[00:02.23 → 02:27.38] A: Panie, panowie, dobry wieczór. Jest 18.00, 18.02. Jest więc bardzo duże prawdopodobieństwo, że tematu naszego dzisiejszego spotkania państwo zdążyli dzisiaj dotknąć, kilkakrotnie nawet. Chyba, że ktoś na diecie i tylko woda ze szklanki, no to wczoraj albo przedwczoraj Ceramika, porcelana, ceramika to jest ten materiał, z którym historia człowieka wiąże się od momentu powstania. Chciałabym przedstawić Państwu dziś, choć pewnie nie wszystkim, bo bywa w Lublinie, chciałabym przedstawić Państwu kogoś, kto swoje życie z ceramiką właśnie związał. Chciałabym też zaproponować Państwu podróż. Powędrujemy sobie między krajami, między kontynentami. Powędrujemy sobie między sztuką a designem, ale powędrujemy sobie także między przeszłością, teraźniejszością, a przyszłością. I to nie tylko w związku z porcelaną. Panie, panowie, chciałabym przedstawić państwu Marek Cecuła. Marek Cecuła, artysta, designer, ceramik, ale także wykładowca, także kurator bardzo wielu ekspozycji. Gdybym chciała wymienić Państwu wszystkie funkcje odpowiedzialne, rzecz jasna, jakie nasz gość pełnił i pełni, zajęłoby nam to znaczną część wieczoru, pozwoląc Państwu, że skupię się na tytule dyrektor artystyczny Ćmielów Design Studio. Ponieważ zaproponowałam naszej publiczności podróż dziś, której to podróży pan będzie przewodnikiem, no to ruszajmy. Ruszajmy, cofnijmy się nieco, ruszmy w drogę tak jak pan w nią ruszył. Chciałabym zatrzymać się przy tym momencie, kiedy ma pan 16 lat i po raz pierwszy wyjeżdża z Polski. I czy to prawda, że 16-letni chłopak ma w kieszeni oprócz 5 dolarów encyklopedię, i katalog ćmielową.
[02:29.39 → 04:32.80] B: Tak, rzeczywiście. Mając 16 lat, człowiek jest bardzo jeszcze niedoświadczony w tym, co oczekuje od życia, ale mnie bardzo ciągnęło gdzieś za granicę. Żyłem tu w Kielcach, jestem z Kielc i w jakimś sensie czułem, że trochę w tym okresie życie jest gdzieś bardziej za granicą i to mnie bardziej pociągało niż wszystko inne w okolicy. Próbowałem studiować troszeczkę tutaj w Kielcach, jeszcze zacząłem ceramikę, w liceum plastycznym, ale ciągnęło mnie bardzo za granicę. Ponieważ mój ojciec zmarł i miałem wolność decyzji. Zdecydowałem się, że chcę wyjechać trochę za granicę. Nie powiedziałem, że wyjeżdżam na stałe. Sam może nawet nie wiedziałem tego. Ale po prostu chciałem troszeczkę uciec. Nie wiem jak, ale dostałem paszport w jakiś sposób. Nie było łatwo w tym okresie. I pięć dolarów, które mogłem sobie wziąć ze sobą. Ale wyjeżdżając w domu miałem zawsze ten katalog śmielowy, który mnie bardzo interesował, bo ceramika mnie interesowała już jak byłem bardzo młody. Studia w liceum plastycznym też się wiązały z ceramiką i ten katalog był takim jakby moją Coś, co chciałem wziąć z Polski, co jest bardzo wartościowego, żeby między sobą, za granicą, jakiś element, który mogę pokazać innym ludziom, powiedzieć, że to jest z Polski, to jest Polska, my też mamy kulturę i mamy taką fabrykę, a mnie lubi bardzo blisko Kielc, także byłem bardzo... Tak jakby blisko tego Ćmielowa, żeby go jednak wziąć ze sobą i po prostu nie wiedząc, co będzie dalej, miałem to i miałem encyklopedię polską. Te dwie książki wziąłem ze sobą, żeby mnie po prostu prowadziły dalej w świat i były ze mną. No i proszę państwa, ten katalog był ze mną do końca, do powrotu tutaj do Polski, powrotu do Cimielowa. Czyli on przeszedł tą całą drogę ze mną i tak jest zniszczony, ale jest w tej chwili w mojej posiadłości w dalszym ciągu.
[04:33.20 → 04:59.02] A: Niebywałe, to taki bardzo profetyczny gest właściwie ten katalog, który pan zabiera ze sobą w drogę. W drogę, podczas której właściwie nie było wiadomo, co się wydarzy, czy rzeczywiście ta porcelana która interesowała pana przed wyjazdem, czy ceramika to będzie to, co wypełni pana życie. Proszę powiedzieć, dlaczego ceramika? Skąd to się wzięło?
[04:59.93 → 06:39.37] B: Nie jestem pewien, że mam dobrą odpowiedź na to. W domu było tyle ceramiki, co pewnie u każdego z państwa. Jakieś figurka porcelanowa, zestaw stołowy, śmielowa. Były te elementy, które zawsze towarzyszyły naszemu życiu. Ksiądz wracał o talerz. Więc jakaś była wartość w tym wszystkim, ale niestety to nie było świadome, bo ja nie byłem świadomy tego, że to będzie moją dalszą drogą. ale ponieważ byłem troszeczkę związany ze sztuką, bardzo mnie sztuka interesowała, rysowałem, robiłem różne rzeczy i po prostu decydując się potem do liceum plastycznego, chciałem robić coś związanego z tym, co się manualnie wykonuje, coś plastyczne, które można rękami i patrząc się na ceramikę, zawsze widziałem tę stronę, taką pozytywną tego medium, bo ceramika, jak państwo wiecie, jest takim szerokim medium, gdzie może być coś użytkowego, talerz może być na stole, z którego jemy, ale ten talerz też może wisieć na ścianie i jest bardzo wartościowy. Czyli obydwa elementy w tym medium były zawsze konkretne i zawsze można je było zużywać. I to mnie ciągnęło właśnie do tego medium, by móc robić coś, co jest użytkowego, co mogę dać ludziom, po prostu sprzedać, żeby był użytkowy. Ale z drugiej strony mogę też zrobić coś, co jest bardzo wartościowe i może być też piękną porcelaną dekoracyjną, artystyczną. To były takie dwa bodźce, które mnie po prostu może pchnęły w stronę ceramiki.
[06:39.65 → 07:24.37] A: Nie było w tym też trochę takiej chęci ujarzmienia czegoś, bo ceramika to materiał bardzo niepokorny. Bo z jednej strony taka porcelana, rzecz niezwykle trwała. Jeden z bardziej przejmujących momentów w moim życiu to filiżanka, którą pokazała mi pewna pani, która ocalała z powstania zezburzonej warszawskiej kamienicy. Zniknęło wszystko, została filiżanka porcelanowa nietknięta. Więc z jednej strony bardzo silny materiał, ale z drugiej strony, ja nie mówię nawet o kruchości, ale sam proces wypalania choćby, no przecież tam przewidzieć wszystkiego nie można. Nie ma w tym też takiej chęci ujarzmie rzeczywistość?
[07:24.49 → 09:42.31] B: Wie pani co, jest jeden element w ceramice, który mnie bardzo wciągnął w to. Ten element, że jest też jakiś element techniczny w tym, że można Można eksperymentować, można dolać coś do czegoś i się coś powstaje z tego coś innego. Czyli ten proces manipulacji tego materiału w różny sposób był bardzo ciekawy. To nie tylko pędzel i farba, którą malarz maluje, oczywiście tam są inne elementy, inne warstwy, ale w ceramice mamy różnorodność technik i procesów, które jak człowiek umie wykorzystać, rodzi się z tego bardzo szerokie pole kreatywności. I to mnie bardzo ciągnęło do tego, że mogę czasami rysować coś technicznie, żeby wartość, grubość, żeby przykrywka dopasowała do czajnika, żeby kropelka nie spadała. Różne takie elementy, które trzeba było wykonać takim rzemiosłem dorosłym, doświadczonym, żeby to funkcjonowało dobrze. A z drugiej strony ta ekspresja, bo po prostu weźmiemy kawałek glinki w rękę i ściśniemy to, damy im jakiś element emocji, otwieramy i ta emocja już jest zamknięta w tej glince. Czyli ona odbiera, glina jest miękka. Glinka to jest coś, co w naszej ewolucji człowieka było bardzo na początku i kształtowało możliwe u nas coś w naszym charakterze. Tą miękkość, plastyczność, bo to był jeden z materiałów, gdzie człowiek prymitywny mógł wziąć w rękę i bez żadnego innego instrumentu mógł coś wykonać, czyli mógł ścisnąć. Od razu mu to działało, czyli bez żadnego fizycznego siły on oddawał się ten materiał do stworzenia z czegoś. I dlatego tak wcześniej ten materiał był użytkowany od bardzo prymitywnych kultur. Już człowiek potrafił tą glinką robić rzeczy, z banki pierwszej do gotowania. Więc dlatego ten materiał od samego początku ma te wartości kontaktu z ręką i z naszym ciałem i z naszymi emocjami, bo on jest bezpośrednio, można to było przekazać do tego materiału. To był też jeden z ważnych elementów, które ja sądzę miały wpływ na ten wybór, że to będzie mój zawód czy tym będę się zajmował.
[09:42.43 → 09:57.56] A: A ta konsekwencja, to że nigdy pan z tego nie zrezygnował, jaki wpływ na to miały miejsca, w których się pan pojawiał? Powędrowaliśmy do Izraela, zatrzymajmy się, Jaki to był moment dla pana jako ceramika?
[09:59.70 → 13:03.33] B: Pierwsza rzecz to jest poznanie tego medium, nauczenie się wszystkich tych technik, wprawy, bo to jest dość rzemieślniczy proces. Szczególnie w tym okresie ceramika miała też taki wyraz bardziej można powiedzieć, rzemiosła. I to był okres, gdzie powstała duża rewolucja pod względem tego medium, bo ceramika była wzięta jako przemysł. I przemysł stworzył ceramikę, piękną porcelanę i to wszystko. Ale to było bardzo masowe i duplikacja tych rzeczy była też, takie samo powielało się to samo i była ta mechaniczna strona tego. I powstał ruch w latach dwudziestych w Anglii, w Japonii, to się połączyło tego rzemiosła, odnowienie tego, odrodzenie rzemiosła, tak zwane craft revival, odrodzenie rzemiosła. I ten ruch powiedział nie. Nie mechaniczny proces, ręczny proces się liczy. Proces ręczny, gdzie odciski palców, błędy są widoczne. I to jest bardzo wartościowe. I od tego powstało właśnie ten ruch pottery, nie gancarstwo, gancarstwo tylko, że w innym słowie, nie to gancarstwo ludowe, tylko ludzie, którzy są intelektualni, którzy mają ze sobą sztukę, mają wykształcenie. Zostawiają tą całą intelektualną stronę na boku i idą, otwierają studio gdzieś koło lasu, gdzieś w jakimś pięknym miejscu i tworzą rzeczy ręcznie, wypalają drewnem. Biorą ten proces, który nie jest mechaniczny i industrialny i właśnie odwrotnie. I ten ruch był bardzo mocny w latach 60-tych. I to był ruch, który jest ideologiczny, który też mówił, świat potrzebuje w dalszym ciągu pod względem tej technologii, która się rozwija wokół nas, potrzebuje tego dotknięcia, tego bezpośredniego dotyku ręki, tego obiektu, który jest stworzony przez mozolny proces, powolny proces formowania czegoś, a nie tylko mechaniczne kształtowanie itd. Więc ten ruch był bardzo ciekawy i mnie to ideologicznie bardzo zachwyciło i zacząłem szukać źródeł, szczególnie w historii japońskiej, w tym rozwoju tego ruchu w Japonii, który był bardzo mocny, bo w Japonii tradycja jest, jak państwo wiedzą, bardzo silna i oni potrafili ten naturalny proces zrobić go tak, że w tym świecie współczesnym on zaczął funkcjonować i brać miejsce obok tego wszystkiego, co jest technologią. I właśnie w japońskim duży można zauważyć, że przy tej technologii wysokiej stoi jakaś waza, która jest zrobiona ręcznie i ten szkliw jest wypalany drewnem, te wszystkie efekty są widoczne. To jest właśnie to połączenie tego, naturalne z tym, co jest teraz dzisiaj technologią. I to jest bardzo ważny element, który mnie zachwycił w tym medium.
