rok. 5 maja ma urodziny Moniuszko. Także dyrektor Leszczyński bardzo... przygotowuje ten program. Jest za każdym razem bardzo wysmakowany i trwa to dużo czasu. Jakie było drugie pytanie?
[05:24.86 → 05:43.64] A: Na czym polega ta specyfika tego festiwalu? Że warsztaty, że rozumiem muzycy przyjeżdżają tutaj na dłużej. To nie jest właśnie tak, że jest desant, koncert i powrót do własnego kraju, tylko jakaś jest społeczność.
[05:44.03 → 06:57.32] B: Często się zdarza też tak, że przy okazji festiwalu nagrywane są płyty, więc ci muzycy faktycznie spędzają z nami tydzień. Tutaj był pokazany Fabio Bionti z Europeo Galante i oni faktycznie u nas byli, a dwa tygodnie ostatnio też nagrali z nami halkę w języku włoskim właśnie Stanisława Moniuszki. Więc jest to jakaś taka społeczność, która jest nam bardzo przyjazna i ten poziom muzyki jest zawsze na najwyższym poziomie. A jeżeli chodzi o warsztaty, to to jest czwarta edycja warsztatów, które odbywają się zazwyczaj w Radziłowicach. Warsztaty te są organizowane dla najmłodszych pianistów, dla młodych pianistów, prowadzone przez wybitnych szopanologów na instrumentach historycznych i na współczesnych instrumentach. Więc te warsztaty, które tutaj były prezentowane, one też są często właśnie na erardzie, playelu prowadzone. Więc w zeszłym roku mieliśmy po raz pierwszy pierwszy międzynarodowy konkurs pianistyczny na instrumentach historycznych. Bo muszę przyznać, że jest bardzo duże zainteresowanie w tym momencie powrotem do epoki XIX wieku i wykonawstwa historycznego.
[06:58.24 → 07:02.76] A: To ja zadam jeszcze pytanie brutalne. Czym jest dla was muzyka?
[07:04.50 → 07:05.50] B: Dla mnie jest wszystkim.
[07:05.70 → 07:06.88] A: Ja to zawsze nie umiem.
[07:07.12 → 07:11.64] B: To jest po prostu coś, co otacza i jest wszystkim.
[07:12.08 → 07:56.54] A: Ja ciebie Piotr o to pytam z paru powodów. Nie tylko dlatego, że zatytułowałeś swój film opera i że muzyka jest w nim bardzo ważna. ale też dlatego, że twoje zainteresowania od dawna gdzieś wokół tego tematu krążą. Robiłeś filmy o procesie twórczym, co prawda nie tylko o muzykach, ale również o reżyserach czy o fotografiku wybitnym, jak Tadeusz Rolke. ale gdzieś ta muzyka się przewija w twoich dokumentach. No i też robiłeś klipy muzyczne, jeśli można to tak nazwać, w takim dużym programie edukacyjnym. Więc myślę, że to pytanie jest zasadne.
[07:57.64 → 08:40.67] C: No jest faktycznie. Oczywiście ja tego tak z zewnątrz nie widzę, ale ostatnio mi się przypomniało, że jak miałem takie, myślę, że z 12 lat, okłamywałem, nie wiem po co, moich kolegów, że umiem grać na fortepianie. Mówiłem im, to było nawet pianino, takie zamknięte w domu kultury na wsi. Zamknięte było na szczęście na kłódkę, więc nie mogłem udowodnić, czy umiem, czy nie umiem, ale mówiłem, że ja umiem grać. I właśnie Chopina. Coś śmiesznego. Później muszę powiedzieć, że jak się przeniosłem na studia do Warszawy, to zacząłem chodzić na koncerty, ale muzyki współczesnej. Polskiej.
[08:42.39 → 08:44.73] A: Nie mów, że zacząłeś od warszawskiej jesieni.
[08:45.31 → 10:10.50] C: Prawie, że. Znaczy zacząłem od Centrum Sztuki Współczesnej i tam były koncerty, gdzie słuchałem Pawła Mykietyna między innymi. I jakoś ta muzyka taką wyobraźnię moją podbijała, że myślę, że to mnie cały czas przybliżało do filmu. I jak robię filmy teraz, to Póki nie znajdę takiej muzyki, która dopiero zaczyna myśleć o filmie, to żeby napisać scenariusz, to ja muszę siedzieć przy muzyce. Gdzieś ona musi we mnie brzmieć, bo ona mi wyznacza mnóstwo różnych rzeczy. Ustawia o czym to będzie film, na jakim poziomie będzie opowieść. Wprowadza mnie też pewien rodzaj takiego myślenia. nic tak emocjonalnie oprócz uczuć i drugich osób, ale poza tym chyba muzyka najsilniej na mnie tak działa. Więc najpierw szukam muzyki i ta muzyka niekoniecznie później musi się znaleźć w tym filmie, bo czasami ona gdzieś mi towarzyszy, tam podczas zdjęć nawet czasami jej słucham, nawet ją czasami podkładam na timeline, jak montuję film, to ją podkładam, a później ją wyrzucam. Ale myślę, że jej rytm, harmonia, to wszystko zostaje. Więc ja jestem takim muzycznym. Często się mnie pytają na spotkaniach, czy jestem wykształcony muzycznie. Nawet kompozytorzy niektórzy się wydają, więc to jest dla mnie taką największą... I co
[10:10.50 → 10:12.36] A: wtedy mówisz, że umiesz grać Chopina?
