[00:01.48 → 03:47.06] A: Panie, Panowie, dzień dobry. Witam pięknie w Teatrze Starym w Lublinie. Przed nami wieczór pod hasłem Bitwa o kulturę. Witam serdecznie publiczność, która jest z nami dzięki internetowej transmisji. Dzisiejszy odcinek nosi tytuł Boskie Kino Polskie i tak zrymował je i zatytułował kurator tych spotkań Krzysztof Warga. Odbywa się to spotkanie w cyklu Bitwa o kulturę, ale tak się zastanawiam, Właściwie to jest po bitwie. No może wojna jeszcze ewentualnie przed nami, jeśli chcemy zostać przy tej terminologii, ale po bitwie jest na 100%. No bo bitwa została wygrana. Tak przynajmniej uważa Krzysztof Warga i tak uważają też statystyki. No bo był rok 2005, kiedy na polski film do kina bilet kupiło 700 tysięcy osób, a rok temu bilet do kina na polski film kupiło 11 milionów. To jest ponad 16 razy tyle. No trudno tu mówić o bitwie, prawda, że przegrana albo że w toku. I jest to niewątpliwie sukces. Czy rzeczywiście polskie kino ma się dobrze, jak uważają statystyki i jak twierdzi nasz kurator? O to chciałabym, żebyśmy dziś zapytali gości Teatru Starego, a są nimi Michał Oleszczyk i Krzysztof Rak. Zapraszam Panów. Michał Oleszczyk, Krzysztof Rak, osoby, którym zadawać będziemy dziś pytania. Ufam, że Państwo też. Michał Oleszczyk dyrektor artystyczny Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni. Krytyk także filmowy. Pewnie znają Państwo bloga prowadzonego przez niego. Jeśli nie, to bardzo serdecznie namawiam. Może dzisiaj do niego też zajrzymy. Krzysztof Rak, a jeszcze dodajmy filmoznawca. wykształcony filmoznawca po studiach, doktor filmoznawstwa. To są mikrofony dla panów, bardzo proszę się z nimi zaprzyjaźnić. Krzysztof Rak, natomiast z wykształcenia teatrolog. Co ciekawe, jesteśmy zresztą w takim miejscu, które pięknie łączy początki panów, bo wybudowany jako teatr przez lata całe pełnił funkcję kina, a teraz jest i kinem, i teatrem, a także miejscem spotkań i rozmów o literaturze i o kulturze, czyli Teatr Stary w Lublinie. Krzysztof Rak, więc teatrolek z wykształcenia, ale zdecydowanie z filmem związany. Jego nazwisko ostatnio nie schodziło złam w gazet, niechże się pan nie krzywi, proszę pana, to jest ten moment, scenarzysta filmu Bogowie, ale także producent. Scenarzysta i producent to są te dwa tytuły, które należy przy pana nazwisku wymienić. Panowie, rzeczywiście jest dobrze? Rzeczywiście jest dobrze i co to znaczy, proszę powiedzieć, dobrze dla krytyka filmowego? Może dla dyrektora festiwalu najmniej festiwalom poświęcimy osobny moment w naszej dzisiejszej rozmowie. Co to znaczy, że jest dobrze dla krytyka filmowego, dla scenarzysty, dla producenta, no i też dla widza. Panowie są przecież też widzami. Ledwie na chwilę wyszłam z garderoby, żeby panowie już zaczęli rozmawiać na temat oglądanych ostatnio filmów, z którymi prywatnie nie macie nic wspólnego. Jest dobrze?
[03:48.94 → 05:31.12] B: Może poczułem się wywołany do odpowiedzi Tak, jest dobrze, ale i teraz możemy zacząć. Oczywiście, że powiem może z perspektywy tych kilku ról, jakie pełnię, to znaczy z perspektywy kogoś, kogo pracą jest także promowanie polskiego kina i w Polsce i na świecie, bo to jest moja rola jako dyrektora festiwalu. Oczywiście bardzo się cieszę z tych sukcesów, które są niewątpliwe i pani jeszcze zanim weszliśmy na scenę opowiedziała o nich także w liczbach i to jest Dobrze. Natomiast ogromnie boję się sytuacji, w których takie samo zadowolenie i pewne poczucie, no właśnie, osiadania na laurach sprawia, że zaczynamy się czuć za dobrze i nie dokładamy starań, żeby było jeszcze lepiej. Ja myślę, że teraz jesteśmy tak naprawdę w tym momencie, to znaczy oczywiście niewątpliwe sukcesy i tutaj obok tych liczb można wymienić konkretne tytuły, konkretne nagrody oczywiście na czele z Oscarem tegorocznym dla Idy. Ja ze swojej strony mogę dodać zdecydowaną taką swoją obserwację ze świata, kiedy jeżdżę i prezentuję polskie kino w bardzo różnych miejscach. Rozmawiam z krytykami, z kinomanami. Jest bardzo dobra atmosfera obecnie wokół polskiego kina, naprawdę. Ludzie są ciekawi, chcą wiedzieć więcej, chcą obejrzeć więcej, ale ja uważam, że dla nas to jest tak naprawdę wyzwanie, to znaczy to jest zadanie, żeby nie zmarnować dobrego momentu i żeby go tak rozwinąć, żeby to nie był jedyny, a tylko pierwszy Oscar i oczywiście mówiąc metaforycznie, bo to nie tylko chodzi o Oscary, ale tak, jest dobrze, tylko starajmy się, żeby było jeszcze lepiej.
[05:33.18 → 06:41.31] C: Ja jestem troszkę przerażony. Bo ten rok był rzeczywiście tak dobry, jeśli chodzi o frekwencyjne wyniki tych kilku, kilkunastu filmów, jak i deszcz nagród i to tych najważniejszych. że nie wiem czy będzie tak łatwo powtórzyć w 2015-2016 roku te wyniki. Natomiast faktycznie zgadzam się jest dobrze. Jest dobrze to znaczy jest dobry trend. Dla mnie mam takie ciekawe chyba spostrzeżenie odwrotnie do tego co się mówi o emigracji polskiej, o młodych ludziach którzy uciekają z kraju. To ja mam tutaj takie spostrzeżenie, że filmowcy wracają. Poproszę zwrócić uwagę, że Paweł Pawlikowski zrobił w Polsce film, a on przecież 20 lat pracował, czy więcej, w Wielkiej Brytanii. Do kraju wróciła Ula Antoniak, wybitny, bardzo ciekawy twórca. Ula mieszka w Holandii z kolei, chyba też około 20 lat. Roman Polański jest coraz częściej w Polsce. Także emigracja filmowa wraca. To też o czymś świadczy, że i Ula, i pan Pawlikowski są tu Swoją
[06:41.31 → 08:13.96] A: drogą, to ciekawe, co pan powiedział, że aż się boję, bo tyle sukcesów na raz. Proszę zobaczyć, czy też przypadkiem ta pana wypowiedź, to nie jest ten sposób nasz myślenia, któremu czasem ulegamy, żądając stanowczo, żeby były same nagrody i arcydzieła. A tymczasem ta normalność i ten prawdziwy sukces czy przypadkiem nie polega na bardzo dobrej, średniej produkcji. To jest tak jak w literaturze. Nie ma szansy kraj, w którym nie ma dobrego śródklebia, bo dopiero na nim wyrastają prawdziwe kwiaty. Ale to tylko takie moje spostrzeżenie przy okazji tej Pana uwagi. Co się takiego w takim razie wydarzyło? Wytłumaczcie panowie, co się takiego wydarzyło, że się nagle zrobiło dobrze. No bo skoro mamy rozmawiać dzisiaj o tym, co to znaczy nie tam wygrać jedną bitwę, ale żeby cała wojna była wygrana, więc jakich błędów ewentualnie nie popełniać, jak wykorzystać to, co się wydarzyło, no to musimy sobie uświadomić, co się wydarzyło. Czy nagle zmienił nam się widz? Czy nagle powiedział, tak jestem patriotą, kocham polskie kino i będę na nie chodzić? Czy też właśnie to polskie kino nagle stało się lepsze, ale w takim razie dlaczego? A może jedno i drugie, bo przecież filmowcy nie wyrastają z innej gleby niż polski widz, prawda? Powiedzcie panowie, co się wydarzyło nagle, że to polskie kino zaczęło mieć dobry czas?
[08:17.15 → 10:16.28] C: To jest cała masa różnych zjawisk. To jest proces, który trwał moim zdaniem od kilkunastu lat. Trzeba powiedzieć o olbrzymiej roli Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej. Fakt powstania tej instytucji 10 lat temu, w tym roku jest rocznica celebrowana hucznie niedawno. To jednak jest bardzo poważne i znaczące oparcie dla producenta w pozyskiwaniu środków. Jest to też instytucja, która nadaje pewien styl, trend, wytycza pewien kierunek. To niewątpliwie przyniosło owoce w postaci większej liczby filmów i zgodnie z arytmetyką po prostu jak jest więcej filmów, to jest wśród nich więcej dobrych filmów. Można coś zaplanować. pracy producenta, można wiedząc, że ten instytut będzie jednak istniał za rok i za dwa lata, to można zaplanować jakiś development filmu, można jakieś plany spółki, firmy produkcyjnej oprzeć na fakcie istnienia tego instytutu. To niewątpliwie ma duże znaczenie. Pojawia się trochę firm, trochę sytuacji, tak jak zaangażowanie Agory, jednej z dwóch chyba największych spółek medialnych w kraju w produkcję filmową, bardzo istotne dla filmu. To prężny w tej chwili już i ciekawy partner współfinansujący filmy. Także jest też coś takiego, że potrzebowaliśmy czasu. Potrzebowaliśmy chyba nauczyć się rozmowy z Europą. Ja myślę, że sukcesy Małgosi Szumowskiej to też jest ten czas, który ona potrzebowała, żeby nauczyć się pracować w Europie. i jej sukces tegoroczny na festiwalu w Berlinie, to jest pewnie suma jej doświadczeń, jej kontaktów, jej ciężkiej pracy i kilku dobrych filmów, które zrobiła przed tym, który został nagrodzony, przed ciałem. Coś?
[10:16.76 → 15:25.33] B: Oczywiście podpisuję się pod tym wszystkim, co powiedział Krzysztof. Rola PiS-u, czyli Polskiego Instytutu jest nie do przecenienia, bo pamiętajmy, Często w ogóle też trzeba zrozumieć na czym polega rola producenta. To jest często niezrozumiane albo jakoś tak tylko intuicyjnie rozumiane, ale to o czym Krzysztof właśnie mówi jest kluczowe, bo producent jest tą osobą, która jest odpowiedzialna za zorganizowanie filmu jako pewnego bytu, także ekonomicznego, bo film jest jedno z najdroższych ze sztuki. Trzeba o tym pamiętać, żeby powstał film. trzeba zebrać naprawdę pokaźny budżet. I teraz pytanie, skąd ten budżet ma pochodzić jest dużym pytaniem, w którym różne kraje bardzo różnie sobie radzą, prawda? I jakby tutaj odpowiedź polska 10 lat temu na wzór kilku innych instytutów podobnych w Europie była właśnie taka, że należy powołać instytut i też nałożyć podatek, bo pamiętajmy, że jest nałożony dodatkowy podatek nie na widza, tylko na nadawców, tak? Czyli tych, którzy później korzystają z faktu, że istnieje pewna ilość filmów, które można pokazać. Więc ci nadawcy, pamiętajmy, bardzo się przeciwko temu buntowali jeszcze 10 lat temu, że nie chcą tego, jak to wówczas nazywali, haraczu płacić. Obecnie ci ludzie, którzy 10 lat temu protestowali, sami wypowiadają się na temat tego, że to się okazała słuszna strategia, dlatego że w naszych warunkach jednak, średniego, średnio także zamożnego kraju europejskiego, konkurowanie na tej międzynarodowej scenie filmowej jest bardzo trudne, więc jeżeli państwo nie wesprze tej produkcji, to może mogłoby być tak, że w ogóle byśmy teraz nie mówili o polskim kinie, a może jeszcze jakiś inny scenariusz by się rozegrał, tego nie wiemy. Ale to jest ogromnie ważne, że jest ta instytucja, jest instytucjonalne wsparcie dla produkcji filmowej, to jest na pewno istotne. Ale wskazałbym też na drugi filar, o którym pani już wspomniała, Mianowicie, tak, też ważny jest w tym wszystkim widz, bo uważam, że zwłaszcza przez ostatnich 10 lat, czyli tak pokrywając się z tym istnieniem PiS-fu, bardzo ciekawe, czasem niepokojące, czasem dające nadzieję rzeczy działy się i dzieją samym polskim społeczeństwem, bo jesteśmy naprawdę w bardzo trudnym, dziwnym okresie. Do końca jeszcze sami go nie rozumiemy. Myślę, że on nosi pewne cechy takiego kryzysu tożsamości, to znaczy kim tak naprawdę jesteśmy, ta ilość ludzi, która wyjechała, emigracja ogromna, która przecież nastąpiła w ostatnich 10 latach i to pytanie właśnie kim jesteśmy w Europie, kim jesteśmy w Polsce, co mamy do zaoferowania Europie i czy wyjedziemy i wrócimy, czy tylko wyjedziemy. Pytań jest mnóstwo i dla mnie jest bardzo istotne to, że te filmy, które odniosły tak ogromne sukcesy w zeszłym roku, włącznie z filmem napisanym przez Krzysztofa, czyli Bogowie i Miasto 44, to są filmy, które nie uciekają od tematów historycznych, takich ważnych dla nas jako społeczności. To są wręcz filmy, które podejmują te tematy bardzo odważnie. Powstanie Warszawskie, jedno z najbardziej traumatycznych wydarzeń XX wieku dla Polski, jest tematem miasta, a tutaj z kolei mamy bohatera, który żyje w bardzo trudnych czasach, w latach 80-tych w Polsce. Mimo to udaje mu się coś zdziałać. Ja pamiętam byłem na Bogów oczywiście widziałem o wiele wcześniej jeszcze przed festiwalem w Gdyni, natomiast tak się złożyło, że byłem też na pokazie tego filmu w Zabrzu, gdzie profesor Liga działał. To nie był uroczysty pokaz, to był zwykły pokaz w Multikinie w Zabrzu już jakiś tydzień po premierze. Chciałem ten film wtedy jeszcze raz na spokojnie obejrzeć. Była pełna sala, pamiętajmy, że 2 miliony osób poszło obejrzeć ten film u nas. i przysłuchiwałem się rozmową po tym filmie. Ludzie wychodzili zelektryzowani i mówili przede wszystkim, ale to nie było tylko porwanie przez samą historię, że ona była ciekawa, bo oczywiście była ciekawa i była świetnie opowiedziana, ale ludzie odczytali ten film jako coś szalenie aktualnego, że oni też zmagają się, że też napotykają często na pewien instytucjonalny opór w różnych sytuacjach, ale oto jest bohater, który mimo to czegoś dokonuje. I wydaje mi się, że jako społeczność, jako zbiorowość, Może potrzebowaliśmy też takiej opowieści i może to też jest część klucza do sukcesu, więc wydaje mi się, że Polacy chcą oglądać polskie filmy obecnie także dlatego, żeby lepiej rozumieć samych siebie, czyli żeby szukamy w kinie także zwierciadła, jakiejś pomocy może w rozmowie, filmy Smarzowskiego, które są z kolei zupełnie inne, bardzo czarne, bardzo niepochlebne wobec nas, ale oglądamy je, drogówka w zeszłym czy już dwa lata temu największy sukces frekwencyjny bijący na głowę nawet firmy zagraniczne. Dlaczego tak bardzo chcieliśmy oglądać film, który wystawia tak niepochlebne świadectwo jednak w funkcjonowaniu naszego państwa, tak czy sił policji? Chcemy chyba rozmawiać o sobie i chcemy się dowiadywać o sobie coraz więcej, więc kino bierze w tym żywy udział i cieszę się i mam nadzieję, że tak nadal będzie. Bo na tym polega kultura.
