[00:06.92 → 02:48.57] A: Dobry wieczór Państwu. Dziś zapraszam Państwa w podróż do tej części literatury, która przez długi czas uchodziła za młodszą i uboższą siostrę fiction, czyli powieści i opowiadań. I która w XXI wieku została doceniona zarówno przez publiczność, jak i krytykę w Polsce. Kiedy zaglądam do niejednej księgarni, mam wrażenie, że najważniejsze tytuły ostatnich lat to były tytuły reprezentujące literaturę faktu. Oczywiście pod koniec minionego stulecia nikt nie kwestionował wielkości Ryszarda Kapuścińskiego czy Hanny Kral. Myślę, że w tej kolejności, tak jak wcześniej wielką estymą darzono twórczość Melchiora Wańkowicza. Ale w tej chwili wydaje mi się, że jest tak jakby uwaga ambitnego czytelnika przeniosła się z powieści na reportaże historyczne lub aktualne, na opowieści biograficzne, wywiady rzeki czy relacje o podróżach. Ważne wydawnictwa w Polsce z literatury faktu uczyniły ważną część swojej oferty albo w ogóle jedyną swoją ofertę. I właśnie o literaturze faktu będziemy dzisiaj rozmawiać. o jej genezie i o przyczynach jej powodzenia obecnie, a przewodnikami zgodzili się zostać w kolejności alfabetycznej. Pan profesor Przemysław Czapliński, historyk literatury z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oraz pan Cezary Łazarewicz, do środeczka. Reporter, autor między innymi wielokrotnie nagradzanej książki, żeby nie było śladów, sprawa Grzegorza Przemyka oraz wydanej w tym roku koronkowa robota sprawa Gorgonowej. Proszę Panów, skoro początek, to na początek od początku. W głębokiej przeszłości zdarzyły się oczywiście książki opowiadające o realnych wydarzeniach, Przyszło mi do głowy opisanie świata przepisywane Marco Polo, czy pielgrzymka do Jasnej Góry Władysława Reymonta, ale literatura faktu jako nurt rodzi się chyba znacznie później. Może pan profesor by sięgnął do swojej przepastnej wiedzy historyczno-literackiej.
[02:52.07 → 08:53.96] B: Chyba masz rację od samego początku komplikując sprawę, to znaczy mówiąc właśnie o tym, że właściwie coś takiego jak opisywanie świata, a więc nie odwoływanie się do inwencji, do kreacji, do pomyślonku, tylko do tego, co widać, co jest, funkcjonuje od tak dawna, jak dawna istnieje piśmiennictwo, wojna opisana przez Juliusza Cezara, jest traktowana jako swego rodzaju taki architekst reportażowej literatury, więc musielibyśmy się cofnąć dobre dwa tysiące lat wstecz. Natomiast wydaje mi się, że cechą specyficzną XX wieku jest czynienie z tego problemu. I tutaj mamy rzecz taką bardzo specyficzną i ja mam wrażenie, że to jest kwestia schyłku XIX wieku, mniej więcej schyłku XIX wieku, kiedy przed literaturą, przed pisarzem wyłania się pewien bardzo istotny problem. Ten problem polega na tym, że nagle te dwie rzeczy, fikcja albo prawda, zaczynają się przed nim rozdwajać i przedstawiać jako pewnego rodzaju alternatywa, czyli coś pomiędzy czym pisarz musi wybierać. Teraz wyobraźmy sobie, to jest pisarz, Ja powiedzmy reprezentuję w tym sporze, a my będziemy namawiać go do sposobu pisania. Ja jestem po tej stronie reprezentantem zwolenników prawdy, czyli ja mu tutaj będę wkładał do głowy, tylko prawda, tylko fakty, sprawdzalność, potwierdzalność, weryfikowalność rzeczywistości, a z drugiej strony ten diabełek po lewej stronie będzie mówił mu, no co ty, jesteś pisarzem, więc fikcja, więc zmyślanie, więc piękny styl itd. Skąd się to wzięło? To się wzięło z bardzo różnych stron. Przede wszystkim z naporu rzeczywistości historycznej, która zaczyna być w swojej dotkliwości masowa. Od początku XIX wieku na scenę historii włazi podmiot zbiorowy razem z powszechnym zaciągiem do wojska, który jako pierwszy urządził swojemu narodowi Napoleon. Ktoś taki jak masa zaczyna się przepoczwarzać, przekształcać w jakiś taki właśnie podmiot zbiorowy zdolny przekształcać historię. Cała seria wojen przybierających coraz potężniejszy kształt. Także oczywiście filozofia XIX wieku, która mówi dość tych wszystkich tam pomysłów latania w chmurach, dość tej całej waszej kreacji. Liczy się to, co potrafimy opisać w sposób pewny. I proszę zwrócić uwagę, że właściwie trzecia i czwarta ćwiartka XIX wieku w literaturze niemieckiej, francuskiej, przede wszystkim niemieckiej i francuskiej, to są poszukiwania polegające na tym, żeby zbliżyć literaturę do ścisłego pisania. Więc naturaliści mówią o metodzie eksperymentalnej, już nie tak jak romantyk, który wychodził na scenę, patrzył na nas, z pewnym powątpiewaniem, czy jesteśmy w stanie zrozumieć to, co on ma do napisania i stwierdzał, przekazując nam swoje dzieło, że Styl jest racją geniuszu, więc nieważne są wszelkie zasady, to co on ma w sobie, to co artysta w sobie nosi, to co sobie wymyśli, jest obowiązującym prawidłem. Natomiast pisarze francuscy, niemieccy, również niektórzy angielscy mówią, trzeba przede wszystkim pisać dzieła tak, żeby one były sprawdzalne w kontekście rzeczywistości. I stopniowo narasta problem. Pisarz nie tyle ma do swojej dyspozycji, bo to miał jakby od zawsze, ale zaczyna sobie zdawać sprawę z tego, że wy się dzielicie. Że to właśnie przez publiczność zaczyna przebiegać taka dziwna granica. Jedni, już nie tylko ja, już nie tylko jakiś pojedynczy krytyk, filozof zaczyna mówić fakty, fakty, fakty, a drugi fikcja, fikcja, fikcja, ale połowa publiczności zaczyna mówić, co to są za wymysły. Była wojna. A ty, pisarzu, jeden z drugim w kontekście tej wojny wymyślasz jakieś bzdurstwa. Napisz o tym, co było. I mam wrażenie, że kulminacja, która zadekretowała i utrwaliła ten problem, to jest I wojna światowa. Dlatego, że ona uczyniła milionowe rzesze ludzi nosicielami doświadczeń, które, jak się okazało, powinny zostać, społeczeństwo tego oczekiwało, powinny zostać przekazane. Proszę sobie uświadomić, że przełom XIX i XX wieku to jest również rozwój fotografii. Szalony rozwój i upowszechnienie fotografii do tego stopnia, że nikt się już w czasie I wojny światowej nie dziwił permanentnemu fotografowaniu tego, co zaszło. Czym jest fotografia? w kontekście literatury jest właśnie jakby popchnięciem literatury ku coraz większej i coraz ściślejszej faktografii. I największym problemem literatury XX wieku będzie jak wybrnąć z tego dylematu, jak to zrobić. Teraz wracam do tego mojego pierwotnego wyobrażenia. Jerzy Sosnowski trzyma Cezarego Łazarewicza za lewą rękę i ciągnie go w swoją stronę. Ja trzymam naszego pisarza za prawą rękę i ciągnę w swoją stronę. I teraz on musi wymyślić jakiś taki sposób, który pozwoli mu równocześnie zadowolić jedną, drugą stronę, nie dać się rozerwać na sztuki, na strzępy i zarazem jakby ocalić autonomię literacką. I o tym pewnie będziemy rozmawiać za chwilę.
[08:54.82 → 09:32.73] A: Bardzo dziękuję. Ja spojrzę na Cezarego Łazarewicza. Pisasz generalnie. Wszystko jedno, czy fikcji, czy pisasz literatury faktu, uchodzi za człowieka generalnie samotnego. To jest samotnicza praca, się siedzi i się pisze po prostu. Natomiast czy ta tradycja, czy jakaś tradycja ma się z tyłu głowy? Czy też to wygląda inaczej, bo ja tak pomyślałem, że to był opis z punktu widzenia literackiego, ale może korzenie są gdzie indziej, może korzenie są w rozwoju prasy papierowej po prostu i w pewnej chwili pisze się rzeczy tak wartościowe i duże, że po prostu one się nie mieszczą już w prasie.
[09:33.35 → 11:45.28] C: Ja myślę, że to tak właśnie jest. Jak patrzę na to pokolenie reporterów, tych moich kolegów trochę starszych, trochę młodszych, to tam w ogóle o literaturze nie myśleliśmy. Chyba nikt z nas, może Wojtek Tochman od samego początku i Mariusz Szczygieł. ale nie wiem, Bader, Litka-Ostałowska, ja mówię o tym pokoleniu, Gazety Wyborczej. My mieliśmy tych mistrzów, którzy przychodzili do Gazety Wyborczej i oni zaczynali w reportażu w latach 50., 60., 70. Małgorzata Szejmer, Hanna Kral, Kapuściński przychodził, kto tam jeszcze był. No to my mieliśmy z nimi kontakt. Do nich przychodziliśmy, bo oni... Józef Kuśmierek chyba. Ja jestem z prowincji, więc na Kuśmierka się nie trafiłem. Oczywiście ja znałem te jego teksty, ale ja jego nie spotkałem. Ale to całe pokolenie reporterów polityki, których spotykałem, to ja do nich przychodziłem po tematy. Ja jakby całej historii reportażu nauczyłem się z tekstów, których sam poszukiwałem. z wiadomości literackich, które przed wojną publikowały. Ja nie wiem, czy się wtedy to reportażem nazywało, czy inaczej, ale to były teksty reporterskie. Jak Słonimski jechał do Związku Radzieckiego i z zachwytem opisywał wielkie budowy socjalizmu, to naprawdę to się chce czytać. I tu nie wiem, ile jest elementu prawdy, a ile literackości. a z drugiej strony pamiętam reportaże Stworek, który był cykl reportaży Stworek, które są genialne w wiadomościach literackich. Opis sprawy gorgonowej, którą się niedawno zajmowałem, też jest piękny. Elga Kern, która napisała taką reportersko-historyczną książkę o Polsce. Niemka, która przejeżdżała w latach 30. do Polski. To ja stamtąd czerpałem wzory. A po drugie, z tymi żywymi muzeami reportażu się spotykałem.
[11:45.73 → 11:49.21] A: Hanna Kral by ci dała w tym momencie za żywe muzeum.
[11:53.73 → 12:54.70] C: Dla mnie Rolicki to był człowiek, który kręcił się wokół SLD i był redaktorem naczelnym trybuny. Ja dopiero później odkryłem, że on był świetnym reporterem i chyba był takim prekursorem reportażów cieleniowego. To w swojej pracy poznawałem. Nie wiem, jak moi koledzy, którzy przychodzili, większość z nas, którzy byli w tym dziale reportażu w 1989 roku, jak gazeta powstawała, to tam powstało coś, co było czymś, czego już dzisiaj nie ma. Czyli jednym z najważniejszych działów był dział reportażu, do którego wszyscy aspirowali. Później, jak powstawały kolejne gazety, to ambicją każdego wydawcy było stworzenie czegoś takiego. I ten reportaż był przez lata 90., mam wrażenie, czymś bardzo ważnym w gazetach, które się w Polsce ukazywały.
[12:55.50 → 15:27.30] A: Czyli z jednej strony mielibyśmy ten literacki dylemat, o którym mówił Przemysław Czapliński. Z drugiej strony, bo tak myślę o tej historii prasy sięgającej, bo istnieją dzieje prasy przed Gazetą Wyborczą, czyli rozwój prasy nie tylko w Polsce, która w pewnej chwili zaczyna wypracowywać takie formy, które zaczynają, pozostając przy opisie faktów, sięgać po chwyty wypracowane przez literaturę, czyli to zbliżenie się jest chyba To nie pęknięcie, to zbliżenie jednak chyba. Jak profesor Czapliński mówił o tym wpływie I wojny, to przypomniała mi się taka książka, też znakomity przykład literatury faktu, Mordysa Ekstańsa Świętowiosny, czyli Narodziny Nowoczesności, w której Ekstańs opowiadając o I wojnie opisuje taką scenę, co zdaje się jest teren Bitwy pod Verdun, gdzie wielokrotnie w obrębie kilkuset metrów przesuwały się w tej z powrotem okopy. Tam był ciągły ostrzał artyleryjski oraz, przepraszam za drastyczność, także cmentarza się w związku z tym przesuwały. To znaczy, co kogo pochowali, to potem w tym miejscu był ostrzał artyleryjski albo robiono wykop. I efekt był tego taki, że Eckstein opowiada w pewnej chwili o takiej sytuacji chyba w okopach brytyjskich, że... Bardzo przepraszam wszystkich wrażliwych, ogromnie przepraszam, ale wydaje mi się, że to obrazowa scena i taka filmowa albo właśnie taka do reportażu prosto, mianowicie, ze ściany okopu, w tym miejscu, gdzie się wychodziło do próby ataku, strczała dłoń po prostu kogoś pochowanego wcześniej. I ci żołnierze, jak zwykle, bardzo często oswajamy makabrę żartem. W związku z tym pojawiła się zwyczaj wśród żołnierzy, że oni wychodząc do boju ściskali tę dłoń, bo ona była tak, tak, tak, tak, tak strczała. I mówili, hi Jack, cześć Jack. I traktowali, że to jest taka rękojmia, że oni wrócą, jak się z tym Jackiem pożegnają. To jest scena, której nie wymyśli fikcio-pisarz, ponieważ ona jest tak... Jakby to ktoś wymyślił, to by stwierdzono, że wymyślił za dobrze. W tym sensie wyobraźnia napotyka zderza się z rzeczywistością, która jest lepsza od fikcji literackiej, w sensie, na... że jest bardziej szokująca i musi być publikowana wtedy z podkreśleniem, że to było naprawdę. Źle myślałem, panie profesorze?