[10:13.00 → 10:15.08] C: Teraz nie muszę już kłamać.
[10:16.49 → 10:42.44] A: Ale to bardzo ciekawe, co mówisz, bo właśnie oglądając teraz operę o Polsce, zastanawiałam się, od czego ten film się zaczął. Po pierwsze, jakie były inspiracje, chociaż niektóre są oczywiste, ale jak wpadłeś na ten pomysł? Czy to się zaczęło od jakichś puzli, które nagle ci się w ten kolor zaczęły układać, czy od jakiejś idei? czy właśnie od muzyki?
[10:42.46 → 11:23.72] C: Musiałbym powiedzieć brzydki wyraz, od czego to się zaczęło, ale wczoraj... Czyżby od irytacji? Coś w okolicach właśnie. Wczoraj byłem, bo teraz jeszcze zacząłem, jakby było mi mało różnych dziedzin, w których tam działam, to jeszcze fotografię postanowiłem, więc chodzę na taki kurs mentorski do grupy Sputnik Fotograficznej i tam wczoraj mieliśmy spotkanie z Philippem Springerem i on napisał taki trójkąt, Jak projekt jak wymyśla, tak, to że tam jest... tam zainteresowanie, coś tam, coś tam, no i była ta irytacja, tylko oczywiście innym wyrazem napisana. I on powiedział, że każdy jego projekt zaczyna się od tego. Znaczy, że to jest najsilniejsze jakieś takie...
[11:23.72 → 11:29.10] A: Zainteresowanie, gniew, bo rozumiem, że irytacja to jest za mało, a trzeci wierzchołek trójkąta?
[11:29.10 → 11:30.42] C: Właśnie nie pamiętam, nie zrobiłem sobie...
[11:30.42 → 11:31.14] A: Fascynacja?
[11:31.50 → 12:03.88] C: Coś takiego. Może miłość. Może miłość, tak. To by pasowało. I tutaj też by pasował do opery, tak? że te wszystkie trzy rzeczy występują, ale ten gniew był pierwszym, który mnie popchnął do tego, żeby robić ten film. Ja kiedyś zrobiłem taki film, który się nazywa Siedem Razy Moskwa. On opowiadał o Moskwie w siedmiu ujęciach. Nieruchoma kamera, długie ujęcia, właściwie bez dźwięku setkowego. Musimy sobie wyobrazić, co się w tej Moskwie dzieje.
[12:04.38 → 12:05.82] A: To był twój debiut, o ile pamiętam.
[12:05.90 → 13:03.23] C: Tak, to był mój pierwszy film. I ja wymyśliłem, że chciałem o Polsce opowiedzieć za pomocą kamery, która by się ruszyła, ale bardzo powoli. I to miało być takie bardzo powolne... panoramy, które się łączą w jedną, czyli taka 60-minutowa panorama. Ale okazało się, że to technicznie to jest w ogóle jakiś straszny koszmar w ogóle, żeby coś takiego zrobić, bo żeby na długiej lufie kamery to się nie trzęsło, to to po prostu by wymagało jakichś... Nie wiadomo jakiego sprzętu. W Polsce okazało się, że nie ma takiego sprzętu. Nikt mi nie jest w stanie... Nawet pamiętam, że budowałem... Robił to dla mnie ktoś, kto robił broń. To znaczy on miał tam pozwolenie na robienie broni i on mi tam próbował zrobić taki ten, no i myśmy to włączyli, pstryk, nie działa. Czyli od takiej formy się zaczęło. Od formy, tak. No od formy, ale też wiedziałem, o czym chcę mniej więcej opowiadać. To znaczy coś między... nostalgią, a właśnie tym wkurzeniem.
[13:04.09 → 13:40.75] A: To jeszcze się wtrącę, jak jesteśmy przy tym, bo to może ciekawe, bo Daniel Szczechura zrobił taką animację 30-25 lat temu. Taką, która była właśnie takim ciągiem przesuwającym się, a drugie skojarzenie takie mam. to chyba Łoźnica zrobił taki film, to się nazywało Przystanek Autobusowy, a stanowka i to rzeczywiście była taka panorama i w gruncie rzeczy gdzieś tematycznie też, on był bardzo skromny, ascetyczny wręcz w porównaniu do tego baroku, który ty tutaj nam proponujesz. Ale rzeczywiście na ten sam temat trochę.
[13:41.13 → 14:19.49] C: Później się pojawił, to było 8 lat temu albo 6, coś takiego myślę. Później się pojawił, bo ja też oprócz festiwalów z Instytutu Chopina, to też festiwal Warszawska Jesień i dyrektor się pojawił, który powiedział mi, że on tak od dawna myśli, żeby film dokumentalny połączyć z jakąś dużą formą muzyczną. I ja mówię, no to może opera. A ponieważ Artura Zagajewskiego poznałem wcześniej, właśnie robiłem taki projekt muzykoteka o muzyce klasycznej dla szkół. I poznaliśmy się tam z Arturem i tak zobaczyłem, że mamy takie wspólne poczucie humoru, choć może tego nie widać w tym filmie.
[14:20.71 → 14:24.19] A: Momentami widać, ale rzeczywiście takie raczej ironie.