[15:25.69 → 15:33.17] A: Ale to znaczy, że do tej pory nie mówiło? Że do tej pory polskie kino nie mówiło o Polakach? Nie było częścią dyskusji o nas samych?
[15:33.49 → 17:01.02] B: Oczywiście, że było, natomiast pamiętajmy też jakby w jakim stopniu, na przykład te 10 lat temu, jeżeli się cofniemy, oczywiście, że w kluczowych momentach historii było i to takie fenomeny jak szkoła polska, prawda, popiół i diament. Natomiast mam wrażenie, że właśnie w przeciągu tych ostatnich 10 lat, to pewnie powody są bardzo złożone i nawet się nie podejmuję, żeby je w pełni wyjaśnić, my sami zaczęliśmy zadawać też pewne pewne pytania. Ja pamiętam, że kiedy jeszcze będąc w liceum szliśmy na przedwiośnie Filipa Bajona. Wówczas stopień zainteresowania i tutaj też mówię o swoim pokoleniu oczywiście, bo jestem urodzony w 82 roku. Nasz stopień zainteresowania kwestiami polskiej historii był o wiele mniejszy niż stopień zainteresowania mojego bratanka, który ma lat 12 i który wchodzi obecnie do kiosku i proszę zobaczyć, jeżeli pani teraz pójdzie do Empiku czy do kiosku, obok pism z wydarzeniami bieżącymi jest co najmniej tyle samo, a może nawet więcej, periodyków, które zajmują się historią i także historią Polski. Jest ogromna potrzeba rozmowy o polskiej tożsamości i tego naprawdę nie było 10 lat temu, bo te wszystkie pisma powstały mniej więcej przez ostatnich 5 lat, więc mi się wydaje, że my się zmieniamy jako zbiorowość i kino jest częścią tej rozmowy.
[17:02.42 → 17:40.54] A: może nawet nie tyle odpowiedzią na to zapotrzebowanie, co po prostu wyrasta z tego zapotrzebowania, prawda? Szkoła Polska pojawiła się tutaj przez chwilę, ale właśnie, nie Szkoła Polska, nie Kira Moralnego Niepokoju, niewielkie historyczne produkcje, a wszystkie one gdzieś pojawiały się w okolicach Oscara, ale dopiero dziesiąty film Ida, nie mający z tymi poprzednimi określeniami nic wspólnego, tego Oscara dostaje. To znaczy, że ten sposób opowiadania może inaczej. To jak zrobić polski film dla światowej publiczności?
[17:41.27 → 17:47.11] C: Nie istnieją takie recepty i przepisy. Przestrzegałbym przed tym, żeby kalkulować film pod Oscara.
[17:47.49 → 17:49.67] A: A w ogóle można wykalkulować film?
[17:49.71 → 21:17.89] C: Można wykalkulować film, który jest czystym gatunkiem i ma spełnić jakieś tam zasady takowego gatunku. To można zrobić. Tych zasad można się nauczyć. Komedię romantyczną można zmierzyć. Oczywiście jest potrzebny jakiś pomysł na to. Błyskotliwa sceneria, ciekawy bohater, ale generalnie przepis na to istnieje. Myślę, że można zrobić film bożonarodzeniowy i wiadomo co tam ma być, jakie składniki w tej zupie mają pływać, bo musi być ta gwiazdka gdzieś tam błysnąć, musi być choinka bałwantną, to wiadomo, da się, ale pomijając takie czyste kino gatunkowe przy spełnieniu warunków pewnych jednak kreatywności to bym uważał z receptami. Przed chwilą mówiłem z perspektywy producenta, teraz mówię z perspektywy scenarzysty. Bardzo bym zalecał wsłuchiwanie się w siebie i jednak opowiadanie historii, które gdzieś tam autorzy dygocą, bo to wtedy daje najlepsze efekty. Ja sobie myślę, że tak powstali bogowie też. Chciałbym dodać jedną rzecz, bo wydaje mi się, ja pracowałem kiedyś w telewizji i pamiętam dane dotyczące oglądalności filmów na antenie telewizyjnej z różnych stacji. bo takie dane są dostępne dla pracowników telewizji i kino polskie zawsze cieszyło się, nawet w czasach, kiedy to były chude lata polskiej kinematografii, w telewizji wciąż cieszyły się zainteresowaniem. To tutaj przez po 89 roku był jakiś moment kryzysu twórców po prostu, którzy nie wiedzieli, jak opowiedzieć o tym, co się stało i o tym, o czym myślą, o tym, co ich niepokoi, o tym, jak myśleć o kraju. To było jakieś parę, naście lat, gdzieś takie oczekiwania, przyczajenia. Pisze się zresztą o tym, prawda, że to był czas braku pomysłu na kinematografię i na kinematografię, a równocześnie były to trudne czasy organizacyjne, dopiero jakby czas, który minął, plus, pis, dały efekt, że coś się ruszyło. Też mam wrażenie, że jednak nowe pokolenie też wchodzi. Film o powstaniu zrobił 33-latek Janek Komasa. To jest symptomatyczne. To jest też ciekawe zjawisko. Są młode firmy produkcyjne. Jest kilkanaście bardzo ciekawych firm produkcyjnych młodych, które są prowadzone przez 30-latków, którzy już są po warsztatach, czasem studiach zagranicznych. To jest też ciekawe, ta nowa energia jest, bardzo młody dyrektor festiwalu w Gdyni. No bez jaj, 20 lat temu to byłby jakiś siwy starzec, prawda? A to jest młody, nowoczesny człowiek, świetnie poruszający się za granicą. To jest jakiś znak czasów, prawda? A jeszcze jedna dygresja to będzie dotyczyła Idy. Ja bardzo lubię ten film, ale ja Pawła Pawlikowskiego nie traktuję do końca jednak jako polskiego reżysera. To z tego powodu, że wykształcił się jako filmowiec. Cała jego droga zawodowa to 20 czy 20 parę lat pracy w Wielkiej Brytanii. To jest bardzo ciekawe, że to on po powrocie spojrzał na kraj, w którym oczywiście miał stały kontakt i i tu przyjeżdżał, ale spojrzał na ten kraj z tamtej perspektywy, wydaje mi się.
[21:18.19 → 21:27.29] A: To może to jest część odpowiedzi na moje pytanie. Może jednak ewentualnie taki przepis na sukces uda nam się tutaj wyjechać i wrócić. Nie, spojrzeć z zewnątrz.
[21:27.63 → 21:30.33] C: Spróbować, obejrzać się.
[21:30.73 → 21:38.61] A: Tak, tak. Spróbować popatrzeć na polską rzeczywistość z zewnątrz. To trudne, ale to możliwe chyba, prawda?
[21:39.37 → 22:17.19] B: To jest w ogóle zadanie sztuki, tak naprawdę na tym polega, że wychodzimy trochę z siebie jako artyści, żeby przyjrzeć się samemu sobie, a Pawlikowski zrobił też jeszcze inną rzecz, to znaczy on odtworzył w pewnym sensie i to o tym mówi, nie odkrywam tego, świat swojego dzieciństwa, bo to jest ta Polska jaką zapamiętał, te obrazy, to jest taka mieszanka tego co on zapamiętał, tego co zapamiętał z filmów tamtego czasu, Więc to jest też ciekawa taka tożsamościowa historia, jeżeli chodzi o niego i o jego, no jakiś tam właśnie powidok tego czasu, który ma w głowie.
[22:17.59 → 23:20.72] A: Czyli tu się zaczyna rysować właściwie powoli to wokół czego chcemy się skupiać, czyli jakich błędów ewentualnie nie popełniać, na czym się skupiać, żeby wykorzystać tę atmosferę dobrą wokół polskiego kina. Tożsamość, silne bardzo sięganie do tego wszystkiego, co może nam pomóc ją sobie objaśnić, przybliżyć, a jednocześnie, to tylko pozornie paradoksalne, spojrzenie na to wszystko z zewnątrz. To są te takie punkty bardzo wyraźne, prawda, które gwarantują, że ewentualnie to polskie kino dalej może mieć się dobrze. Co jeszcze, panowie? Co jeszcze, panowie? Ja bym się jednak upierała przy tym moim pytaniu, co to znaczy dobry film na zewnątrz zrobić. Bo na przykład, ja nie zacytuję dokładnie, ale kiedy Małgorzata Szumowska odbierała w Berlinie nagrodę, powiedziała coś takiego, że no w Polsce to ten film tak średnio się podobał, ale publiczność międzynarodowa to się śmieje w odpowiednich momentach. Trzeba wiedzieć, w jakich momentach śmieje się publiczność międzynarodowa?
[23:21.40 → 23:39.32] C: Michał na pewno jest ekspertem. Ja też mam to samo spostrzeżenie i nic nie ujmując, ale nasz film i Jack Strong nie mają na przykład i miasto też. nie mają takiego sukcesu festiwalowego i dystrybucyjnego jak film, jak Ida czy jak Małgosi filmy, prawda?
[23:40.48 → 27:37.96] B: Tak, ale też sprawa jest skomplikowana, bo ja może dopowiem, że ja też zajmuję się, o tyle ja mogę oczywiście czasowo, właśnie pokazywaniem polskich filmów za granicą, przede wszystkim w Stanach, bo tam studiowałem i tam jestem częścią takiej organizacji, która się nazywa Polish Filmmakers NYC i w Nowym Jorku pokazujemy takie filmy. Głównie robię to na odległość, ale czasami też od czasu do czasu jadę i rozmawiam z publicznością, gdzieś prezentuję twórców i najlepiej chyba znam tą amerykańską publiczność właśnie. Polskie kino długo miało problem, chyba nadal jeszcze go trochę ma, z taką uniwersalizacją przekazu. Dlaczego Ida była tak wielkim sukcesem, moim zdaniem? Moim zdaniem zadziałało, jeden główny tutaj, właściwie dwa, Mianowicie, że to jest film, który opowiada o bardzo skomplikowanej polskiej historii. My zawsze podkreślamy to, że polska historia jest skomplikowana. Kiedy rozmawiamy, to wiem ze swojego doświadczenia, rozmawiając z obcokrajowcami, często pada jakieś pytanie. To jest świetnie pokazane w barwach ochronnych Zanussiego. Tam jest ta postać Brytyjki, która zadaje pytanie, ale dlaczego to jest właśnie tak? A ten główny bater mówi, It's complicated. I to jest nasza odpowiedź na to. Trudno jest wyjaśniać zawiłości polskiej historii, bo ona jest tak bardzo powikłana. I tyle było zerwań ciągłości w jej ramach. Wracając do Idy. Ida ma tą ogromną cnotę jako opowieść ekranowa, że jest nieprawdopodobnie klarowna. To jest film wielkiej klarowności narracyjnej. Ten pomysł narracyjny to jest klasyczne kinodrogi, które znamy z wielu filmów amerykańskich. Dwie bardzo różne postaci. bardzo, bardzo różny od siebie charakterologicznie, nie wiem, pod względem statusu wszystkiego. Właśnie podróżują gdzieś, tak, żeby coś odkryć. To jest taka mityczna wręcz struktura i na tym się opiera wiele amerykańskich filmów drogi. I moim zdaniem to, że Pawlikowski sięgnął po to, nie wiem na ile to było dyktowane tym, że rzeczywiście już bardzo nasiąknął tym, nazwijmy to, zachodnim sposobem opowiadania. Pewnie odegrało to pewną rolę, ale klarowność, jaką on opowiedział o czymś, co jest w istocie szalenie skomplikowane, moim zdaniem przesądziła o sukcesie tego filmu, a z drugiej strony oczywiście kształt estetyczny, bo trzeba podkreślić, że we wszystkich recenzjach, a śledziłem bardzo, bardzo blisko recepcję tego filmu w Stanach, podkreślano właśnie to, jego urodę wizualną i to, że rzeczywiście znalazł sposób estetyczny na pokazanie tego czasu. Więc to jest bardzo istotna część tego sukcesu. Co do mnie, z bogami akurat nie mam tego doświadczenia, bo nie pokazywałem tego filmu, ale brałem udział w pokazach Miasta 44, które było odebrane dobrze, ale znowuż ten film moim zdaniem widzowi międzynarodowemu nie stawia sobie takiego zadania, żeby wyjaśnić dokładnie na czym polegała decyzja o udziale w powstaniu. Dlatego, że dla Amerykanów historia może być historią klęski albo historią zwycięstwa. Oni mają taki bardzo binarny sposób patrzenia na świat. Albo wygrywasz, albo przegrywasz. Natomiast opowieść o ogromnej przegranej, która jest jednocześnie ukazana jako rodzaj moralnego zwycięstwa. Tam jest ta postać Królikowskiego, która krzyczy świat wam tego nigdy nie zapomni i tak dalej. Oni mają trochę z tym problem taki odbiorczy, prawda? Na zasadzie, ale jak to, prawda? Więc być może to jest część odpowiedzi na to pytanie. Natomiast jeżeli chodzi o Bogów, to tylko pamiętam bardzo dobrą recenzję tego filmu z brytyjskiego Guardiana, którą czytałem i ona rzeczywiście była bardzo pozytywna, ale akurat tej drogi festiwalowej aż tak nie śledziłem.