[13:03.33 → 13:31.34] A: To w historii zazwyczaj tak bywa, że kiedy technika, kiedy przemysł dochodzi mocno do głosu, pojawia się zawsze jakiś taki nurt, który mówi nie, William Morris przecież to jest dokładnie ta sama sytuacja, jakieś 100 lat wcześniej w Anglii. A proszę powiedzieć, czy w takim razie, że na chwilę wybiegnę w przyszłość, czy te talerze, na których w tej chwili często jemy w restauracjach, które są bardzo popularne, takie dość toporne, postrzępione brzegi, to to jest efekt tego, o czym pan mówi?
[13:32.29 → 17:04.84] B: I właściwie teraz dzisiaj jest powrót z powrotem do tego, bo przez jakiś czas, jak się pojawiło współczesne wzornictwo, design, więc wszyscy ruszyli w stronę design, technologia, przemysł, połączenie tych wszystkich elementów, kreatywność, która wspiera proces przemysłowy i ten przemysł potrafi wykreować piękne obiekty, bo jest na tym projektant, który zna tą ergonomię i potrafi zrobić piękną formę, która jest tą lodówką, ale ten ruch się rozszerzył i zaczął wpływać też nie na obiekty, które nie są przemysłowe, tylko na bezpośrednie obiekty domowe. Wzornictwo w ostatnich 15 latach stworzyło zupełnie nową część naszej kultury materialnej, gdzie projektanci tworzą rzeczy po prostu piękne, nie dlatego, że one są coś, czego nie było, tylko upiększaniem tego, co już jest. To właśnie stworzyło to, że ten ruch się zaczął rozwijać i my w Polsce świadkami jesteśmy, jak to powstało. Pełno nowych projektantów, którzy zaczęli robić bardzo fajne rzeczy z różnych takich biednych materiałów, z drewna, niekoniecznie z tych materiałów technicznych. Do niedawna to było bardzo popularne, jakby to było głównym nurtem wzornictwa. Ale nagle powstaje z powrotem powrót do rzemiosła. I odczuwamy, że zaczęło się nudzić troszeczkę to wszystko przemysłowe i to wszystko wzornictwo przemysłowe, produkt design tak zwany, który się pokazuje na rynku. I zaczęło się pokazywać znowu potrzeba na ten dotyk, na ten charakter ludzki. No i w ostatnich latach właśnie widzimy z powrotem ten powrót do tego, widzimy talerze już niesymetryczne, niekoniecznie szkliwione do końca. My też mamy taki cały nurt, u nas się też tworzy. nazywamy to craft and industry, czyli przemysł i rzemiosło, bo my jesteśmy w fabryce, my jesteśmy po stronie tej fabryki, tej technologii, ale potrafimy wyciągnąć z tego procesu materialnego, tego procesu technicznego pewne rzeczy, które są naprawdę stworzone ręcznie i ten dotyk ręki jest widoczny, zostawiamy te ślady. Ale jest jeszcze taki fajny aspekt tego, co my robimy w fabryce, to jest to, że my jako projektanci w fabryce, my próbujemy stworzyć właśnie w przemyśle, nie tylko ten produkt przemysłowy, który też robimy, ale właśnie zrobić takie rzeczy, gdzie ten dotyk ręki jest ewidentny. Stworzyliśmy na przykład taką grupę prac, która się nazywa Dotyk Błękitu. I nauczyliśmy ludzie w fabryce brać ten talerz przemysłowy, zrobiony mechanicznie i maczając go ręcznie w solach kobaltu na przykład. Ten piękny niebieski odcień to jest kobalt. I ten odruch maczania ręcznie daje temu talerzowi, każdemu talerzowi troszeczkę inny, większy, mniejszy, jest różnorodność. My w fabryce jako projektanci działamy też tak troszeczkę subwertywnie i próbujemy w ten mechaniczny proces monotonnego produktu wdrożyć jakieś błędy, które by były ciekawsze i by dawały temu produktu równorodność. To jest taki jeden z elementów.
[17:04.90 → 17:52.19] A: Za chwilę pokażemy państwu kilka ćmielowskich, ale nie tylko, przedmiotów. Nie możemy pojechać do Śmielowa nie zahaczywszy o Nowy Jork, niezwykle istotnych kilkadziesiąt lat w pana artystycznym, twórczym życiu. Do tego Nowego Jorku trafił pan nie od razu z Izraela, bo wcześniej jeszcze była przez moment Brazylia, ale z tymi ideami, którymi pan tam nasiąkał, z tym wszystkim, co pan sobie w głowie wytworzył, z tym wszystkim, o czym pan zaczął nam tutaj mówić. Trafił pan do Nowego Jorku w znakomitym okresie, bo to są lata 70. i 80. To jest znakomity Nowy Jork. Trafił pan do Soho, lepiej nie można. Proszę powiedzieć, jak wyglądało to spotkanie?
[17:52.79 → 23:39.65] B: Żeby dać chronologię temu wszystkiemu, ja wyemigrowałem, pojechałem po Europie, już nie miałem więcej pieniędzy, musiałem dostać się gdzieś albo wracać do Polski. Pojechałem do Izraela, miałem wujka w Izraelu i tam zacząłem właśnie studiować ceramikę. Żyłem w Izraelu, żyłem w kibucu. to jest kibuc, takie gospodarstwo komunalne, bardzo fajne, gdy mieszkajemy w naturze. Przez 12 lat żyłem w Izraelu, dorastałem tam, byłem w wojsku, w kibucu, byłem też w komunie, różne rzeczy. Potem żeśmy wyjechali do Brazylii i z Brazylii potem po dwóch latach do Nowego Jorku. Brazylia też była ciekawym okresem, ja też pracowałem w ceramice, fabryka porcelany, w której miałem pierwszy kontakt z taką fabryką, to było właśnie w Brazylii. Po jakimś czasie odczułem, że w Brazylii jest pięknie, naprawdę natura i ludzie i cały ten kraj jest wspaniały, ale jednak to jest gdzieś na uboczu świata. A mnie bardzo pociągało ten nurt współczesny, nurt aktywny, dynamiczny, który tworzy tą kulturę dzisiejszą. I bardzo chciałem się dostać do Nowego Jorku. I to był jeden z takich marzeń, które się rzeczywiście miały. Moja żona była Amerykanką, więc nie było problemu dostać się do Nowego Jorku, do Stanów. No i przyjeżdżając do Nowego Jorku na jeden dzień czy na dwa dni wakacji, takie z rozpoznania, pojechałem do Soho. Po prostu odczułem tę energię tego miejsca. To był okres, gdzie ta dzielnica Nowego Jorku, która była przemysłowa i zupełnie zaniedbana. wspaniałe, piękne budynki z żeliwa, kolumny z żeliwa, bardzo piękna dzielnica Nowego Jorku, opuszczona, bo tam były wszystko fabryki tekstilu, gdzie tam pracowały dziesiątki ludzi, szyjąc na różnych piętrach były fabryki. Te fabryki przeniosły się do Brooklynu, do New Jersey i te miejsca zostały puste. Zawsze w Nowym Jorku jest taka sytuacja, gdzie coś się zwalnia od czegoś innego, a tu w tym wypadku sztuka, artyści, którzy przyjechali do Nowego Jorku, żeby stworzyć karierę, żeby pokazać, co potrafią zrobić, żeby urzeczywistnić swoją kreatywność, od razu zaczęli wchodzić w te lofty, bo to było tanio, można było kupić taki loft za, nie wiem, 4 tysiące, 5 tysięcy dolarów, które dzisiaj kosztuje milion. To jest po prostu niewiarygodne, że w tym okresie były takie możliwości, że człowiek wchodził do miejsca, a artyści potrafią to robić, zbudować sobie przestrzeń i ja przyjeżdżając do tego Soho widzę tych wszystkich artystów chodzących z tymi z tymi belkami, z tymi ściany gipskartynowe, budują swoje własne miejsca w różnych miejscach i wspaniałe lofty, które są olbrzymie przestrzenie, gdzie artyści podzielili to na cztery, wynajmowali trzy, a mieszkali w jednej i potrafili w ten sposób ekonomicznie się utrzymać w Nowym Jorku. I to było bardzo energetyczne, bo to naprawdę być w atmosferze, gdzie jest pokolenie artystów, które dopiero zaczyna. To nie są artyści, którzy są established, którzy już mają karierę. To są artyści, którzy dopiero budowali swoją karierę. Niektórzy sławniej, niektórzy mniej. Ale była ta energia tworzenia, energia zapraszania ludzi. Nie było jeszcze galerii w ten czas. Każdy w swoim lofcie robił wystawy. Były pokazy cały czas. Między partii były zawsze też wystawy, więc to było ciekawe. Słyszy się muzykę gdzieś na czwartym piętrze, można było sobie wejść i uczestniczyć po prostu. Ta energia mnie naprawdę tam zatrzymała i powiedziała, to jest miejsce, gdzie ja teraz powinienem zostać. I w ciągu tego dnia musiałem pobrać decyzję. Na jednej ulicy, Sullivan Street, która jest bardzo centralna w Soho, znaleźliśmy malutki sklep, Sklep taki długi, którego Włoch, starszy taki człowiek, który już miał tam sklep z warzywami czy coś, nie wiem, chciał go zostawić i nam wynajął ten sklep. Myśmy szybciutko to przeromentowali, tak jak wszyscy inni i stworzyliśmy z tego sobie studio, mieszkanie i na początku tego, ponieważ okno było witryną na ulicy, stworzyliśmy malutki showroom dla naszych prac. Bo w tym okresie, jak ja wróciłem do Nowego Jorku, ten ruch jeszcze takiego wzornictwa nie był popularny, a ja już robiłem rzeczy w porcelanie, biała, czysta forma i to trochę nie pasowało do tego, czym się zajmował w ten czas powiedzmy ten craft store, te sklepy z rzemiosłem. One robiały rzeczy wszystko ręcznie robione, gdzie te ślady palców musiały być widoczne. A ja już robiłem rzeczy, które są troszeczkę inne, już nie miały tych śladów palców, mimo że to było robione ręcznie. Była czysta forma, była biała, reduktywna. I to trochę dziwnie się to zbiegało z tym, co oni oczekiwali. No i nie mogłem znaleźć sobie nawet dobrego miejsca, gdzie mogłem swoje rzeczy sprzedawać, pokazywać. Dlatego otworzyliśmy swój własny showroom. Postawiliśmy sobie kilka obiektów na witrinie i następnego dnia już byli ludzie, którzy chcieli to kupić, już się pytali, a skąd kto to robi, bo to odczucie już było, tylko że ono nie było jeszcze, nie wdrożone było w ten cały ekonomiczny ruch. Więc moje rzeczy się od razu przyjęły, bo to właśnie ten klimat artystyczny dał temu możliwość. No i tak się zaczęła moja kariera w Nowym Jorku, która trwała przez trzydzieści kilka lat.