[14:24.45 → 15:05.93] C: I wspólne zainteresowania i spojrzenie na świat. No to go namówiłem, żebyśmy spróbowali zrobić operę, Teksty chcieliśmy, żeby były dokumentalne, a muzyka napisana, a obrazy jakieś tam. Ja przez lata zbierałem te obrazy, podrzucałem mu, on pisał muzykę i na początku zrobiliśmy premierę. Mieliśmy w ogóle na scenie z muzyką na żywo, jeszcze nie do końca zmontowanym filmem. To były takie obrazy, które na szybko tak podmontowaliśmy. Mieliśmy dwa tygodnie na próby i to było na Sacrum Profanum w Krakowie. I część tego spektaklu muzycznego, który tam się odbył, jest też w filmie.
[15:06.45 → 15:12.09] A: To dlatego ten spektakl nie ma tytułu w napisach końcowych.
[15:12.23 → 15:15.17] C: Bo to był nasz spektakl specjalnie zrobiony.
[15:16.23 → 15:18.73] A: Ale to bardzo długi proces.
[15:19.11 → 15:34.84] C: No bardzo, tak. Ileś lat zbierania, myślenia. Mówiłaś o inspiracjach, oczywiście taką inspiracją jest taki film, polecam, on jest w internecie dostępny, jeżeli państwo nie widzieli, Elementarz.
[15:35.21 → 15:43.07] A: Wojtka Wiszniewskiego. Jest też album, płyty wydane na DVD filmu Wiszniewskiego.
[15:43.79 → 16:20.72] C: Jeszcze jedną łączącą i te dzieci, które mówią, to się w ogóle wzięły z tego, że jak ja obejrzałem ten materiał, który miałem nagrany z tą muzyką Artura, nie wydawało mi się, że to będzie aż tak piorunujące, i jakoś dołujące też, więc pomyślałem sobie, że jak dodam dzieci, to może tak troszkę to tak do góry poleci. Okazało się, że w drugą stronę akurat. A po drugie nie chciałem tych dzieci dawać też, bo mówię, no to będzie jak właśnie u Wojtka Wiszyńskiego. No ale w którymś momencie powiedziałem sobie, no troszkę mogę pościągać. No i jeszcze jedna rzecz nas łączy.
[16:20.74 → 16:22.00] A: Ja bym powiedziała, że ty nie tyle
[16:22.00 → 16:52.89] C: ściągasz, co dialogujesz z Wisznońskim. Jeszcze jedna nasz rzecz łączy, to jest ta sama montażystka, Dorota Wradęszkiewicz, która jest mistrzynią polskiego montażu. Powiedziałbym też takiego najświeższego i eksperymentalnego. Wielu młodym montażystom brakuje takich szalonych pomysłów jak jej. I ona jest współrealizatorem tego filmu. Ja mówię, że w filmach dokumentalnych to montażyści powinni być pisani w jednym rzędzie i tu powinni siedzieć z nami.
[16:55.37 → 16:56.51] A: Czasami ich tu zapraszamy.
[16:56.69 → 17:02.29] C: Tak, oni nawet czasami wykonują taką większą pracę.
[17:03.43 → 17:06.83] A: Marcin Kot-Bastkowski był naszym gościem i Rafał Listopad.
[17:07.39 → 17:08.27] C: Są.
[17:08.82 → 17:31.86] A: Ale ja chciałam cię właśnie spytać też o te dzieci, bo dwunastoletni chłopcy, mniej więcej oni tak wyglądają, są takim twoim medium. Poza tym, że chciałeś film, jak rozumiem, tchnąć w niego nieco nadziei, to jednak to niesie ogromny ładunek znaczeniowy. Czym to jest dla ciebie? Dlaczego akurat oni?
[17:32.58 → 17:49.90] C: Ja myślę, że to jest taki jakiś moment, ponieważ ja się wychowałem na wsi, Jakieś mam takie poczucie, że najbardziej pamiętam ten okres. Myślę, że to jest taki okres jeszcze, że już się dużo wie, a jeszcze się jest przed dojrzewaniem takim, który tam się tak rzuca na prawo i lewo.
[17:50.26 → 17:53.32] A: Już nie dziecko, a jeszcze nawet nie młodzieniec.
[17:53.76 → 20:10.63] C: Więc ja myślę, że to jest taki okres bardzo mój. Ja teraz właśnie robię ten fotograficzny projekt, to jest właśnie takie rekonstrukcje. Próbuję zrekonstruować swoje dzieciństwo, bo znalazłem na strychu, nie powinno się może wiele takich rzeczy o swoich matkach, ale podobno wszystkie matki tak robią, więc znalazłem wyrzucone wszystkie rzeczy z mojego dzieciństwa. Ja miałem mnóstwo rzeczy, rysowałem, pisałem itd. Miałem taką swoją kryjówkę w pomieszczeniu gospodarczym i kiedyś przyjeżdżałem i patrzę, nie ma tych rzeczy. Tam jakiś wrzucony porządek zrobiony po prostu. Nic nie powiedziałem. z jesienią gdzieś tam sobie łaziłem i na strychu odkryłem taką stertę, tą myszę już tam, bo to ileś lat już leżało przecież. Jak archeolog się czułem w ogóle, niesamowite zupełnie, że widać upływ czasu, że tak wyciąga się te dokumenty, są stare. No i ja tam znalazłem na przykład pamiętnik, 9 lat i tu uwaga, to nie oszukuję, nie gra, słucha, godzina tam 85 rok, godzina 21.32 dokładnie zapisane, w radiu grają Chopina przez Esch napisane. I ja się kurczę przeniosłem w ten czas, tam chyba 9 lat miałem jak ten pamiętnik pisałem, więc uważam w ogóle, że to moje dzieciństwo spędzone na wsi w tych czasach PRL-u, że przez pewien rodzaj małej ilości bodźców, że ono właśnie wyzwalało we mnie to, że musiałem stwarzać cały ten świat. Więc to było jakieś dobrodziejstwo, że ja wracałem o 12, że szkoły, teraz biedne dzieci tam muszą długo siedzieć, tak o 12 wracałem, moi te dzieci gdzieś byli w polu, Ja byłem sam. Oni w ogóle nie wiedzieli gdzie ja jestem. Musiałem przyjść i się położyć do łóżka. A poza tym to był mój świat. Pamiętam ten moment wychodzenia ze szkoły. Szczególnie jesienią, że to pachnie tak po prostu. Ja wychodzę i czuję już za mną więzienie. Oczywiście to też jak nie wyglądało tak bardzo dobrze, bo więzieniem było to, bo ja musiałem pracować w gospodarstwie. Ale myślę, że te ograniczenia mi dawały coś takiego, że tym bardziej czułem, jak już miałem ten czas wolny.