[27:38.57 → 28:14.61] C: Potem było jeszcze kilka niezłych recenzji m.in. Huffington Post, amerykański portal, ale moim zdaniem w Bogach to była chyba klarowna dla nich historia. Oni polubili tego, mówię o zagranicznym odbiorcy, to był dla nich fajny bohater, ale kontekst, w którym było to zanurzone, którego my w filmie nie tłumaczyliśmy w ogóle, prawie, Nam dawał tutaj emocje i masę dodatkowych, kontekstowych informacji, a tam był niezrozumiały.
[28:16.05 → 28:23.81] B: Nam wystarczy zobaczyć dużego Fiata na ekranie i już wiemy jakby w jakim świecie się poruszamy i do czego, tudzież typ telefonu.
[28:24.17 → 28:27.77] C: Faceta z wąsem, z papierosem gdzieś w trzymanym kąciku.
[28:27.89 → 28:45.01] B: I to rzeczywiście już do nas przemawia. Natomiast myślę, że tutaj pod tym względem akurat Ida moim zdaniem wykonała to zadanie wzorowo, jakby takiego właśnie bardzo prostego ale klarownego nakreślenia sytuacji, no i potem już samej opowieści.
[28:45.21 → 29:36.16] C: Żeby było zabawne za to, co czuję, że jest problemem dla odbiorcy zachodniego, jeśli chodzi o film Bogowie, byliśmy chwaleni tutaj, bo Tadeusz Sobolewski napisał w swojej recenzji, bardzo ciekawej i pochlebnej zresztą, że zachwycony tym jak pokazaliśmy realia połowy lat osiemdziesiątych, że udało się oddać ten marazm i tak dalej, że Bogu dzięki nie pada słowo solidarność. Bo nie chcieliśmy żeby padało faktycznie. Tutaj zostało to zauważone, że to działa jakby cała scenografia, detal, arkwizyt, kostium, że to wszystko to pewna emocja, temperament zachowań. Ale jak myślisz, gdyby chcieć zrobić bogów na zachód, to trzeba by zacząć jakimś forszpanem z Wałęsą, który zaczyna zakończyć tym i zrobić z religii taką jaskółkę obalenia muru berlińskiego.
[29:36.66 → 30:38.51] A: Przypominałam panom, że film Wałęsa niespecjalnie zrobił furorę, więc może to nie jest akurat dobry trop. Nie wiem, czy panowie pamiętają taki wywiad z jednym z producentów, członków Amerykańskiej Akademii Filmowej w dużym formacie, tuż przed wręczeniem Oscarów. On zachwyciwszy się oczywiście urodą plastyczną filmu, na pytanie dziennikarki, ale proszę pana, o czym właściwie jest ten film? Powiedział, no jak to, o czym? O tym, że w życiu trzeba dokonywać wyborów. Czyli w ogóle zupełnie inna historia. Ale czy to znaczy, panowie, I tu powoli ewentualnie też pójdziemy w stronę festiwalu narodowego, festiwalu filmów narodowych w kontekście festiwalu, choćby z którego pan przed chwilą wrócił. Czy to znaczy, że trzeba robić inne filmy na nasz rynek, a inne na zachód? Czy też robić swoje, nie zastanawiawszy się nad tym, co na to jakieś festiwale?
[30:40.03 → 31:13.91] B: Uważam, że trzeba robić już się swoje i myślę, że to zrobił Pawlikowski, bo uważam, że Ida nie jest filmem wykalkulowanym. To jest film, który miał problemy produkcyjne. To był film, który wiele osób miało... No to była dosyć odważna decyzja, zrobić film na wąskim ekranie, czarno-biały, jednak bez takiej porywającej akcji. Ja uważam, że to, co zrobił Pawlikowski, było bardzo wierne temu, co sobie zamierzył.
[31:14.05 → 31:18.84] A: Oni chyba się nie krygowali specjalnie, mówiąc, że liczyli nam chyba na 30 tysięcy widzów, prawda?
[31:18.84 → 33:45.88] B: Tak, na pewno nikt nie, w momencie kiedy ten film zaczynał swoją drogę festiwalową, to nikt nie spodziewał się, osiągnie taki sukces. Ale to też pamiętajmy o jednym, że to jest też duży sukces mądrej strategii pokazywania tego filmu na festiwalach. Ten film miał bardzo długą drogę do Oscara. Pierwsze pokazy były prawie półtora roku przed Oscarem. Pierwsze pokazy to był właśnie festiwal w Gdyni. Wtedy jeszcze ja nie byłem jego dyrektorem. Ten poprzedni, 38. czyli w roku 2013 i festiwal w Toronto. Bardzo ważny festiwal na tej mapie festiwali, bo to też trzeba pamiętać o tym, że festiwali na świecie jest tak dużo, że w zasadzie cały czas się jakiś odbywa gdzieś, a nawet kilka. Natomiast ten film, bardzo mądrze producenci tego filmu i tutaj też należy wymienić, bo ogromny sukces Ewy Puszczyńskiej, Piotra Dzięcioła, firmy Opus Film, także koproducentów, bo to jest koprodukcja duńska, o czym też należy pamiętać. polegał na tym, że oni nie postawili wszystkiego na jedną kartę. Często polscy twórcy uważają, że jeżeli film nie dostanie się do jednego z tych największych, na jeden z tych największych festiwali, czy Tajkan, Wenecja, Berlin, to są takie trzy, no to już w zasadzie nie odnieśliśmy sukcesu. Tymczasem Ida bardzo powolutku mniejsze festiwale objeżdżała i powoli budowała sobie świetną reputację, bo wiele osób na tych festiwalach oglądało ten film i mówili, o, to jest coś, To jest coś ciekawego, coś nowego, coś odświeżającego język filmowy, może jakby cofającego czas troszeczkę, bo jesteśmy przyzwyczajeni do innego typu opowiadania, szybkiego, agresywnego, a tutaj nagle taka klarowność krystalicznie czysta. I film zaczął mieć ogromne poparcie krytyków międzynarodowych. I w momencie, kiedy nastąpiła jego premiera, już teraz nie chcę, ale to był chyba marzec, czyli tak na rok przed Oscarami. to on już miał świetną, festiwalową atmosferę wokół siebie i teraz, kiedy nastąpiła jego premiera w Stanach, recenzje były entuzjastyczne, bo to już był film, o którym się wcześniej mówiło i on teraz dotarł. Ja pamiętam ten pierwszy wysyp recenzji i zobaczyłem recenzję z New Yorkera, czyli bardzo prestiżowego tygodnika, która była absolutnym listem miłosnym pod adresem tego filmu. I wtedy po raz pierwszy sobie myślałem, chyba idę do stanie Oscara. Jak zacząłem czytać, iść dalej i przy 20. recenzji widzieć co się dzieje, pomyślałem sobie po raz pierwszy, to jest chyba nasz Oscar i później tak śledziłem to i rzeczywiście tak się stało.
[33:46.40 → 34:16.91] C: A co by było gdyby producenci i dystrybutor zdecydowali się na rozpoczęcie polskiej dystrybucji tego filmu później niż zaczęli? Bardzo jestem ciekaw, bo uważam to za wyśmienity film, wybitny, ale on zdobył w Polsce 100 tysięcy widzów, takie wyciśnięte trochę. Co by było gdyby on wszedł przed nominacją czy po nagrodzie europejskiej? Miałby milion? Tak jak Polska Widownia działa?
[34:17.25 → 34:55.17] B: To jest bardzo dobre pytanie. Myślę, że po części odpowiada na Fakt, że film został wprowadzony na ekrany po nominacji oscarowej raz jeszcze, oczywiście w mniejszej dystrybucji i jednak dorobił ileś tam widzów, już nie pamiętam dokładnie ile, ale to jest ciekawe. Wiem, że ten film, kiedy pierwszy raz wszedł na ekrany, rzeczywiście nie cieszył się aż tak dużą popularnością, ale to była dopiero początek tej takiej famy, która zaczęła się tworzyć wokół niego. i później w miarę jak ta temperatura narastała, to też coraz więcej osób było tym zainteresowanych.
[34:55.49 → 35:19.06] A: Ale tu Pan użył określenia dorobił widowni i coraz więcej osób zainteresowanych. Szturmu na kasy kinowe jednak nie było. Stąd moje pytanie może do Panów, do Pana Krzysztofa szczególnie. Jak to się przekłada i czy się przekłada, a może inaczej, na co, proszę Pana, przekładają się nagrody? w świecie filmowym?
[35:20.54 → 35:28.56] C: Indywidualne? Na pewno przekładają się, jeżeli ktoś mówi, że mu niezależne na nagrodach, to ja w to kompletnie nie wierzę.
[35:28.86 → 35:31.10] A: To ustawa nie jest przyjemną rzeczą.
[35:31.28 → 35:53.59] C: Na ego mi urosło. Naprawdę, to jest fantastyczna sytuacja. No to nie, mówiąc poważnie, to są To są ważne rzeczy, jakieś potwierdzenie i jakieś poparcie. Poza tym zwiększa się zainteresowanie tym, co ma firma, która wyprodukowała taki film, bądź twórcy innego do zaproponowania, więc zwiększa się.
[35:53.73 → 36:04.84] A: No tak, ale tak konkretnie, proszę pana, bo dostał pan bardzo poważne nagrody za scenariusz filmowy. No bo i Gdynia, i Orły.
[36:05.18 → 36:08.14] C: Ludzie sobie przypomnieli, że istnieje taki zawód w ogóle scenarzysta.
[36:08.28 → 36:19.64] A: Właśnie. I w związku z tym następnego dnia, kiedy się Pan wyspał już po tych uroczystych wręczaniach nagród, to rozsłoniły się telefony, że teraz to się Panu da każdy scenariusz, bo będzie sukces?
[36:20.18 → 39:19.14] C: Było dużo telefonów, co świadczy o tym, że rzeczywiście jest... Z gratulacjami, czy z konkretnymi... Z propozycjami. Tak, tak, tak. No jest zapotrzebowanie na teksty. To jest fajne bardzo, że to zapotrzebowanie jest, że w ogóle nie zapomnieli, że taki zawód istnieje. To jest taki tożsamościowy też problem polskiej kinematografii, który wynika prawdopodobnie ze sposobu kształcenia reżyserów. Wciąż w szkołach filmowych, szczególnie tych dwóch głównych, czyli łódzkiej i katowickiej, trochę wojna postu skarnawała. Mianowicie szkolimy reżyserów tłumacząc im, że są jedynymi twórcami filmu. Oni oczywiście zawsze dziękują ekipie i wiedzą, że jest to praca zespołowa, a oni najlepiej. Jednak jest coś takiego. Walka między modelem kina reżyserskiego a producenckiego krótko mówiąc, czyli tego gdzie decyduje reżyser o wszystkim, sam pisze sobie scenariusz, bo tak jest najlepiej, bo kino jest wypowiedzią autorską i artystyczną i tu po prostu nie ma sensu, w ogóle jest to jakby nielogiczne w tej pierwszej opcji, że pisałby ktoś inny, bo mamy mówić, opowiadać o tym, artykułować to co nas boli. To jest taka szkoła. Amerykański producent z cygarem na czerwonym dywanie, ktoś mu tam roluje to, żeby był cały czas po tym czerwonym. To oczywiście jest bzdura. Myślę, że są formy pośrednie. One są szczególnie ciekawe. Ja myślę, że jednym z elementów sukcesu naszego filmu jest fakt, że pracowaliśmy w takim zespole produkcyjno-reżyserskim. To znaczy pracowaliśmy trochę tak, jak się pracuje w Stanach przy serialu. że scenarzysta był też współproducentem, a tak naprawdę pełnił taką rolę, czyli ja, takiego executive producer, człowieka, który ma pewien nadzór nad koherencją całości, sprawdza jednak wpływ tego reżysera, innego operatora, kompozytora, wszystkich na tę historię. Czy ona czegoś nie traci i próbuje walczyć, odpierać, tłumaczyć coś. To była praca dwóch producentów i reżysera w tym pierwszym etapie, bardzo ścisła. Każdemu z nas trzech zależało na sukcesie, więc żeśmy umieli iść na kompromis i to była bardzo fajna współpraca, ale ona świadczy o tym, że warto wypróbowywać takie modele pośrednie pomiędzy tym reżyserskim, a tym producenckim moim zdaniem. Oczywiście Małgośki-Szumacki jest inne, jest stricte autorskie i Małgosia z tego co ją znam nie daje sobie w ogóle nic tam w kaszę dmuchać. Robi kino autorskie i to też przynosi świetne rezultaty. Ale dla kina środka, dla kina, które jest kinem, które szuka też widza, chcę powiedzieć coś istotnego i ważnego, ale dla widza ten model współpracy jest lepszy. Nie wierzę w producencki czysto, ale też mam wątpliwości do tego reżyserskiego, gdzie reżyser jest głuchy na to, co mówi producent, a producent ma sprowadzać się do tego, żeby dobrze policzyć te pieniądze i tyle.