[23:39.87 → 23:58.11] A: Ma pan siłę jak porcelana, proszę pana. Ma pan siłę. Kiedy zapytałem pana w garderobie, czy tęskni pan czasem za Nowym Jorkiem, powiedział pan, że nie. I to nie tylko dlatego, że bywa tam raz, dwa razy w miesiącu, ale dlatego, że tam się spełniło, co się miało spełnić. To jest etap, który był pełnią.
[23:58.69 → 26:27.20] B: Mój pobyt w Nowym Jorku nie był pasywny. Ja miałem jakiś cel z tym wszystkim. Cel kreatywny tworzenia tego, co ja sądzę, jest odpowiednie dla mojego wyrazu. Zacząłem właściwie robić rzeczy, które zaczęły budować moją karierę. Zaczęły się ludzie interesować moimi pracami, media zaczęły pisać o moich pracach, galerie zaczęły zapraszać mnie na wystawy. Zaczęła się tworzyć kariera, która była dość motywująca i to dało mi taki... Taki sygnał, że tak, to co robisz jest dobre, pracuj nad tym dalej, rozwijaj się, ciągle coś nowego, dynamika. Tworzenie tej kariery było głównym celem tego okresu bycia w Nowym Jorku, Poznania, ale to nie tylko to, bo Nowy Jork jest też wpływowy bardzo. I te wpływy tych wszystkich innych ludzi, którzy mieszkali wokół mnie, artystów, którzy robili rzeźbę, malarstwo, Inne rzeczy wpływały na moją ceramikę, która bardzo często pobierała formę artystyczną pod tym wpływem tego wszystkiego i zacząłem się też rozwijać równolegle, nie jako projektant, ale też jako artysta. I te dwa elementy zaczęły się łączyć w moich pracach, i sztuka, i wzornictwo. I powstał produkt, który leży między tym a tym, właśnie na tym pokryciu między wzornictwem a sztuką. I to był dla mnie najbardziej odpowiedni i ciekawy kierunek rozwoju, bo fabryki robiły rzeczy przemysłowe, użytkowe 100%. Więc ja nie myślałem robić rzeczy 100% użytkowych. Robiłem dużo czajników, dużo form ceramicznych, które wyglądały użytkowe, bo były dzióbek, rączka, przykrywka, ale one były bardziej dla duszy, bardziej dla oka niż dla użytkowania, niż do picia herbaty. One nie były funkcjonalne do końca, ale to był właśnie ten koncept, że ja używałem elementu funkcjonalnego, aby go przekształcić na formę artystyczną albo dekoracyjną. No i to właśnie stworzyło u mnie ten kierunek, który był unikalny w tym momencie dla mnie, może też dla innych pewnie, ale on był właśnie tym takim połączeniem między sztuką a wzornictwem i dał wyraz, dał powstania wielu, wielu form, wielu obiektów, które właśnie były na tym poziomie.
[26:27.42 → 26:37.52] A: Czy my mamy tutaj wśród tych zdjęć coś, co dotyczy tego etapu nowojorskiego? Jeśli tak, to poprosilibyśmy o numer tego zdjęcia i wtedy to pokażemy.
[26:38.57 → 26:46.73] B: No to może numer 11 i numer 15 może też, bo to są wszystko
[26:46.73 → 27:10.24] A: powiązane takie właśnie... Numer 11 i 15, a zanim się one pojawią, to jeszcze chciałam tylko zapytać, czy przypadkiem ten pierwszy gest artystyczny nie był wcześniej, nie był w Brazylii, bo to chyba z Brazylii był, w Brazylii się wydarzyła ta sytuacja wyjęcia gliny z góry. zrobienia z niej cegły i włożenia w to samo miejsce. To był taki pierwszy gest artystyczny.
[27:10.56 → 28:57.08] B: To był pierwszy taki projekt, który otworzył przede mną cały kierunek kreatywny, myślenia o ceramice, bo ceramika zawsze była elementem archeologii. Ja nazywałem ten okres, ten kierunek prac, archeologia przyszłości. bo wiedząc o tym, że archeologia używa ceramiki, aby poznać kultury przeszłości, to ja zacząłem tworzyć elementy, żeby przyszli archeologi, którzy przyjdą kiedyś za 100 lat, już kierowałem tym obiektem, żeby był rozpoznany właśnie przez tych archeologów powiedzmy w przyszłości. No i zacząłem tworzyć pracę, która się nazywa archeologia przyszłości i w Brazylii właśnie powstał ten pierwszy obiekt, który był stworzony z gliny wyjętej z pewnego miejsca w górze, w ucięciu góry, gdzie przychodziła droga. Było zrobione z tego 1050 cegieł. Każda cegła była zaznaczona odbitką Art Project 79 i forma tego obiektu. I wypalone. Każda cegła niosła w sobie już DNA tego założenia, że to jest praca artystyczna, a nie cegła do budowania domu. I te cegły były włożone z powrotem w tą ścianę, skąd ta glina była wyjęta i zostały tak sklejone tylko gliną, żeby natura to rozbiła, to się rozpadnie, każda cegła gdzieś pójdzie w inny kierunek, ale każda cegła będzie świadczyła, w przyszłości będzie ewidencją takiego projektu artystycznego. I to był właśnie ten pierwszy początek tej archeologii przyszłości.
[28:57.80 → 29:01.92] A: Spójrzmy na to zdjęcie, proszę powiedzieć, co to jest.
[29:01.92 → 31:20.91] B: Teraz oglądamy obiekt, który się nazywa Czajniczek Ubu. Jak Państwo widzą, on wygląda bardzo użytkowo, ale on jest zbudowany w ten sposób, żeby dać charakter temu obiektu, który niekoniecznie będzie służył bardzo często na herbatę, bo on jest malowany, ma czerwoną obwódkę i czerwony kolor w środku kubeczka. To jest bardzo estetyczny obiekt, który jest po prostu w design, ma dużą siłę wzorniczą. Jest uchwyt trochę z japońskiego stylu i ta przykrywka, która jest też taka specjalna. Ale obiekt taki bardziej typowy był 13, który się nazywa z serii Geometria, Kubus. Jak Państwo widzą, też czajnik i też kubeczek, ale one leżą na tacy i to wszystko jest podekorowane w taki sposób, Ja to nazywam obiekty interaktywne, bo to stoi na stole i ludzie się mogą bawić tym. Przesuwając ten czajnik na tej tacy, tworzą się inne kompozycje cały czas i mają dużo kolorów z różnych stron. I to jest właśnie takim elementem, gdzie ludzie rozmawiają o czymś. Niekoniecznie piją z tego herbatę, ale ten obiekt jest użytkowy w sensie, bawienia się estetyką na stole. Wiemy, że zestawy ceramiczne są zawsze z grupą, obiekty, które tworzą grupę. Ja to nazywam pejzaż stołu. No i ten właściwie użytkowanie tego, że te obiekty mogą ze sobą korespondować w jakiś sposób, jest tutaj widoczne w tej pracy. I to był szereg prac zrobionych właśnie na tym temacie, gdzie one są użytkowe wizualnie, bo widać, że to jest tajnik i kubek, ale one niekoniecznie służą do picia herbaty. One służą do takiego narracji, do rozmowy o ceramice, do rozmowy o wzornictwie i o estetyce, może i o innych rzeczach, ale one są jakby elementem, takim bodźcem do innych rzeczy. I to jest dla mnie bardzo ważny aspekt mojej kreatywności, który ja nazywam obiekty, które są interaktywne i które tworzą relacje z człowiekiem. Nie tylko względem użytkowym, ale względem dotyku koloru, ustawienia i kompozycji.
[31:21.33 → 31:51.32] A: A to słowo interaktywność w ogóle często się pojawia w tym, co pan robi. Nawet jeśli chodzi o porcelanę taką klasyczną, kiedyś dostawało się serwis gotowy, prawda? Była waza, 12 osób, talerze takie, talerze takie. Wszystko było wyliczone i kompletne. Natomiast pan proponuje zupełnie inną sytuację, rodzaj zabawy lub interaktywności, jak ktoś woli takie słowo. Proszę bardzo, może być to, ale do tego może być coś, co ma związek z zupełnie czym innym.
[31:51.49 → 34:43.97] B: Tak, bo prawdę mówiąc to tak, my znamy ceramikę przeważnie w dwóch kategoriach. Albo ona jest na stole, jest piękna, ozdobiona, użytkowa, albo jest jakiś konik, czy figurka porcelanowa na kredensie. To są te dwa kierunki. Jeden jest służy temu, drugi służy temu. Więc w tym sensie moja działalność wiązała się z tym, po prostu tworząc rzeczy, które mogą być tu i tu. Mogą być też tym elementem, który jest naprawdę użytkowy, bo jest ta funkcja, ale one też dodają ten element innego charakteru, czyli zabawy z tym obiektem. Ale w kontekście takim komercjalnym, teraz pracując w fabryce, na przykład w fabryce Portolan i Śmielów, tworzymy dużo obiektów, które niekoniecznie są tymi zastawą stołową, taką konwencjonalną, ale tworzymy obiekty, które są giftware, czyli prezentowe, obiekty, które chcemy dać komuś. Tworzymy obiekty, które mają wartość nie tylko, że to się używa, ale żeby to był prezent, bo porcelana jest takim szlachetnym materiałem i bardzo często ludzie widzą w tym materiale jakąś wartość, którą chcą dać komuś innemu, to dają figurkę porcelanową. Robimy filiżaneczki na espresso, bardzo unikalne, które są jednorazowe, mają wspaniały wyraz. Także tworzymy obiekty, pięknie zapakowane w pudełeczko, które dają człowiekowi chęć kupienia tego dla kogoś przy jakiejś okazji. I to jest cały szeroki rynek tego produktu i dzisiaj się to we wzornictwie bardzo często widzi, bo musimy zauważyć, że doszliśmy do takiego poziomu w naszym społeczeństwie, my to nazywamy Desire Economy, z zachwytu, chcemy to mieć tak zwane, bo idziemy do jakiegoś sklepu i to jest bardzo dobry przykład. Ja jadę do Nowego Jorku, idę do sklepu MoMA Design, no i mówię, idę zobaczyć, nic nie będę kupował, nic mi nie brakuje, przecież mam wszystko. Idę tam i widzę jakiś ołówek, jakąś gumkę do wyczerpania, czy jakiś element tak pięknie, tak inny, że po prostu kupuję go, bo nie dlatego, że go potrzebuję, tylko dlatego, że on jest piękny i inny. Czyli ta idea kupowania czegoś, co nie jest koniecznie potrzebne, w tym wzornictwie właśnie jest takim elementem, że tworzymy rzeczy, które dają ludziom tę chęć posiadania tego obiektu. Nie tylko dlatego, że im się rozbił kubek i muszą mieć nowy, tylko dlatego, że takiego kubka jeszcze nie widziałem. I tu są właśnie może te nasze kubki z numerami.