[15:28.22 → 21:33.48] B: Nie wiem, myślisz, to jest najważniejsze. Sprawy się oczywiście komplikują ciągle w literaturze, I to stwierdzenie, że myśmy od samego początku czytaliśmy teksty, w których jest mowa o rzeczywistości, uczyliśmy się reportażu z gazet, jest w sensie biograficznym rzecz jasna prawdziwe, ale jakkolwiek byśmy nie patrzyli, to to jest język. To jest język, a nie rzeczywistość. To nie jest przeniesienie do książki tego kawałka ziemi, tego trupa, tej siekiery, czy czegokolwiek tam innego, jeszcze jakiegokolwiek elementu rzeczywistości. To jest język. A ten język składający się ze zdań, ten język składający się ze słów ma oczywiście swoją nieusuwalną siłę figuratywną. Jak sądzę, najistotniejsze jest to, jak się w poszczególnych społeczeństwach i w poszczególnych okresach ludzie ze sobą umawiają. To jest pewnego rodzaju kontrakt, oczywiście nie taki bardzo prosty. Jak sądzę, reporter to jest ktoś, kto pisząc wie, że może się narazić albo nawet powinien się narazić na proces, w którym zostanie pociągnięty do odpowiedzialności za swoje słowa. Mam wrażenie, że to jest ten jeden kraniec reportażu. Reporter o tyle inaczej użytkuje język, o ile gotów jest wciągnąć do swojej książki osoby, instytucje, które mogą mu odpowiedzieć. I w tym sensie to byłaby ta rzeczywistość, która stawi mu opór. I teraz proszę sobie uświadomić, ile razy po 1989 roku wybuchały procesy. Otóż one zawsze wtedy się pojawiały. Ilekroć do książki została wciągnięta prawdziwa instytucja bądź prawdziwa osoba. Słynny dziennik czy nocnik Żuławskiego albo fragment powieści, takiej autobiograficznej powieści Pawła Hillego, chyba Mercedes Benz, chyba w tym sensie, że to w tej książce pojawił się taki fragment dotyczący konkretnego lekarza w Gdańsku. biorącego łapówki. Więc ilekroć rzeczywistość stawia opór, to wtedy, mam wrażenie, dochodzi do takiego istotnego spotkania, w którym ujawnia się owa funkcja reportażu i to jest, jak sądzę, podstawowe rozróżnienie. Ale zasadniczo różnice pomiędzy literaturą fikcyjną i faktyczną czy faktograficzną ustanawia w znacznej mierze publiczność. Tak możemy sobie łatwo to wyobrazić, jeżeli państwo będziecie traktowali reportaże jak opowieści, jeżeli będziecie chwalili reportera, ach, co to za styl. jakiś skondensowany, jakie te zdania są naładowane. Jeżeli nie będziecie w ogóle zwracali uwagi na to, do czego się ta książka odnosi, to ten reportaż będzie literaturą. W tym sensie reporter dowiaduje się ze sposobów, jakie pisze i z reakcji, które wywołuje, czy dobrze idzie, czy w dobrą stronę idzie, czy dobrze jakby wywołuje rzeczywistość do odpowiedzi. Ale zawsze się znajdą tacy złośliwcy, zawsze się znajdą tacy złośliwcy, albo tacy mistrzowie, pisarze bardzo kunsztowni, którzy celowo będą się sytuować właśnie w środku. Wspomniana tutaj Hanna Kral. Proszę sobie przypomnieć jej książki, poczynając od Zdążyć przed Panem Bogiem. W tej rozmowie pada bardzo ważne pytanie. Nie rozmawiamy o przeszłości, rozmawiamy o pamięci. Pamięć jest... faktograficzna, pamięć jest potwornie afektywna, pamięć jest potwornie zawodna, więc to nie jest rozmowa o historii. Edelman, który krzyczy na Hannę Kral, mówiąc o tym, że tu nie chodzi o to, co się wtedy stało. Właściwie wszystkie późniejsze książki Hanny Kral są w coraz większym stopniu formowaniem rzeczywistości. Ona sama to mówi. Gdybym chciała przedstawić to, co się działo w czasie Zagłady, to prawdopodobnie musiałabym utonąć w jakimś takim bagnie. To jest niebezpieczeństwo wynikające z takiej magmowatej rzeczywistości, która wtedy się wszystkim odsłoniła. Forma jest potrzebna do tego, żeby w ogóle cokolwiek powiedzieć o rzeczywistości. Podobnie Kapuściński, jego najwspanialsze książki, te, które pochodzą ze schyłku lat 70., więc cesarz. Przecież to jest stylizacja Nagombrowicza. Genialna, wspaniała stylizacja Nagombrowicza. Szach in szach. Przecież to jest reportaż autotematyczny, jeżeli państwo pamiętacie. Kapuściński przychodzi do hotelu i ma rozłożone na podłodze w pokoju i na swoim łóżku zdjęcia, fragmenty z innych gazet, swoje szkice, swoje notatki, fragmenty rozmów z jakimiś osobami. I on nam pokazuje, jakby przedrukowuje te fragmenty, właśnie jako fragmenty. I mówi, tego się nie da poskładać. Nie jestem w stanie zbudować z tego syntezy. No to co to za reportaż? To jest równocześnie opowieść o pracy reportera. o osobie, to jest równocześnie opowieść o reportażu, a więc o tym jak powstaje ta forma, więc to jest książka autotematyczna i w najmniejszym stopniu jest to opowieść o rzeczywistości Iranu z chyłku lat 70. Najwięksi mistrzowie to właśnie ci, którzy potrafią znaleźć swoje miejsce pomiędzy tymi napierającymi bądź tymi rozrywającymi go siłami, z których jedna mówi fakty, fakty, a druga mówi fikcja, fikcja.
[21:34.08 → 23:36.79] A: Profesor Czapliński zrobił takie myk, które sam zamierzałem zrobić, więc cieszę się, że mnie wyręczył, ale teraz to mam wrażenie, że będziemy rzeczywiście wobec pisarza jako dwa diabełki występowali i kusili go, bo druga strona tego, co państwo usłyszeli jest taka, niemal od samego początku istnienia tego nurtu, bo on, o czym jeszcze pewnie będzie mowa, jest zjawiskiem, być może wewnątrzliterackim, być może dotyczącym socjologii i literatury, ale jest też zjawiskiem marketingowym. Istnieje pewien szyld, pod którym drukowane są książki właśnie Łazarewicza, Tochmana, Szczygła, Ostałowskiego, Jagielskiego itd. Otóż w gronie entuzjastów tego szyldu, tego nurtu, wybuchają co pewien czas, i to łącznie z latami, kiedy mistrzowie byli młodzi, Hanna Kral, Ryszard Kapuściński, wybuchają dyskusje, by nie powiedzieć, że awantury, dotyczące, mówiąc przekornie, a właściwie ironicznie, zawartości cukru w cukrze. To znaczy, ile jest faktu w literaturze faktu? Wspomniany tutaj cesarz spotkał się w pewnej chwili z bardzo poważnym zarzutem, że są tam literalnie zmyślone przez Kapuścińskiego rozmowy. Hanna Kral w jednej z wypowiedzi przyznała się, ale w takim szczególnym trybie, że trudno ją złapać za rękę, ale właściwie wynikało z jednej z jej wypowiedzi, że ona w swoich książkach potrafi scalić przeżycia kilku osób i zrobić z tego jednego bohatera reportażu wtedy. Nie tak dawno mieliśmy gigantyczne awanturę o pisarstwo Jacka Hugo Badera. Chcę zapytać pisarza zatem, jak to jest z tą zawartością cukru w cukrze w literaturze faktu.
[23:38.54 → 27:18.99] C: Ja się tak pisarzem nie czuję. Ja się czuję reporterem, który został wygnany z gazet do książek. A z tą zawartością cukru w cukrze jest tak, że ja oczywiście uważam, że w reportażu jest miejsce na subiektywizm, ale jeśli się pisze o faktach, które nie istnieją, to jest już to przekroczenie granicy reportażu i to jest albo fikcja, albo literatura, I ja sobie zdaję z tego sprawę, że wiem, że w polskiej szkole reportażu obowiązywała taka zasada, że prawdą jest wszystko, co mogłoby się zdarzyć. I to łączenie tych bohaterów trzech w jedno albo czterech w jedno, nie wygrywają próby czasu w momencie, albo nie wygrywają w ogóle, kiedy jedzie tropem reportera fotograf i próbuje zrobić fotografię pana X, który jest złożony z czterech postaci. I wtedy redaktor się pyta, co to jest? Jak to? Nie mogę znaleźć tego człowieka. I jak wtedy reporter mówi, a wiesz, to z czterech osób jest złożonych, to myślę, że jak czytelnik się dowiaduje, że ten bohater, z którym on się utożsamia, Wojtek Jagielski zrobił coś takiego, że on połączył dwóch czy dwoje bohaterów, ale napisał jasno, że to jest taka sylwetka zbiorowa. I myślę, że to jest dopuszczalne, ale robienie w balona czytelnika jest niedopuszczalne. Ja nie jestem lustratorem, ale jeśli chodzi o Kapuścińskiego, no to jeśli ktoś, kto przeczytał wojnę futbolową i próbuje znaleźć gazety, o których Kapuściński pisze, że w gazecie przeczytał o pogrzebie tej córki generała i nie może znaleźć ani tytułu, ani gazety, ani córki generała, ani generała, to zaczyna powątpiewać, ile jest cukru w cukrze i traci zaufanie do reportera. Ja wiem, że w każdym reportażu powinien być element magiczny, to znaczy, żeby czytelnik nie miał poczucia, że czyta zestaw faktów. Ale ja myślę, że można je tak opisać, żeby to, co tam jest, było prawdą. To znaczy, co ja myślę o prawdzie. To nie jest scenograficzny zapis rozmowy, ale żeby ten, czyta tą książkę i wcześniej rozmawiał z reporterem, na przykład mu włosy dęba nie stanęły i nie powiedział, kurczę, ten facet mnie w ogóle nie zrozumiał, albo ja coś innego rozmawiałem, albo jak ktoś idzie z książką i próbuje zobaczyć budynek opisany w książce i ten budynek wygląda zupełnie inaczej niż jest opisany, albo zdarzenie, który reporter przepuścił przez siebie. I wtedy pojawia się dość poważny problem wiarygodności, która chyba jest najważniejsza. Bo jeśli reporter wojenny opisuje zdarzenia na froncie, a okaże się, że w tym czasie siedział w hotelu w kamizelce kule odpornej, i wiarygodność.
[27:20.87 → 28:17.57] B: Jeśli wolno, ze dwa dopowiedzenia. Pierwsze to takie, wydaje mi się, że tak naprawdę nie ma chyba między nami ostrego sporu, jeszcze nie, bo mówimy cały czas chyba o tym, ile reporter chce, to znaczy mówimy o tym, jakie on zobowiązanie podejmuje, ile on zechce wciągnąć do swojego tekstu rzeczy, które są weryfikowalne. Z tego punktu widzenia sparafrazowałbym twoje pytanie o zawartość cukru w cukrze na nieco inne, a mianowicie o zawartość twardości wystarczającej do tego, żeby czytelnik uznał daną książkę za reportaż. Kapuścińskiemu zarzucono nie tylko to, że w wojnie futbolowej stworzył, powołał do istnienia kilka nazwisk, kilka postaci, kilka tytułów gazet, zarzucano
[28:17.57 → 28:17.81] C: mu,
[28:19.92 → 34:05.90] B: Podobnie nas myślał jak chodzi o Afrykę, właściwie Imperium i Cheban, Imperium jak chodzi o Rosję i Cheban jak chodzi o Afrykę, zostały poddane takiej bardzo wnikliwej krytyce. W odpowiedzi na to Kapuściński mówi, że on tworzy reportaż uniwersalistyczny, to znaczy właśnie taki, w którym autor przyznał sobie prawo do kondensowania rozmaitych wydarzeń, rozmaitych postaci po to, aby wydobyć pewien sens dziejących się wydarzeń. Mam wrażenie, że od samego początku ci, którzy czytali Kapuścińskiego, tak go chyba czytali. Tym bardziej, że od lat 60. od literatury amerykańskiej, od Trumana Capote, poprzez wielu innych pisarzy przelewała się właśnie taka fala, którą nazwano niezbyt zgrabnie faction. czy takiego nowego piśmiennictwa, nowego dziennikarstwa i to faction było właśnie owym połączeniem faktu z fikcją. Więc to jest moja pierwsza korekta, czy taka pierwsza dopowiedź, że tutaj najistotniejsze jest to, na ile co reporter zechce nam podsunąć jako pewien materiał do weryfikacji. Czyli tak reporter mówi, to jest rzeczywistość Polski prowincjonalnej, czyli na przykład czytamy Pańską książkę zatytułowaną Tu mówi Polska, obejmującą reportaże od 1997 chyba do 2007 roku. I za każdym razem pan to lokalizuje, chociaż daty wydarzeń możemy poznać tylko i wyłącznie na podstawie pierwodruków. W samych tekstach nie ma już tych dat. co jest bardzo istotnym czynnikiem dezorientującym, ponieważ czytamy to jednak 20 lat po opublikowaniu pierwszego z tych reportaży. Ale zasadniczo lokalizuje pan to w przestrzeni, czyli jesteśmy na przykład, zwłaszcza na Pomorzu, dawne województwo słupskie. To może być bardzo konkretna gmina, to może być bardzo konkretna miejscowość, to mogą być konkretne wydarzenia. Im bardziej autor decyduje się wykorzystywać elementy rzeczywistości, tym bardziej wystawia się na naszą weryfikację. Więc jeśli ktoś wciągnąłby nieprawdziwe postaci, nieprawdziwe miejscowości, nieprawdziwe wydarzenia, to tym samym naraziłby się właśnie na ową utratę wiarygodności. Ale pan gra w tej książce, prowadzi z nami taką grę, która polega na tym, jestem do sprawdzenia. Proszę bardzo, to się wydarzyło, możesz sięgnąć do odpowiednich kroń. Ciekawostka robi się wtedy, kiedy pan na przykład pisze, że pozmieniał imiona, na prośby bohaterów pozmieniał imiona i nazwiska i my już nie jesteśmy w stanie tego sprawdzić, że nawet nazwa miejscowości została zmieniona. I w tym momencie wiarygodność, którą pan sobie wypracował, z innych tekstów, jakby zostaje przez nas przełożona na ten tekst, w którym tożsamości osób zostały zatarte. I nadal Panu wierzymy. Tutaj działa pewna zasada takiego przedłużonego zaufania, pewnego kredytu, którego my Panu udzielamy. I teraz dodać by do tego należało znowu jedną rzecz. Mamy kilku, co najmniej kilku arcyciekawych reportażystów, którzy w ogóle nie honorują tego problemu. Prawda, nieprawda. Na przykład, jak zwykle wyleciało mi imię z głowy Kołodziejczyk. Marcin Kołodziejczyk, czyli autor Peryferyjczyka, autor Planety B, tych tekstów o prowincji. To są właściwie teksty niesłychanie realistyczne, niesłychanie łatwo dające się odnieść do rzeczywistości, do jakiegoś strzeżonego osiedla w Warszawie, do kolejki dowożącej ludzi z podmiejskich, podwarszawskich miejscowości do samej Warszawy. Ale sposób w jaki te teksty zostały napisane obezwładnia w ogóle samą potrzebę weryfikacji. To znaczy wiemy, że to jest więcej niż prawdopodobne i zarazem kompletnie nie przejmujemy się tym, czy to była jesień, czy to była wiosna. Czy to jest pociąg dojeżdżający z południa Warszawy, czy z północy Warszawy? Czy to osiedle jest bliżej centrum, czy bardziej na peryferiach Warszawy? To nie ma większego znaczenia. Na tym, jak sądzę, polega świadomość formy. I tutaj ośmieliłbym się dodać drugą rzecz. Otóż im bardziej to, o czym teraz mówimy, staje się problemem, i ciągle ktoś marudzi, no tak, ale to jest nieprawdziwe, no tak, ale tu przekłamał, tutaj traci wiarygodność, tym bardziej udzielamy reporterowi prawa do wewnętrznego komentowania tego zagadnienia. W tym sensie reporter coraz bardziej stający przed nami wymagającymi od niego rozmaitych wiarygodności, takich referencji, reporter zyskuje prawo do tego, żeby wciągać do swojego tekstu właśnie takie uwagi dotyczące tego, jak on buduje, jak on zdobywa swój materiał, jak on buduje swoją opowieść. Mówiąc jeszcze inaczej, najistotniejsze jest nie to, Czy to jest prawda, czy nie? Ale jak ty tę prawdę, reporterze, udowadniasz w samym tekście? Jak dopuszczasz do głosu świat, o którym piszesz? I to jest, mam wrażenie, jakiś taki wynalazek literatury faktograficznej mniej więcej od lat 60. XX wieku.