[39:19.61 → 40:07.81] A: Ja wiem, że uciekliśmy na chwilę od tematu festiwali, ale wrócimy do niego. Za moment na pewno wrócimy. Przy scenariuszach jeszcze zostańmy, bo panowie na początku i słusznie powiedzieli o niedoprzecenienia roli PiS-u. Gdzie się przecież scenariusze bardzo ocenia? Ale też podsumowując te 10 lat, szefowa PiS-u powiedziała, że tu jest jeszcze mnóstwo do zrobienia, jeśli chodzi o scenariusze właśnie. To o co chodzi? O co chodzi panowie? Czy to chodzi o to, że reżyser za dużo chce, czyli to o czym mówi pan Krzysztof, o te dwa modele? Czy chodzi o to, że nie mamy dobrych scenarzystów? Czy to może chodzi o to, że ci dobrzy nie zawsze potrafią się dopchać? Czy trzeba się bardzo pchać właśnie?
[40:08.79 → 44:23.29] B: Ja może odpowiem na to jako ktoś, kto przez cztery lata czytał scenariusze w PiS-wie, bo ja przez cztery lata byłem ekspertem PiS-u właśnie w tych komisjach tak zwanych eksperckich i brałem udział w ocenie projektów. Więc myślę, że około przez te cztery lata pewnie jakieś około 150 tych scenariuszy przeczytałem. Troszeczkę nie umiem wciąż odpowiedzieć, gdzie dokładnie tkwi problem, bo to jest w tym coś wręcz metafizycznego czasami, że zastanawiam się, dlaczego u nas jest rzeczywiście tak duży problem z pisaniem. Nie wiem, ale trzeba podkreślić, że dobrych scenariuszy jest naprawdę niewiele. Jest naprawdę niewiele. I nie ma, nie wykształciła się u nas, znowuż porzucam w powietrze, może Krzysztof ma teorię, ale nie wykształciła się u nas pewna szkoła pisania scenariuszy. Od czasu do czasu ktoś próbuje transplantować jakieś rozwiązania, Głównie hollywoodzkie, sprowadza się jakiegoś specjalistę ze Stanów, odpisanie scenariuszy, który mówi dokładnie jak ta drabinka powinna wyglądać dramaturgiczna, gdzie te wszystkie punkty zwrotne. Oczywiście, że warto tego słuchać. Oczywiście, że warto dowiedzieć się, przeanalizować też scenariusze, które się lubi, scenariusze filmów, które się lubi. Ale gdzieś tam głęboko mam wrażenie, że to jest tylko część problemu. że czysto to rzemiosło jest tylko częściowo, że ma jakiś defekt. Natomiast we większości scenariuszy, które uzyskiwały negatywną ocenę od komisji, w których brałem udział, problemem tak naprawdę było coś co nazwałbym nie przemyśleniem tematu, to znaczy jakby niesformułowaniem i niewczuciem się dokładnie w to, o czym my opowiadamy, opowiadając tą historię. Często dochodziło do sytuacji, w których zapraszaliśmy autora, bo jest taka możliwość, zresztą często autorzy sami o to proszą, że chcą się spotkać z komisją i dopowiedzieć coś, czego może we wniosku nie ma. Muszę powiedzieć, że kilka było spotkań, z których naprawdę się cieszyłem, bo coś zaskoczyło i widać było, że ta osoba rzeczywiście wie, co chce powiedzieć, wie dlaczego chce zrobić ten film. Ale było ogromnie dużo rozczarowań, właśnie takich sytuacji, kiedy zadaje się bardzo podstawowe pytanie, właśnie co w tej historii pana, panią, fascynuje i nagle jest zupełny blank, to znaczy nie ma na to odpowiedzi albo pada jakiś zupełny taki komunał, coś banał, wytartego, co w zasadzie od razu pokazuje, że za scenariuszem stoi albo jakaś kalkulacja, albo brak zaangażowania w temat. Tudzież, i to też jest częsty problem, niedostateczna No muszę to powiedzieć, wiedza z zakresu filmu, po prostu. Moim ulubionym pytaniem, zawsze od tego zaczynałem, było pytanie... Proszę mi powiedzieć, do jakiego filmu, który pan lub pani lubi, ten film będzie podobny? I były dwie odpowiedzi. Albo coś zupełnie nieprzystającego do tego, co właśnie przeczytałem, czyli odpowiedź wymyślona na miejscu, albo moja ulubiona, czyli nie, nie, jeszcze czegoś takiego nie było. Czyli ja jestem tak oryginalny, że nie, ja się nie inspirowałem, a to swoją drogą też anegdota, którą kiedyś jak rozmawiałem ze studentami szkoły filmowej, Oczywiście zawsze pokładam w nich nadzieję, ale z tym konkretnym rozmawiałem i mówiłem mu, on mi opowiedział o swoim pomyśle na film i ja mówię, słuchaj, to powinieneś zobaczyć to i to i to, bo to jest mniej więcej na ten sam temat, zobacz jak to zrobił Kubrick, zobacz jak to zrobił De Palma, zobacz jak to zrobił, nie wiem, Coppola, a on mówi, nie, nie, nie, ja się nie chcę inspirować, tak? I to jest właśnie ten ogromny problem, To nie jest, ja mu nie mówię, słuchaj, przepisz kawałek scenariusza De Palmy. Ja mówię, zobacz w jaki sposób do tego tematu, o którym ty mówisz, podszedł wielki reżyser. I zobacz, gdzie jest różnica między tobą a nim, od którego kąta ty chcesz to ugryźć. I myślę, że to akurat świetnie rozumie właśnie Małgosia Szumowska, która ma dużą świadomość tego, o czym chce opowiedzieć. I ona bardzo właśnie w oryginalny sposób podchodzi do swojego tematu. Ja bym chciał, żeby było w Polsce więcej scenarzystów, którzy wiedzą, dlaczego siadają do laptopa, żeby napisać ten scenariusz swój.
[44:24.21 → 44:33.17] A: Czyli chcą być scenarzystami, ale nie wiedzą z jakiego powodu, tak? Bądź indywidualistą, ale wykształconym, pan delikatnie sugeruje. No właśnie.
[44:33.31 → 47:52.79] C: Świetny pomysł. Ale powstały studia dzienne w Szkole w Łodzi, Wydział Scenariuszowy czy Zakład Scenariuszowy, nie wiem, jak to tam się nazywa, no bo bardzo ważne miejsce. To działa od kilku lat, więc na owoce trzeba będzie troszkę poczekać. Na pewno warto jeszcze zastanowić się w instytucie wewnętrznie, czy lepiej można by zorganizować system stypendiów scenariuszowych, które są tam przyznawane. Być może warto by się zastanowić, czy nie rozbudować działu literackiego Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, który miałby, bo to jest w tej chwili trzech ekspertów, więc zbyt oni też mają pracę związaną z analizą projektów skierowanych przez Komisję do Poprawek, więc już nie mają czasu na jakąś większą pracę podejrzewam, a to może warto. Ja nie jestem miłośnikiem tęsknoty za zespołami filmowymi, ale przyjrzyjmy się co tam dobrze działało i zobaczmy czy nie można by skorzystać z kilkudziesięciu lat doświadczeń. Każdy zespół filmowy kiedyś miał kierownika literackiego. To jest fajna sprawa. żeby uświadomić producentom, że może warto zatrudniać na jakiś czas, jeśli producent prowadzi 3-4 fazy rozwoju projektów, filmu fabularnego, kogoś takiego, kto stale pracuje ze scenarzystą bądź reżyserem, który pisze i jest dla niego partnerem, stanowi rozmówcę, jakąś osobę, z którą on może zderzać pomysły i jakoś mu pomaga w tym. I to samo być może mogłoby zafunkcjonować w instytucie w większej skali niż funkcjonuje. Ja jestem też fanem konkursów scenariuszowych, ale nie otwartych tylko zamkniętych do węższych grup czy z jakimiś, bo chodzi o to, że nie ma profesjonalnego tak zwanego rynku scenarzystów w Polsce. Ponieważ reżyserzy sami sobie piszą. produkcji do niedawna było niewiele, no więc tego rynku nie ma. Ludzi, którzy mogliby żyć z pisania scenariuszy filmu fabularnego plus tam jakieś dodatkowe zajęcia jest kilku. I akurat ci są zajęci. Więc chodzi o to, żeby troszkę pomóc temu rynkowi tak jak Polski Instytut Sztuki Filmowej pomógł w takim okrzepnięciu rynku producenckiego. Niewątpliwie warto, żeby Instytut też jeszcze wsparł to otworzenie się środowiska i większej liczby zawodowych scenarzystów. Tutaj jeszcze pewnie można by mnożyć pomysły. Zamknięte konkursy robione we współpracy Instytutu z kimś, z jakimiś innymi instytucjami byłyby być może fajnym pomysłem. Ja wiem, że to nie wypaliło, bo były takie dwa czy trzy konkursy chyba o Powstaniu Warszawskim, o Tyrmandzie, bodaj już o Szopenie, nie pamiętam dokładnie. Ale były takie. One akurat nie przyniosły efektów i Instytut się zraził. Ale może trzeba by się zastanowić, co nie działało i wrócić do tej formuły, bo to daje tym, którzy są już, chcą być albo zrobili już jakiś film, dajmy na to. Być może to mógłby być taki warunek jakiś brzegowy, żeby ktoś miał zrealizowany film, ale jest na samym początku jednak drogi zawodowej.
[47:53.81 → 51:16.42] B: Jeszcze bym dorzucił tytułem właśnie komentarza, że Krzysztof wspomniał o zespołach filmowych, czyli o tym właśnie modelu produkcji, który przez okres komunizmu był u nas. To był model bardzo ciekawy tak naprawdę, rzeczywiście właśnie każdy zespół ma. Pamiętamy do teraz te loga, tak jak w amerykańskich filmach zawsze były wytwórnie, czyli tam Paramount, Warner Brothers, to u nas zawsze był zespół kadr, zespół Syrena, zespół Start i tak dalej. I moim zdaniem coś bardzo cennego zostało utracony pewien aspekt właśnie, o którym ty wspomniałeś, mianowicie, a, kierownik literacki to jest jedno, czyli ktoś, kto nadaje pewien ton, tak, że wiadomo było, jakie filmy, na przykład filmy Szkoły Polskiej, faktycznie wszystkie powstały w kadrze, tak. Tutaj Jerzy Kawalerowicz wielki wpływ na to wywarł, Tadeusz Konwicki, takie osoby. Natomiast właśnie praca zespołowa i otwarcie się na opinię innych, tudzież otwarcie się na opinię kolegów po fachu, koleżanek po fachu, bycie otwartym na te uwagi, to jest ogromna wartość. Dlatego, że ja kiedy właśnie byłem w Stanach na swoim stypendium w trakcie pracy nad doktoratem, miałem dużo szczęścia, bo pracowałem, robiłem swoje research, do tego doktoratu na Uniwersytecie Nowojorskim, na Wydziale Filmoznawstwa, a tam jest tak, że na czwartym piętrze jest Filmoznawstwo, a na szóstym piętrze budynku jest szkoła filmowa, do której zresztą chodzili wielcy twórcy kina i tam wykładają. Więc łatwo było nacisnąć szóstkę zamiast czwórki i pójść na przykład na wykład, nie wiem, Spike'a Lee. Dla mnie wielkie doświadczenie, wspaniałe. Ale wykład Spike'a Lee był jeden, natomiast była tam też zajęcia. Ja, ponieważ miałem ten status właśnie stypendysty, to mogłem chodzić na dowolne zajęcia. Poszedłem sobie na zajęcia, na bardzo konkretny temat, mianowicie zajęcia dotyczące pisania sitcomów telewizyjnych. I przez cały semestr tam chodziłem jako w zasadzie wolny słuchacz, bo nie musiałem tam żadnych tych punktów zdobywać. I dla mnie to była ogromna lekcja wielu rzeczy, pokory także, bo jak oglądałem tą grupę ludzi, tam może było w grupie 12 osób, niewielkie grupy, I oni przez pół roku razem z tym prowadzącym, który pisał scenariusze dla takiego jednego z większych sitcomów, już teraz nie pamiętam, oni rzeczywiście, a analiza konkretnych odcinków wspaniała, to znaczy rzeczywiście z konstrukcji tych wszystkich rzeczy, o których powiedzieliśmy, w czym Amerykanie są świetni, ale druga rzecz, kiedy oni już mieli pisać swoje odcinki i sposób pracy nad tymi scenariuszami i otwarcie się na krytykę kolegów z grupy był wspaniały i uważam, że wielu polskich twórców powinno się uczyć od No, tej mentalności, znaczy, tam nie było czegoś takiego, o, skrytykowałeś mój scenariusz, to ty jesteś niedobry, bo ja tutaj jestem już przecież w pełni ukształtowanym artystą i w ogóle ty nie wiesz, co ja chcę powiedzieć. Nie, zawsze było to samo. Dziękuję ci, że zauważyłeś to i to i to. Zgadzam się z tym, nie zgadzam się z tym. I długie dyskusje na temat pojedynczych linii dialogu często. W zasadzie, czy ta puenta pada za wcześnie, czy za późno. Ja na to wszystko patrzyłem i sobie myślałem, Boże, a to już było po tych moich doświadczeniach w pierwszej komisji. I sobie myślę, no przecież ta rozmowa, która teraz się odbywa, nie mogłaby się odbyć z wieloma twórcami, których mieliśmy po drugiej stronie stołu i w momencie, kiedy coś sugerowaliśmy, że może inaczej...
[51:16.42 → 51:19.22] A: Ale też debiutującymi też często przecież, prawda?
[51:19.36 → 52:16.62] B: Powiem tak, debiutującymi to jeszcze... Tak, debiutującymi, nie debiutującymi, wszelkimi. I reakcją na wszelką krytykę było natychmiastowe zamknięcie się, takie zaklajstrowanie i nie, to ma być tak. I myślę, że to jest właśnie ta utracone, utracona umiejętność otwarcia się. Przecież mówi się często o tym, że w Stanach powstają filmy na podstawie dwunastej wersji scenariusza, trzynastej, że ten pierwszy tak zwany draft, czyli pierwsza wersja to jest taki punkt wyjścia. Natomiast potem cały czas to się szlifuje, poprawia. Więc myślę, że pokora i takie właśnie chęć zrobienia czegoś jak najdoskonalszego też jest ważna. Bardzo chciałbym, żeby tak było i być może to się będzie wykształcało, bo to jest to, co mówi Krzysztof. Łódź, warsztaty, teraz kolejne festiwale, był nad festiwal scenariuszy, Script Fiesta. Niech się ludzie zbierają, niech rozmawiają o swoich projektach i może po prostu będą coraz lepsze.