[20:12.67 → 20:26.63] A: Wróćmy jeszcze do filmu, bo jesteśmy przy tych inspiracjach, przy pierwszym pomyśle. A potem jak te puzzle dokładałeś?
[20:27.67 → 21:36.52] C: One się powoli poukładały, dlatego że najpierw to było tak, że ja zacząłem jeździć z operatorami, a ponieważ to było tak rozleczone w czasie, więc się okazywało, że tych operatorów musiało być kilka, bo już jeden był w innym projekcie, drugi w tym, coś tam. Więc my po prostu wsiadaliśmy w samochód, jechaliśmy zazwyczaj gdzieś, gdzie kogoś np. znaliśmy. Mieliśmy dostęp do jakiejś wsi czy miasta i tam patrzyliśmy, co się dzieje. Dużo w Radiu Maria, Słuchaliśmy i to był taki pomysł na początku, żeby w ogóle, żeby to oprzeć tylko na słuchaczach Radia Maryja, ale później się okazało, że jednak to było bardzo jednostronnie i tam w końcu został tylko ojciec Rydzyk. Później na stacjach benzynowych zobaczyłem, że są takie gazety z ogłoszeniami i że w ogóle się dziwiłem, że są jeszcze takie gazety w erze internetu, ale są. I że ludzi właśnie, bardzo dużo można o człowieku się dowiedzieć z tych gazet. No a później jeszcze tak bardzo się broniłem przed tym, żeby Andrzeja Stasiuka, ale ten Andrzej Stasiuk tak samo jak ja jeździ i tak samo pisze i patrzy, więc w końcu zapytaliśmy się go.
[21:36.54 → 21:39.46] A: Nie zdziwiłabym się też, gdyby Ziemowit Szczerek się znalazł w tym filmie.
[21:39.46 → 22:17.57] C: Ziemowit, tak. Tylko, że Ziemowit Szczerek, byliśmy już zaawansowani bardzo, jak się za nim ujawnił. A w końcu stwierdziłem, to poprzedni mój film, 21 razy Nowy Jork, zachęcił do tego, żeby swoje rzeczy też wrzucać. Tam ukryłem się pod jednym z bohaterów i najpierw wsadziłem jedno zdanie, później dwa. W każdej wersji montażowej było tego więcej i więcej. I tak samo tutaj, tak wkładałem, wkładałem i patrzyłem, co się z tym dzieje. Także też odważyłem się swoich trochę notatek takich z podróży.
[22:17.59 → 22:20.35] A: Ale świeżych czy tych z dziewięcioletniego?
[22:20.39 → 22:27.10] C: Nie, z dziewięcioletniego nie. Wtedy był jeszcze świat, nie zdawałem sobie sprawy.
[22:27.20 → 22:28.88] A: A kiedy Malczewski się pojawił?
[22:30.86 → 24:11.21] C: Gdzieś chyba w połowie, ale dość szybko. Bo ja w ogóle muszę powiedzieć, że oprócz tego, że słucham muzyki, to bardzo dużo chodzę do galerii. Gdziekolwiek jestem, czasem przy festiwalach na przykład, albo gdzieś jak robię zdjęcia. W Nowym Jorku też jak już straciłem wenę i nie wiedziałem jak kręcić, to szedłem do galerii oglądać obrazy. Jak byłem młodszy, to w ogóle jakoś nie rozumiałem malarstwa i raczej mnie nudziło. Myślę, że przez wycieczki szkolne miałem takie odrzucenie totalne. Myślę, że kilka lat temu dopiero odkryłem coś takiego jak kontemplacja obrazu. I to, że się później to odbija, ponieważ sam robię też często zdjęcia do swoich filmów, więc ja widzę, jak to nie wprost się przenosi. Takie poczucie harmonii, jak komponować, jak barwy. Jak wychodzę do muzeum, to najpierw tak obiegam całe muzeum, nie przyglądając się niczemu szczególnie i znajduję jeden albo dwa obrazy. Później tylko przy nich stoję i na tym kończę. Taką mam metodologię. Nie pamiętam już dokładnie kiedy, ale jest ten drugi Malczewski, taki jego obraz Melancholia. Ale to koło bardziej pasowało, bo myśmy gdzieś z kompozytorem wiedzieli, że to ma być z tego początku, że to ma być ta panorama, że to ma być jak taki trochę zardzewiały mechanizm i to gdzieś w tej muzyce słychać. Więc że to jest takie jakieś szaleńcze koło, w którym się te wszystkie nasze, wszystko co w nas jest, Tak coraz bardziej, coraz bardziej.