[34:06.12 → 35:23.35] C: Ale ja, jeśli mógłbym, bo jeśli chodzi właśnie... Z Marcinem mam taki problem, z całą grupą tych tekstów, że to są, ja bym powiedział, że to są opowiadania reporterskie. I trochę tak, jak się czyta literaturę, która czerpie, bo dzisiaj już te gatunki się przenikają. Jak się czyta Króla Twardocha, to tam widać ogromny research, który on dokonał. Ja tego nie sprawdzałem, ale być może i wierzę w to, że można stanąć w oknie, które on opisuje i twierdzi, że z tego okna widać jakiś plac, to wiem, że to sprawdził. On sprawdził, co pisało ABC w roku 1937-1938, jak wyglądały ulice, jak budynki, jak funkcjonowała policja, jakie były przepisy dotyczące rozpędzania przedwojennych demonstracji i wiem, że to ma zahaczenie w faktach. Jak Miłoszewski pisze swój kryminał i podaje, ja nie wiem w którym to było, sposób funkcjonowania systemu PESEL, to wiem, że on to wszystko sprawdził i to jest w stu procentach autentyczne.
[35:23.55 → 36:08.60] B: No i właśnie na tym polega ta sztuczka. że pisarz jest pewnego rodzaju magikiem, a wiadomo, podstawowa zasada magika polega na tym, żeby odwrócić naszą uwagę. tutaj, prawda, coś tam nam pokazuje, ale tak naprawdę przygotowuje swoją sztuczkę gdzieś poza tym naszym spojrzeniem. I to jest właśnie to. Twardoch przeczytał prasę, świetnie. Sprawdził, czy to okno wychodzi na wschód czy na zachód. Tak wyglądała topografia przedwojennej Warszawy i tak dalej, i tak dalej. Ale ani tych wydarzeń, ani tych postaci, ani na przykład tego sojuszu pomiędzy przestępczymi kręgami żydowskimi i komunistami nie było. To co najważniejsze w tej powieści.
[36:08.80 → 36:09.42] C: Socjalistami.
[36:09.96 → 36:34.71] B: No w jego powieści, w jego powieści komunistami. Więc tych najważniejszych dla jego powieści spraw, tych najważniejszych wątków już nie weryfikujemy. Zostawiamy je raczej właśnie takiemu stwierdzeniu, skoro to jest prawdziwe, to ta reszta jest prawdopodobna. I o to chodzi. Mam wrażenie, że pisarz pracuje na coś, co można by nazwać efektem prawdy albo efektem fikcji.
[36:35.29 → 36:58.36] C: Tak, kiedyś Jerzy Stuhr mi opowiadał, na czym polega dobry film, Widz uwierzył po pięciu minutach, że to co widzi na ekranie jest wiarygodne. I mam wrażenie, że to dzisiejsza literatura, czy reportaż, czy literatura, musi dać czytelnikowi i widzowi taką pewność.
[36:58.44 → 38:27.76] A: Niemniej, jeśli państwo pozwolą, to będzie taki komentarz, jesteśmy w teatrze, komentarz Apar, czyli na stronie, Ten dwugłos, który się toczył do tej pory, do którego dołączymy za moment jeszcze taki dodatkowy głos, już z tekstu rodem, jest dwugłosem dlatego intrygującym, że literaturoznawca próbuje wciągnąć reportera do literatury i mówi o języku, o konwencji, o sztuczkach magicznych, o wciąganiu czytelnika itd. Reporter w gruncie rzeczy broni się rękami i nogami, mówi ja nie jestem pisarz, ja jestem reporter, ja w ogóle jestem, mnie uczyli mistrzowie gazet czy gazety. I w ramach kontrataku, to prawie finał Ligi Mistrzów, zaczyna wykazywać, że to w literaturze fikcyjnej jest przecież tyle sprawdzonych faktów, researchu i że może nawet Twardog zrobił porządniejszy research niż Marcin Kołodziejczyk. To trochę tak zabrzmiało. Żeby na tym etapie jeszcze trochę zamącić, posłuchajmy teraz fragmentu Ja bym powiedział, że powieści właściwie, ale goście, jak zwykle w naszych tradycji, proponowali fragmenty do czytania. I na dzisiejsze spotkanie Cezary Łazarewicz zaproponował fragment książki Janusza Głowackiego, Good Night Jersey. Czyta pani Wita Stępniak.
[38:29.05 → 48:37.47] D: Powiedziałam Klausowi, że owszem piszę, ale nie jestem pewien kolejności tych scen. Mam kłopoty z zaplanowaniem, bo zaplanować to znaczy zrozumieć, a z tym też mam kłopoty. Tak więc przepraszam, ale żeby opowiadać dalej, muszę się na chwilę cofnąć do roku 1982. Też mam całkiem dosyć solidarnościowych wspomnień, ale trudno. Więc jest rok 1982, styczeń. Emigracji sam początek. Ale uwaga, uwaga, ja się już nie trzęsę ze strachu w Londynie, gdzie mnie akcja generała Jaruzelskiego przytrzasnęła. Nie napastuję obcy głupimi pytaniami, co dalej robić. Po nocach nie zgrzytam zębami. I gdybyście weszli do sławnej restauracji Maxim w Paryżu, rozebrali się w szatni i przeszli do głównej sali lustrzanej, to byście zauważyli, jak przy trzecim stoliku po lewej stronie od godziny siedzę sobie, a nawet się rozpieram w złoto-czerwonym bardziej fotelu niż krześle i popijam bez ograniczeń i to i tamto. Najpierw oczywiście podwójny absolut na lodzie, potem wino we wszystkich kolorach, a za jakiś czas przejdę do koniaku. Napisałem, że piję, ale także zagryzam. A to kawiorkiem czarnym, a to gęsią wątróbeczką, a jak akurat chcę, to sobie wydłubię ślimaczka ze skorupki w sosie cytrynowo-czosnkowym. Wydłubuję, ale też robię do siebie miny w ogromnych, na całą ścianę kryształowych lustrach. Od razu wyjaśniam, że tak robię zawsze, kiedy jestem pijany, najczęściej w toalecie, ale teraz mrugam do siebie i się wykrzywiam, chociaż nie jestem sam. Bo obok mnie, po stronie lewej, odbija się w lustrze Jean Pierre, a z prawej Jean Baptiste. Z tym, że należy pamiętać, że w lustrze lewe jest prawe, a prawe lewe. Tak mi się w każdym razie w tej chwili wydaje. Jean-Pierre ma lat 50. Nie ma włosów, za to puszyste baczki i jest producentem. A i reżyserem w sławnym filmowym studiu Gamon. A Jean-Baptiste to już w ogóle szkoda gadać. Anioł, włosy w kolorze starego złota. Pięknie falujące, twarz opalona, oczy niebieskie. Na dodatek kuzyn dalszy, a może bliższy Coco Chanel, dla której to firmy Jean-Pierre nakręcił właśnie commercial i z tego powodujemy kolację. Czy zauważyli państwo, że całkiem często pojawiam się w miejscach, na które mnie finansowo jakby nie za bardzo stać? No więc właśnie, co ja tu robię w pożyczonej marynarce i dumny z cudzych pieniędzy? To się akurat da wyjaśnić. Trzy dni wcześniej zadzwonił do mnie do Londynu Jean-Pierre. Mieszkałem wtedy u stolarza alkoholika na ulicy Hitchwick, naprzeciwko smażalni Kentucky Fried Chicken, która wydawała mi się wtedy całkiem eleganckim lokalem. Stolarz wył z tęsknoty za białym stokiem i narzeczoną Jolą, którą podejrzewał o zdrady. Podsłuchiwany przez służby bezpieczeństwa w Białymstoku telefon zaklinał się, że wróci z kasą i będzie ją nosił na rękach, ale jeżeli się okaże, że pod jego nieobecność stęka pod kimś innym, to tymi samymi rękami ją udusi. Więc żąbier, który znał mnie z Polski i wiedział, gdzie jestem, zadzwonił, że chce u mnie zamówić scenariusz. W jeden dzień, nie wiem jakim cudem, załatwił wizę i przysłał bilet. I tak wylądowałem w jego apartamencie na Avenue Montaigne. Wykąpałem się w jednej z trzech łazienek, w których codziennie zmieniano kwiaty, a następnie znalazłem się w Maximie. Nie będę opisywał reszty dań, ani z pewnością błyskotliwej rozmowy, w której nie brałem udziału tylko dlatego, że nic nie rozumiałem, bo była po francusku. Przejdę do rzeczy, czyli w stu procentach niezobowiązującego pytania, które po angielsku zadał mi Jean-Baptiste, czyli... Co u mnie słychać? Mój ojciec dał mi przed śmiercią kilka najgorszych rad, jakie dostałem w życiu, ale jedna była dobra. Nigdy się, Janku, nad sobą publicznie nie roztrkliwiaj. I z tej akurat nie skorzystałem. Byłem pijany, ale to mnie nie usprawiedliwia. W końcu nie byłem dzieckiem i swoje wiedziałem. A tu proszę, zamiast odpowiedzieć, I'm fine and everything is okay, wygłosiłem paskudnie patetyczny monolog o terrorze, nocnych aresztowaniach, mojej przerażonej córeczce i tym podobne, W lustrze zobaczyłem, że wymachuję rękami i dopiero to mnie przyhamowało. Ale na swoje nieszczęście dodałem, że chcę o tym pisać. Siedzieliśmy w milczeniu wystarczająco długo, żebym nabrał pewności, że się wygłupiłem. No więc uśmiechnąłem się, potem roześmiałem, żeby pokazać, że mój Boże, zdarza się, tak czy inaczej w ogóle nie o to chodzi, wszystko jest w porządku i tak dalej. Ale rząpie jednym ruchem zgasił mój uśmiech. Gelnerzy nadpłynęli z espresso oraz z armaniakiem i wtedy się zaczęło. Rozpoczął żąpie. Wstydzę się za siebie. Czy możesz mi wybaczyć? Niby co, zdziwiłem się całkiem szczerze. Znów uciszył mnie ruchem ręki. Chciałem, żebyś napisał za mnie tandetę. Zupełne gówno. Takie love story biednego polskiego emigranta, zakochanego w córce francuskiego producenta. Chciałem to zrobić także ze względów humanitarnych. Oczywiście zarobiłbyś dużo pieniędzy, ale teraz zrozumiałem, że tobie nie wolno tego robić. Zaraz, zaraz, wtrąciłem chwileczkę. Na razie mógłbym nie. To wspaniałe, że chcesz pisać o tym, co najważniejsze. O krzywdzie i bólu zdradzonego narodu. Chcesz to robić, chociaż nikt ci za to nie zapłaci grosza. Spojrzał na Jean-Baptista, a ja za nim. Absolutnie nikt. Jean-Baptiste pokiwał głową. Ja, ciągnął Jean-Pierre, byłem kiedyś taki jak ty, a teraz spójrz na mnie. Owszem, jestem bogaty, mam apartament, który widziałeś, pałacyk w Marbelli, dom w Saint-Tropez, do którego chciałem cię zaprosić, żebyś spokojnie pisał. Mogę mieć każdą piękną, młodą kobietę. I cóż z tego, kiedy straciłem dla siebie szacunek? Ponuro zwiesił głowę. Znów siedzieliśmy w milczeniu, przy stolikach. Obok tłum takich samych jak my, młodziutkich starców. Zerkał ciekawie na inne stoliki, żeby sprawdzić, czy w pośpiechu nie przeoczyli czegoś, na co dałoby się wydać chociaż jeszcze parę setek. – Lustra – powiedział Jean-Baptiste. – Lustra. Jean-Pierre chciał coś wtrącić, ale Jean-Baptiste zamachał tylko ręką. – Pozwólcie mi skończyć, chyba mam pomysł. A gdyby tak – podniósł do góry długi, delikatnie wytoczony palec – gdyby tak Jeanus rozbił krzesłem te lustra, w proteście przeciw burżuazji francuskiej, która obojętnie przyjęła zduszenie wspaniałego robotniczego zrywu, zdradziła ideały rewolucji. Co wy na to? Lustra pięknie błyszczały, kryształowe i ogromne zajmowały całą ścianę, a Jean-Pierre spojrzał na mnie z namysłem. Co o tym sądzisz? Roześmiałem się, bo myślałem, że żartuję, ale Jean-Pierre był poważny, bardzo poważny. To wcale nie jest takie głupie. W jedną chwilę stałbyś się sławny. Cały Paryż by o tobie mówił. Dziennikarze szturmowaliby areszt. Areszt, zapytałem? Mój Boże, zamknęliby cię oczywiście na chwilę. Potem proces, wywiady, może nawet daliby ci zaliczkę na tę książkę o nocy nad