[34:45.27 → 34:46.21] A: Czyli dziesiątka?
[34:46.59 → 37:00.66] B: Tak. Nie wiem, czy tu jest ten numer. Tak, kupki z numerami mamy. To jest dobry przykład. W tej fabryce, jak już mówiłem poprzednio na ten temat, że to jest ta masowa produkcja, która jest taka monotonna, bo te wszystkie rzeczy wyglądają tak samo. Państwo wejdą do fabryki, to są tysiące tych samych silników, tych samych rzeczy stoi. A my powiedzieliśmy, że musimy tu zrobić coś, co daje różnicę między obiektem i obiektem. I tu w tym wypadku jest bardzo ciekawa, konceptualna historia, bo każdy kubek, który stworzyliśmy, ma inny numer. Wszystkie kubki są takie same, ale jednak każdy kubek jest oryginalny. Czyli każdy kubek posiada dekorację, która nie jest dekoracją, jest informacją. Informacja trzech cyfr i to jest przez trzy tysiące, więc każdy loteryjnie one są wybrane, także nie powtarzają się. Coś fajnego jest w tym, że to jest zapakowane w pudełku i ludzie kupują, nie wiedząc jaki numer kupują w ogóle. I ten numer zostaje im przez całe życie. Czyli możemy w domu mieć kubek 1,7,4 to jest mój, 1,8,2 to jest moja żona. I każdy wie, który kubek jest kogo. To jest jedna rzecz, a druga rzecz, że w naszym współczesnym świecie musimy pamiętać tyle kodów, haseł i tych innych rzeczy, że ja pomyślałem sobie, dobrze, zrobię takie coś i ktoś sobie kupi, może będzie miał 179, to jest początek jego kodu bankowego, czy tam jakiegoś innego numeru, żeby sobie zapamiętał i on tylko o tym będzie wiedział, że to jest jego numer, który on będzie używał. Czyli taka idea, manipulowania dekoracją, informacją, my to nazywamy, dekoracja równa się informacji, zaczęliśmy tworzyć sporo obiektów, które właśnie mają ten element, to nie są kwiatuszki, które tworzą, tylko jest właśnie jakiś element, który świadczy o tym, że ten obiekt jest współczesny, ma inną podejście do czym jest dekoracja dzisiaj, czym jest ważna informacja w tym okresie, w którym my żyjemy, jest bardzo ważna. I to jest właśnie dobry przykład takiego obiektu, który jest stworzony mechanicznie, przemysłowo, ale jednak utrzymuje oryginalność przez dekorację, przez informację.
[37:01.00 → 37:18.18] A: A propos informacji, to poprosiłabym o numer 12, dlatego że to zdjęcie, ten przedmiot, przepiękny, jest informacją też o nas, prawda? O tym, na jakim etapie w tej chwili jako społeczeństwo jesteśmy, w którą stronę idziemy.
[37:20.44 → 42:09.00] B: Dodać jeden aspekt w tej kreatywności, którą jest nie tylko u mnie, ale też u wszystkich innych projektantów, ready made, obiekt gotowy. Czyli doszliśmy do jakiegoś stanu w naszym świecie materialnym, że mamy tyle rzeczy już zrobionych, tyle nagromadzonych rzeczy w domu niepotrzebnych, nie tylko w domu, ale wszędzie. Tu projektanci wyszli z taką intencją, że nie będziemy tworzyli czegoś nowego, ale weźmiemy coś istniejącego i z tego istniejącego stworzymy coś nowego, coś innego. Tu jest przykład rurki z kastoramy, która jest rurką hydrauliczną, taka, żeby ominąć drugą rurkę. One są takie plastikowe. Będąc w kastoramie, fajny obiekt, nie wiem do czego on służy, ale bardzo mi się podobał ten kształt. Wziąłem ten kształt ze sobą, tą plastikową rurkę i powieliłem to w formie gipsowej, bo my pracujemy gipsem, odlewamy porcelanem. Stworzyłem trzy rurki, silikonowe obrącze też miałem z innego projektu, połączyłem razem i powstała trurka. To się nazywa trurka, czyli trzy rurki połączone razem tworzą malutki wazonik. To są takie aspekty ceramiki, które są bardzo fajne, bo mogę użyć czegokolwiek, potem mogę skopiować ten obiekt i przenieść go na coś innego. Bardzo dużo też używamy rzeczy z natury. Był okres kiedyś, nie wiem czy tu jest to zdjęcie z natury, że powiedzieliśmy sobie, że nie będziemy tworzyli nowego czajnika, ale pójdziemy do lasu i znajdziemy elementy, które już są prawie że czajnikiem. No i poruszyliśmy do lasu i oglądamy, tutaj rośnie kawałek albo kawałek drewna, który ma uchwyt, kawałek gałęzki w tą stronę, kawałek gałązki w tą stronę. Ucinamy to, ucinamy to, ucinamy to i z tego powstał kajnik. Bo on już miał kawałecek wyrośnięty i kawałek wyrośnięty w takich kierunkach, Powstała forma z tego, czyli kawałek ciennika powstającego albo z kamienia, albo z kawałeku drewna. To jest też taki element użytkowania istniejących elementów obok nas i ja to, ponieważ wykładałem i uczyłem wielu studentów, zawsze mówiłem, że najważniejszym elementem jest umieć widzieć, umieć rozpoznawać. Bardzo często w naszej kreatywności przypadek tworzy obiekt. Glina jest czasami takim materiałem, jak coś spadnie ze stołu, nagle się zdeformuje. Wow, jaka piękna deformacja, jaki piękny kształt, który stał się zupełnie niechcący. poznawania możliwości, które się dzieją w okolicy. Mamy studio, w którym cały czas coś się dzieje. Rzeczy spadają, rzeczy się tłuką, przepalają w piecu, coś się dzieje. Mamy taką kolekcję fantastycznych rzeczy, tam u nas studio, gdzie rączka się odchyliła i wygląda niesamowicie pięknie z tym czajnikiem i to nikt nie zrobił, tylko w piecu to się stało. Czyli ten element, ten wypadek, ten eksydent jest bardzo też stymulujący i w wielu wypadkach obiekty, które się tworzą, one się tworzą na miejscu, nie przez jakieś planowanie, myślenie mozolne, programowanie w komputerze czy rysowanie, tylko po prostu spojrzenie, coś między dwoma obiektami, ta pusta przestrzeń, której nic nie ma, jest właśnie ciekawsza niż te obiekty obok tego. Czyli widzieć to, co nie istnieje, jest też bardzo ważne i trzeba to umieć, Więc to jest właśnie taki element spojrzenia, spostrzegania czegoś. Jak jest super, coś z tego można zrobić. Biorę to do studia i tak, nie tak, tak, nie tak i nagle coś się dzieje, coś pęka i pomysł się rodzi i z tego się rodzi zupełnie cała nowa seria rzeczy. U mnie w mojej kreatywności rzeczy się tworzą właśnie tak i z tego się tworzy seria obiektów. wykorzystuje różne możliwości tego obiektu, do góry nogami, kolorowo, w różny sposób. I potem po jakimś czasie to już nudzi, zamyka, odstawiamy to, robimy nowe. I to jest właśnie tym elementem, że jest cały czas takie koło, które się kręci i daje nam możliwości nowych pomysłów, nowych możliwości. My nazywamy to Rozwój i technologia, czyli szukamy czegoś, jeszcze nie wiedząc czego, ale ponieważ w tym materiale coś się może tak przekształcić, że to daje ten sygnał, że to jest coś nowego, coś innowacyjnego, które możemy teraz używać.
[42:09.10 → 42:42.74] A: No właśnie, bo zastanawiałam się skąd te serie u Pana, bardzo dominująca historia w twórczości Marka Cecuły. I teraz rozumiem, po prostu jak się Marek Cecuła nagada z pewnym fragmentem rzeczywistości, rozmowa się kończy i wtedy się idzie rozmawiać o czym innym i z kim innym. Sięgnijmy do kolejnych ilustracji. Proponowałabym, żebyśmy zobaczyli numer 21, czyli zestaw, któremu chciałabym, żeby pan poświęcił chwilę, skąd się wziął.
[42:44.90 → 42:46.22] B: Który to jest?
[42:46.44 → 42:47.22] A: To jest 21.