[24:11.49 → 24:54.67] A: Że tak wirujemy. No właśnie, bo dokument to jest taki rodzaj filmu, który jest nie tylko narzędziem wyrazu, ale też powiedziałabym narzędziem poznania. Czego się dowiedziałeś o Polsce robiąc ten film? No... Bo wiesz, myślę sobie, że chciałeś coś o niej powiedzieć, prawda? Ale z dokumentem często bywa tak, że reżyser wchodzi z jakimś założeniem, z jakimś szkicem, czy nawet scenariuszem, a potem się okazuje, że bohater go prowadzi w zupełnie innym kierunku, albo że niezależnie od tego, co już wiedział, jednak dowiaduje się różnych rzeczy.
[24:55.03 → 26:33.71] C: To jest coś na przykład, Zaskoczyło mnie na przykład coś takiego, że jak w którymś momencie przygotowując, zacząłem się zastanawiać nad historią Polski, jak ona bardzo wpływa na mnie i zacząłem analizować losy swojej rodziny. Wydawało mi się, że my jesteśmy poza historią, moja rodzina, ponieważ moi rodzice, dziadkowie i pradziadkowie byli rolnikami, więc oni Nie brali udziału w wojnie, nikt nie był bohaterem, nie był w PRL-u ani nie był w Solidarności i tak dalej. Wydawało mi się, że nas to wszystko minęło, a to jest zupełnie nieprawda. To znaczy te wszystkie traumy tego społeczeństwa, tego co nam się w historii wydarzyło, one się przenosiły i to przenosiły się w jakiś taki bardzo pokrętny sposób. Niektórzy naukowcy mówią, że nawet przez DNA, że na przykład wojna potrafi się przenieść dwa pokolenia dalej. przez DNA i ja to poczułem w którymś momencie. Poczułem również, że tak naprawdę jesteśmy spadkopiercami pańszczyzny. To znaczy, że w moim domu zawsze panował pewien rodzaj takiego strachu, że ktoś przyjdzie, że nam odbierze, że nie będziemy mieli co jeść. W ogóle jakiś absurdalny totalnie, tak? A może nie absurdalny, może prawdziwy. On towarzyszył mojemu wychowaniu i zawsze mieliśmy takie poczucie, że nie można nikomu ufać, nie można wychodzić na zewnątrz, nie można odpocząć ani na chwilę, bo gdzieś tu czai się wróg, albo po lewej, albo po prawej stronie.
[26:35.99 → 26:41.31] A: Czyżby ten sen o człowieku w mundurze był twój własny?
[26:41.97 → 27:32.87] C: To nie, to jest akurat sen Tadeusza Rolka. No i tak, jak ja zacząłem to analizować, to mi wyszło właśnie, że zobaczyłem, jak bardzo jesteśmy, jak ta historia, mimo tego, że nam się nie wydaje, i wtedy sobie pomyślałem, że musimy jednak docierać do tej i poznawać tą swoją historię, bo nawet jak myślimy, szczególnie młodzi tak myślą, rodzą się i myślą, że była II wojna światowa, Okazuje się, że to wszystko na nas działa, a szczególnie jeżeli gdzieś tam są takie karty niewyjaśnione. My się boimy docierać, więc żeby zrobić taką psychoterapię kraju, a w Polsce na pewno jest coś takiego potrzebne, to najpierw trzeba to wszystko, niestety, tam chociaż boli, poodkrywać i dopiero wtedy, z kim ja zresztą mówię...
[27:32.87 → 28:27.02] A: Najpierw diagnoza, potem terapia. Ale to bardzo ciekawe, że to mówisz, bo 25 marca będzie tutaj Natalia Koryńska-Grus, która zrobiła film Mała Zagłada na podstawie książki Anny Janko. o traumie Zamojszczyzny i o tym, jak ta trauma przechodzi na kolejne pokolenia, bo jej mama jest dzieckiem Zamojszczyzny, Soch. Już dzisiaj państwa zapraszam, 25 marca. Także wisi to w powietrzu i myślę sobie, że to jest tak, że wiele osób dociera do tych samych rzeczy i jakoś się o tym właśnie teraz zaczyna mówić, co też jest dosyć charakterystyczne, bo właśnie to drugie i trzecie pokolenie, właściwie trzecie, jest w stanie rzeczywiście o tym powiedzieć już bez tak mocno zciśniętego gardła. O coś jeszcze miałam zapytać z tych rzeczy.
[28:27.34 → 28:27.78] C: Może publiczność?
[28:28.10 → 28:30.52] A: No właśnie, może państwo mieliby ochotę się włączyć.
[28:30.92 → 28:31.90] C: Mamy pytanie.
[28:32.08 → 28:35.46] A: Proszę bardzo, mikrofon już do pani idzie.
[28:39.66 → 29:29.87] D: Właściwie to ja się chciałam podzielić taką myślą, bo kiedy jechałam z bratem do Lublina ostatnio, to on powiedział do mnie z właściwą sobie ironią, że to nieprawda, że Polacy nie segregują śmieci, bo segregują na te do pieca i do lasu, a te do pieca dzielą się jeszcze na dzień i na noc do palenia. I te słowa wróciły do mnie podczas seansu, więc chciałam panu po prostu Tak podziękować za to, że udało się wyreżyserować, zdaje się, film przedstawiający nie tylko Polskę i te posesje ogrodzone siatką, nie tylko Polaków odzianych w patriotyczną odzież, ale jeszcze tę nienamacalną polskość. Więc wyrazy uznania.