Polską. Myślę, wstrącił Jean-Baptiste, że on by nawet nie musiał pisać. Na wywiadach zarobiłby fortunę. Może by nakręcili o nim film. A poza tym pomożesz Polsce, ojczyźnie, znacznie lepiej niż książką, której nikt nie przeczyta. Jean-Pierre wyraźnie się do pomysłu zapalił. Trzeba by tylko przygotować oświadczenie, coś w rodzaju oskarżam Emila Zoli. Kellner podbiegł z kartką, błysnęła stalówka grubego Montblanc. Ja myślę o tej love story wtrąciłem. To już nie wchodzi w grę z niecierpliwił się Jean-Pierre. Pisał szybko w natchnieniu i podsunął zapisaną kartkę Jean-Baptiste Taube. Ten rzucił okiem i pokiwał z uznaniem głową. Pierwsze zdania napisałem po angielsku, ale końcowe okrzyki muszą być po francusku, więc ci to zapisałem fonetycznie. Musisz uderzyć krzesłem szybko i mocno kilka razy, zanim kelnerzy cię obezwładnią. Oczy mu błyszczały, był z siebie i ze mnie dumny, zatarł ręce, wychylił kieliszek armaniaku i podał mi zapisaną kartkę. No, mój chłopcze da roboty. Popchnął w moją stronę ozdobne krzesło. Wytarłem spocone dłonie w spodnie, Pokręciłem głową. Spojrzał z niedowierzaniem. Nie? Nie. Nie? Jak to? Ale dlaczego? O co chodzi? Bo co, jesteś pewien? Wzruszył ramionami, chyba był urażony. Pokręciłem głową. Jean-Baptiste spojrzał na mnie z pogardą. Przez długą chwilę siedzieliśmy w milczeniu. Następnego dnia leciałem już z powrotem do Londynu. A wieczorem piłem ze stolarzem, który wszystko, co zarobił, wydał na telefony do niewiernej Joli i zapytał, czy bym się nie dorzucił do czynszu. I tak oto przez moje tchórzostwo nie zostałem gwiazdą. Kiedy opowiedziałam o tej kolacji, 95% kolegów w Polsce oświadczyło, że zmyślam, a reszta orzekła, że gdybym to zrobił, bym był do końca życia ośmieszony. I tylko jeden człowiek nie miał wątpliwości, że powinienem się po lustrach przelecieć. To byłem ja. Bo pewnie, że rację mieli Jean-Pierre i Jean-Baptiste. A ja nie tłukąc francuskich kryształów postąpiłem jak idiota, który nie zauważył, że świat się zmienił, teatr absurdu kwitnie od dawna i w sztuce i w życiu. Jakby Ionesco, Adamov, Beckett albo Pinter nie stali się już pisarzami w 100% realistycznymi. Oczywiście wymienieni artyści nie mieliby czego szukać bez pomocy Hitlera, Stalina i jeszcze paru mniej zdolnych polityków, którzy ośmieszyli wszystkie zasady i normy XIX-wiecznego świata oraz potrząsnęli mi tak, że Lepiej nie można. I w związku z tym wszystkim siedzę teraz w starej budzie, z łańcuchem na szyi warczę. A jersey naprawdę urwał się ze smyczy.
[48:40.71 → 48:43.71] C: To
[48:46.93 → 48:48.65] A: powieść czy literatura faktu właściwie?
[48:49.57 → 49:37.34] C: Właśnie nie wiem, bo jak jechaliśmy z moją żoną, która też jest dziennikarką i reporterką przez całą Europę i słuchaliśmy tej powieści, to zastanawialiśmy się, co chwilę się łapaliśmy na tym, to się naprawdę zdarzyło, czy nie. Tutaj mam wrażenie, że to jest prawdziwy opis jakiegoś spotkania, przypuszczony przez Janusza Głowackiego. Ja naprawdę miałem kilka takich okazji, żeby podejść do Janusza Głowackiego i go zapytać, czy to prawda, ale bałem się. Po pierwsze, gdyby to był reporter, to bym go zapytał, a w związku z
[49:37.34 → 49:37.46] B: tym,
[49:39.38 → 50:05.62] C: bo to nie chciałem go narażać na stres. A z drugiej strony to jest tak piękny opis sytuacji człowieka, który wyjechał z Polski Jaruzelskiego, który później odniósł sukces i który mógł przebywać w tej restauracji Maxim, że nie chciałem sobie psuć własnego wyobrażenia o tym opisie.
[50:08.95 → 51:28.02] A: że ten fragment obrazuje dobrze to, niech mi wolno będzie znowu taki komentarz na stronie wygłosić, dlaczego ja tę dyskusję ostatnio bardzo ostrą o Jacku Kukobaderze na temat zawartości fikcji w literaturze faktu odbieram z rosnącym zniecierpliwieniem. Mnie się zawsze wydawało i w tym sensie pewnie jestem tym diabełkiem od fikcji, że książka ma dawać odbicie, jak w lustrze, rzeczywistości. To jest ta fraza o zwierciadle przechadzającym się po gościńcach, którą zawdzięczamy Stendelowi. Ale technika uzyskania tego odbicia jest mi trochę obojętna. Jak słucham tej opowieści o tej rozmowie z tymi producentami, to jest mi naprawdę trochę wszystko jedno, czy to jest zmyślone całkiem trochę, czy tylko podkręcone, troszkę koloryzował Głowacki, to mamy jak w banku. Ponieważ to oddaje to, co się wtedy działo. W tym sensie dla mnie literatura jest, żeby odwołać się do jeszcze innej kategorii, raczej mitem niż działalnością historyką. Patrzę teraz trochę, ale tak tak.
[51:28.08 → 51:41.42] C: Ale czy to nie jest też tak, że reportaż jest gatunkiem dziennikarskim, czyli gatunkiem, który jest osadzony w gazecie i który wywędrował do książek?
[51:41.64 → 51:43.88] A: Powiedział laureat Nikke z zeszłego roku.
[51:45.26 → 56:54.04] B: No właśnie, tak. Gatunek i książka, więc istnieją, a jeszcze w dodatku niech to książka będzie oznaczona jakimś logo, seria reporterska, prawda? Zobaczcie Państwo, jaka ciekawa rzecz się wydarzyła w polskim reportażu. Tak, a mianowicie istnieje świetna seria, która się nazywa Dowody na istnienie. A siedziba szkoła reportażu w Warszawie, miejsce, w którym się dyskutuje, nazywa się, jeżeli dobrze pamiętam, Wrzenie Świata. To jest absolutnie zwykły przypadek w dziejach, kiedy dzieci zrodziły sobie rodziców. Bo te dwie frazy zostały pożyczone od dwóch wybitnych reportażystów, od dwojga wybitnych reportażystów polskich. Dowody na istnienie, to jest oczywiście fraza Hanny Kral. Natomiast wrzenie świata, to jest tytuł, który Kapuściński nadał całej serii swoich książek. I w ten sposób dzieci mówią, czerpiemy z dziedzictwa tych dwojga wielkich, wybitnych, wspaniałych reportażystów, chociaż wydaje mi się, że jest absolutnie niemożliwe pogodzenie poetyki Hanny Kral z poetyką Kapuścińskiego. Znaczące przecież, że Hannie Kral mniej więcej od połowy lat 80., czyli od momentu, kiedy ona opublikowała taką książkę, powieść, mikropowieść zatytułowaną Sublokatorka, zarzucano najczęściej nadmiar literackości. Jeden z bardziej złośliwych krytyków lat 80., ale też bardziej czujnych, nieufnych, podejrzliwych, Janusz Walc, nazwał jej styl Norymberszczyzną, co miało oznaczać taką sztukaterię nakładaną na całą tę problematykę Zagłady. Natomiast Kapuścińskiemu od pewnego momentu zaczęto właśnie zarzucać niedostatek faktów w jego rzekomo faktograficznej opowieści. Nieważne oczywiście. Oni sobie tak wymyślili, wrzenie świata i dowody na istnienie w jednym stoją domu i od tego momentu dzieci, kiedy stworzyły sobie rodziców, mają prawo do wszystkiego. W związku z czym ja uważam, że to jest dobra sytuacja, ponieważ pisarze biorą na siebie po prostu większe obowiązki i tyle. Jeżeli chcą grać z nami w rzeczywistość, to wiadomo, że wystawiają się albo na zarzut, że to jest banalne, że to wszyscy wiedzą, że w gruncie rzeczy można było napisać to w krótkim tekście gazetowym i nic by się nie zmieniło, albo narażają się na proces. Ktoś powie, to jest nieprawda, ten człowiek niczego takiego nie zrobił, w związku z tym zostajecie pozwani czy autor zostaje pozwany do sądu. Jeśli ktoś weźmie na siebie inny rodzaj zobowiązania, to oczywiście sprawa będzie wyglądała inaczej. Ta zwiększona dawka zobowiązań jest dla mnie czymś cudownym i niezwykłym, bo to jest chyba prawdziwa sytuacja dzisiejszego reportażu. Nie to, czy w dalszym ciągu będziemy gadać prawda, nieprawda. Znowu, 2,5 tysiąca lat temu Arystoteles powiedział, literatura, on używał określenia poezja, ale kiedy mówił poezja, to miał na myśli właśnie literaturę. Więc on mówił, poezja jest prawdziwsza od historii. Historia mówi o tym, co było, a poezja, czyli literatura, mówi o tym, co być może lub musi. I to są najwyższe definicje prawdziwości literatury. Ona nie mówi o tym, co było. Ona mówi o tym, co może być bądź musi być, musi się stać. Teraz ta zwiększona dawka zobowiązań, które reportaż bierze dzisiaj w polskiej literaturze na siebie, oznacza, że reportaż musi, czy reporter musi dbać o styl, musi jakoś tam kondensować ten swój przekaz, musi raczej sytuować się po stronie dawnych zobowiązań literatury wysokiej niż niskiej, ale także musi angażować się w żywotne kwestie społeczne. I proszę zwrócić uwagę, że właściwie od kilkunastu lat reportaż rozpoznajemy nie tyle po sytuowaniu się po stronie prawdy, ile po włączaniu się albo po odsłanianiu najbardziej drażliwych kwestii w polskiej rzeczywistości. Tak jak na przykład zrobił to Cezary Łazarewicz w książce Tu mówi Polska, gdzie w kilku reportażach wskazuje na takie bardzo kłopotliwe, bardzo problematyczne sprawy, albo tak, jak zrobiła Justyna Kopińska w książce, czy Bóg wybaczy siostrze Bernadecie, albo tak, jak zrobił Marcin Zaremba-Bielawski w polskim Hydrauliku, gdzie opublikowano kilka reportaży, które wstrząsnęły Szwecją. To jest, mam wrażenie, jedna z odpowiedzi na pytanie nie, prawda, nieprawda, ale do czego ta prawda służy. Otóż ona służy do tego, żeby prawda przestała być prawdą. To znaczy, żeby zmienić rzeczywistość.
[56:54.79 → 57:36.29] A: Ale ja mam wrażenie, bo przypomnę Państwu wydarzenie sprzed 45 minut mniej więcej, zaczęło od tego, że ja nie jestem pisarz, ja jestem reporter z gazety. Ja cały czas mam wrażenie, bo ja początkowo sądziłem, pewnie Państwo, tak jak część z Państwa pewnie, No, że przyszedł i kokietuje po prostu. Natomiast ja mam wrażenie, że tutaj się toczy prawdziwe kuszenie, ale Diabełek teraz jeszcze jest tylko jeden. To znaczy profesor Czapliński strasznie chce Cezarego Łazarewicza razem z całą wymienioną tutaj listą dziennikarzy, reporterów, ubrać w buty pisarzy.
[57:36.61 → 57:38.05] C: Mam takie wrażenie.
[57:43.12 → 58:12.26] B: Pan tym pisarzem i tak jest. Rzecz tylko polega na tym, że posługując się językiem i wykorzystując rozmaite konwencje i ucząc się tych konwencji, pańskie książki są różne. Pańska forma, sposób pisania się zmienia. Ja mówię tylko tyle, że żaden reporter nie jest w stanie pominąć języka, żaden reporter nie jest w stanie pominąć kwestii kompozycji. Dlaczego pan dzieli...
[58:12.26 → 58:25.50] C: Ale to jest wtórne, bo to jest taki... My chcemy opowiedzieć historię, która poruszy ludzi i musimy ją tak opowiadać, żeby tych ludzi poruszyć.
[58:26.46 → 58:33.98] B: To teraz pan w ogóle przechodzi na stronę atrakcji, a nie prawdy. Za chwilę z tego wyjdzie Głowacki.