[42:50.88 → 49:41.86] B: Ja zrobiłem tą grupę prac tutaj, żeby pokazać Państwu różnorodność naszej działalności. Mówię nasze, mówię w języku mnogim, bo ja zawsze pracowałem z ludźmi, czyli albo miałem asystenta, asystentkę, albo studenta, który mi pomaga, albo pracownika, który mi pomaga w pracy. I zawsze była grupa. Powstał Modus Design w Nowym Jorku jako firma projektowa, która zrzeszała kilku ludzi, więc już moja kreatywność była bardziej grupowa niż tylko jednego człowieka. I bardzo chciałem, żeby takie coś się stało, bo ja sądziłem, że zespół potrafi stworzyć rzeczy, Mniej personalne, ale bardziej dopasowane do różnych innych możliwości, innych gustów i innych znaków. Powstał Modus Design, który był elementem projektowym. Ten element teraz był przetranspowany, jak po wypadkach w Kielcach, przeniosłem się do Ćmielowa i Ćmielów jako fabryka porcelany przyjął mnie, przyjął moją firmę, aby była firmą z zewnątrz, która prowadzi nową markę dla Ćmielowa. Ćmielów postanowił stworzyć nową markę dla nowego pokolenia, młodych ludzi, ludzi urbanistycznych z miasta, którzy szukają innego wyrazu porcelany. nie tylko klasycznej, ale coś zupełnie pochodzącego z dzisiejszego tematu estetyki i z tego, czym sugeruje kultura i sztuka współczesna. Więc w tym wypadku pierwszy projekt, który my chcieliśmy stworzyć dla Ciemielowa, był projekt funkcjonalny, czyli zużytkować istniejące obiekty w fabryce i dodać do tego odpowiednie formy, i dekoracje, by stworzyć zupełnie współczesny zestaw porcelany. To się nazywa New Atelier, bo atelier istniało, były talerze i miski, zdaje się, ale nie było tych innych form. Dołożyliśmy czajnik, zbudowaliśmy formy tych obiektów i daliśmy im dekorację bardzo współczesną, taką dekorację, którą można mieszać, że ludzie mogą sobie po prostu wybierać kolory i nie robić jednej zestawy stołowej, harmonijnej, takiej samej, ale właśnie wariacjami kolorów urozmaiciać sobie ten stół. Więc New Atelier powstał w 2013 roku, od razu przy początku naszej działalności w Ćmielowie. Bardzo się od razu umiejscowił w naszej kulturze i został wybrany do większości muzeum W Wrocławiu, w Krakowie i w Warszawie ten obiekt istnieje w kolekcji. No i w Muzeum Narodowym w Warszawie, przy otwarciu tej nowej galerii wzornictwa, która powstała niedawno, właśnie ten obiekt był tam prezentowany. To jest duży respekt dla tego, co robimy i cieszymy się, że jest też rozpoznanie, że społeczeństwo, w tym wypadku kuratorzy, potrafią zauważyć, co się pokazuje na rynku nowego i ma jakąś siłę i charakter, by stworzyć z tego kolekcję, która potem, jak Państwo pamiętają, byliście w tym muzeum, to zobaczyć wspaniała kolekcja polskiego wzornictwa od lat przedwojennych do dzisiaj. No i to jest właśnie tym, że nasza ceramika trafia do takich miejsc, a to są wzornictwo, to jest już typowe wzornictwo. A oprócz tego te prace artystyczne też trafiają do muzeum i w moich pracach artystycznych jest dużo kolekcji. Tu możemy teraz, jeśli możemy mówić, to byłoby dobrze pokazać ten 07. Tak, 07 to jest projekt, To jest projekt, który powstał w Nowym Jorku na początku lat 2000, gdzie dostałem możliwość stworzenia dużej instalacji ceramicznej i musiałem sobie wybrać temat, co ja chcę właściwie zrobić. Więc w tym wypadku, ponieważ ja pracuję z przemysłem, współpracuję z przemysłem już od dłuższego czasu, Zacząłem używać produktu przemysłowego, tworząc obiekty artystyczne. Zakupiłem z Śmielowa 385 talerzy 29 centymetrów, to były talerze stołowe. I przewiozłem je do Nowego Jorku i tam podekorowałem je, zrobiłem kompozycję, znaczy ściągnąłem zdjęcie dywanu perskiego, klasycznego, który był montowany w komputer, podzielony w kółka dużej rozdzielczości. i powstała nowa technologia niedawno drukowania kalki ceramicznej, nie przez sitodruk, ale przez drukowanie drukarką komputerową, która zamiast tuszy normalnych ma tusze ceramiczne, czyli ma te farby ceramiczne i ja mogę sobie wydrukować jedną kalkę ceramiczną, I to mogę zrobić. Przedtem musiałbym wydrukować przynajmniej 100, bo nie opłacałoby się robić i to druku, więc to było ciężko do zrobienia. Ale ponieważ ta technologia pozwalała stworzyć taką różnorodność w drukowaniu, postanowiłem użyć tą technologię. To był jeden z pierwszych takich projektów, który używa tą technologię. Fragment dywanu powielony, każdy talerz miał inny kawałek tego dywanu. I to było wydrukowane, nałożone na te talerze i wypalone. I te talerze były ustawione, to jest w tej kompozycji, tu Państwo widzą, na ścianę i na podłodze, ale w tym pierwszym wymianie były trzy grupy pod sto ileś talerzy, w każdym leżących na podłodze, czyli dywan leżący na podłodze, dywan zrobiony z talerzy pocalanowych, talerzy, na których nie można jeść, po których nie można chodzić, dywan, po którym można chodzić i talerze, z których nie można jeść. Ale instalacja była imponująca, bo to było przekształcenie czegoś, co my mamy w świadomości, że chodzenie po dywanie miękkie i nieuginające się, a tu leży porcelanowy talerz, który jest dywanem, bo oczywiście nie można było chodzić. Ale była ciekawa praca i właśnie ta praca jest kupiona przez Muzeum Sztuki Współczesnej w Teksasie, w Houston. I ona jest cały czas na wystawie. Więc jak mówię, te prace były w kolekcjach i są w kolekcjach też muzealnych. I to nie tylko prace projektowe, ale też prace artystyczne.
[49:42.06 → 50:26.21] A: Przy tej sztuce za moment się zatrzymamy na nieco dłużej. bo chciałabym, żebyśmy poświęcili sporo miejsca pewnemu pana projektowi, ale wrócę jeszcze na chwilę do hasła, które padło kilka minut temu. Galeria wzornictwa, to jest kwestia ostatnich dwóch miesięcy, to jest grudzień, prawda? Galeria wzornictwa została otwarta w grudniu ubiegłego roku w Muzeum Narodowym. Proszę powiedzieć, późno? Czy wcześniej? Czy coś się zmieniło w naszym sposobie myślenia o wzornictwie, o designie, że nagle powstaje galeria wzornictwa i jest ją czym wypełnić, znakomitymi rzeczami można ją wypełnić? Dlaczego dopiero teraz w takim razie?
[50:26.69 → 53:35.59] B: To jest kwestia, to jest dobre pytanie, bo myśmy zawsze się pytali, dlaczego nie ma dobrej prezentacji wzornictwa polskiego w Muzeum Narodowym, przecież to jest jednak taka historia. To cała kolekcja tych pięknych, niesamowicie wartościowych rzeczy leżała gdzieś w jakimś pałacyku zamkniętym za Warszawą, w tych magazynach. I leżała, i leżała, i leżała, i nie było inicjatywy. Dopiero pani Anna Maga, która jest kuratorką w muzeum, przez wiele lat naciskała na muzeum, żeby oddali jedną salę. I to była ciężka wojna, żeby zdobyć tą salę na to wzornictwo współczesne. W końcu to jakoś... Musiało się to stać widocznie i to się stało. Ta sala była zdedykowana, wymormontowana i to całe zakurzone wzornictwo polskie, które leżało tam lata, wyszło pięknie, wyczyszczone naszym pięknym. Jest to świadectwo, że w Polsce wzornictwo współczesne, myślenie o obiektach współczesnych było już naprawdę od wielu, wielu lat, już od wczesnych lat przedwojennych. powstawały ruchy tutaj wzornictwa i były projekty robione, które Państwo mogą zobaczyć w tej galerii, naprawdę imponujące. A lata 60., 70. w Polsce dodały do tego nowy kierunek, nowy taki push, taki duży, który właściwie stworzyło cały ten kierunek, w tym wypadku w ceramice, bo to było bardzo ewidentne, bo Instytut Zornictwa Przemysłowego w latach 60. i 70. zmobilizował artystów, rzeźbiarzy, malarzy, którzy nie mogli dużej kariery zrobić w Polsce w tym okresie, więc powiedzieli artyści do fabryki. To było wspaniałe, bo artyści nagle Z tych wielkich swoich wyobraźni weszli figurki, które są piękne. Dzisiaj oglądamy te figurki lat 70. i widzimy ten piękny kształt, te opływowe formy Henry More, tego charakteru. I to było bardzo współczesne. W latach 60. i 70. nie wiem nawet, ile społeczeństwa polskiego mogło docenić, tą współczesność, która już w ten czas wyciekała z tej kreatywności tych artystów. I dopiero teraz niedawno jest powrót tego wszystkiego i nagle oceniamy, jak wartościowy, jak piękny był ten okres, którego możliwe nie docenialiśmy jeszcze w ten czas, ale on istniał. Istniał w pewnych warstwach, no i oczywiście to się stało. I fabryka porcelan i cmerów stworzyła bardzo wiele tych figurek i tych obiektów. Nie tylko figurek, bo to są zestawy stołowe na kawę, herbatę. niesamowicie współczesny, niesamowicie dobrze wyprodukowana forma, kształt i dekoracja. I to świadczy o tym, że nasza świadomość artystyczna, estetyczna i wzornicza istniała cały czas, tylko nie było tego elementu żeby to pokazać światu. Dzisiaj to jest i świat szanuje polskie wzornictwo. Dostajemy nagrody na wszystkich występach, konkursach w Mediolanie, w Londynie i w Paryżu. Jesteśmy dobrze widzieni i nasi projektanci zdobią bardzo dużą karierę w różnych miejscach w Europie, w firmach, których Polaków nigdy nie było poprzednio.
[53:36.09 → 53:44.11] A: Ale na jakim etapie jest nasza świadomość? Tutaj, bo że świat nas docenia, to ja rozumiem, ale czy my mamy potrzebę pięknego przedmiotu?
[53:44.79 → 53:50.87] B: Na pewno tak. Piękno jest potrzebne do życia, po prostu. Bez piękna życie byłoby bardzo marne.
[53:51.81 → 53:56.35] A: Jak tak się rozglądam dookoła, to jakoś nie wierzę w to, co pan mówi.
[53:57.35 → 56:06.38] B: Kwestia spojrzenia, ale mnie się wydaje, że ja po prostu jestem optymistą i patrzę się na to z tego punktu widzenia. To jest mój zawód, tworzyć rzeczy piękne. To jest mój cel, więc ja muszę się opiekować tym, co jest estetyką i co świadczy o tym, że estetyka pomaga nam w życiu codziennym. Idziemy rano zamyśleni, coś swoimi własnymi sprawami, przechodzimy koło okna i widzimy piękny obiekt, czy piękny coś, czy piękną kobietę, czy piękne ubranie i zmienia nam się samopoczucie. Po prostu kontakt z estetyką jest bardzo pozytywny, jest bardzo wpływowy i ja sądzę, że naszym celem jest stworzenie rzeczy, nie tylko żeby były użytkowe, żeby nam dały ten... Proszę zobaczyć, od samego początku, od pierwszego dzbana, który ulepił człowiek z gliny, jego żona podeszła i zaczęła, czy tam kobieta, zaczęła... Ozdabiać. Dekorować, upiększać. Czyli ten element upiększania od pierwszego robienia tatuażu, który jest bardzo początkowy na samym początku, upiększamy na siebie. My sądziliśmy, że to jest piękno dodatnie, mistyczne. I to piękno jest związane z mistyką. I dlatego na tych dzbankach i tych wazonach inków i tych esteków widzimy nie tylko dekoracje, to jest przekazy, informacje o samemu sobie, o społeczeństwie, w którym oni żyli, czyli historia jest włączona w obiekt, nadmalowana na nim, nakreślona i dzisiaj jest ewidencją tego, gdzie możemy poznawać, jaki wymiar tej kultury był w tym okresie. Ten element służy cały czas, jest nam zawsze potrzebny i naprawdę bez tego nie byłoby naszego życia ciekawe tak jak jest dzisiaj. Więc dbamy o estetykę, a my w naszym zawodzie dbamy jeszcze bardziej o to, robiąc rzeczy, które są użytkowe, żeby one były też piękne w dotyku, w wyglądzie i w użytku.
[56:06.74 → 56:18.27] A: Przyjrzyjmy się jeszcze kilku pięknym przedmiotom. 14 numer. Poprosiłabym 14., 15., 16., 17. o krótkie opowieści na ich temat.