[52:17.20 → 52:52.80] A: Z tego, co Panowie opowiadają dziś wieczorem w Teatrze Starym w Lublinie, naprawdę jakby ktoś notował, ale w razie czego rzecz do obejrzenia w internecie, to można sobie całkiem zgrabnie wypunktować, co należy robić, żeby ten sukces polskiej kinematografii jednak utrzymać. A wracając do scenariuszy, to tak sobie myślę, że ta przyszłość też, chyba że się mylę, wyprowadźcie mnie wtedy panowie z błędu, zależy od tego, właściwie w którą stronę my idziemy, jaki model kinematografii w Polsce się buduje, bo że się buduje to pewne, on nie został jeszcze zbudowany. Czy to jest taki model producencki właśnie, czy reżyserski?
[52:52.82 → 53:09.72] C: Mam nadzieję, że się nie zbuduje jednak żaden, że będzie pewna droga otwarta. Ja rozumiem i popieram fakt, że Polski Instytut Sztuki Filmowej jednak popiera bardziej. Kino autorskie, bo jest to instytucja, która rozdziela pieniądze publiczne.
[53:10.10 → 53:13.08] B: I debiuty też pamiętajmy, że debiuty są uprzywilejowane zawsze.
[53:13.42 → 55:23.19] C: Tak, ale nie zamykajmy też drogi na rozwój producentów, którzy chcą robić mądre kino gatunkowe, bo to jest istotne. To musi być, ten rynek filmowy jednak się zazębia, łączy się, te modele się łączą, więc też bym się zastanowił, czy nie warto troszkę otworzyć te drzwiczki dla kina gatunkowego też w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej. By the way, jest jeden ważny element, o którym nie mówiliśmy, możemy to tylko zaznaczyć, ale jest jeden bardzo ważny partner na którego jeszcze trochę czekamy kinematografii, a mianowicie telewizja publiczna. Rola telewizji publicznej jednak w średnim kraju takim jak nasz, którego rozwój jest uzależniony od środków publicznych, jest bardzo ważna rola tej telewizji publicznej. Powinna to być telewizja silniejsza po prostu, więc czekamy na reformę telewizji publicznej. Ten model powinien być modelem kina autorskiego, ale z otwartymi drzwiami na mądre kino gatunku, które chce powiedzieć coś ciekawego. Jack Strong jest kinem gatunku. Otwierajmy drzwina. Dobrze opowiedziane, ważne, niosące jakieś treści kino dla trochę szerszego widza w założeniu, to bym postulował. A by the way, ja mam takie spostrzeżenie zresztą z ostatniego festiwalu w Gdyni i dyskusji wokół, że pojawiły się filmy, które, pojawiło się więcej filmów, gdzie twórcy myślą o widowni w sposób pozytywny. Znaczy nie szczerzą kółów do tej, bezmyślnie do tej widowni, ale biorą pod uwagę, czy dany temat, dany sposób ujęcia tematu będzie interesujący dla widowni. taki czuję trend, to jest też element tego składowa tego sukcesu, o którym mówimy z ostatnich dwóch lat kina polskiego.
[55:23.99 → 55:29.35] A: Żeby się tylko tej widowni specjalnie nie podlizywać, bo ona na szczęście tego nie lubi.
[55:29.59 → 56:25.15] C: Ja bym się podlizał Michałowi, jeśli można. Chciałem powiedzieć, że ta opinia Michała o tym, że szwankuje u nas kwestia pracy zespołowej. jest szalenie istotna, jest kluczowa. To jest ważne postrzeżenie, które być może warto, żeby wzięli do serca twórcy programów w szkołach filmowych, na warsztatach reżyserii, na warsztatach związanych z różnymi festiwalami, bo są różne takie bardzo ciekawe miejsca, jak warsztaty, które organizuje Sławek Idziak, żeby uczyć ludzi współpracy. To nie jest najmocniejsza strona Polaków, zdaje się. Ta sytuacja w zespołach filmowych w latach 50-tych, 60-tych, 70-tych była jednak trochę wymuszona. Ta współpraca była wymuszona przed system i była rodzajem autobrony środowiska.
[56:25.97 → 57:58.43] B: Tak, ale i to też jest to ważne, co powiedziałeś, że tak wyglądała wasza praca przy Bogach, że tak blisko współpracowaliście, reżyser, producent, scenarzysta. To są takie kwestie, które mogą się wydawać ezoteryczne, czasami takie niedostępne dla widza, bo widz po prostu przyjmuje film jako pewien gotowy produkt. Natomiast naprawdę to, czy to się, mówiąc krótko, dobrze ogląda, Jeżeli się dobrze ogląda, to znaczy, że była dobra ta współpraca, krótko mówiąc, bo to znaczy, że od momentu, w którym ktoś poczuł impuls do opowiedzenia historii, do tego, jak ta historia wygląda na ekranie, w najdrobniejszych szczegółach tak naprawdę, bo wszystko, co widzimy na ekranie jest kwestią jakiejś decyzji, czasami jest kwestią braku decyzji i wtedy jest niedobrze. Natomiast w takim filmie jak Bogowie czy Miasto, tych decyzji jest milion, po prostu. No tego, czy to będzie wyglądało tak, czy inaczej, kto będzie grał rolę, jak ta osoba będzie mówiła, czy szybko, czy wolno. Tego jest mnóstwo. I teraz, jeżeli są te trzy jakby wrażliwości, które dogadują się dobrze, producent, reżyser, scenarzysta, oczywiście aktorzy, to jest jeszcze kolejny wierzchołek, no to wtedy ma szansę z tego się wyłonić coś koherentnego, konkretnego, co przemawia, Natomiast jeżeli to jest tak jak, jeżeli to się rozjeżdża, jeżeli wektory są całkowicie rozbieżne i reżyser chce jednego, producent go uważa za swojego wroga, a scenarzysta już napisał i w ogóle się nie interesuje i jest w tym momencie w domu, no to tak to potem może być.
[57:58.45 → 58:26.33] A: Ale tutaj wracamy tak naprawdę do tego, o czym Pan mówił na początku naszego spotkania, czyli do tego, że film jest zdecydowanie odzwierciedleniem sposobu myślenia, Polaków osobie, a myśmy zawsze byli zbyt indywidualni i mało zespołowi. I to dotyczy na pewno nie tylko filmu, to dotyczy i produkcji, i prac naukowych, i właściwie każdej innej dziedziny naszego życia. Jeżeli tu się coś zmieni, to i w filmie wtedy prawdopodobnie się zmieni.
[58:26.49 → 58:32.31] B: Ona się zawsze mówi, że byliśmy dobrze pod presją pewną, kiedy było jakieś jasno skonkretyzowane zagrożenie.
[58:32.71 → 58:34.53] A: Tu jest pewna presja finansowa.
[58:34.67 → 58:37.33] C: Przepraszam, PiS powinien zabierać pieniądze tydzień przed zdjęciami.
[58:38.17 → 59:47.07] B: Ja tego nie sugerowałem. Ja myślę, że nie był tak ostry wobec nas. Myślę, że ten potencjał jest bardzo duży. Trzeba to zrozumieć, po prostu trzeba zrozumieć, że dobry film nie jest dziełem przypadku. Ja jeszcze ostatnią rzecz tylko powiem na ten temat, jak weszła era DVD, czyli już no dobrych 15 lat temu, ten świetny nowy zwyczaj, czyli nagrywanie komentarzy do filmów. Można sobie obejrzeć film z komentarzem twórców. Ja to bardzo lubię robić, o ile mam czas. Tak zwane making of, czyli dokumenty o robieniu filmów. I jest jedna lekcja, ja to oglądam pasjami, zwłaszcza o filmach, które lubię, które podziwiam. Jest jedna lekcja do wyniesienia z tych wszystkich komentarzy, I to jest zawsze to, że właśnie współpraca na planie jest tak istotna i dobór współpracowników, tego, że to nie jest przypadek, że ostatnio oglądałem dokument o kręceniu dziecka Rosemary Palańskiego i on opowiada dokładnie o współpracy z montażystą, z operatorem. Był przecież polskim reżyserem w Stanach, który pierwszy film robił, ale opowiada o tych wszystkich aspektach i to jest niesłychanie ważne, bo dobry film jest efektem też spotkania, tak, ludzi, którzy chcieli ze sobą współpracować.
[59:48.30 → 01:00:06.02] A: Może to jest ten rodzaj presji, o której Pan wspomniał. Rzeczywiście jesteśmy nieźli w działaniu pod presją, to może jeśli zacznie się okazywać, że to przynosi efekty, taka praca zespołowa zwyczajnie przynosi znakomite, wymierne efekty, no to to będzie ta presja finansowa sukcesu.
[01:00:06.12 → 01:00:19.78] B: Ktoś powiedział o bogach, nie wiem czy akurat to słyszałeś, ktoś na festiwalu w Gdyni jakiś dziennikarz rzucił, że ten film jest po części też taką nieświadomą metaforą sytuacji filmowca w Polsce. Jakby, że coś z niczego trzeba było zrobić. Tak jak religa w tym. No i się udało.
[01:00:20.50 → 01:00:28.26] C: Mieliśmy w produkcji takie poczucie, że robimy film trochę o sobie samych. To prawda. Taka była atmosfera.
[01:00:29.32 → 01:01:03.36] A: Tutaj wywołali panowie już hasło filmy gatunkowe. Właśnie, czy to może być przyszłość kinematografii, bo to jest rzecz nowa. Ona się pojawiła w tym wymiarze, rzecz jasna, bo pojedyncze egzemplarze powstawały wcześniej, ale w tym wymiarze stosunkowo niedawno i rzeczywiście zaczęła przynosić spektakularne, wymierne korzyści. Czy to może być przyszłość także polskiej kinematografii? Patrzę bardzo specjalnie może w stronę pana Michała z powodu festiwalu. Czy festiwale lubią kino gatunkowe?
[01:01:04.98 → 01:02:30.51] B: Zależy, które festiwale, a ogólnie raczej nie. Jeżeli festiwale jednak lubią najbardziej kino z wyraźnym autorskim znakiem, oczywiście to może być film gatunkowy, ale tak przetworzony przez wrażliwość danego twórcy, że staje się już wyraźnie filmem autorskim. Więc ja myślę, że bardzo bym chciał, żeby się wykształcił w Polsce taki pojawił się taki twórca, który potrafi właśnie... Polański był takim twórcą. Od razu powiedzmy sobie, że to był, kto wie, czy właściwie nie najlepszy polski reżyser gatunkowy. W tym sensie on też dlatego znalazł potem tak duże uznanie, bo on potrafi zrobić thriller tak jak Frantik albo autor Widmo, ale to jest jednocześnie film Polańskiego i to wiemy od pierwszej sceny. Obecnie tego typu talentu nie chcę kogoś pokrzywdzić, ale nie widzę kogoś, kto by potrafił aż tak nasączyć to gatunkowe kino swoją indywidualnością, ale widzę próby i to mnie bardzo cieszy. Chciałbym, żeby było tego coraz więcej, bo z kolei dla publiczności krajowej kino gatunkowe jest czymś, czego bardzo potrzebujemy. To jest radość zobaczyć właśnie polską dobrą komedię, polski film tzw. biopic, czyli mówi się o filmie biograficznym, tutaj Bogowie na pewno się w to jakoś wpisują, ale festiwale raczej...
[01:02:30.51 → 01:03:57.53] C: Ja bym trochę pobronił, bo wydaje mi się, że dosyć ciekawe kino gatunkowe robi Krzystek, Waldemar Krzystek. Moim zdaniem jest dwóch młodych twórców, którzy robią kino z pogranicza gatunków, łączących gatunków, czy żywiące się gatunkami, czyli Xawery Żuławski i Janek Komasa. Mamy dwa filmy Janka i dwa filmy Xaverego, więc może jeszcze poczekamy. Będziemy mieli cztery, to dokonamy jakiejś tu analizy filmoznawczej, ale to są wybitnie ciekawi twórcy. Nie walczyłbym o to, że trzeba robić gatunek czysty, natomiast nie bać się z niego korzystać, nie zamykać się na niego od strony instytucjonalnej. Moim zdaniem bogowie też nie są czystym gatunkiem. Dla mnie to jest kino autorskie, moje. Myślę, że Łukasz Parkowski powiedziałby to samo, Tomek Kot na pewno również, Piotrek Starek pewnie też. Ma cechy gatunkowe niewątpliwie, po prostu filmu biograficznego czy medycznego. na pewno ze względu na tematykę. Tak bym szukał. Chodzi o to, żeby się nie zamykać na ten gatunek, żeby nie tworzyła się opozycja, Polacy lubią opozycje różne i bitwy, żeby nie robić sztucznej opozycji między kinem autorskim, a kinem gatunkowym, kinem amerykańskim, a kinem naszym. To mnie irytuje, bo z tych spotkań pośrodku wychodzą fajne rzeczy.
[01:03:58.43 → 01:04:12.70] B: O czym mówiliśmy na początku, jeżeli się zacznie robić film z taką myślą, Czy ten film się dostanie na festiwal, to jest zły sposób na rozpoczęcie pracy nad filmem. Film musi być taki właśnie swój.
[01:04:14.20 → 01:04:26.66] C: Krzysiek Krauzer był świetnym przykładem. Krzysztof Krauzer, świętej pamięci, wyśmienity, fajny facet i wyśmienity twórca. Czy fakt, że zrobił papuszę i Nicki Flora, to znaczy, że był wybitnym twórcą filmów biograficznych? No bzdura, prawda?
[01:04:27.03 → 01:04:29.74] B: A jednocześnie Dług był świetnym thrillerem.