[58:34.22 → 01:03:12.18] C: Pamiętacie państwo, od czego się Głowacki zaczął? Głowacki w tej kulturze jeździł, pisał te reportaże, a później zaczął pisać te reportaże takie fikcyjne, bez jeżdżenia albo ci bohaterowie za mało atrakcyjnie opowiadali. Ja miałem też taki moment, że wiedziałem, że jeśli trochę dodam, to będzie to o wiele bardziej atrakcyjne. Albo jakiś fakt pominę, albo dodam i zawsze jest taka pokusa, że to by było fajniejsze. Pamiętam, stałem obok takiego reportera, wręczali Grand Pressy i tam cała lista leciała tych nazwisk i on do mnie szeptał, No dobrze, to teraz czas na non-fiction. Chociaż wszystko było non-fiction, ale on uważał, że Piotrek Lipiński, którego można zawsze wymierzyć, znaleźć w źródłach, pokazać, dotknąć, on mówi, że on nie ma szans ze swoimi kolegami, ponieważ ich tylko ogranicza wyobraźnia, a jego ograniczają źródła. i mówił to z lekką pretensją. To jeszcze było w czasach pisania gazetowych reportaży. Ale też myślę o tym, gdyby w Polsce istniało, tak jak w tej prasie anglosaskiej, zapotrzebowanie na takie duże teksty, które magazyny zlecają, nad którymi się pracuje, nie wiem, pół roku, dwa miesiące, trzy miesiące. Martin Polak mi opowiadał, że on miał taką koleżankę, która pracowała i miała trzy teksty rocznie napisać. I ona nad tymi tekstami pracowała rocznie. Jak próbowali jej czwarty wcisnąć, to ona mówiła, że już jest tak zmęczona, że nie może czwartego tekstu. napisać w roku. I mam wrażenie, że gdyby w Polsce reporterzy mogli publikować w gazetach, w magazynach, to tych książek reporterskich aż tyle by nie było. Ten cały boom na polski reportaż, jak mam wrażenie, rozpoczął się od książki Mariusza Szczygła-Gottla. I ja w to zupełnie nie wierzyłem, bo Mariusz mówi, że ma taki pomysł, cykl reportaży, wyjechać do Pragi, on tam się czeskiego nauczy i chce tych Czechów opisać. I te wszystkie jego teksty były publikowane wcześniej w Gazecie Wyborczej. a Gazeta Wyborcza wtedy miała nakład 400 tys. egzemplarzy. I ja nie byłem w stanie uwierzyć w to, że z tekstów, które 3 lata wcześniej były publikowane w gazecie i każdy mógł wejść do internetu i w archiwum je znaleźć, można złożyć książkę, która będzie hitem wydawniczym. A okazało się, że jak on te wszystkie teksty z Czech wsadził do książki, to zrobiła się Świetna opowieść, ludzie to kupowali, to się bardzo dobrze sprzedało. Następną taką książką, która odniosła ogromny sukces i zapoczątkowała ten boom czarnego i na reportaż, to była książka W rajskiej dolinie wśród Zielska. Ja też przecierałem oczy ze zdziwienia, bo 5 lat wcześniej Ta książka, która jest złożona z reportaży Hugo Badera, też z Gazety Wyborczej, które wszystkie były tam opublikowane, ukazała się w wydawnictwie Pruszyński i spółka. I okazało się, że one się tam w ogóle nie sprzedały. Ale już kilka lat później one były hitem wydawniczym. 40 tysięcy się sprzedało. czarnego, to były właśnie teksty, które wcześniej były publikowane. Redakcja nie płaciła ani za nie, za podróże, tylko wykorzystywała wcześniejsze teksty. Dopiero później się okazało, 15-20 lat temu, żeby wydać zbiór reportaży czy teksty reporterskie, gdziekolwiek w polskich wydawnictwach, to nie było takiego zapotrzebowania.
[01:03:13.31 → 01:03:15.07] A: Ale to oznacza, że mamy do czynienia
[01:03:15.07 → 01:03:18.95] C: z... Chyba, że się było Hannom Kral lub Kapuściński.
[01:03:20.11 → 01:04:26.42] A: To właśnie otwiera kilka podrozdziałów, bo to właściwie należy zapytać o sytuację w społeczeństwie, bo skąd się to zapotrzebowanie wzięło. Trzeba by zapytać o rolę marketingu, bez inteligenckiego okręcenia nosem, że marketing to takie B, tylko że ten marketing jednak buduje pewną świadomość skuteczna albo nie, bo jeżeli ta sama książka u Pruszyńskiego się nie sprzedaje, a o paru latach w Czarnym się sprzedaje, to Czarny ma fachowców od marketingu, a Pruszyński nie miał. Jakby moim zdaniem to tak trzeźwo, to tak na drobę skomentować. Ale ja bym zaczął od jeszcze innych drzwi, jeszcze od innego korytarza, które się otworzyło. Czy to znaczy, że praca nad reportażem do gazety i praca nad książką reporterską nie jest biurom reportaży, tak jak właśnie, jak korulkowa robota, czy jak, żeby nie było śladów. To jest ta sama praca, tylko tyle, że do gazety trzeba napisać w tydzień, a na książku można posiedzieć? Czy jednak jest to inne myślenie o formie, jednak jest to inne myślenie nad językiem i tak dalej, i tak dalej, że to jest jednak inny zawód?
[01:04:26.94 → 01:06:19.68] C: Nie, to inny zawód. Kiedyś Badar mi tak powiedział, że on już nie myśli kategorią tekstu, tylko myśli kategorią książki. Ja w ogóle nie wiedziałem, o co mu chodzi, że jakieś dwójmyślenie, ale teraz rozumiem. I też rozumiem upadek reportażu prasowego, bo on się bierze stąd, że jak w tych największych polskich tygodnikach, dziennikach myśli się, kategorią tygodnia, czyli w ciągu tygodnia trzeba napisać tekst, żeby zaspokoić zapotrzebowanie redakcji. Więc wymyśla się takie teksty, które można zrobić, mówię tygodnia, a to są trzy dni, które można zrobić w trzy dni. I głównie takie teksty są publikowane. Jak się myśli o książce, to się ma horyzont, po pierwsze czasowy, nieokreślony, i dokumentacyjny nieokreślony i tylko własna kreacja stawia granice. Ale w zasadzie wszystko możemy dzisiaj zaproponować wydawnictwom. Pytanie, czy one to sfinansują i czy są gotowe ponieść takie ryzyko i czekać rok, dwa, trzy na książkę. I to jest kompletnie inne myślenie, ale też nie mam takiego poczucia, że prasa potrzebuje tekstów. Już po tej nagrodzie dostałem kilka takich propozycji, żeby coś napisać, ale to raczej były propozycje po pierwsze bezkosztowe, po drugie, żeby najlepiej, czyli nigdzie nie wyjeżdżać, żeby redakcje nie pokrywały kosztów, a po drugie, żeby to zrobić jak najszybciej. liczyło się tylko, mówię po nagrodzie, nazwisko, żeby oni mogli powiedzieć, że tutaj mamy tekst, który napisał laureat Nika.
[01:06:21.53 → 01:07:30.72] A: Ale że jeszcze przez chwilę tak poindaguję, proszę wybaczyć, patrzę na profesora Czaplińskiego, Cezarego Łazarewicza. W twoim przypadku jest jeszcze coś, co się stało, mianowicie reporter, Mamy do czynienia nie tylko z tym, że ta zmiana z pisania tekstu dla gazety... Nie tylko chodzi o to, że tekst dla gazety zamienił się teraz w dużą książkę, którą można w dużym horyzoncie czasowym projektować itd. Ale jeszcze nastąpiło przesunięcie, ponieważ Reportaż, jeżeli się nie mylę, w dziełach gatunku, był jednak z reguły tekstem o aktualiach. Natomiast ani żeby nie było śladów, ani kolonkowa robota, ani ta książka o 1968 roku, której jesteś współautorem, to są reportaże historyczne. To jest jeszcze jedno dziwo, tak jakby dziwo nad dziwem. Literatura faktu i do tego wszystkiego jeszcze historyczna.
[01:07:31.40 → 01:08:32.53] C: To się tak samo pisze jak współczesny reportaż, tylko że on jest cofnięty w czasie. Ja byłem lekko zdziwiony i zrobiło mi się przykro, jak kiedyś ktoś zadzwonił i zapytał, czy mógłbym wziąć udział w targach książki historycznej. I ja sobie wtedy zdałem sprawę, że te moje teksty to są teksty historyczne i już zostałem zamknięty w taką szufladę. Ja nigdy o nich nie myślałem jako o reportażu historycznym. Oczywiście wiedziałem, że reportaże historyczne Lipiński pisze, on miał taką szufladkę, w której się zamknął. A Jasienica, co pisał, też to był rodzaj reportażu historycznego. Nie wiem, ale ja się oczywiście nie porównuję.
[01:08:33.09 → 01:08:36.75] A: Przy reportażu o Piastach nie sposób znaleźć świadka wydarzeń jednak.
[01:08:38.47 → 01:09:45.02] C: Ale przy tekście o Gorgonowej też nie sposób. Jest to bardzo trudne. Mnie się tylko jeden świadek trafił, który pamiętał trochę, co się działo w Willi. Ale dlatego staram się nie... nie przekraczać tej granicy, bo zawsze lubię się spotykać również z żywymi ludźmi, czyli skonfrontować to z pamięcią tych ludzi. Wtedy się konfrontuję nie do końca z wydarzeniami, ale z pamięcią i to bardzo lubię. Fakty mam opisane często w dokumentach sprzed 80-70 lat, a jak to konfrontuję z pamięcią, to są wtedy emocje. Więc jak się fakty skonfrontuję z emocjami, żaden historyk czegoś takiego nie może robić, a w reportażu historycznym jest to dopuszczalne. I ci historycy właśnie mówią o tym, że oni nam zazdroszczą, że my tak na luzie możemy pisać, że możemy emocje pokazać, a oni muszą od tego do tego jeszcze źródło podać.
[01:09:45.76 → 01:12:04.32] B: Ale wszyscy już tak mogą pisać. Właśnie na tym jakby polega swego rodzaju wyzwolenie i wyzwanie, bo to jest równocześnie ciężar i przekleństwo i błogosłowieństwo. Błogosłowieństwo polega na tym, że nic nie krępuje dzisiaj autora. Reporterzy zaczynają od tego, że najczęściej ładują siebie do tekstu, prawda? I to jest jakby ten pierwszy dowód. Ja tam byłem, rozmawiałem z kimś, poszedłem do archiwum, Pańska książka poświęcona Gorgonowej w ten sposób się zaczyna, że to był ten najgłośniejszy, najgłośniejsza sprawa sądowa Polski dwudziestolecia międzywojennego. Potem opowiada pan o tym, jak docierał do archiwów albo spotykał się z kimś. To jest jedna z podstawowych metod, ale zasadniczo dzisiaj nawet pracownika naukowego nie krępują bardzo normatywne, nie twierdzę, że żadne, ale bardzo normatywne reguły. Przed chwilą ukazała się wybitna książka Joanny Tokarskiej-Bakir pod klątwą. To jest prawie tysiąc stron. W pierwszej części autorka interpretuje pogrom kielecki z lipca 1946 roku, w drugiej reprodukuje źródła, bardzo obfite źródła, czyniąc nas takimi współśledczymi w tej sprawie. To jest niesłychanie ważna decyzja, kiedy autor udostępnia nam źródła, ponieważ w ten sposób my też możemy stać się detektywami. Co to jest za książka? Czym jest książka Joanny Tokarskiej-Bakir zaopatrzona, jeśli dobrze pamiętam, w ponad dwa tysiące przypisów? To jest powieść. To jest powieść antropologiczna, niesłychanie ściśle udokumentowana. To jest wspaniała, wybitna powieść, bardzo trudna, bardzo przygnębiająca powieść antropologiczna o tuż po wojennej normalizacji przemocy. Jak to się stało? Z jakich warunków wyniknęło to, że ludność kielecka zamordowała kilkudziesięciu Żydów? Zapytałem Joannę Tokarską-Bakir, czy godzi się z takim określeniem, że to jest powieść antropologiczna i ona poczuła się dumna. Ona stwierdziła, że tak, właśnie o to jej chodzi.
[01:12:04.34 → 01:12:06.68] A: Ona się nie broniła przed wciągnięciem.
[01:12:06.96 → 01:13:24.40] B: Ale dlaczego? Dlatego, że jej to było potrzebne, ona to zrobiła bardzo świadomie, że wykorzystała rozmaite chwyty powieściowe, ponieważ uświadomiła sobie, że jakby ma po raz pierwszy w całym swoim dorobku naukowym, w całej swojej pracy naukowej, ma po raz pierwszy taką oto sytuację, w której jakby patrzy na miasto z góry. Więc przypomniały się jej rozmaite książki, rozmaite powieści, w których narrator stopniowo schodzi z wysokości na dół i potem wchodzi do jakiegoś domu, albo na posterunek milicji, albo do koszar. I ona w ten sposób zaczęła pracować. Równocześnie jakby informując nas, że kiedy ona wchodzi do tego domu, to bohater, który za jakiś czas się pojawi, idzie do sklepu albo wsiada do pociągu, ale on jeszcze wróci, więc to są klasyczne chwyty powieściowe. Czy to odbiera tej książce wiarygodność, czy to odbiera jej znamie niesłychanie rzetelnego, nieprawdopodobnie rzetelnego, najbardziej rzetelnego do tej pory studium, historyczno-antropologicznego o pogromie kieleckim nie. Jak mówię, na tym polega dzisiejsza sytuacja, że reporter może oczywiście mówić, nie, nie, nie, nie, to są same fakty, ale nic takiego jak same fakty nie istnieje. Nic takiego jak same fakty nie istnieje.