[56:18.53 → 58:39.29] B: To jest właśnie przykład takiego czajnika, który zupełnie nie jest użytkowy, ale ma w sobie humor, ma w sobie charakter. Humor też jest estetyką i my w wielu częstach robimy rzeczy, które mają w sobie element emocjonalny. Tu nie mam zdjęcia tego obiektu, ale ja stworzyłem grupę prac, która się nazywa Beauty of Imperfection, piękno niedoskonałości. Będąc w fabryce widziałem rzeczy, które się zepsuły, bo woda kapała na niewypaloną dzbanek i ten dzbanek miał rany od kapania wody, bo ta glina się rozpuściła. Ja się patrzę na to i mówię, że to jest niesamowite, że można tworzyć przez destrukcję tworzyć emocje w obiektach i stworzyłem całą serię rzeczy, gdzie brałem obiekty niewypalone, czyli odlane z porcelany, podchodziłem pod kran, otwierałem wodę powolutku albo maczałem i woda kapiąc robiła dziurę w tym dzbanku i ta dziura się powiększała i robiły się deformacje. Ja tylko musiałem zatrzymać ten proces w odpowiednim miejscu, gdzie sądziłem, że tu jest dosyć. Tu jest coś pięknego. I te obiekty potem były szkliwione, wypalane i dekorowane. I potem stoi taki porcelanowy dzbanek, który ma ranę w sobie, nie rozbita przez to, że on upadł, bo to tak porcelana wygląda, jak coś upadnie, to była rana jakby czas, jakby coś temu obiektu coś zrobiło się. I ludzie się patrzą na ten dzbanuszek i mówią, Boże drogi, co się stało temu czajniczkowi? Nagle jest pobudzona emocja przez tę destrukcję, która była zrobiona na tym czajniczku. Są różne metody wpływania na nasze uczucia i na nasz stosunek z obiektem. I właśnie w tym obiekcie ten piękno niedoskonałości było właśnie takim subtelnym elementem pokazywania, że sztuka nie jest tylko w pięknie wykończonym, pięknie wyrafinowanym obiekcie, ale też w dynamice, w takim może agresywnym nawet elemencie destrukcji. Tak że to są takie elementy, które służą nam w tym rozszerzeniu tego materiału.
[58:39.41 → 58:40.89] A: I kolejne zdjęcie poproszę.
[58:41.75 → 59:13.18] B: A tu jest, proszę zobaczyć, właśnie to jest jeden z obiektów, gdzie połączony jest właśnie ten element naturalny z elementem estetyki. I to jest taki element na susi, talerz dość duży, ale zrobiony, odbitki kamienia, Z gipsu zrobiłem odbitkę kamienia i potem wyciąłem procesy ceramiczne i stworzyłem z tego taler, gdzie on ma to skrzydło naprawdę takie raf, takie ostre kamienne, a w środku piękna płaszczyzna użytkowa.
[59:14.50 → 59:17.56] A: Kolejny przedmiot to coś znowu na przekór.
[59:17.90 → 01:00:43.85] B: To jest ta seria pogięta, która jest bardzo sławna. Mamy bardzo dużo obiektów, które zdecydowaliśmy się właśnie pokazać ten proces destrukcji troszeczkę. Te obiekty powstały przez formowanie cienkiej blachy metalowej. poginącej, do której wlewałem gipsu po prostu i z tego się tworzyła piękna faktura takiego pogiętego obiektu. Potem zrobiliśmy wazony, potem stworzyliśmy te czajniczki, które są pogięte na herbatę. One są użytkowe w tym wypadku, ale one mają taki twist swój własny z tą metalową rączką, bardzo taką bezpośrednią, tylko prosty drucik, wzięty z wieszaka i on służy do utrzymywania tego obiektu. I to jest właśnie jedna z części produktów, które tworzymy w fabryce w masie kolorowej. Państwo widzą tutaj porcelanę kolorową, Ta biała jest cały czas tam koło nas, ale postanowiliśmy zrobić troszeczkę różnorodności i zaczęliśmy mieszać pigmenty z masą porcelanową i powstały piękne kolory porcelany barwionej. Mamy te kolory, można mieć więcej, ale w tej chwili mamy taką gamę kolorów i właśnie tu jest ta porcelana kolorowa. To jest po prostu kolorowy materiał, pełen, nie malowany, nie szkliwiony, tylko w środku. Czyli ta matowa struktura też daje temu charakter tej surowości takiego materiału.
[01:00:44.03 → 01:00:46.45] A: I jeszcze jeden element serii pogiętej.
[01:00:47.22 → 01:02:50.05] B: No i dalszy ciąg tego, taca pogięta. I tutaj właśnie jest ten wpływ też na ten element kulinarny. I tu jest cały temat, który chciałbym tutaj może poruszyć, bo jak Państwo wiedzą, dzisiaj kuchnia nie jest ta sama kuchnia, która kiedyś była. I do restauracji nie tylko się podaje schabowy i kapustę, ale idziemy do restauracji, gdzie podają coś, cośmy nie widzieli nigdy w życiu. Pięknie uformowana, jakiś mus, nie wiadomo z czego zrobiony, w pięknej kompozycji. No i do tego są potrzebne odpowiednie talerze. Czyli my, producenci obiektów użytkowych, Odpowiadamy na tą kreatywność szefów restauracji, tworząc nowego rodzaju talerze, nowego rodzaju obiekty użytkowe, które właściwie dadzą tym szefom możliwość tej kompozycji, swojego własnego wykwintnego materiału, tego jedzenia na takich innych rodzajach talerzy. Właśnie ten projekt, który się nazywał Art Food, był stworzony u nas w Ćmielowie, aby ściągnąć studentów do kreatywności właśnie dla szefów, dla tych szefów, którzy właśnie wymyślają takiego rodzaju jedzenie. Przez cztery lata mieliśmy projekt Art Food, który był międzynarodowy. Mieliśmy studentów z Nowego Jorku, z Londynu i z Polski. Łączyliśmy te grupy u nas w studio. Trzynastu studentów przeważnie, dwunastu było w każdej grupie, a studentów dwunastu, kilku z każdej z kół. I oni przez trzy tygodnie tworzyli, wymyślali niesamowite formy dla szefów, dla użytkowania w takiej kompozycji jedzenia. No i te wystawy były pokazywane w Warszawie, w Londynie, w Nowym Jorku. Bardzo popularny projekt to był. Bardzo był też medialnie opisany. No i to się nazywało Art Food. Było bardzo ciekawe dać takim młodym ludziom ten potencjał tworzenia czegoś, co potem może wejść już w produkcję nawet i być obiektem użytkowym w restauracjach.
[01:02:50.19 → 01:03:02.46] A: Czyli to nie działa tylko tak, że kucharze mają określone wizje A. Dizajnerzy dopasowują do tego porcelanę, tylko wręcz odwrotnie. To dizajnerzy mają pomysł, a kucharz do tego dopasowuje danie.
[01:03:02.86 → 01:03:34.90] B: Tak, to my dyktujemy też. To jest taki honor, taka pozycja projektanta jest to, że on może dyktować pewne rzeczy. My to robimy, dyktujemy jak użytkować obiekt albo co w nim może być, co w nim używać, co w nim mieć. I to jest taki element, który my też tworzymy edukacyjnie, tworzymy też rozszerzenie względu na społeczeństwa, bo dajemy mu inną formę użytkowości. Może tutaj byśmy pokazali ten obiekt, który jest 10.
[01:03:37.68 → 01:03:39.92] A: 10 już było, czyli to chyba jednak nie to.
[01:03:40.10 → 01:05:04.41] B: 0,9. Mlecznik i cukiernica. Może być zupełnie inny, taki, który znamy, mlecznik z chwytem, z dzióbkiem, ale może być ręcznik o forma, która ma sama łyżeczka porcelanowa i cukiernica, która ma inny charakter. Czyli tworzymy obiekty użytkowe inaczej i dyktujemy właśnie nowe możliwości użytkowe przez stworzenie formy, która funkcjonuje w taki czy inny sposób. No i to jest właśnie taki jeden z projektów wczesnych użytkowych, powstał jeszcze w Nowym Jorku, ale był już tworzony przez przemysł, bo w pewnym okresie mojej kariery w Nowym Jorku, jak miałem studio w Nowym Jorku, dostawałem dość dużo zamówień. Już po prostu nie mogłem na te zamówienia odpowiadać, bo byłem ja i moja asystentka, prowadziliśmy tylko takie małe studio, no i nie można było zaspokoić tych zamówień, które były składane. Więc przyjechałem do Polski, to był właśnie ten okres, kiedy po raz pierwszy przyjechałem do Polski, który potem stworzył mój cały powrót do Polski, by w fabrykach porcelany w Polsce tworzyć obiekty mojego projektu, które sprzedawałem, wprowadzałem do Stanów Zjednoczonych i sprzedawałem je w bardzo dobrych sklepach wysokich mark w Stanach Zjednoczonych. To były te obiekty, które były tworzone już tam, ale były produkowane w Polsce i były przywożone do Stanów. To jest właśnie jeden z tych obiektów.
[01:05:04.86 → 01:05:34.81] A: Poproszę teraz o numer 18, a zanim do niego dojdziemy, to przypomniałam sobie taki fragment filmu z jednym z młodych ludzi, których zaprosił pan do współpracy i który pokazywał niezwykle piękne formy, użytkowe formy, ale mówił, że powstają w ten sposób, że on najpierw bawi się formą, a dopiero później patrzy, do czego ewentualnie mogłoby się to nadawać. Jak ma dziurę skóry, to może flakonik. a jak z boku, to może do czego innego, to też jest kierunek narzucania rzeczywistości swojej.
[01:05:35.19 → 01:06:41.50] B: To jest ten element przypadku, bo czasami z prostej zabawy. Ja bardzo często ze studentami pracuję w taki sposób, że nie określam ostatecznego celu tego projektu, tylko robimy proces i w tym procesie są różne fazy, Materiał się zmienia, forma się zmienia, różne rzeczy się zmieniają. I student w ten czas powinien zauważyć, w jakiej fazie ten obiekt już sugeruje coś, czym on będzie. To nie on, że projektant to nakłada na ten obiekt. Obiekt sam jakby sugeruje, o ja mogę być wazonem, albo ja będę tylko talerzem, bo się rozpłaszczył. Więc to jest taki fajny element i to bardzo kocham w ceramice, ten element spontaniczności, gdzie niekoniecznie wyrafinowany plan z mozolnym myśleniem i formowaniem, który też jest ważny, ale ta spontaniczność, Powstawania jest bardzo ciekawe w ceramice, a to jest bardzo szybkie, bo my możemy szybciutko zrobić z gliny obiekt, zalać go gipsem, stworzyć formę i zduplikować i robić z tego różne inne rzeczy.
[01:06:41.74 → 01:06:47.72] A: Jak doszło do połączenia takiego łóżka z taką miską?