[01:04:29.99 → 01:04:32.09] C: Właściwie tak. Czyli tak, krał zagatunkowe kino.
[01:04:32.12 → 01:04:32.97] B: No bzdura, prawda?
[01:04:33.26 → 01:04:36.34] C: Bardzo wyraźne piętno jego, prawda? Przepraszam.
[01:04:36.51 → 01:04:54.26] B: Tak, nie, zgadzam się. Zgadzam się właśnie z tym, że opozycje tego typu właśnie i to jest poza tym bardzo niestety często przez krytykę umacniane. Tak właśnie, że takie błyskawiczne szufladkowanie. Właśnie to jest Kino gatunkowe, to jest kina autorskie i tyle. Te rzeczy się bardzo przenikają.
[01:04:54.54 → 01:05:03.60] A: Bo krytyk potrzebuje mieć porządek. Potrzebuje wiedzieć, jak którędy się poruszać. Co czasem, nie ukrywam, trochę rzecz upraszcza.
[01:05:04.02 → 01:05:14.04] B: Dobry krytyk właśnie odkrywa. Sam nie wie do końca i stara się to... Krytyk nie powinien szufladkować, jednym słowem.
[01:05:14.56 → 01:05:17.78] A: Dużo jest zgłoszeń na festiwal polskich filmów fabularnych.
[01:05:17.96 → 01:06:39.44] B: 1 czerwca zamyka... Od razu poziom mojego stresu wzrósł. Będzie dużo w tym roku, na pewno. To jest też tak, że pamiętajmy, termin upływa do 1 czerwca, więc na ten moment Ja codziennie zaglądam do tej tabelki. Jest pięć filmów zgłoszonych. Wiem oczywiście, że 31 maja notabene w moje urodziny wpłynie czterdzieści, bo wszyscy odkładają to na ostatni moment. Już tak chyba jest. Z moich wyliczeń wynika, że to będzie bardzo, bardzo taki płodny rok. Mi się wydaje, że w zeszłym roku było zgłoszonych 36 filmów pełnometrażowych. Oceniam, że w tym będzie około 46. Plus, nie zapominajmy, że na festiwalu są filmy krótkie, bo jest festiwal młodego kina, konkurs młodego kina, czyli filmy szkolne, filmy studentów szkół filmowych krótkometrażowe i konkurs filmów krótkometrażowych, czyli nieszkolnych, profesjonalnych filmów, ale krótkich. I tutaj już wiemy, bo skończył się nabór, to już jest 58 filmów szkolnych. i 32 filmy krótkie, więc to już jest prawie 90 filmów zgłoszonych tylko krótkich, które ja teraz oglądam. A jak przyjdą te długometrażowe, to w zasadzie czerwiec cały to jest oglądanie tych właśnie dłuższych rzeczy.
[01:06:39.80 → 01:06:43.88] C: Ale 46 filmów pełnometrażowych powstało w tym roku?
[01:06:43.88 → 01:06:50.40] B: Niektóre są też przetrzymane z zeszłego roku, bo były np. nieukończone, tudzież prawie ukończone, także są jeszcze takie przypadki.
[01:06:50.66 → 01:06:52.66] A: Ale dlaczego pan się denerwuje, panie dyrektorze?
[01:06:53.02 → 01:08:18.31] B: Dlatego, że oczywiście do mnie zawsze... Chodzi o selekcję? Chodzi o selekcję, oczywiście, tak. Ja zawsze mówię, że głównym pytaniem, jakie się do mnie kieruje... Dzisiejsza rozmowa jest świetna, bo ja właśnie chciałbym mówić bardziej o tym, o czym są polskie filmy albo jakie mogą być. Ale pytanie do mnie, jakie jest najczęściej kierujące, to jest pytanie o liczbę. Czyli ile w tym roku w konkursie będzie filmów. I to pytanie mnie już tak męczy, bo oczywiście selekcja jest kontrowersyjna i wiem o tym i zawsze będzie kontrowersyjna, zawsze będą twórcy niezadowoleni z tego, że się nie dostali do konkursu. Jest to tak, że selekcja jest wynikiem pewnej rozmowy, bo jestem ja, jest zespół selekcyjny, czyli pięciu twórców, którzy są co roku wybierani i rozmawiają ze mną o tej liście. Festiwal w Gdyni ma to, że jest tam mnóstwo zranionych uczuć, bo to jest festiwal, który dla każdego polskiego filmowca, zwłaszcza starszego pokolenia, oni traktują to jako taki swój festiwal, gdzie przyjeżdżają już od tych wielu, wielu lat, zawsze są w Hotelu Gdynia. Ta otoczka jest taka bardzo sentymentalna i teraz jeżeli ktoś nagle się nie dostaje do konkursu, to też czuje się nie tylko, że na poziomie takiej prywatnej dumy, ale też wstyd przed kolegami, że tutaj się zrobiło film, się nie dostało. Ja uważam, że decyzja o selekcji wprowadzona przez Michała Chacińskiego 4 lata temu była jak najbardziej słuszna. Podkreślam 46 filmów, jeżeli by były wszystkie w konkursie, a kiedyś tak było, że wszystkie filmy zgłoszone były.
[01:08:18.51 → 01:08:19.23] A: Było i 20.
[01:08:19.53 → 01:08:40.56] B: Wtedy to były inne czasy, natomiast teraz musi być ta selekcja, więc na pewno będą jakieś zranione uczucia, ale ja też nie staram się nikogo antagonizować. To nie jest mój cel. Staram się, żeby festiwal był dobry i ciekawy, więc mam nadzieję, że że to się w tym roku uda, a wiem, że będzie naprawdę dużo ciekawych filmów. Część jeszcze też czekam sam, żeby zobaczyć, więc zobaczymy.
[01:08:41.09 → 01:08:50.05] A: Na swój sposób ta selekcja przed laty dokonywała się także, tylko w trochę inny sposób. Ona się dokonywała zanim filmy powstały. Po prostu nie każdy mógł zrobić film.
[01:08:50.66 → 01:08:51.12] B: Oczywiście.
[01:08:51.74 → 01:09:29.28] A: To była ta selekcja, dlatego powstawało ich tylko góra 20, 22 i to było jako widz festiwalu filmowego przed laty, pamiętam, absolutnie do ogarnięcia. W tej chwili tych czterdzieści parę byłoby zdecydowanie nie. Zresztą właśnie wracając na przykład do życia festiwalowego przed laty, ktoś policzył, że dekadę temu, wtedy kiedy właśnie powstawało około 20 filmów rocznie, to na tych 20 filmów rocznie w Polsce przypadało około 300 nagród. Czyli łatwo wyliczyć, czy naprawdę trudno było zrobić film i nie dostać że to
[01:09:29.28 → 01:09:31.01] B: jednak trochę... Międzynarodowych, tak?
[01:09:31.24 → 01:09:32.43] A: Nie, nie, nie, mówimy o polskich.
[01:09:32.44 → 01:09:32.90] B: A, o krajowych.
[01:09:33.10 → 01:09:42.86] A: O krajowych, wyłącznie o krajowych w tej chwili, w tej sferze się poruszajmy. Więc choćby tutaj to się zdecydowanie zmieniło. Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, Festiwal
[01:09:42.86 → 01:09:43.97] B: Narodowy... Festiwal Filmowy w Gdyni.
[01:09:43.97 → 01:09:53.69] A: Przepraszam, Festiwal Filmowy w Gdyni, tak, właśnie, Festiwal Filmów naszych, Festiwal Nasz, Narodowy, różni się od tego typu festiwali w innych krajach?
[01:09:54.75 → 01:11:21.89] B: Nie chcę zdominować tutaj, zmonopolizować rozmowy, ale pamiętajmy, że wiele krajów nie ma takiego festiwalu. To jest naprawdę, słyszę od gości, którzy przyjeżdżają z różnych krajów europejskich, którzy mówią z autentyczną zazdrością o tym, że jest taki festiwal, jest festiwal, na którym cała filmowa branża jednak się zbiera, oglądają wzajemnie swoje filmy, jest to kino celebrowane. Cel festiwalu w Gdyni jest właśnie taki, dokonać pewnego bilansu, żeby twórców zebrać w jednym miejscu, żeby oni się mogli spotkać też z widzami, żeby zaprezentować dorobek polskiego kina w jednym miejscu, w jednym czasie i jednak celebrować jego obecność. W wielu krajach europejskich nie ma takiej imprezy i nie ma imprezy, która miałaby taki rozmach, bo naprawdę Festiwal Filmowy w Gdyni jest imprezą o dużym rozmachu. Ilość gości, ilość gości zagranicznych też, którym staramy się pokazać te filmy. To są naprawdę duże, duże liczby. I też troszeczkę, może tutaj nie mam żalu, ale staram się to podkreślać, że często wielu, nie wszyscy oczywiście, ale wielu polskich twórców zapomina troszeczkę o tym, jak bardzo wyjątkowa jest ta okazja. Ja cały czas dostaję skargi od twórców, którzy są niezadowoleni, nie dostali, no tutaj niestety muszę powiedzieć, no bardziej tych starszej daty, że, bo nie dostali apartamentu z widokiem na morze, prawda, że tutaj od lat byli w Hotelu Gdynia na tym i na tym piętrze.
[01:11:21.99 → 01:11:22.63] C: Okropny jesteś.
[01:11:22.77 → 01:12:33.69] B: Także, ale ja jestem nagle tym złym, tak, który tutaj komuś, natomiast naprawdę festiwal jest bardzo szczodry. My naprawdę chcemy przywieźć jak najwięcej, jak największą ilość twórców, bardzo ich zapraszamy. Pokazujemy filmy starsze, bo jest cała sekcja odnowionych klasyków polskiego kina, tak zwana czysta klasyka, gdzie są pokazane cyfrowe rekonstrukcje i przywozimy tych twórców. Są wspaniałe momenty. W zeszłym roku była premiera cyfrowej rekonstrukcji King Size'u i przywieźliśmy chyba 6-7 osób do tego filmu i to było takie wspaniałe spotkanie po latach też dla nich, dla publiczności. Więc staram się, żeby Gdynia była jak najbardziej gościnnym miejscem, żeby twórcy czuli się jak u siebie. To chodzi o to, żeby polskie kino było uczczone, ale niestety nie da się zadowolić wszystkich i często słyszę przede wszystkim to narzekanie, że tutaj, a w tym roku w ogóle hotel Gdynia został wyremontowany całkowicie, bo został wykupiony przez księdz Merkiur i wygląda zupełnie inaczej niż do tej pory, bo do tej pory on miał taką urodę gierkowską, bym powiedział. Teraz wygląda zupełnie inaczej i wiem, że ludzie się będą skarżyć na to właśnie, że stracił tą swoją dawną...
[01:12:33.69 → 01:12:34.61] C: A piekiełko jest?
[01:12:34.75 → 01:12:37.03] B: Piekiełko zostało nietknięte. Jest takie samo.
[01:12:37.15 → 01:12:38.13] C: Dziękujemy ci, Michał.
[01:12:38.31 → 01:12:48.23] B: Nie miałem na to wpływu, ale tak, klubem festiwalowym pod spodem, w piwnicy, kultowym miejscem festiwalu w Gdyni, zostało nieruszone i będzie takie, jak było zawsze.
[01:12:50.39 → 01:13:22.66] A: Czy wśród tych czterdziestu paru filmów w Gdyni znajdzie się gatunek, jeden chociażby reprezentant gatunku, o którym chciałabym Panów teraz zapytać? Chodzi o kino familijne. Kino familijne, które w świecie cieszy się ogromnym szacunkiem, ma spływy z biletów potężne. Zresztą choćby amerykańskie kino familijne u nas sprzedaje się także znakomicie. Proszę powiedzieć, dlaczego polski świat filmowy zdecydowanie odpuścił sobie kino familijne?
[01:13:25.81 → 01:15:43.56] C: Wbrew pozorom brak tradycji, wydaje mi się, nie powstawało takiego kina dużo. Jeżeli powstawało to dosyć dawno i w tej chwili chyba jest jeden twórca, który się tym zajmował więcej razy niż raz. Częściej niż okazjonalnie. Po drugie ta olbrzymia konkurencja ze strony jednak kina amerykańskiego powoduje, że producenci i dystrybutorzy boją się tego, a nakłady byłyby tutaj niezbędne, większe. Z punktu widzenia produkcyjnego taka produkcja jest dosyć trudna, ponieważ musi zmierzyć się z estetyką i z tym co oferuje kino amerykańskie, czyli niekoniecznie jakiś nakład finansowy czy jakiś production value tak zwane, czyli poziom estetyczny nakładu osiągnąć, a z drugiej strony wynik niepewny. Praca z dziećmi na planie też przedłuża liczbę dni zdjęciowych, to są dosyć trudne rzeczy. Ze zwierzętami też powinny być jakieś, prawda? Szczerze mówiąc, to jest jeden z powodów. Wiem, że w Skandynawii np. w Holandii powstaje sporo takiego kina, ale to jest kino małego wymiaru i wydaje mi się, że ono ma zazwyczaj partnera telewizyjnego. Więc to jest też pytanie, myślę, że ten program, który w Polskim Instytucie Sztuki Filmowej akurat istnieje, natomiast nie jest zbyt chętnie przez producentów i zbyt często wykorzystywany, powinien być może robiony ze współpracy właśnie np. z telewizją publiczną. To jest fajny adres, żeby te dwie instytucje publiczne wspólnie taki program otworzyły. Jeżeli film miałby gwarancję i jakieś wsparcie telewizji publicznej, być może można by to jakoś wzbudzić. Nie ma twórców w tej chwili, którzy robią takie kino. W telewizjach kiedyś byli fachowcy. Kolejny aspekt. Do tego trzeba by podejść analitycznie, bo to jest na pewno zagadnienie wielo... wieloelementowe, to jest na pewno jakiś puzzel do ułożenia. Kiedyś w telewizjach np. w publicznej były redakcje młodzieżowe, dosyć rozbudowane, które produkowały sporą liczbę interesujących programów. Ponieważ taniej w tej chwili jest kupić programy gotowe na targach w Cannes, produkt amerykański, gotowy, tańszy niż produkowany na miejscu, te redakcje, czyli np. grupy scenarzystów, którzy kiedyś to jednak dla tych dzieci pisały. nie istnieją, więc myślę, że to chodzi o to, że to gdzieś zostało jakby...