[01:13:24.42 → 01:16:09.16] A: A jednak, a jednak, jeżeli można, ciekaw jestem jaka będzie reakcja Cezarego Łazarywicza. Ja bym to temu konsekwentnemu zacieraniu granicy która obrowia przemysła w Czapliński, przeciwstawił na zasadzie przykładu, bo myślę, że jednego, który mi się narzuca z całą mocą, myślę, że można tych przykładów wymienić znacznie więcej, takie oto doświadczenie czytelnicze. Otóż jest taka książka Włodzimierza Nowaka zatytułowana Niemiec. To jest literatura faktu. Ja ją czytałem w poczuciu, że czytam współczesne przygody dobrego wojoka Schweika, tylko w realiach nie I wojny światowej, tylko PRL-u. Bo to jest opowieść, mówiąc w dużym skrócie, o facecie, który urodził się z mieszanego polsko-niemieckiego małżeństwa, nie związku nieformalnego tego małżeństwa, Urodził się tuż po zakończeniu działań wojennych w 1945 roku i rodzice, tak jakby zupełnie urwani z choinki, dali mu na imię Siegfried. A on mieszkał na ziemiach polskich, tzw. odzyskanych, jak się wtedy mówiło, bardzo blisko Odry. No to wyobrażają sobie Państwo, jakie mogą być skutki. On przez całe życie próbuje, robi wszystko, żeby prysnąć z Polski do ukochanej babci, która była regularną Niemką i wszystkie jego wysiłki obracają się przeciwko niemu. Zresztą doprowadza do sytuacji zupełnie już groteskowej, bo tam też jest oczywiście jare porterskie. Nowak już rekonstruuje jego drogę w momencie, kiedy ten Siegfried jest na emigracji. I ten Siegfried, zacznę mu opowiadać, że był tajnym współpracownikiem, donosił na kolegów podczas stanu wojennego, a Nowak idzie do IPN-u i nie znajduje żadnych śladów jego działalności, mu o tym pisze. I ten bohater pisze z obelgami list do IPN-u, że mają bałagan w archiwach, bo on przecież był bardzo ważnym, tajnym współpracownikiem. Jak to może być, że nie ma po nim śladu? Więc to jest tego typu historia. Otóż ja czytałem to uświadamiając sobie, że ponieważ powieść bardzo już dziwne rzeczy wymyśliła formalnie w XX wieku, więc gdyby to było wydane nie w serii reportaż, i gdybym ja nie wiedział, kim jest Włodzimierz Nowak, tylko jakaś po prostu książka wydana przez Wydawnictwo Literackie na przykład, jakiekolwiek, i sądziłbym, że jest to powieść, to prawdopodobnie po którejś stronie odłożyłbym tę powieść hipotetyczną. z niesmakiem.
[01:16:09.38 → 01:16:10.78] C: Kiczem by zalatywało, prawda?
[01:16:10.92 → 01:17:15.12] A: Nie, tak, no że już naprawdę ten autor, no nie można już wymyślać takich rzeczy, że on jemu za dużo chce naraz pokazać, że jest niemożliwa biografia faceta, który był żołnierzem ochrony pogranicza i próbował uciec przez Czechosłowację i był w solidarności rolników indywidualnych, a potem A potem liczył na to, że go wyrzucą z kraju, ale kazali mu zakładać OPZZ. To znaczy, że to jest nonsens po prostu wskorazem. Ale ponieważ to miało, by tak powiedzieć, baner reportaż, To tak jak przy tych grandpressach. Ja mam cień zaufania do Włodzimierza Nowaka, że on tego nie zmyśli. Nie razy góry to można spotkać. Można sprawdzić. Ale ważne jest to, że taka istnieje w literaturze faktu, że nieformalna umowa między autorem a czytelnikiem, a innej treści nieformalna umowa niepisana jest między opisażem a czytelnikiem. W tym sensie, moim zdaniem, ta granica w tym punkcie jest bardzo wyraźna.
[01:17:15.96 → 01:18:36.79] B: Możliwe, możliwe. Mnie się w dalszym ciągu wydaje, że... Że nie. Że najistotniejsze jest chyba to, że za sprawą reportażu i też za sprawą właśnie takich mieszanych tekstów literackich, powieściowych raczej... zwiększa się zadanie stojące przed czytelnikiem i zwiększają się możliwości stojące przed literaturą, niż one się zmniejszają. To jest jakby czynienie nas bardziej odpowiedzialnymi, bardziej dorosłymi. Zamiast takiego prostego, tutaj po lewej będzie prawda, tutaj po lewej będzie fikcja, mamy do czynienia coraz częściej właśnie w rzeczywistości. Z czymś, o czym przed chwilą powiedziałeś, nie wiem czy do końca zdając sobie sprawę z tego, jak strasznie w tym momencie wyeksponowałeś, a mianowicie wynikałoby z tego, że rzeczywistość jest w reportażu potrzebna nam do tego, ten efekt prawdy jest potrzebny nam w reportażu do tego, żeby uwierzyć, że nasze życie może być dużo bardziej banalne niż literatura. Potrzebujemy tego stempla, tej nazwy serii, że tamto w reportaże, po to, aby przeczytać historię i zmuszając się do tego, bo gdyby to była fikcja, to byśmy powiedzieli, no nie, to już za słodkie, za kiczowate i za takie.
[01:18:37.53 → 01:18:38.81] A: Nie, po prostu nieprawdopodobne.
[01:18:38.91 → 01:18:40.81] B: Albo nawet nieprawdopodobne.
[01:18:41.60 → 01:18:42.78] C: Ale też od fikcji.
[01:18:42.85 → 01:20:46.53] B: Jeszcze tylko jeden drobiazg do pańskiej książki, bo proszę zobaczyć, co pan tak naprawdę napisał w tej koronkowej robocie, w książce poświęconej procesowi. Być może, kiedy zaczynamy czytać, być może ktoś ma nadzieję, że dzięki śledztwu wykonanemu przez autora uda się dojść do jednoznacznego rozstrzygnięcia, winna, niewinna. Czy Gorgonowa Zabiła czy nie zabiła? Wszyscy pewnie mamy w naszej rodzinie albo w pierwszym pokoleniu wstecz, albo jeszcze głębiej wstecz, kogoś, kto żył tym procesem. Moi dziadkowie potrafili cytować całe fragmenty z prasy wówczas, kiedy to się rozgrywało. Tak tym żyła rzeczywiście cała Polska. Ale przecież kiedy przechodzimy przez kolejne rozdziały pańskiej książki, to zaczynamy sobie uświadamiać, że to jest niemożliwe. Pan nie może tego zadania na siebie wziąć. Chodzi o coś innego. Pan rekonstruuje w swojej książce warunki, które bardzo szybko zadecydowały o tym, że uznano ją za winną, zanim w ogóle doszło do procesu. Warunki powodzenia, m.in. nowe metody laboratoryjne, które zadecydowały o zrelatywizowaniu wyroku. pomimo iż najwybitniejsi naukowcy, którzy byli w to zaangażowani, byli przekonani o tym, że ona jest winna. I wreszcie coś, co wydaje mi się takim wątkiem rzeczywiście jakby nie dającym się dokończyć, to jest to drugie i trzecie tło, czyli dzieci Gorgonowej. To jest jakby ten najwspanialszy kawałek tego reportażu. To nie ma nic, to jakby z każdym rozdziałem tej książki odchodzimy coraz bardziej od tego procesu i uświadamiamy sobie, że to, co istotne, to, co ważne, to są te sieci, które łączą orkażoną ze swoją płcią, z rodziną i tak dalej.
[01:20:46.84 → 01:20:48.99] A: Cezary Ozarywicz, zacząłeś coś mówić.
[01:20:50.26 → 01:21:10.50] C: To prawda, że nie daję tej odpowiedzi, ale już zapomniałem, co chciałem powiedzieć. Nie, mam wrażenie, panie profesorze, że to jest... Czym to się jednak różni? Jednak formą i językiem literatura od reportażu się różni.
[01:21:10.52 → 01:21:16.00] B: A ja
[01:21:18.50 → 01:21:33.49] A: się upieram tym, że może najbardziej nieprawdopodobne rzeczy reporter opisywać, Ponieważ on ma prawo do nieprawdopodobieństwa, bo za nim stoi wiarygodność. A powieściopisarz w Biedach musi pilnować się, żeby nie przekroczyć granic prawdopodobieństwa.
[01:21:36.11 → 01:22:12.29] C: Nie wiem, czy pamiętają państwo sprawę Wierygran. To jest to pytanie, jak daleko może pójść reporter. Jednak są granice. ze Szpilmanem Andrzejem rozmawiałem wielokrotnie. On ma poczucie krzywdy, że odebrano jego ojcu godność tą książką. I pytanie, czy na podstawie takich... I nie może pójść reporter do sądu i powiedzieć, wiecie co, to jest literatura.
[01:22:13.81 → 01:22:58.58] B: Argument autorki był przecież inny, Argument autorki był inny, jeśli Państwo znacie tę książkę, chodzi o to, że Wiera Granf po wielu, wielu staraniach Agaty Tuszyńskiej zgodziła się udzielić jej wywiadu, potem ten wywiad zamienił się w wielomiesięczne rozmowy i w jednej ze swoich wypowiedzi ona stwierdziła, że Szpilman należał do gettowie policji. że było odpowiedzialne za ładowanie ziomków do pociągu. Więc Agata Tuszyńska nie broniła się śledztwem, które wykonała, tylko po prostu stwierdziła, że ona zacytowała cudze słowa. To jest po prostu cytat.
[01:22:58.60 → 01:23:28.30] A: Proszę panów, ponieważ telepatycznie przewidując bieg dalszej rozmowy, uruchomili panowie właśnie wątek, który chciałem poruszyć na puentę naszego spotkania, to posłuchajmy najpierw fragmentu innej książki, zresztą poniekąd tematycznie nieodległej. To będzie fragment książki Anny Bikont-Sendlerowa, w ukryciu. Pani Jowita wstępnie jak czyta.
[01:23:30.38 → 01:27:26.41] D: Wszystko, co sama o sobie opowiadała, co się o niej ukazało i w Polsce, i poza Polską, to zbiór tych samych opowieści. Mówiła tylko o tym, o czym chciała mówić. kilkanaście historii z czasów wojny w różnych wariantach. Najczęściej coś się w nich nie zgadza. Miała skłonność do opowiadania przeżytych zdarzeń w różnych wersjach o różnym stopniu oddalenia od rzeczywistości. Zdarzało się jej oddalić od rzeczywistości o lata świetlne. Gdy dostała nagrodę imienia Jana Karskiego, oświadczyła, że była jego przewodniczką w getcie. Powtórzyła to potem kilka razy. Byłam jedną z kilku osób, które towarzyszyły mu inkognito. Każdy z nas miał jako znak rozpoznawczy białą chusteczkę i mężczyzna ten szedł jakby tropem wyznaczonym przez przewodnika. Po jakimś czasie przejmował go ktoś inny. Karski, to chodziło o to, żeby nie trafił w miejsce, gdzie jest strzelanie. To ja miałam chusteczkę. Taki biały szalik i miałam go prowadzić tam, gdzie było spokojnie. To opowieść w sam raz na film przygodowy, więc jak to możliwe, że Sendlerowa, która chodziła do getta naprawdę, mogła wyobrazić sobie hollywoodzki trik z Polką jako przewodniczką i jeszcze białą chusteczką? Można by uznać, że to sprawa wieku, ale ci, którzy widywali ją w ostatnich latach jej życia, podkreślają, że była przytomną osobą ze świetną pamięcią. Dlaczego opisywała zdarzenia, które nie miały miejsca, albo tak wiele dodawała do tych, które wydarzyły się naprawdę? Może nauczyła się konfabulować, żeby wymknąć się spod kontroli nadopiekuńczej matki. Może zostało jej to z czasów wojny, kiedy musiała cały czas wymyślać nieprawdziwe historie dla swoich podopiecznych. I jak to wszystko opowiedzieć, nie obrażając pamięci osoby godnej najwyższego uznania? Chyba wielu z nas ubarwia opowieści. Sama łapię się na tym z niepokojem, odkąd pracuję nad książką o Sendlerowej. Nie jesteśmy zazwyczaj tacy sławni, by ktoś powiedział, sprawdzam. Najtrudniej daje sobie radę z wyolbrzymianiem przez nią własnych dokonań. Zupełnie odwrotnie niż jej koleżanki, które mówiły o sobie skromnie, pomniejszając swoje zasługi. Nie dziwiłoby mnie, że Irena Sendlerowa przesadzała, gdyby zrobiła niewiele, ale ona codziennie ryzykowała życie, ratując Żydów. Chcę wierzyć, że to rewers jakiejś cechy, która ma swój jasny awers i dzięki której dokonywała bohaterskich czynów. Do napisania biografii Sendlerowej przymierzała się Teresa Torańska. Zebrała dużo materiałów, zanim zdecydowała się porzucić temat. Na spotkaniu w Centrum Badań nad Zagładą Żydów opowiadała dlaczego. Jest mit, jak ona wynosiła dzieci z getta. Szukałam takiego dziecka, ale go nie znalazłam. Moim zdaniem ona się nie tym zajmowała. Zajmowała się organizacją. Ale nie wiem. Sendlerowa przesunęła czas, od kiedy została działaczką Żegoty. Nie w 1943, a 1942 roku, bo to podwyższało jej emeryturę, która nie była zła o 100-200 zł. Zadziwiło mnie, że grupie jej ojca w Otwocku został zaorany, bo nie było tabliczki. Nie zawiozła tam nigdy swoich dzieci. Załamało mnie. W pewnym momencie jej nie lubiłam, ale nie chciałam uczestniczyć w obalaniu mitu. Władysław Bartoszewski mówił mi, że rezygnacja Torańskiej z pisania tej biografii to jego osobista zasługa. Przekonał ją, że ujmowałaby wielkości Sendlerowej, a to byłoby szkodliwe dla wizerunku Polski. Wydaje mi się jednak, że to, co przeważyło, to nie racja stanu wyłożona przez Bartoszewskiego, tylko względy emocjonalne. Sądzę, że Torańska, błyskotliwa dziennikarka, wrażliwa, empatyczna i bardzo uczuciowa, odkrywając po kolei, jak wiele się nie zgadza, straciła do Sendlerowej serce, a tym samym zapał, żeby nadal pracować nad jej biografią.