[01:06:48.12 → 01:09:00.26] B: To jest też dobry przykład pokazania państwu tej współpracy z przemysłem. Bo my jesteśmy w przemyśle, wokoło nas mamy studio, w sercu fabryki i po prostu otoczeni jesteśmy wszystko przemysłowym produktem, pięknym, klasycznym, niektóre są bardziej użytkowe, bardziej dekoracyjne, ale one wszystkie istnieją wokół nas. No i my tworząc nowy obiekt, często sięgamy, robimy formę, ale sięgamy po coś z fabryki, w tym wypadku uchwyty przy tych filiżankach, ona się nazywa Extra Large, to jest duża filiżanka, trochę przesadzona w swoich wymiarach. Wzięliśmy uchwyt z pielężanki Rococo, która jest bardzo sławnym, śmielowskim, klasycznym produktem. Używamy czasami przykrywki. To można zobaczyć teraz w obiekcie 19. Tu jest ręcznie zrobiony obiekt czarny porcelany, toczony na kole, ale potem już odlewany w gipsie w formie porcelanowej. Ale te przykrywki są wzięte z innych czajników, które istnieją już w porcelanie wiele, wiele lat. Więc to jest taki odwrotny proces. Znajdujemy przykrywkę i tworzymy do niej dzbanek. Czyli najpierw zaczynamy od czegoś, co już istnieje i dorabiamy do tego całą resztę. Czyli to są te różne takie działalności, ale one w fabryce mają prawo bytu, bo jesteśmy po prostu otoczeni tymi rzeczami i ciężko powiedzieć, że nie ma wpływu to na nas albo że nie używamy. Bardzo często wchodzimy w tradycję porcelany i wyciągamy coś tradycyjnego, zrobić to współczesne. To jest częścią też naszego kreatywnego działania i ja jestem wdzięczny, że mam taką możliwość bycia w takim asortymencie, jakim Ćmielów posiada, gdzie ja mogę sobie wybierać rzeczy z różnych epok, z różnych okresów i je doprowadzać dzisiaj na rynek w nowym kontekście, w nowym wymiarze.
[01:09:00.90 → 01:09:22.00] A: Ta przeszłość, o której pan mówi, czyli tradycja szalenie intensywnie obecna w pana życiu, to też powód, dla którego na przykład menora jest w centrum Kielc, przy ruchliwej ulicy, w centrum życia, a nie gdzieś, gdzie można spokojnie kontemplować pomnik?
[01:09:22.94 → 01:12:17.27] B: Tak, to się wiąże z tym, że przy powrocie do Kielc innego miasta, w którym się urodziłem, żyłem. Znalazłem się w sytuacji, wracając jako dorosły artysta, wyjechałem jako dziecko, a wróciłem jako dorosły artysta z doświadczeniem, z przeżyciem i też z poznaniem swojego własnego życia, swojego własnego przeszłości, pochodzenia i tych wszystkich innych elementów, które się wiążą z moją życiem. I znalazłem te kielce puste, puste po tym, Co tam było? Puste po tej ludności i społeczeństwie, które zniknęło z tego miasta. Mówię o społeczności żydowskiej w Kielcach. W jakimś momencie czułem, że jest moją misją może w pełnym sensie uczcić, uświadomić, upamiętnić ten element nieobecności. I zacząłem, myślę, jako artysta powinienem coś stworzyć. No i była sytuacja, że jest Fundacja Karskiego w Kielcach, która zwróciła się do mnie, żeby stworzyć, czy chciałbym zrobić pomnik czy coś w tym rodzaju w miejscu, gdzie było getto kieleckie. Dla mnie było to wezwanie, bo ja pracuję w ceramice i zawsze ceramika była moim medium, ale w tym wypadku zupełnie zwolniłem się z tego elementu materiału i stworzyłem obiekt, który się nazywa menora, czyli ten świecznik żydowski, dziewięciorabienny, nie wiem, czy państwo znają tę pracę. dość duża praca na ulicy tam, gdzie było wejście do getta kieleckiego w tym okresie. I ona stoi po prostu pochylona, połowę jakby wsiąknięta w ziemię. I ta menora właściwie jest takim elementem wyzwania, bo ona daje ludziom do myślenia, czy to zapada się, czy to wyrasta. No i tu jest kwestia do indywidualnej interpretacji każdego z nas. Dla jednych ludzi kultura żydowska zniknęła, jej nie ma więcej, więc ta menora zapada. Dla innych ludzi kultura żydowska w Polsce odrasta, podnosi się, ma nowy wymiar, menora wzrasta. Więc to jest takie zbudowanie obiektu symbolicznego, który w mojej pracy to się często zostawia miejsce dla własnej interpretacji. Więc tam jest właśnie ten element, tego własnego rozpoznania i własnej opinii względem tego. Pomnik jest bardzo symbolem Kielc teraz, jest bardzo dobrze widziany. Stoi tam i jest codziennie też widziany przechodnie, przechodząc do niego do pracy, wracając z pracy, bo to jest nie w specjalnym miejscu, po prostu na chodniku. Ocierają się o tą przeszłość i ona wraca do świadomości.
[01:12:17.61 → 01:12:47.20] A: Poproszę o zdjęcie numer dwa, niech ona zacznie nam towarzyszyć. Później przejdziemy do kolejnych. Ale zanim o Kronice Kieleckiej, choć w Kielcach już jesteśmy, to jeszcze chciałam przywołać taki jeden moment z pana życiorysu, kiedy odwiedza pan siostrę nad morzem. Kiedy usłyszałam o tym znalezionym fragmencie porcelany, pomyślałam sobie, że naprawdę ma pan umiejętność odczytywania tego, co daje panu rzeczywistość. Wielką umiejętność. Jak to było?
[01:12:50.42 → 01:18:21.00] B: Długo się spierałem z tym problemem. W Kielcach był pogrom kelecki, gdzie zginęło 42 osoby. Duża historia zamazywana przez wiele lat pod dywan, nie chciało się o tym mówić. Wyszła na jaw, ludzie zaczynają się do tego dostosowywać. Fundacja Karskiego, Bogdan Białek, który w Kielcach pracuje, stworzył atmosferę, gdzie ta świadomość tego pogromu zaczęła się jednak docierać do ludzi i zaczęła mieć też świadomość, że to rzeczywiście było i że to było zrobione przez miejscowych ludzi, a nie przez tam jakichś wynalazców, którzy przyjechali z Marsu. Więc ta świadomość zaczęła się teraz pojawiać i zaczęła nabierać kształtu. Mówimy o okresie dość dzisiejszym, w którym się te rzeczy teraz pojawiają. Ja w tym okresie, będąc w Kielcach, postanowiłem stworzyć pracę, która byłaby taką neutralną pamiątką, która nie tylko mówi o tych złych rzeczach w Kielcach, ale mówi o tym wszystkim w taki sposób, że tego się nie da wyeliminować, że to nie istniało, a to istniało. Więc stworzyłem pracę, która się nazywa Kronika Kielecka, gdzie zbudowałem taki stół drewniany, czarny i w środku tego stołu jest wnęka, gdzie jest kilka setek kawałków porcelany potłuczonej, gdzie na każdym z tych kawałków, możemy zobaczyć drugie zdjęcie tego, na każdym kawałku tego zdjęcia jest z archiwum autentyczny przekaz zdjęcia, fragmenty wypalone na tych kawałkach porcelany na stałe. gdzie są różne rzeczy. Moja rodzina, ja, moja córka, moja rodzina, Kielcanie, przedstawiciele rządu, Żydzi, policjanci, Niemcy, historia II wojny światowej, pogrom, 1 maj. Wszystko pomieszane w tym stole. na tych malutkich fragmentach porcelany. I to wszystko leży pomieszane i nie ma chronologii, nie ma lat, warstw, roków czy coś takiego. Jest wszystko kolaż pomieszanych historii. I teraz ludzie podchodzą do tego i ludzie dotykają to i grzebią w tym. Możemy zobaczyć teraz taką sytuację, że ten kolaż się zmienia cały czas, bo ludzie podnoszą obiekt, oglądają go z powrotem i to się miesza cały czas. Historia jest mieszana przez oglądanie i ona cały czas zmienia swoją materię, swoją własność tego, czym historia jest. Układają się niesamowite rzeczy, układają się wyrazy, gdzie na przykład ja w mundurze Armii Izraelskiej Mój kawałek leży obok hitlerowca, który obcina Żydowi brodę. Po prostu te dystansy historii, te efekty historii się mieszają. Obiekt, gdzie na przykład moje rodzice na kajaku płyną sobie na jeziorze w kieleckim parku, a tu obok tego leżą zburzone domy czy jakiś tam element pogromu kieleckiego. Czyli ta cała historia dobra i zła jest pomieszana, wrzucona do tego stołu w taki sposób, że dopiero ludzie oglądając to odświeżają tę historię, mieszają ją i ten kolaż się ciągle zmienia i układa w nowe formy. Praca ta dwa razy była produkowana, te obiekty. Jeden jest w Norwegii w muzeum, bardzo ważnym muzeum w Norwegii w Bergen, a druga jest w muzeum dialogu kultur w Kielcach na rynku. Więc te prace są pozostawione w Kielcach i świadczą o pamięci Kielc i o tym, że sztuka art jednak może wnieść do historii coś, co niekoniecznie jest tylko pomnikiem tragedii, matka płacząca z dzieckiem czy coś. Są elementy estetyczne, jest element informacyjny, który tworzą tą emocję. No i właśnie to jest jeden z takich obiektów, który jest stworzony w Kielcach. Jest też pomnik pogromu kieleckiego, który zrobiłem na pokoszu cmentarzu żydowskim w Kielcach. gdzie jest bardzo ciekawy i bardzo ładny pomnik, który był tam poprzednio tylko kamień symbolizujący grup tych 42 osób, a ja zrobiłem bardzo długą płytę z marmur, No to marmur właściwie, granit czarny polerowany, gdzie w środku tego granitu jest zapadnięta gwiazda Dawida. Czyli ten kamień, ta płyta jest jakby złamana w środku, ale to złamanie tworzy gwiazdę Dawida. No i to też jest taki produkt, on jest piękny w sobie, w tym wyrazie, bo jest błyszczący, czarne, niebo się odbija w tym pięknie i on tworzy. Ale jest ta tragedia, jest to miejsce, gdzie coś się stało, gdzie ci ludzie, którzy przyjechali do Kielc, Pojechać gdzieś dalej, żeby tworzyć swoje życie, nagle im się urwało. Ludzie, którzy ocaleli, którzy przeżyli Holokaust, nagle zostali zabici okrutnie przez swoich sąsiadów.
[01:18:23.78 → 01:18:28.24] A: Jeżeli chcieliby państwo zadać pytanie naszemu gościowi, to bardzo proszę.
[01:18:29.54 → 01:18:31.64] B: Jest jeszcze tutaj kilka prac estetycznych.
[01:18:32.06 → 01:18:52.48] A: Tak, za chwileczkę właśnie do nich wrócimy, ale jeśli państwo w tym czasie mają ochotę podnieść rękę, to bardzo prosimy. Tutaj jest mikrofon, Ania ma mikrofon i chętnie go państwu przekaże. Ja chciałabym jeszcze, ciekawe jestem tego wazonu 08, czyli chińska sytuacja.