[01:15:43.56 → 01:15:46.54] A: Odpuszczone, to jest to słowo, zdecydowanie odpuszczone.
[01:15:46.72 → 01:15:56.78] C: Ale nie czuję, żeby był pomysł w tej chwili na to, ani w telewizji, ani w instytucie, jak zrobić sensowną rekonstrukcję tego gatunku, prawda?
[01:15:57.02 → 01:16:08.15] A: Wpisanie hasła w wyszukiwarkę polskie kino familijne wyrzuca dokładnie 24 wyniki, z czego dwa są chyba z ostatnich lat, a reszta
[01:16:08.15 → 01:16:16.49] C: to są właśnie... Były niestety też nieudane produkcje, były próby, ale były też animowane produkcje i też fabularne, one były nieudane, to bardzo zraziło.
[01:16:16.77 → 01:16:49.10] A: Ale z drugiej strony, kiedy ja słucham teraz uważnie tego, o czym Pan mówi, bo bardzo interesuje mnie odpowiedź na to pytanie, to słyszę, właściwie gdyby podpiąć pod to, o czym Pan mówi, kino niefamilijne, a kino polskie, to byłoby to troszkę wbrew temu, co Panowie mówili na początku, to znaczy tak, że trzeba, bo Pan mówi, trzeba się stawić, trzeba stawić czoło produkcjom amerykańskim. No tak, a w przypadku filmów dla dorosłych? Nie trzeba. Trzeba zainwestować pieniądze. No tak, a w przypadku kina dla dorosłych? Nie trzeba.
[01:16:49.61 → 01:18:39.73] B: Generalnie wszystko da się... Ryzyko jest bardzo duże, bo to jest bardzo ciekawe zagadnienie. Ja też myślę, że w Gdyni w tym roku będzie taki panel dyskusyjny poświęcony właśnie temu. Bo trzeba pamiętać też, że polska literatura dla dzieci. Ma się bardzo dobrze, zresztą pani o tym wie jako autorka też nagradzana właśnie w tym gatunku. Natomiast polskie kino faktycznie w pewnym momencie straciło ciągłość. Bardzo ważna rola tych redakcji, które kiedyś były. Pamiętajmy, że był taki czas, że nie wiem, także radio, Polskie Rado miało swoje fantastyczne słuchowiska, na których ja się też wychowałem. Natomiast zabrakło chyba wizjonera, producenta, który postawiłby właśnie na to. Jest ten jedyny twórca, o którym wspomniałem, że chodzi o Andrzeja Maleszkę. I rzeczywiście to magiczne drzewo, potem też to, co wyrosło wokół magicznego drzewa, bo tam jest jeszcze seria książek, to był taki strzał w dziesiątkę. Natomiast w Berlinie jest taka cała sekcja na festiwalu w Berlinie poświęcona właśnie kinu młodzieżowemu. Tam to jest bardzo dobrze podzielone na grupy wiekowe i rzeczywiście dominują Skandynawowie. Holendrzy, które mają bardzo silne kino właśnie i tam widać ogromną świadomość tego właśnie podejścia do młodego visa, to znaczy bardzo wyraźnie są kalibrowane te opowieści do konkretnych grup wiekowych, czyli są filmy dla bardzo małej, dla bardzo młodej widowni, są filmy dla tak zwanych young adults, czyli właśnie tych młodych dorosłych, 15, 16 rok życia. One często już podejmują tematy trudne, które wydaje mi się, że w Polsce napotkałyby na opór. Widziałem świetny holenderski film na przykład o dziewczynce, która boryka się z tematem umierania. To jest bardzo jednocześnie poważny film, ale jest utrzymana ta tonacja.
[01:18:39.99 → 01:18:48.33] C: Albo tam jest telewizja, albo jest to intensywnie dotowane środków publicznych, bo nie ma szans, żeby w Holandii takie kino zostało sfinansowane przez widzów kinowych.
[01:18:48.61 → 01:19:25.36] B: Dokładnie. I tam jest, oczywiście, zawsze jest ten udział telewizyjny, Ja myślę, że w Polsce faktycznie, gdyby ktoś wytworzył taki dobry lobbying, że tak powiem, wokół tego tematu, to chociażby na bazie tej literatury, która u nas powstaje, którą znam, że tak powiem, z racji tego, że jestem wujkiem, więc czytam niektóre rzeczy także na głos byłoby bardzo dobrze, ale rzeczywiście był taki moment pod koniec lat osiemdziesiątych, że wydawało się, że może koprodukcje będą na to odpowiedziały. Film Cudowne Dziecko na przykład, który powstał w współpracy z Kanadą i miał świetny sukces, no ale to nigdy nie, potem nie zostało.
[01:19:25.68 → 01:19:50.68] A: Ale też dekadę temu, ja zupełnie nie wiem, co się później z tym stało, nie jakoś nie, nie wyłapałam ciągu dalszego, ale Waldemar Dziki w 2002 roku bodajże uruchomił dwa takie programy, duże programy z ogromnym planem na to, żeby rozkręcić kino, między innymi familijne, no dla, dla tego młodszego widza. Ale poza tą fazą pomysłów, ja nie wiem, czy, czy to dalej poszło.
[01:19:51.37 → 01:20:35.22] C: Może to jest tak, że ktoś musi zacząć pierwszy. To znaczy jest tak, jak Michał mówi, że jeżeli jest literatura, to z niej potem powinien być film. To tak jest, to tak działa. To nie bez kozery jest tak, że Skandynawowie robią kino interesujące dla młodego widza. Tutaj ta literatura faktycznie jest. Ja mam pięciolatkę, więc czytam to. Rzeczywiście przynajmniej 50% to jest literatura skandynawska, więc skoro ona u nas też jest tak w natarciu, to może to się przełoży na kino. Ktoś może musi być pierwszy, tak jak ktoś musiał zrobić w Polsce pierwszy film taneczny, nie wiem, pierwszy film 3D.
[01:20:37.48 → 01:20:37.54] B: I
[01:20:37.54 → 01:20:40.62] C: tak, no dobrze, okej, przyjmuję wyzwanie.
[01:20:42.14 → 01:21:33.01] A: Zapamiętamy datę i miejsce. Panie Krzysztofie, a gdyby tu stał przed nami tort, ale nie może stać, bo świeczki, sprawa przeciwpożarowych przepisów i tak dalej. Strażak zaprotestował. Ale wie Pan, że to jest miejsce magiczne. Jesteśmy w teatrze, który został wybudowany z miłości. Ona kocha teatr, to on go dla niej wystawił. Nie kupił jej biletu na przedstawienie w Warszawie, tylko po prostu postawił jej pod nosem teatr. Jest to miejsce magiczne, w którym wydarzały się niezwykłe historie. Ma moc sprawczą, tu spełniają się życzenia. Pan ma dzisiaj urodziny, nasze najlepsze życzenia. Proszę wymienić przynajmniej trzy filmowe marzenia. Czego pan chce? O czym pan myśli? Wie pan, pan mówi, jutro się spełnia, no w przyszłym tygodniu.
[01:21:33.47 → 01:22:15.02] C: Ja o tym nie myślę, ja już to robię. Także niestety nie będę mógł ich wymienić, dlatego że ja robię te wszystkie trzy rzeczy. Natomiast zawód scenarzysty, producenta w trochę mniejszym stopniu, ale również jest taki niewdzięczny, że nie można mówić do pewnego momentu o projektach. Podobno scenarzyści to najnudniejsi rozmówcy w Hollywood. Siedzą, obiadają pogodzie, bo nie mogą nawet powiedzieć o tym, co czytają. Nie wiem, co jaki artykuł, o czym, co ich zaintrygowało w gazecie, bo to już tam gdzieś ten pomysł filmowy majaczy z tyłu, ale nie będą się tym dzielić z kolegami. więc jest mi strasznie przykro, nie puszczę pary z ust.
[01:22:15.92 → 01:22:31.00] A: Może ma Pan jeszcze jakieś marzenia? Może zapytam inaczej. Jak należałoby urządzić świat filmowy, rynek filmowy, żeby producent i scenarzysta był szczęśliwy?
[01:22:33.86 → 01:24:24.31] C: Ale mi się podoba to, co się dzieje. Ja czuję coś takiego, Jest tak, że nie ma miejsc, do których można się zgłosić będąc młodym. Nie czuję, że się nie da. Czasami irytują mnie oczywiście różne rozwiązania, różne instytucje, różni ludzie. Ale czuję, że jak ktoś bardzo chce, to może. To coś działa w filmie. Jest kilka różnych dróg dojścia do realizacji samego siebie. Większy problem jest w nas samych. Częściej, ja sobie myślę, znam wielu niezwykle wartościowych ludzi, którzy nie potrafią znaleźć wystarczającej ilości energii, żeby zrealizować to, o czym myślą. Natomiast instytucjonalnie, jako industry, to myślę, że jest strasznie dużo do zrobienia jeszcze i nie przestawajmy tego robić. Troszkę się boję tych obchodów dziesięciolecia Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, bo to jest olbrzymi sukces. tej instytucji. To jest świetny rok tej instytucji. Ale ta celebra była tak wielka i huczna, że boję się, żeby instytucja tak ważna dla nas wszystkich nie przestała, że tak powiem, autorefleksji wykazywać. Ja się modlę o reformę TVP. Telewizja publiczna jest diabelnie ważna. Jeszcze bardziej może niż dla fabuły, dla filmu dokumentalnego, z którego ja wyrosłem, który uwielbiam i mam sporo świetnych znajomości z czasów, kiedy produkowałem filmy dokumentalne. Nie ma filmu dokumentalnego w kraju takim jak Polska, zresztą w żadnym, bez silnej telewizji publicznej. Kropka.
[01:24:25.01 → 01:24:32.27] A: Ale jaką, proszę wytłumaczyć laikom, na czym polega tak naprawdę, po co jest ta telewizja publiczna filmowi, żeby co?
[01:24:33.33 → 01:25:25.36] C: Do przeróżnych rzeczy myślę, że z racji wspólnej misji z ministerstwem, z PiS-wem, które jest instytucją nie państwową tylko publiczną, ale misja tych instytucji jest wspólna i należy łączyć siły. Nadawca tak duży jest przydatny do wielu rzeczy, promocji, współfinansowania, Pomocy w sprzedaży zagranicznej, w kontaktach zagranicznych, w łączeniu koprodukcji, tych pól wspólnych są dziesiątki. Wspierania festiwali i użyczania archiwów to są dziesiątki rzeczy, gdzie jest wspólna, a misja jest wspólna. Promocja polskiej kultury, wspieranie młodych twórców, to wszystko jest wspólne. Oczywiście dzieją się jakieś rzeczy, tak, tylko że mogłoby się dziać ich więcej w większej skali, prawda Michał?
[01:25:25.44 → 01:29:29.09] B: Absolutnie tak i ja podkreślam, oczywiście Telewizja Polska jest współorganizatorem festiwalu w Gdyni, więc jakby rola tutaj jest oczywiście pozytywna, co nie zmienia faktu, że jest dużo do zrobienia. Wracając troszeczkę, cofając taśmę do tego, co Krzysztof powiedział, tego czy dobrze jest być twórcą w Polsce i czy ten system działa. Ja muszę powiedzieć, że ja z natury i z ukształtowania jestem bardzo nieufny wobec wszelkich takich dużych instytucji państwowych różnych, bo zawsze mam wrażenie, że tutaj istnieje duże ryzyko błędu. Natomiast muszę powiedzieć, że autentycznie, z pełnym przekonaniem to mówię, że ten system naprawdę działa, bo w tych czterech latach swoich jako eksperta w komisjach scenariuszowych mogę z ręką na sercu powiedzieć, że nigdy nie byłem świadkiem sytuacji, w której projekt, który był rzeczywiście ciekawy, i rzeczywiście dobry finansowanie nie dostał. Nigdy nie widziałem takiej sytuacji. Mógłbym dyskutować o sytuacjach, w których ja na przykład miałem negatywne zdanie o projekcie i on to dostał, ale wtedy byli inni, którzy w ten projekt wierzyli. Natomiast nigdy nie było tak, żeby komisja jednoznacznie uznała co jest za świetne i to zostało ucięte, bo coś. Nie. I teraz kiedy ja opowiadam o tej sytuacji nawet swoim amerykańskim przyjaciołom, Oni w to nie mogą uwierzyć, że jest taka instytucja, że możesz przynieść podanie o ileś tam pieniędzy potrzebnych ci na rozwój projektu, bo pamiętajmy, że to jest różne, czasami na produkcję, czasami na ten tak zwany okres developmentu, kiedy dopiero rozwijamy projekt. Oni przecierają oczy, mówią, że to jest fantastyczne, my byśmy też tak chcieli. Młodzi twórcy w Stanach, którzy muszą konkurować na rynku gigantycznym, na rynku, na którym nie ma takiej instytucji, też pamiętajmy, I tamten szklany sufit jest dopiero twardy, bo Hollywood jest bardzo, bardzo trudnym miejscem, żeby się tam dostać. Więc teraz pytanie, jakby ten system jest młody twórca, jeżeli jest wystarczająco pracowity, wystarczająco ambitny, wystarczająco utalentowany, naprawdę ma tą drogę, żeby to zrobić. Tylko to właśnie jest tak jak z każdym systemem państwowym, że on w tym momencie przesuwa odpowiedzialność także na nas samych. i na tych twórców właśnie. I pytanie oczywiście filozoficzne jest takie, czy ten system nie psuje twórców za bardzo i nie rozleniwia w pewnym sensie. Ale ja uważam, że to jest ryzyko warte podjęcia, dlatego że jeżeli już rzeczywiście pojawia się ktoś, kto ma tą energię, kto chce to zrobić i kto ma wizję swoją i będzie o nią walczył, to jest ta siatka bezpieczeństwa, jest ta instytucja, która mu w tej realizacji pomoże. I oczywiście ta instytucja wymaga ciągłych korekt, ciągłej naprawy, ciągłego tak jak powiedział Krzysztof autorefleksji, ale ona jest i to jest naprawdę duży plus. Ja wiem, że zwłaszcza kiedy organizowaliśmy pokazy krótkich filmów w Stanach, bo jednak krótkie filmy to są zwykle twórców właśnie młodych, którzy dopiero chcą zacząć i jak mówiliśmy właśnie o tych systemach dofinansowań, to było naprawdę coś, czego oni nam autentycznie zazdrościli i to też nie jest do końca przypadek. Wracamy do początku rozmowy. Pawlikowski, Antoniak, to są ludzie, którzy też tutaj przyjechali, bo tu jest dobry system wspierający twórców, więc należy o tym pamiętać. Teraz w Cannes na festiwalu parę dni temu widziałem polsko-szwedzką koprodukcję Magnusa van Horna, zresztą reżysera wykształconego w Łodzi. Znakomity film, o wiele lepszy w ogóle od wielu filmów konkursowych, on co prawda nie był w konkursie. Polsko-szwedzka koprodukcja i znowuż ta noga Polska, Polskiej Instytutu Sztuki Filmowej, Ewa Puszczyńska, czyli Opus Film, marka Idy. I film już ja wiem, że on zrobi świetną międzynarodową karierę, więc naprawdę można, tylko tak jak mówię, film jest trudny, film jest trudną sztuką, trzeba się bardzo, bardzo bardzo napracować, bardzo się otworzyć na to, o czym mówił Krzysztof, czyli o zespołowej pracy i wierzyć w tą swoją wizję i myślę, że wszystko jest możliwe.