[01:27:29.77 → 01:29:08.60] A: No właśnie, bo tutaj ten fragment przywołuje te dwie kwestie, o których jak usłyszałem panowie zaczęli mówić, a które wydają mi się ważnym domknięciem naszej rozmowy. To znaczy zapowiadając już, co się będzie działo, jak sądzę, Po pierwsze kwestia, o której też na samym początku dzisiejszego wieczoru prof. Czapliński napomknął. Czy literatura faktu zajmuje się historią czy pamięcią historii? I druga kwestia to odpowiedzialność moralna. Zacznijmy od tej pierwszej, ponieważ to wydaje mi się niezwykle intrygujące, ponieważ jeśli przyjąć, jak zresztą Bikont tam mówi w pewnej chwili, że my bezwiednie cały czas uprawiamy powieściopisarstwo na własny temat, że przypowiadając sobie rozmaite historie z naszego życia, W najlepszej wierze zmyślamy po prostu. Pamięć nasza ciągle nam przemontowuje, coś skleja, coś wyrzuca, coś przestawia i wychodzi z tego taka powieść autobiograficzna, która potem jakby ktoś wziął i rzeczywiście zaczął sprawdzać po kolei dokumenty, zdjęcia i tak dalej, to by wyszło, że wszystko było inaczej. Jeżeli to jest tak, to reporter ze swoją taką... którym ty chcesz być, tym jesteś, taki sprawdzający wszystko, no to podejmuje się myśli trochę aż nieludzkiej w tym sprawdzacystwie właściwie takim.
[01:29:09.73 → 01:31:47.02] C: To prawda. I to jest... I nigdy nie wie człowiek, kiedy trafi na taką minę. Ja przy Przemyku miałem taką minę, na którą wszedłem i to jest... Jak zaczynałem, bo wiedziałem, że muszę opisać życie jednego z głównych bohaterów, czyli świadka koronnego, Cezarego F., który nie dał się złamać, którego tam przez rok ugniatali dziesiątki esbeków, pracowało pod słuchy. Tylko nie przypuszczałem, że ktoś z najbliższej rodziny będzie tym, którym tym esbekom będzie pomagał. I nagle się człowiek zderza z takim dylematem. No i jak to opisać? jak opisać coś, co nie jest chwalebne, jak przedstawić tą całą sytuację. Przemilczeć tego nie można, więc szuka się jakichś rozwiązań. Jedynym rozwiązaniem jest napisać prawdę. Ja zadzwoniłem do ojca Cezarego i zapytałem, jak on to widzi, zwłaszcza, że tam była jeszcze taka sytuacja skomplikowana prawna. że Cezary F. i jego ojciec wszędzie występowali jako jeden byt i mówili, że my byliśmy w stanie wojennym prześladowani, nas nękano, my domagamy się odszkodowania. Jak się przegląda te dokumenty z lat 83-84, to każdy dojdzie do takiego wniosku, że to jest prawda, że jeden z nich był prześladowany, a drugi pomagał prześladowcom. No i to trzeba uczciwie napisać. I strasznie mi było przykro, że ja tą minę musiałem zdetonować, a nie ci historycy IPN-u, którzy dziesiątki razy przeglądali te wszystkie teczki, ale nie podjęli nigdy tego tematu, bo on chyba nie mieścił się, jak to się nazywa, w polityce historycznej IPN. I wiem, że to są bardzo trudne sprawy. I jak się mierzę, ale my jesteśmy, tak myślę, do tego, żeby obnażać takie rzeczy. Jak ja to robię? Oczywiście pamięć jest... zawodna i po 80 latach te szczegóły w tych opowieściach są bardzo jaskrawe.
[01:31:47.39 → 01:31:52.39] A: Tutaj Gorgonowa Przemyka zastąpiła, bo zrobiłem szybko rachunek od śmierci Grzegorza Przemyka.
[01:31:52.97 → 01:33:14.59] C: Ale to też nie jest tak, bo jak rozmawiam dzisiaj z ludźmi, od śmierci Przemyka minęło 35 lat, Też obserwowałem to u Wysockiego, który opisywał tą historię wielokrotnie, czyli sanitariusz, który był oskarżony o pobicie Przemyka. I znałem jego zeznania wielokrotnie, które powtarzał, jego pierwszą książkę, jakieś wspomnienia, drugą książkę, trzecią. On ciągle opisuje tą samą historię i ona jest coraz bogatsza w szczegóły. Ja to robię w ten sposób, że po prostu... Ale w tych opowieściach ważne są emocje, bo ich nie ma w jakichś tych dokumentach, do których ja docieram. Jak się zestawi te dokumenty z tymi emocjami, to jest coś, co jest fantastyczne. A wtedy też można... Reporter ma prawo opowiedzieć, że w zeznaniach z roku 1983 to wyglądało tak, w zeznaniach z 1984 tak, w sądzie tak, a w opowieści, która układała się w 1990 tak, a w 2001 tak. I każdy czytelnik sobie wtedy wyrobi zdanie.
[01:33:15.57 → 01:33:55.72] A: W tej relacji Cezarego-Zarewicza bardzo wyraźnie jest taka instancja, nie wiem do jakiego stopnia, to jest z taką pełną świadomością sugerowane, jest taka instancja rozstrzygająca o faktach. Bo profesor Capliński w istnieniu faktów pozbawionych otoczki językowej właśnie nie wierzy, jak rozumiem. Fakty są relacjami o faktach, w gruncie rzeczy. Natomiast tutaj jest taka sugestia, że istnieje odpowiednik faktu, taki rzeczowy, czyli dokument. Znaczy, że tekst, zapisane zeznania są na przykład w dokumencie pozostawionym przez SB, są jakąś taką ostateczną wersją, taką najmniej zabarwioną.
[01:33:56.38 → 01:34:12.24] C: Nie, bardziej mi chodzi, faktem jest zdjęcie, nagranie filmowe, co jeszcze? Dowody rzeczowe, które można obejrzeć, zebrane na miejscu.
[01:34:13.65 → 01:34:38.35] A: Natomiast mnie intryguje ta koncepcja, ale to pewnie jest, wiecie państwo, po studiach polonistycznych ma się jednak pewnego rodzaju skrzywienie zawodowe i to być może stąd my tak się upajamy myślą o tym, że w gruncie, jak to było w zakończeniu imienia Róży, dawna róża trwa w nazwie, nazwy jedynie mamy.
[01:34:40.43 → 01:35:26.91] B: To, przy czym się upieram, to chyba jest złożoność, wielorakość albo nawet i niejednoznaczność. Mam wrażenie, że sporo kłopotów sobie robimy w życiu zbiorowym i również w kontaktach z innymi ludźmi, wówczas kiedy się opieramy przy takiej zero-jedynkowej wersji rzeczywistości. I w tym sensie pańska książka o Gorgonowej jakby jest od tego. Ona jest właśnie od tego, żeby nas wyprowadzić albo żeby łagodnie jakoś się pożegnać z taką... Przepraszam, przeszło mi coś do
[01:35:26.91 → 01:35:43.28] A: głowy, bo jednocześnie te wiele wersji, akurat w tej książce, o Przemyku z kolei, wiele wersji tej opowieści tego sanitariusza, to nie muszą oznaczać, że on z biegiem czasu coraz więcej zmyślał, bo on mógł sobie coś przypomnieć po latach, czego nie powiedział wcześniej.
[01:35:44.50 → 01:35:55.46] C: Tak, ale to też jest tak, jak sobie ktoś po 50 latach przypomina różne rzeczy, to też się zastanawiamy, dlaczego wcześniej o nich nie powiedział.
[01:35:56.22 → 01:35:57.46] A: Przerwałem, panie profesorze.
[01:35:59.00 → 01:36:17.18] C: Andrzej Gwiazda, bohater, mówi po 50 latach, przypomina mu się pierwszy raz, że jemu się wydaje, że w 1968 Lech Wałęsa stał z zomowcami pod Politechniką Gdańską. Czy mamy prawo w to uwierzyć, skoro on to mówi pierwszy raz po 50 latach?
[01:36:18.32 → 01:36:44.78] A: To jest prawie kopia tej sceny z Wiery Gran, kiedy Wiera Gran dokładnie mówi, i ona mówi to Agacie Tuszyńskiej w latach 90., o ile pamiętam, że ona pamięta, jak patrzy przez okno i widzi Szpilmana w czapce z niebieskim otokiem. To był kolor czapek policji żydowskiej w getcie.
[01:36:45.15 → 01:36:53.13] C: Jak wyciąga kogoś z tłumu i pytanie jest, czy mamy prawo to napisać?
[01:36:53.87 → 01:37:01.43] A: W książce o Spielmanie nie, w książce o Wierze Grahn moim zdaniem tak, bo to mówi więcej o Wierze Grahn niż o Spielmanie.
[01:37:01.75 → 01:37:19.11] B: Ale zarazem tak, jeżeli to jest książka, która powołuje się na Wierę Grahn, jej życiorys, jej potworne zupełnie doświadczenia, jej słowa jako źródło wiarygodne, no to wówczas jednak to uderza w Szpilmana.
[01:37:21.17 → 01:37:36.53] A: Ale w tej samej książce Wieragrana opowiada, że ją jakieś służby bezpieczeństwa podsłuchują przez sedes, Ona jest tam pokazana jako osoba, która błagodnie traci kontakt z rzeczywistością.
[01:37:36.55 → 01:38:06.09] B: No tak, ale nie byłoby tej reakcji rodziny Szpilmana na książkę Agaty Tuszyńskiej, gdyby nie potraktowano tych słów jako zdolnych wyrządzić krzywdę. A tak, a zdolne, słowa zdolne wyrządzić krzywdę to są właśnie te, które są w stanie jakby zmienić układ rzeczywistości. Do tej pory sądziliśmy, że Szpilman się ukrywał, a oto Vera Gran mówi, on jednak współpracował z policją, czy był policjantem.
[01:38:06.19 → 01:38:29.38] C: Andrzej Gwiazda... Był oprawcą. Był oprawcą i taki jest. Ale problem tej książki polega na tym, że w Polsce nie, ale na zachodzie, w tych zajawkach, w tych blurbach ukazała się taka informacja, że jest to książka również o tym, jak ten słynny pianista zachowywał się w getcie.
[01:38:29.52 → 01:38:42.12] B: Ja znam z kolei chyba inną wersję, to znaczy w języku niemieckim książka Agaty Tuszyńskiej ukazała się a nawet chyba również w języku francuskim, bez tego kawałka. On został z tych wydań wycofany.
[01:38:42.58 → 01:38:43.70] C: Ale po procesie.
[01:38:43.92 → 01:38:44.72] B: Tak, oczywiście.
[01:38:45.78 → 01:38:57.42] C: Ale ja mówię, jak ta książka się ukazywała. Autorka z Polski, nie ma jakby zahaczenia. Wiem, że w wersji angielskiej było o Szpilmanie w blerbie.
[01:38:57.64 → 01:39:00.74] A: On się z pianistą jako znanym filmem kojarzył z kolei.
[01:39:03.24 → 01:39:56.88] B: strasznie trudno po tylu przeczeniach i przeczeniach przeczeń sformułować jakąś konkluzję, więc proszę wybaczyć mi ten bałagan, ale mnie się jakoś wydaje tak, że zasadniczo dobry reportaż kończy się w sądzie albo rebelią w naszych głowach. Tylko reportaż może skończyć się w sądzie, natomiast ten reportaż, który nagle zrobi to takie pstryk i spowoduje, że inaczej patrzymy na rzeczywistość, że właśnie inaczej poukładaliśmy fakty. I w tym sensie oczywiście reportaż musi na nich pracować, na źródłach. Ten reportaż, który zmienia nam myślenie, ponieważ naprowadza nas na inne rozumienie rzeczywistości, tu spotyka się z literaturą.
[01:39:57.54 → 01:43:13.86] A: Ale to ja wobec tego zadam jeszcze pytanie, na które z pozoru się zaczęło mówić, ale zapytam o coś, co mnie cały czas niepokoi jednak i to przyznam, że niepokoi mnie od lat, mianowicie o stosunek instrumentalny, bądź nie, wobec bohaterów reportażu. No jeżeli się pisze, jako się już wcześniej rzekło, o sprawie Gorgonowej, ma się z wyroków biologii nie ma się tego problemu raczej. Natomiast im bliżej współczesności temat reportażu jest, tym bardziej wydaje mi się, on jest dramatyczny. Ja pamiętam, że ja przez chwilę też w wyborczej próbowałem napisać reportaż. Raz mi się to udało, znaczy zdarzyło. Zakończyło się to niepowodzeniem. Teraz po latach mogę chyba bez szczegółów opowiedzieć, na czym polegał mój problem. Ja dowiedziałem się, ja pozostaję takim pasjonatem szkoły. Ja jestem taki właściwie nieczynny, zakochany cały czas w tym zawodzie Belfer. I dowiedziałem się na początku lat 90., zaczynając pracować z wyborczą, że istnieje w pewnym niedużym mieście w Polsce nauczycielka, której mnóstwo uczniów w kolejnych latach wygrywa olimpiadę polonistyczną. I pojechałem, żeby poznać tę mistrzynię zawodu. Pojechałem tam, poznałem najpierw ostatnie laureatki, uczennice, zafascynowane panią profesor, a potem poznałem panią profesor. i uświadomiłem sobie, że być może mam materiał na wstrząsający reportaż, tylko że ja nie jestem w stanie go napisać. Mianowicie, oczywiście, ona mogła być niewyspana, nie należy przesadnie wyciągać wniosków z fizjonomiki, ale rozmawiając z nią, z tą nauczycielką, to zarówno po jej tębrze głosu, jak w workach pod oczami i tak dalej, miałem wrażenie, a przez przypadek, Ja sam miałem nauczyciela z tą przypadłością, że to jest fascynująca nauczycielka, która jest alkoholiczką. Także dlatego, że obserwowałem genialnego polonista, który mnie uczył polskiego i który był alkoholikiem, o czym jestem nawet we wspomnieniach, teraz już się mówi o otwarcie, więc ja nie popełniam w tym momencie indyskrecji, Ja rozumiałem dość dobrze mechanizm, wedle którego było możliwe, chociaż oczywiście niekonieczne, ale możliwe, że ktoś wrażliwy, zapalony do tego zawodu, pracujący w PRL-u, a potem jeszcze spada na niego transformacja, umie tyle, że wypuszcza tych olimpijczyków, a jednocześnie ten alkohol go zżera. Ale ja nie mogłem przecież tej kobiecie z tego małego miasta zrobić tego, żeby napisać wyborczej tekst o alkoholiczce, która genialnie przygotowuje uczniów do Olimpiady, bo ona pomimo wszystko inne wyleciała ze szkoły przecież natychmiast. I właściwie tę opowieść z mniejszymi lub większymi szczegółami opowiadam wszystkim wam, od Tochmana zaczynając. I od nikogo nie dostałem satysfakcjonującej odpowiedzi, co ja miałem zrobić jako reporter, bo ja stchurzyłem i zająłem się publicystyką. A co ty byś zrobił?