[29:32.59 → 29:51.49] C: A propos właśnie tego, że jak odbierają w innych krajach ten film, najczęściej w ogóle reagują na ten film Amerykanie. I oni naprawdę mają takie poczucie, nawet przynajmniej ci, którzy widzieli ten film...
[29:51.49 → 29:54.33] A: Czy widzieli równocześnie 21 razy Nowy Jork?
[29:54.71 → 30:09.73] C: Nie, nie, nie, nie, nie, jakoś tak oddzielnie zupełnie, że mówią, że to jest film o nich też. To znaczy, że oni po prostu czują to... Totalnie, także to nie jest tak, że za granicą oglądają to, jak film o nas.
[30:10.63 → 30:12.49] A: Nie jest to aż tak egzotyczne.
[30:12.55 → 31:50.73] C: Nie jest to aż tak egzotyczne, nie. Myślę, że to się bierze z takiego, chociaż ja oczywiście zawsze chcę robić film taki uniwersalny, żeby on był o czymś więcej niż tylko o jednej społeczności czy jednym państwie. Ale tutaj myślałem, że to będzie bardzo trudne i właściwie niemożliwe. Ale myślę, że tutaj szkoła Marcela Łodzińskiego te swoje zrobiła. To znaczy, że to mamy w krwi od razu. I ja to widzę, jak uczę na przykład też o firmie gdzieś za granicą, to ja widzę, jak to ustawienie na samym początku W ogóle wszystko wtedy jest inaczej. Jak się ma coś takiego, że się wie, że ten temat musi być uniwersalny, jak to się rozumie, o co chodzi. Że my opowiadamy po prostu o człowieku, o tym, jak on się tam znajduje w społeczeństwie, jakie są mechanizmy itd. A ta sytuacja to jest tylko po prostu jakiś przebieg naszego filmu. Ale ten temat nam po prostu ustawia, co napisać scenariuszu, co kręcić, jak to montować. Więc to myślę, że mamy. A to znowu, wszystko znowu, na zwolennika PRL-u wyjdę. Ale Marcel i Andrzej Wajda, z którego szkołę skończyłem, że oni zawsze mówili, że cenzura uczyła ich mówić nie wprost, przez to musieli używać... Ezopowego języka. Właśnie, i tej poezji. I nigdzie na świecie, czy właśnie tylko tam, gdzie była cenzura, że kina artystyczne dzięki temu powstawało.
[31:51.82 → 32:53.64] A: Ale to jest realizacja tej bajki, w której to diabeł chciał zaszkodzić człowiekowi, więc zabrał mu ziarno i żeby człowiek nie odzyskał tego ziarna, to wykopał dołek, wrzucił ziarno, zasypał ziemią i przydeptał kopytem. Zdaje się, że różne są wersje, czy podlał od razu, czy jednak zaczekał na deszcz. Tak to działa cenzura, ale chciałam cię zapytać, bo bardzo często używasz takiego środka nieruchoma kamera i nieruchoma postać patrząca w tę kamerę. Jak dla siebie nazywasz to, co robisz? Bo to jest bardzo mocny środek. Taki z jednej strony wybijający z fikcji, a z drugiej strony bardzo mocno artystyczny. Czym on jest dla ciebie?
[32:55.42 → 34:09.69] C: Wiesz, ja nie wiem. Ja się posługuję intuicją bardzo często. To się łatwo mówi, że się posługuję intuicją, ale tak naprawdę, żeby się posługiwać intuicją, to trzeba pracować na to latami. To znaczy, to jest coś takiego, Trzeba zbudować w świecie, który jest przebodźcowany i próbuje cię gdzieś tam połapać w różne zależności. Więc ja po prostu muszę mieć jakieś różne metodologie szukania siebie. Na przykład tego dotyczy chociażby to, że czasami sam muszę kręcić, bo wtedy czuję się wolny. albo na przykład sam wymyślam, na jakim sprzęcie to zrobię i sobie gdzieś tam buduję jakieś swoje zestawy, eksperymentuję. Prawie cały Nowy Jork nagrałem na takim właśnie bardzo tanim, eksperymentalnym zestawie, który w sumie dał bardzo kinowy efekt. I teraz chciałbym znowu coś takiego jeszcze raz wynaleźć, to nie tak łatwo. Tylko tyle mogę powiedzieć, że to jest intuicja. co to oznacza i dlaczego ja to robię, to nie wiem.
[34:10.49 → 34:39.36] A: No dobrze, trochę się wykpiłeś. Chciałam skonfrontować z tym, co ja na ten temat myślę, ale okej. Natomiast muszę cię zapytać o jedną scenę, mianowicie o tę scenę z ludźmi na wózkach i krzesełkach plastikowych, bo zastanawiałam się, tak jak cały twój film jest w gruncie rzeczy metaforą i te puzzle znaczą dopiero w całości, to tutaj miałam potrzebę, żeby cię spytać, co to jest za scena, Jak ty ich zgromadziłeś w ogóle w tym jednym miejscu?
[34:40.22 → 34:44.92] C: Ja ich nie gromadziłem, oni wyszli. Oni wyszli obejrzeć procesję.
[34:46.84 → 34:48.38] A: Czy to był jakiś dom opieki?