[01:18:53.86 → 01:21:16.57] B: To jest jeszcze jeden z tych elementów, gdzie w tym studio w Ćmielowie tworzymy też rzeczy artystyczne Greda, artystyczne po prostu. Tu była intencja takiej ironii, satyry na temat wazonu chińskiego, tego typowego chińskiego wazonu. Stworzyłem wazon, który się nazywa chinita, chineczka po hiszpańsku. On jest bardzo dekorowany, napełniony dekoracją, ale naklejony jeden na drugi, intensywność dekoracji. Tworzy to piękno przez chaos, organizację dekoracji, ale przez nasilenie. I właśnie to jest taki obiekt, który pozwala nam z mrugnięciem oka też mówić o tradycyjnych obiektach porcelanowych i tworzyć je w nowym kontekście, we współczesnym takim rozumowaniu. Ten obiekt, ale także obiekt 01, który jest jakby, może go pokażemy. To jest taki obiekt też stworzony na tym pograniczu użytkowania klasycznego materiału, który istnieje w porcelanie ćmielów. To jest zestaw Empir, który był bardzo klasyczny i bardzo szanowanym Empirem, taki klasyczny, pięciutki ze złotem. Ale ja wziąłem ten zestaw i stworzyłem z tego taką kompozycję, taką instalację, gdzie po prostu zakomflażowałem te formy, dając im bardzo silne punkty, takie jak państwo widzą. Nie widzimy indywidualnych form, widzimy całą kompozycję teraz jako razem. I to była praca stworzona na moją wystawę w Muzeum w Gdyni, która była dwa lata temu. jako instalacja. Nigdy nie myślałem o tym, że to będzie kiedyś użytkowe. Ale proszę Państwa sobie wyobrazić, że dostałem już sześć zamówień na zastawy stołowe w tym wymiarze. No troszkę nie wyobrażam sobie troszeczkę takiego stołu pełnych kropek, ale jednak więc nic nigdy nie wiadomo. On jest użytkowy, bo są to talerze, ale ta dekoracja była zrobiona, żeby to zakłócić właściwie, ale jednak to znalazło się z powrotem w domu na stole i jest użytkowe.
[01:21:16.63 → 01:21:27.43] A: To tak jak z tym uszkiem, które się wygieło w piecu, nie tak miało bycia, powstało coś, co powstało. Jeszcze dwadzieścia dwa i dwadzieścia trzy są te zestawy.
[01:21:27.93 → 01:25:29.08] B: To już sięga teraz ostatnich naszych działań w fabryce. To jest zestaw, który się nazywa System. To jest filiżanka na espresso, ale też jest cały zestaw. Zacznijmy od tego, bo tu stworzyłem taką konstrukcję tego talerzyka i tej filiżaneczki, że nie ma takiego konwencjonalnego kółeczka. Jest tu paski i ten obiekt się zahacza, ma paski pod spodem i paski w stoliku, więc można tę filiżankę nosić tak. Po prostu można sobie chodzić z filżanką kawy i ona nie spada ze spodka. Nie wiem, jak to się stało, że to mi przyszło do głowy zrobić taki obiekt, ale byłem teraz na Frankfurcie, wracałem właśnie z wystawy z targów w Frankfurt, gdzie nasze stoisko w bardzo respektywnym miejscu z design było pokazane i ten obiekt dostał nagrodę w takim konkursie Solution. To było ten solution, rozwiązanie, że spodek i filzanka się trzymają razem i nie spadają. I dostaliśmy nagrodę. I ten obiekt był honorowo tam pokazany. I teraz mamy też cały zestaw tego, następne zdjęcie, gdzie ten cały system już zaczyna się rozszerzać w całą kompozycję zestawy stołowej. Jak Państwo widzą, on jest taki neutralny, niedekorowany, prosty w formie, ale ma ten mechanizm, gdzie te formy się łączą. I to jest właśnie taki wyraz tego współczesnego wzornictwa, które my teraz jako projektanci dzisiejszych XXI wieku wprowadzamy do linii produkcyjnej, aby dać konsumentom ten właśnie taki bardziej wyrafinowany, współczesny design, pochodzący z tego, czym jest właściwie design współczesny. Ale w zdjęciu na przykład XX, jeśli można pokazać to zdjęcie, jest właściwie powrót do tego rzemiosła, o którym właśnie wspominałem i opowiadałem państwu, że jest taki nurt, który się teraz tworzy. Więc to są jakby nasze interpretacje. Teraz państwo widziały dwa różne krańcowe wyniki tej interpretacji. Jeden w kierunek bardzo współczesnej formy geometrycznej, wyrafinowanej, dobrze zrobionej mechanicznie, a drugi bardziej spontaniczny, zrobiony ręcznie. Chcę to wytłumaczyć. Najpierw tworzymy model. Ten model jest zrobiony z gipsu albo z gliny. Przy tworzeniu tego modelu rzeźbimy ten model, a my rzeźbimy go ręcznie. Nie używamy dłuta, nie używamy nic, tylko ścierny papier i ręką i wodą głaskamy ten gips, aż on dostaje tej powierzchni tego falowania, który powstaje pod naciskiem ręki. Czyli przenosimy uczucia przez naszą rękę na gips, który zatrzymuje ten wyraz tego uczucia, potem powstaje forma, potem odlewamy to w porcelanie, wypalamy i ten kubek ma ten sam wyraz uczucia, to samo uczucie, które ja włożyłem rzeźbią w gipsie, przechodzi teraz do człowieka, który bierze ten obiekt w ręku. Czyli przenosimy emocje, uczucia przez formę w sposób taktualny, w sposób dotyku. I dlatego ja wykorzystuję ten element, że obiekty porcelanowe są w komunikacji z naszym ciałem, w dotyku, w tych miejscach. I robimy rzeczy, na przykład specjalnie nie robimy uchwytu, bo chcemy, żeby człowiek wziął w rękę ten kubek i żeby odczuł tą formę, odczuł to ciepło tej porcelany, bo to jest nieszkliwione, ono jest matowe. Ona ma zupełnie inną fakturę i inne uczucia. Więc to jest także element, który bardzo teraz dbamy o to, żeby ten kontakt między obiektem a użytkownikiem był i tworzył specyficzne emocje i dawał unikalne jakieś efekty.
[01:25:31.85 → 01:25:57.25] A: To pytanie, które obejrzeliśmy już wszystkie przygotowane przez Pana przedmioty, to pytanie, które zadałam w garderobie, czy nie tęskni Pan za Nowym Jorkiem i ta odpowiedź, że nie, bo coś się miało dopełnić, się dopełniło, ma jeszcze jeden wymiar. Wrócił Pan, bo tu jest robota do zrobienia, bo tu można ukształtować nowe spojrzenie na design, prawda?
[01:25:57.98 → 01:29:10.60] B: No tak, powrót, mówimy o powrocie do Polski, więc ten powrót był tak... we fragmentach, jak bym powiedział. Najpierw przyjechałem tu po zmianach systemu w Polsce. Bardzo chętnie chciałem zobaczyć, jak Polska wygląda w nowej formie. Ja nigdy nie straciłem kontaktu z Polską, z polskim językiem, z polskimi przyjaciółmi, których miałem cały czas i w Izraelu, i w Brazylii, i w Stanach, i w Nowym Jorku. Mój powrót do Polski był bardzo emocjonalny. Od roku 60 wróciłem w 2000, Sporo lat, więc wróciłem do Kielc najpierw na ten proces pracy z przemysłem, żeby tworzyć swoje produkty, ale potem widząc miasto, widząc Kielce, widząc to odrodzenie, widząc ten entuzjazm i ta energia, która powstaje w tej młodej Polsce, bardzo mnie też ściągnęło i bardzo mnie też zafascynowało i sądziłem, że warto by było pobyć tu trochę w Polsce podzielić się tym doświadczeniem, które nabyłem za granicą. Ja tak byłem w różnych miejscach i dużo doświadczyłem. I ta historia tego doświadczenia mogła być tutaj też pozytywnie przyjęta. I też mogłem ją włożyć w proces kreatywny, który będzie tworzenie tych nowych obiektów tutaj. I to mnie wciągało coraz więcej, coraz głębiej. Przyjeżdżałem coraz na dłuższe okresy i coraz na dłuższy czas. Mając w Kielcach miejsce, miałem dom rodzinny, który został w Kielcach na rynku i mogłem tam się zakwaterować i zrobić sobie ładny loft na strechu. Także to wszystko się jakoś połączyło spontanicznie. No a prawdę mówiąc to... W moim życiu zawsze była ta spontaniczność. Nigdy nie było planowane, że tu, że tam. Tylko, że co się działo po drodze, działo się i to było wzięte w taki sposób, żeby to dało pozytywny efekt. I te wszystkie wędrówki doprowadziły mnie z powrotem. Cyk się zaczyna zamykać. Wróciłem do Polski. i w dodatku wróciłem z albumem Ćmielowa i jestem z powrotem w Ćmielowie. Czyli naprawdę to jest troszeczkę taki mistyczny ten cały cykl, ale cieszę się bardzo z tego, że udało mi się zrobić ten krąg i wrócić tu, i wrócić pozytywnie, wrócić... z tarczą, a nie na tarczy. Czyli w ideach, które zdobyłem, to doświadczenie i to wszystko, wdrażam to teraz tutaj w studentów, prowadzimy projekty edukacyjne u nas w studio, zapraszamy studentów, architektów do naszej rezydencji w Ćmielowie i dzielimy się tym, ja się dzielę tym. Dzieliłem się tym wszędzie ze studentami w wszystkich krajach, ale teraz szczególnie tu w Polsce, mam naprawdę doświadczenie, które naprawdę daje mi taką dużą satysfakcję, bo jest dużo studentów, którzy przyjechają słuchać, rozmawiać ze mną, chcą się ze mną podzielić swoimi projektami. No i ja służę temu, jako człowiek doświadczony, który teraz ma już za sobą tyle lat doświadczenia, że może sobie właściwie teraz dzielić się tym z innymi.
[01:29:12.09 → 01:29:21.27] A: Panie, panowie, czy ktoś z państwa? Bo ja chciałam jeszcze tylko bardzo wiedzieć, czy pan ma swój kubek, z którego pije rano herbatę?
[01:29:22.31 → 01:30:43.59] B: Nie, ciągle biorę inny. Ponieważ ja robię te kubki, to każdy nowy kubek, który zrobię, biorę do domu go spróbować najpierw. Więc piję z tego kubka przez miesiąc, potem biorę nowy kubek. Ale są kubki i prawdę mówiąc, te klasyczne kubki cmielowe bardzo mi też pasują. i czasami bardzo często używam właśnie te tradycyjne kubki, które mam w domu też z Śmielowa i je bardzo szanuję. Ale ja lubię formę współczesną i naprawdę w domu mamy dużo naczyń, które służą nam do tego, że my testujemy też to, co robimy, bo jednak my musimy być pierwsi, Doświadczamy się, że to jest funkcjonalne, dobrze funkcjonuje, dobrze pracuje. Ale to mówię o tym segmencie prac użytkowych, wzorniczych, bo te inne artystyczne to nie trzeba projektować. Ładnie wyglądają, pięknie stoją w witrinie i ludzie je lubią, kochają i kupują. Te niefunkcjonalne są droższe od tych użytkowych zawsze. A te dziurawe, te pogniecione, te porozbijane, te piękne niedoskonałości są droższe od tych, które funkcjonują przez pięć razy. No więc to jest taki paradoks troszkę tego wszystkiego, gdzie wartości są położone. No ale tak to działa. Szanujemy to i szanujemy też tamto.
[01:30:44.03 → 01:30:45.01] A: Bardzo Panu dziękuję.
[01:30:45.43 → 01:30:46.29] B: Dziękuję Państwu bardzo.