[01:43:14.45 → 01:43:20.14] C: Też bym je napisał, bo bym skrzywdził tę bohaterkę.
[01:43:20.88 → 01:43:24.19] A: Ale czuję, że to materiał jednocześnie pokazujący dramat szkoły genialny.
[01:43:24.34 → 01:45:15.07] C: To po prostu jest genialny tekst, ale który niszczy twojego bohatera. Ja zrobiłem coś takiego, tutaj się pierwszy raz przyznaję, biję się w piersi. Opisywałem kiedyś taki ośrodek, który pomagał takim różnym wykolejeńcom, bezdomnym, takim, którym się w życiu nie udało, narkomanom, którzy wychodzili z narkomanii, więźniom, którzy wychodzili z więzienia i nie mieli jak przeżyć. Ja się dałem zwieść, to było w latach 90-tych i ci ludzie, ci pensjonariusze przyszli kiedyś do gazety i chcieli opowiadać taką historię, jak tam jest źle i po prostu Taka fala hejtu popłynęła na organizatorkę tego, która z własnych pieniędzy jakieś mieszkania kiedyś sprzedała i chciała ludziom pomagać, a specjalnie sobie z tym nie radziła. Ale całe życie, wszystkie pieniądze wsadziła, żeby stworzyć taki ośrodek, który będzie pomagał ludziom. No i my opisaliśmy taką po prostu kobietę, której się gdzie ci wszyscy ludzie opowiadają, że zamiast 20 dekho żółtego sera dostają 15, albo że dostali dziurawe buty, albo że ich dzieci nie mają mleka tyle, ale nie mają, bo ona nie jest w stanie tego zorganizować. Napisaliśmy taki tekst, bo jeszcze miałem taką partnerkę i mam wrażenie, że skrzywdziłem tą kobietę, ponieważ ona robiła, wszystko najlepiej jak potrafiła, dbała o tych ludzi, a efekt był...
[01:45:15.07 → 01:45:16.65] A: Ale rozumiem, że fakty były prawdziwe, tak?
[01:45:16.93 → 01:45:59.72] C: Nie no, fakty były prawdziwe, tylko że ten reportaż niczego nikomu nie pomógł, niczego, a tylko zaszkodził tej kobiecie, która całe życie pomagała bezdomnym, bezrobotnym więźniom i mam wyrzuty sumienia. I wtedy taka starsza reporterka podeszła do mnie i zapytała się, a po kiego grzyba wy to napisali? I ciągle to pytanie mi dźwięczy w uszach. Po co to napisaliśmy? To nie miało żadnego, ani nie poruszało ważnej sprawy, ani nie załatwiało ważnego problemu społecznego. I do dzisiaj mam wyrzuty sumienia.
[01:45:59.72 → 01:46:10.34] A: Ale czy to znaczy, że jeżeli reportaż porusza ważną sprawę albo porusza ważny problem społeczny, pewne koszta ludzkie mogą być zapłacone? Czy można zranić kogoś?
[01:46:10.40 → 01:47:47.64] C: Myślę, że tak. To nie jest tak, że piszemy o samych ludziach, którzy są światli, dobrzy i niosą światu pokój i radość. I często ranimy tych ludzi. tylko też mam poczucie, że w imię jakiegoś wyższego celu. A tutaj miałem, jak ta pani podeszła do mnie, to tak jak mówię, do dzisiaj dźwięczy mi to w uszach, po co ja to napisałem. Później już jak miałem takie tematy, to myślałem, częściej, co ten tekst może zrobić. To też jest tak, że ja się tego nauczyłem, że tekst ma straszną siłę. to setki ludzi to czytają, wyrabiają sobie zdanie na ten temat, dyskutują. Ci ludzie są wymieniani z imienia i nazwiska. Być może to jest subiektywne, ale jak ludzie widzieli w papierowej gazecie nazwisko kogoś, to brali to za absolutną prawdę. To co dzisiaj ci starsi koledzy mówią, którzy pracują w obecnych gazetach, że ludzie zaczynają wierzyć albo uznają, że najwyższym stopniem prawdy gazetowej jest dopiero wtedy, kiedy ona się w papierze ukaże, że ten internet traktują z pewnym dystansem i dopiero jak następnego dnia się informacja w gazecie ukazuje, to mówią tak, to się zdarzyło.
[01:47:48.77 → 01:47:49.45] A: Trochę ich rozumiem.
[01:47:49.56 → 01:51:15.63] B: Pięknie się stało, chyba że dotarliśmy na samym końcu do tego zagadnienia, bo rzeczywiście kwestia odpowiedzialności jest chyba jedną z kluczowych, Tu powstają bardzo istotne różnice pomiędzy tymi, którzy wciągają rzeczywistość do swoich tekstów, taką namacalną, weryfikowalną, a tymi, którzy dokonują jakiegoś przekładu, mistyfikują to. Ale też ja mam wrażenie, że polski reportaż, jak się go obejrzy, w tym ostatnim okresie, czyli tak powiedzmy od lat dziewięćdziesiątych do dziś, a to już jest trzecia dekada, to on jednak przechodził dość istotną ewolucję. I na początku takie miałem wrażenie, że jednak reportaże z lat dziewięćdziesiątych to były reportaże bardzo wyraźliwie stojące po stronie transformacji. To znaczy to były takie czasami bardzo nawet prześmiewcze, satyryczne, uderzające w rozmaite skamieliny poprzedniego okresu, czyli reportaże w pewnym sensie przekonujące czytelników, że oto gdzieś tam jeszcze są jacyś ludzie zapóźnieni, a to we wsi PPGR-owej, a to gdzieś tam w jakimś małym miasteczku, którzy po prostu nie chcą wziąć spraw we własne ręce i zająć się zarabianiem, zająć się takim jak najszybszym i jak najsprawniejszym, jak najbardziej proeuropejskim dołączaniem do Unii. Nawet jeśli rzeczywistość, w której żyli, była bardzo nieunijna. A uśmiechy, które ich otaczały, także nie. Potem przyszedł okres pewnego zawahania i polski reportaż wymyślił, polscy reporterzy wymyślili sobie taki bardzo charakterystyczny chwyt, którego szczerze nie cierpiałem. ponieważ to był chwyt postmodernistyczny po końcu postmodernizmu, a mianowicie reporter dopuszczał do głosu zwaśnione strony i jakby zostawiał sprawę, mówiąc, no i tak wygląda rzeczywistość. Czyli tak, z jednej strony jest np. wójt, który ma dobrą wolę, z drugiej strony jest społeczność, która się upiera przy czymś, Nawet jeśli oni nie mają racji, to mają wystarczająco wielką siłę działania, żeby zatrzymać pewien proces i w związku z tym działają na własną korzyść. Reporter ręce oddala od tego materiału i mówi, no proszę bardzo, tak to wygląda. Mieliśmy do czynienia z taką konstrukcją, ścierających się, spierających się niemalże równosilnych głosów i w związku z tym widzieliśmy historię, która znalazła się na takim etapie przestoju. Nic nie jest w stanie ruszyć ani w prawo, ani w lewo. To są reportaże drugiej połowy pierwszej dekady XXI wieku. Już jesteśmy w Unii. Historia niby bardzo ciekawie dla nas się potoczyła, a zarazem mamy do czynienia właśnie z takimi kłopotami. Dopiero w ciągu ostatnich kilku lat Mam wrażenie, reporter właśnie zdaje sobie sprawę z tego, o czym pan przed chwilą powiedział, że nie wolno mu się sprzymierzać z silniejszym. ten dylemat, czy napisać o czymś albo czy nie napisać, skrzywdzić kogoś, ingerować w cudze życie, daje się rozstrzygnąć wtedy, kiedy odwołuje się Pan, tak jak mówi Pan, o tym większym, wyższym dobru. Właśnie wtedy, kiedy jesteśmy w stanie określić, czy ten reportaż kogoś ochroni zadziała tak, żeby przestano kogoś krzywdzić. I wtedy dopiero można jakiś tekst zapisać. I mam wrażenie, że to jest właśnie ta już nie tylko poetyka, którą wypracowali sobie polscy reportażyści w trzeciej dekadzie funkcjonowania polskiego reportażu.
[01:51:15.81 → 01:52:09.27] C: Ale jeśli mogę dodać, to to się brało tak, ja wiem, że to było, że to był nawet taki W redakcjach mówili, coś z prowincji by nam się dało. I wtedy jechał facet z Warszawy, Poznania, Gdańska zobaczyć, jak wieś wygląda. I nawet, nie wiem czy pan pamięta, takie opisy tych wsi. Wieś biedna, cztery dymy, jeden kościół, idę pod sklep GS-u. I tam wtedy takie dialogi pod tym sklepem. Ale to dlatego, Ci ludzie, którzy jeździli na tę prowincję, oni jej w ogóle nie czuli. Oni patrzyli na to jak na mrowisko i próbowali opisać pobycie w dwóch, trzech dniach, jak wygląda.
[01:52:09.27 → 01:52:18.44] A: Próbuję sobie przypomnieć tytuł tego zbioru, reportaży. Włodzimierza Nowaka chyba koło przystanku był kończy. I to Włodzimierz Nowak był.
[01:52:18.70 → 01:52:20.44] C: Ale Nowak jest człowiekiem... To było właśnie
[01:52:20.44 → 01:52:24.06] A: coś zupełnie takiego innego niż opisujecie teraz.
[01:52:24.20 → 01:52:56.19] C: Bo Nowak jest stamtąd. Ja pamiętam jeden z pierwszych jego reportaży, jak on pisał o takiej wsi, gdzie składali długopisy. I to było coś pięknego. Ja od razu zapamiętałem Włodzimierz Nowak, Nowak nazwisko warto zapamiętać. On z takiej prostej czynności, jak ludzie sobie wymyślili, jak żyć z tych długopisów, zrobił piękną opowieść. Nie wyśmiewał się z tych ludzi, nie czuć było takiego dystansu, a raczej zrozumienie.
[01:52:56.35 → 01:53:12.30] A: Ja go przywołuję dlatego, żeby troszkę zakłócić ten klarowny obraz, który panowie zaczęli rysować o tym reportażu, bo w tej relacji profesora Czaplińskiego on był trochę taką literacką wykładnią pewnej państwowej ideologii lat dziewięćdziesiątych, co mnie zaniepokoiło.
[01:53:12.90 → 01:54:11.59] B: Oczywiście nie postępowali tak wszyscy w tym kontekście. Istnieją takie teksty, istnieją takie reportaże, które jednak były swego rodzaju memento. Między innymi właśnie w tej książce Włodzimierza Nowaka, Serce narodu koło przystanku, jest taka wstrząsająca zupełnie scena rozmowy z jakimś starszym człowiekiem, który mówi do Włodzimierza Nowaka, ja już jestem szczęśliwy. Dlaczego? Bo ja zrozumiałem, zrozumiałem o co chodzi. O co chodzi państwu po 89 roku w stosunku do nas, mieszkańców prowincji, takiej tam wsi chyba po PGR-owskiej. PGR przestał istnieć, albo tam już teraz nie pamiętam, zlikwidowany został jakiś zakład pracy, więc sytuacja jest tragiczna. I ten starszy człowiek mówi im, czyli rządowi, chodzi o to, żebyśmy my umarli. I on był szczęśliwy.
[01:54:12.37 → 01:54:14.53] A: To taki ład poznawczy uzyskał.
[01:54:14.67 → 01:54:33.93] B: Tak, że on zrozumiał, no bo tak, zakład pracy zlikwidowano, zasiłków już nie ma, żadnej instytucjonalnej pomocy nie ma. To jest tak, jakby kawałek Polski został odłączony od sieci. To też jest zresztą bardzo charakterystyczne, jak wyglądała pierwsza książka reporterska Mariusza Szczygła, czyli...
[01:54:33.93 → 01:54:36.69] C: Niedziela, która zdarzyła się...
[01:54:36.69 → 01:55:25.39] B: Niedziela, która zdarzyła się we środę, czy tam we czwartek. We środę, tak. Tam też jest taki reportaż o kobiecie zaniepokojonej tą nową rzeczywistością, która w pewnym momencie odzyskuje spokój, bo trafiła do systemu PESEL-owego. Czyli jest w STEM-ie, czyli istnieje jeszcze ten ład instytucjonalny, który jakoś ją namierza, a ten starszy człowiek sobie wtedy wyjaśnił właśnie, że państwo jakby odłączyło kawałek rzeczywistości, jakieś małe miasteczko od całej reszty Polski i teraz ci mieszkańcy mają umrzeć, ci starsi mieszkańcy mają umrzeć i to o to chodzi. Więc nie wszystkie teksty miały taki charakter w latach 90., ale zasadniczo jednak to było włączenie się w taką ideologię transformacyjną. Co do tego nie ma wątpliwości.
[01:55:26.65 → 01:55:47.39] A: Proszę państwa, bardzo lubię jakoś tak zgrabnie i kończyć, ale to po prostu będzie głos rozsądku, a nie serca. Państwa gośćmi byli dzisiaj profesor Przemysław Czapliński, historyk literatury i Cezary Łazarewicz reporter. Ja się nazywam Jerzy Sosnowski. Dziękujemy bardzo. Dobranoc.