[34:48.42 → 35:05.48] C: To był dom opieki, tak. Jak zobaczyłem to, to nie wierzyłem po prostu. Nie dlatego, że oni z taką resztką sił po prostu wyszli na ten. Pomyślałem sobie, że jak postawię tą kamerę, to ich spojrzenie, nie wiadomo na co, że będzie bardzo silne.
[35:06.03 → 35:06.65] A: No jest się.
[35:06.97 → 35:07.03] C: Jest.
[35:07.49 → 35:14.49] A: Proszę państwa, jeśli państwo... Z Krakowa.
[35:16.53 → 35:23.23] C: Zapraszamy do Krakowa. A dzisiaj tutaj jak jechałem, też z zakonnicą jechałem z pociągu. Więc może przyciągam.
[35:25.23 → 35:28.39] A: Już mikrofon do pani idzie, bo internauci nie będą nas słyszeć.
[35:29.53 → 35:53.72] E: Ja chciałam powiedzieć, że pana film mnie zmęczył. Odczuwałam prawie boleśnie ten film, a szczególnie właśnie muzyka. Muzyka niesamowita, ale aż bolała. I na końcu ta piękna pieśń, to był balsam i ja za to bardzo dziękuję.
[35:55.82 → 35:56.72] C: Ja przepraszam.
[35:57.72 → 36:42.89] E: To było naprawdę piękne. Na końcu ta ludowa piosenka, w tej mgle w tym śpiewana i te huśtawki wiszące od razu sobie wyobrażałam, że tam pewnie kiedyś mnóstwo dzieci słuchało tej pięknej pieśni. Śliczna ta pieśń. Zresztą te obydwa filmy się tak cudownie kończą, bo w festiwalu z kolei jest zagrany nasz hymn w świątyni, zupełnie w inny sposób jak się go słucha. I to też wzruszenie niesamowite we mnie wywołało. Dziękuję bardzo za to.
[36:45.68 → 37:10.43] A: Zapraszamy, czy ktoś jeszcze chce się włączyć? to jeśli nie, to mam pytanie do Was obojga. Co było najtrudniejsze przy jednej i przy drugiej realizacji? Joanna. Ja pierwsza.
[37:11.39 → 40:17.47] B: Co było najtrudniejsze? To jest trudne pytanie. Sam początek był chyba taki trudny, że z jednej strony się ufa właśnie reżyserom i już ma się jakiś kredyt, bo się z nimi współpracowało. Z drugiej strony, ponieważ sama jestem muzykiem. i jednak też pracuję przy całej tej produkcji, gdzieś tam w różnych rolach. Wiem, jak ważny jest komfort artystów na scenie i jak bardzo oni potrzebują mieć czas dla siebie, być skupionym na tym, co się wykonuje. Jak powiedziałam, niektórzy tutaj przyjeżdżają dość często wcześniej i mają ten czas na tę próbę, bo są przy okazji jakieś nagrywanie właśnie płyt czy czegoś innego, ale zdarza się też tak, jak np. mieliśmy w którejś scenie belcze quartet, która jechała z różnych stron. świata członkowie. Byli po prostu, koncert był o godzinie 17, próba była o godzinie 14, trwała 30 minut. Później w międzyczasie coś tam było i oni już znikają. I to jest ich 30 minut na jet lagi, na to, żeby się spotkać, skomponować, nastroić, przygotować i wyjść. I to jest ich koncert, to jest jedna chwila. Może wyjść, może nie wyjść i to jest niezależne od tego, jak się przygotowują, to jest po prostu zależne od słońca, od stresu, od wszystkiego. I wpuszczenie to jest takie trochę odpowiedzialność, że wpuszcza się jeszcze ekipę, która wiadomo, że chce mieć jak najpiękniejszy obrazek, wiadomo, że chce mieć jak najpiękniejszy materiał i często najbardziej interesujący, a z drugiej strony po prostu też się w jakiś sposób jakby uważa... Oczywiście tutaj nikt nie został skrzywdzony w żaden sposób, ale Te próby to jest prawda. To są kulisy, gdzie oni są wszyscy sobą. Nawet to, co właśnie jak Iwona Sobotka z Januszem Olejniczakiem wychodzą. Przed sceną tam się raz chichają, raz jest dramat Janusza na końcu, który walczy sam ze sobą, bo wszyscy chwalą, a on czuje gdzieś tam niedosyt sam wewnątrz siebie. I to jest takie upublicznianie jakiejś tam po prostu intymności ich i po prostu ich pracy. Artyści są niesamowicie samotnymi ludźmi, bo podróżują cały czas, non-stop, z miasta do miasta. Jeszcze muszą się przygotowywać, ćwiczyć i po prostu to skupienie jest dla nich niesamowite ważne. A my jeszcze z tą kamerą przez te 30 minut, ja mówię, macie 5 minut. Nigdy oczywiście to nie było 5 minut, ale na szczęście byli zawsze bardzo też sympatycznie nastawieni z jednej i z drugiej strony i to po prostu było takie wewnętrzne zaufanie, Ale wydaje mi się, że właśnie to pogodzenie tej roli, że z jednej strony chce się mieć coś przepięknego w obrazku, a z drugiej strony ten komfort artystów, który gdzieś tam chciałoby się im zachować i żeby im dać tą przestrzeń.
[40:17.75 → 40:25.51] A: Czyli była Pani takim pośrednikiem, dobrym duchem, ale też trochę buforem między młotem i chowadłem.