[01:29:30.08 → 01:29:37.10] A: Panie dyrektorze, marzenia urodzinowe? Pan ma urodziny w przyszłym tygodniu. Tak, to mamy urodzinowo iść na scenie.
[01:29:37.68 → 01:30:53.28] B: Tak, mam nadzieję, że wszyscy... Tak jak mówię, moje urodziny wypadają w ostatni dzień zgłoszeń. Moje marzenie jest takie, żeby... Filmowe oczywiście, żeby powstawało jak najwięcej dobrych filmów i żeby... Chciałbym, żeby polscy twórcy bardziej wchodzili jeszcze w dialog z kinem światowym. Możemy, że tego troszeczkę brakuje, żeby poczuli się częścią rozmowy. Myślę, że Szumowska jest kimś, kto bardzo już to czuje i ona staje się takim powoli faktycznym graczem tej międzynarodowej społeczności, bo to jest coś, co ja bardzo lubię na międzynarodowych festiwalach. Jadę do Cannes na przykład. I z jednej strony jest to ciężka praca, bo trzeba naprawdę, ilość obowiązków też moich jako reprezentanta festiwalu jest duża. Z drugiej strony jest coś pięknego w tym, że jesteśmy w jednym miejscu i oglądamy film z Francji, ze wszystkich kontynentów. Nagle film czeski nas zachwyci, a za chwilkę film z Azerbejdżanu i okazuje się, że to jest światowa rozmowa, że każdy punkt na globie coś ciekawego mówi o naszej wspólnej rzeczywistości. I moim marzeniem jest właśnie to, żeby Polska była silnym członkiem tej rozmowy i żebyśmy mówili o sobie i jednocześnie o nas wszystkich.
[01:30:53.54 → 01:31:02.80] C: Teraz w konkursie był film zrobiony przez debiutanta Węgra z polskimi aktorami, który dzieje się na terenie Polski. Tyle powiem.
[01:31:03.12 → 01:31:10.04] B: Syn Szawła, zresztą film nagrodzony, bardzo mocny, ale nie powiem więcej, bo już niedługo Gutek film wprowadza na polskie ekrany.
[01:31:11.65 → 01:31:22.93] A: Wracając jeszcze na chwilę zapytam, zanim oddam ewentualnie państwu głos. Pan mówi, żeby był częścią światowej rozmowy. W jakim tonie odbywa się w tej chwili rozmowa?
[01:31:24.93 → 01:32:37.32] B: Przechodzimy do tematów trudnych. W tonie dosyć zafrasowanym, tak bym powiedział. Chyba wszyscy czujemy, że jest to moment bardzo potrzyty niepokojem dla świata. Nie wiemy do końca gdzie, dokąd zmierzamy. Kryzys ekonomiczny, wiele kryzysów politycznych, zbrojnych, różnych wydarzeń sprawia, że ogólny ton światowego kina jest bardzo taki niepokojący. Kino opowiada o różnicach klasowych, o konfliktach na różnych tłach. Nie żyjemy w zbyt takim, powiedziałbym, optymistycznym czasie. Uważam, że jest to czas bardzo wielu pytań. Pamiętajmy, że dokonała się jednak pewna rewolucja w przeciągu ostatnich 20 lat. Nagle świat został połączony bardzo blisko internetem i po raz pierwszy jesteśmy aż tak obecni wzajemnie w swoich kieszeniach, że mogę teraz rozmawiać z kimś, w Indiach i to też ma swoje reperkusje. Kino światowe teraz rzeczywiście podejmuje przede wszystkim tematy związane z takim ogólnie pojętym kryzysem i ekonomicznym i kryzysem wartości.
[01:32:38.08 → 01:33:19.87] C: Może fakt, że to teraz przyszła mi do głowy taka myśl, że może fakt, że my jesteśmy jednak trochę daleko od tych głównych konfliktów, dlatego że jesteśmy religijnie i rasowo dosyć jednorodni. Nie bierzemy udziału bezpośrednio, nie gramy żadnych pierwszych skrzypiec przynajmniej w konfliktach zbrojnych, chociaż Ukraina jest bardzo blisko i bardzo nas obchodzi. A kryzys ekonomiczny jest, ale też nas nie dotknął tak jak parę innych krajów nawet w Europie. Może powoduje, że nie ma temperamentu tutaj. Nie jesteśmy wystarczająco zalęknieni.
[01:33:20.99 → 01:33:22.01] B: To jest naprawdę ładna fraza.
[01:33:23.01 → 01:33:30.67] C: Żeby o tym opowiadać w kinie i dlatego nie wchodzimy na festiwal w Berlinie czy w Cannes tak łatwo.
[01:33:32.71 → 01:34:11.25] B: Jest to bardzo ciekawe, nie wiem, nie wiem jaka jest odpowiedź, ale bardzo uważam, że świetnie to pojąłeś. Wydaje mi się, że ten lęk jest, że ten lęk jest, tylko że może mamy jeszcze, uczymy się go artykułować, bo myślę, że taki film jak ciało, czyli film Szumowski, jednak podejmuje te tematy związane właśnie z duchowością, z tym czym może być duchowość w takim jednak bardzo świeckim świecie. Chciałbym, żeby polskie kino coraz mocniej zadawało tego rodzaju tego rodzaju pytania. I myślę, że to będzie robiło, natomiast... No tak, więc czekam.
[01:34:11.52 → 01:34:25.46] A: A ja teraz trochę nie wiem, czy pan tak trafnie sformułował tę uwagę i zadał pytanie, żeby odwrócić na przykład naszą uwagę, czy dlatego, że tak naprawdę myśli, czy żeby odwrócić naszą uwagę od tego, co w tej chwili robi i skierować na inne tory.
[01:34:25.48 → 01:34:30.36] C: Słucham uważnie, co pan dyrektor mówi, bo jako scenarzysta, żeby mi podpowiedział, o czym mam filmy robić.
[01:34:33.14 → 01:35:11.25] A: Panowie, bardzo dziękuję, ale liczę na państwa Głosy. Jeśli mają państwo ochotę zabrać głos w dyskusji to proszę uprzejmie. Z tyłu sali jest mikrofon. Ze względu na naszych uczestników internetowych bardzo proszę żeby państwo wypowiadali się do mikrofonu. Ale jeśli nie ma pytań. Nie ma. Jest. Jest tutaj pani. Tak. Nie. Przepraszam, pani poprawia okulary.
[01:35:12.85 → 01:35:46.24] D: To skoro nie ma pytań, to ja bardzo chętnie zadał. Chciałam jeszcze wrócić do Idy, bo zastanawiała mnie taka jedna kwestia. Film zrobił faktycznie taki szum, ale bardzo za granicą. I zastanawiam się, czemu w Polsce, póki nie dostała Oscara, tak naprawdę nikt o niej nie rozmawiał. To był temat nieporuszany. Ona była gdzieś wyświetlana, a tak naprawdę, nawet jeżeli się wypowiadano o niej, to nie było jakichś takich, nie wiem, naprawdę porywających, porywających opinii. Film robił sukces, ale za granicą i tam był bardzo pochlebnie odbierany, a w Polsce cisza.
[01:35:47.00 → 01:38:45.90] B: Zupełnej ciszy nie było. Przypomnę, że film wygrał festiwal w Gdyni. Jednak troszeczkę o nim mówiono, ale oczywiście to prawda, że ta główna rozmowa się rozegrała później i powiem tak, że szumu było bardzo dużo, bo film okazał się dosyć kontrowersyjny. To też pamiętajmy, że jakby ta uwaga, ale to też jest jakby nasza cecha, że w momencie, kiedy tak zwany świat zwraca na coś uwagę, to w tym momencie my też się tym bardziej interesujemy. Natomiast komentując tą kontrowersję wokół Idy, bo był to film nazywany filmem antypolskim i była cała akcja dotycząca np. umieszczenia tam tej planszy. Ja powiem tak, śledząc recepcję tego filmu, tak jak powiedziałem w Stanach bardzo uważnie, Mam wrażenie, że później te osoby formułujące te zarzuty, że to jest rzekomo film, który właśnie sprzedaje światu taką wizję Polski jako, że tak powiem, centrum antysemityzmu, jest o tyle nietrafione, że ten wątek w ogóle się nie pojawiał w tych recenzjach zagranicznych. To znaczy ja rozmawiając także ze swoimi przyjaciółmi, krytykami stamtąd, słyszałem tylko i wyłącznie jedną frazę. Pochodzisz z kraju, który ma tak niesamowicie skomplikowaną historię i tak naprawdę ten film uświadamiał widzom tamtejszym. Polecam dyskusję wideo, czy wideo z dyskusji, które ja poprowadziłem właśnie w Nowym Jorku na Uniwersytecie Columbia, gdzie mieliśmy czterech krytyków stamtąd. w tym amerykańskiego historyka zajmującego się właśnie reprezentacją Holokaustu w kinie. I absolutnie właśnie odczytanie było zupełnie inne. Mówiono o tym filmie, że on pokazuje wszystkie strony tego skomplikowanego układu z równym szacunkiem. i że to nie jest absolutnie film zrobiony w jakiejś tam sprawie i wręcz w tych recenzjach się pojawia taki motyw, że to jest film, który rozbudza właśnie ciekawość polską historią, a nie utrzymuje jakiś taki stereotypowy obraz kraju. Więc to troszeczkę odbiłem od pytania, ale to jest ważny też aspekt tego filmu, że mam wrażenie, że później w Polsce, kiedy nagle zaczęło się o tym mówić, i przedstawiono taki wykoślawiony obraz tego filmu jako rzekomo antypolskiego. Nikt na to nie zwracał uwagi. Nikt tak naprawdę nie wczytał się w te recenzje zagraniczne i nikt nie zwrócił uwagi na jeszcze jeden element, o którym, że właśnie wielu tych komentatorów nazywających ten film, że to jest film antypolski, podkreślający polski antysemityzm i tak dalej, antykatolicki, że to jest przecież film, w którym w ostatniej scenie bohaterka wraca do tego klasztoru. To jest dziewczyna, która pod koniec filmu w ostatniej scenie podejmuje decyzję, że jednak nie będzie częścią tego świata, w którym żyje, jest tym chłopakiem i tak dalej. Ostatnia scena to jest ona nakłada znowu habit i ona już wie kim jest, poznała swoją tożsamość, poznała tą trudną tożsamość swoją, ale podejmuje tą decyzję, że wraca do klasztoru. I to jakoś się nigdy nie pojawiło w tych atakach na rzekomo antykatolicki, rzekomo antypolski wymowy tego filmu.
[01:38:47.27 → 01:39:12.94] A: Filmy o tożsamości i o sztuce wyboru, to przede wszystkim podkreślano na zachodzie. Ale ja myślę, że ta sytuacja dotyczy nie tylko filmów, nie tylko idym, bo to najbardziej spektakularny ostatni przykład, ale też literatura ostatnich lat zna takie przypadki zupełnie inaczej czytana na zachodzie książka Agaty Tuszyńskiej o wierze Gran. a zupełnie inaczej przeczytana przez niektórych krytyków w Polsce. Tak jakby czytali zupełnie inną literaturę.
[01:39:12.94 → 01:39:32.72] B: To są tematy bardzo trudne i o nich trzeba mówić, bo inaczej my ich nigdy nie odczarujemy. I wiadomo, że zawsze te kontrowersje będą, tylko mówmy też o tym, co jest na ekranie. Jeżeli krytykujemy ten film za jego rzekome przewiny, to najpierw go obejrzyjmy i wtedy mówmy o konkretnych rzeczach, a nie mówmy o czymś, czego na ekranie nie ma.
[01:39:32.99 → 01:40:10.91] A: Dobrze jest też, myślę, zastosować tę metodę, o której panowie tutaj wspomnieli, ładnie ją wypunktowali, że ona się przydaje chyba nie tylko po to, żeby robić dobre kino, ale też żeby dobrze oglądać dobre kino, czyli stanąć trochę z zewnątrz tego, co dla nas charakterystyczne, co ciąży nam na plecach, bo naprawdę nie to najczęściej jest najważniejsze, a może pozwolić nam zrobić krok do przodu, jeśli o tym na chwilę choćby zapomnimy. Czy ktoś z Państwa jeszcze? Bardzo Państwu dziękuję. Bardzo Panom dziękuję. Michał Oleszczyk, Krzysztof Frank.
[01:40:10.91 → 01:40:11.15] C: Dziękuję.