[40:25.53 → 41:02.89] B: Ja się śmieję zawsze z Anią, a Ania mówi, że trochę mnie wychowała z Tomkiem. Gdzieś tam filmował na początku, bo musiałam się gdzieś też sama przekonać do tego, że jeżeli jest się odpowiednio blisko, ale daleko, że staje się ten człowiek nieobecnym tak naprawdę, tylko takim właśnie czystym obserwatorem, to to w żaden sposób nie przeszkadza. I wydaje mi się, że ten początek był taki najtrudniejszy, już teraz jest w porządku, już mamy do siebie zaufanie, aczkolwiek też często jak robimy jakieś zapowiedzi koncertów, to tam wyganiam, mówię koniec, koniec już i tyle.
[41:03.59 → 41:04.65] A: Piotr.
[41:05.21 → 44:41.63] C: Jestem straszny, teraz zdałem sobie sprawę, że ja w ogóle wymyślam scenariusz następny jak słucham, znaczy słucham cię też, ale jednocześnie. że to jest jakaś choroba taka. W ogóle ostatnio bardziej mi się chce wymyślać scenariusza niż robić później już mniej. Może zostaniesz scenarzystą dokumentalnym. Właśnie nie ma w dokumencie czegoś takiego, ale może mogę właśnie otworzyć zakład taki. Może to jest myśl. W końcu będę sobie siedział i pisał. Tak naprawdę nie lubię pisać, ale... Możesz dyktować. Mogę, tak. Najtrudniejsze było chyba taka niepewność, która towarzyszyła temu, czy ja mogę zrobić taki film, który właściwie jeden do jeden opowiada o tym moim takim wkurzeniu. Ja czegoś takiego właściwie nie lubię u artystów. że artysta powinien być w tym, ale trochę jednak z dystansem. A ja kurcze nie umiałem być z dystansem. Zazwyczaj to niedobrze robi. I nie umiem do dzisiaj odpowiedzieć. Może za 10 lat będę miał taką odpowiedź. Trochę muszę powiedzieć, bo ten film dostał tą nominację teraz do Orłów, że to jest taki troszkę dla mnie taki, że dzień wcześniej skrytykowałem w ogóle na całego brać filmową, że oni są tacy, a ty świadcy. Na drugi dzień dostałem tą informację, której się nie spodziewałem. że to trochę jest pewien rodzaj czegoś takiego, że może iluś tam osobom, które zagłosowały i tak dalej, publiczności, której mało przychodzi, ale jednak, że coś tam się udało mi opowiedzieć. Chociaż pamiętam, że jak jeszcze Andrzejowi Wajdzie opowiadałem o tym pomyśle, to on po pierwsze mi mówił, Chcę tutaj, żeby ktoś pisał specjalny utwór. To trzeba wziąć utwór operowych, żeby to było wiadomo, że to jest opera, a nie jakiś satan, co mi powiedział. A drugie, że ludziom trzeba dawać nadzieję teraz, bo my już jesteśmy zutłuczeni i coś tam, coś tam. I ja faktycznie na początku nawet, to się nazywało Opera o Polsce, kołysanka dla umęczonego narodu. Coś takiego było i tej kołysanki została tylko na końcu. Bo naprawdę ja stwierdziłem, że nie możemy się zasypiać i udawać, że wszystko jest okej. Trzeba porozgrzebywać i dopiero, nie da się po prostu od zera. Zbyt wielu jest takich, którzy próbują nas uśpić? Szczególnie u nas, gdzie ta historia niesamowicie się jednak... Ja myślę, że to może być kojące, to dotarcie do prawdziwej historii, dlatego że możemy sobie w ten sposób Wytłumaczyć to, że jesteśmy krajem, w którym poziom zaufania do siebie jest strasznie niski. Mnóstwo jest danych typu tego, że u nas więcej niesamowita ilość facetów popełnia samobójstwo w wieku 40 lat. To są takie dane statystyczne, które wskazują, Jesteśmy szczególni niestety. Szkoda, że w tych... Nie mówię, że tylko w takich rzeczach, ale że coś tam mamy nieprzerobione. Pewne rzeczy mamy nieprzerobione. Więc stwierdziłem jednak, że... Tu znowu intuicja mi tak, że trudno. Może to będzie nieudane, może mi powiedzą, że właśnie to jest... I wiele osób, których znam, nie lubi tej opery, bo właśnie może czują to przesadne takie zaangażowanie.
[44:41.79 → 44:56.87] A: Jednym słowem idziesz drogą Żeromskiego. Rozdrapywać rany, żeby się nie zabliźniły błoną upodłości. Nie ma żartów. Od tego też jest sztuka. Może nam służyć jako rozrywka.
[44:57.07 → 45:16.87] C: Teraz chcę zrobić komedię. Jeden film robię faktycznie o końcu świata, Myślałam, że komedie o końcu świata. Ten o końcu świata też ma być musicalem takim przewrotnym o końcu świata. Trochę na wesoło i na końcu się okaże coś tam innego.
[45:17.63 → 45:20.85] A: Czyli bardzo wesoła historia, a okropnie przez to smutna.
[45:21.80 → 45:22.66] C: Albo odwrotnie.
[45:22.84 → 45:40.38] A: Proszę państwa, ale skoro mamy w perspektywie komedię o końcu świata, to ja myślę, że już nic tutaj nie można dodać, tylko trzeba trzymać kciuki, żeby jak najszybciej można było ją pokazać tutaj w Teatrze Starym. Dziękuję wam bardzo za spotkanie. Dziękuję państwu.