[00:01.96 → 01:02.88] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Drewniak. Mamy dzisiaj wtorek, więc kolejna odsłona bitwy o kulturę. Ten odcinek zatytułowaliśmy, mam nadzieję, że przewrotnie, a może po prostu bardzo smutno, sztuka przegrywania. Jego bohaterem będzie aktorka, pisarka, publicystka Joanna Szczypkowska. Zapraszam panie Joanno. Drodzy Państwo, Pani Joanno, pretekstem naszego spotkania jest pierwszy i drugi tom autobiografii, czy raczej sagi rodzinnej Jan Szczepkowski, Kto Ty Jesteś i Wygrasz Jak Przegrasz. Także gdzieś w tle naszej rozmowy będzie pelcia, najnowszy spektakl, cały tytuł. A to jest bardzo dobre, zaskakujące pytanie na początek do prowadzącego. Jak brzmi pełny cudzu Pelcia zrealizowany w Teatrze Łaźnianowa?
[01:03.58 → 01:13.60] B: Pelcia jest fragmencikiem malutkim tytułu, a tytuł brzmi Pelcia, czyli jak żyć, żeby nie odnieść sukcesu.
[01:14.42 → 03:26.89] A: I 1-0 dla Pani Joanny. Dziękujemy. Tak się fajnie zaczyna spotkanie z Panią Joanną. Drodzy Państwo, jestem po lekturze tych dwóch tomów. I pierwsza tylko informacja dla Państwa, zanim Pani Joanna spróbuje dalej grać ze mną w tą dziwną grę, która tutaj zaproponowała. Mamy dwa tomy Sagi Rodzinnej, jednocześnie autobiografii Pani Joanny, które tak naprawdę dzielą się na trzy części. Pierwsza część jest rodzajem śledztwa, badania dokumentów rodzinnych, szukania tropów. śladów z przeszłości, próba sprawdzenia jak to wyglądało, kim byli przodkowie Joanny Szczepkowskiej, co zostało przemilczane, co zapomniane, co ukryte w dziejach jej rodziny. Druga część to chyba relacja z życia, z dzieciństwa, z młodości, z pierwszych kroków na scenie. Część trzecia, dla mnie najsmutniejsza, ale o tym za chwilę, jest czymś pomiędzy tłumaczeniem się, dlaczego stało się tak, a nie inaczej, Dlaczego zrobiłam to, co zrobiłam? Albo krótkim sprawozdaniem z kampanii, walk, które były udziałem pani Janny. Na razie tyle, porozmawiamy o tym za chwilę. Pani Janno, trzeba tak zacząć. Dlaczego dla artysty jest tak ważne, kto go rodził? Dlaczego korzenie rodzinne dla każdego z nas powinny być jakimś początkiem rozmowy na temat tego, kim jestem? W pani książce opowieść o rodzinie zajmuje kilkadziesiąt stron. Rzeczywiście śledztwem jest wejście w przeszłość, oglądanie fotografii, próbą zrozumienia motywacji, intencji pani przodków, bohaterów przeszłości. A z kolei mnie zawsze w głowie zostawało takie zdanie Napoleona. Mój ród zaczyna się na mnie, czyli nie oceniajmy mnie według zasług przodków. Tak naprawdę wszystko co mam zawdzięczam sobie, swojej determinacji, swojemu talentowi. Jak to jest? Co jest ważniejsze w naszym myśleniu czy w myśleniu artysty? Kto mnie rodził, czy od kiedy zaczęłam się ja?
[03:30.41 → 04:10.86] B: Mam już kłopot z pana pytaniem, dlatego że ja tę książkę i tę część o swojej rodzinie pisałam jako osoba, a nie jako artysta. Nie dlatego szukałam korzeni swojej rodziny, że jestem aktorką czy pisarką, czyli artystką, tylko dlatego, że mnie jako człowieka zaczęło to coraz bardziej wciągać. Ten wstęp, który ja tutaj widzę, że on ma nawet więcej niż kilkadziesiąt stron. Ja bym powiedziała, że ma...
[04:10.86 → 04:11.92] A: Połowa książki praktycznie.
[04:12.04 → 06:38.86] B: Bo tak, ten wstęp o mojej rodzinie miał mi zająć dwa tygodnie. a zajął mi pięć lat. Więc to już jest jakaś odpowiedź, bo artysta to nie ma aż tak dużo czasu. A człowiek, człowiek artysta czy człowiek nieartysta, no może się rzeczywiście poddać takiej pasji, jaką jest szukanie swoich przodków i szukanie też własnych cech u swoich przodków. To, co Pan mówił o naszym koledze Napoleonie teraz, to, co powiedział, ja myślę, że dotyczy jakiegoś rzeczywiście jego geniuszu, który być może w ogóle nie dawał znać o sobie w jego pokoleniach. Natomiast mnie w ogóle nie interesowały, jakby to powiedzieć, dokonania mojej rodziny. Nawet wręcz odwrotnie, ja tutaj pewne dokonania nawet poddaję takich subtelnym wątpliwościom. Mnie interesowały raczej ich losy, przede wszystkim te losy, które zataili przede mną, te wielokulturowość, którą przede mną zataili, no i najprzeróżniejsze cechy charakteru, które można wyłowić z różnych rzeczy, m.in. z listów odziedziczonych. I to wszystko właściwie daje jakąś odpowiedź, w jaki sposób, w jakim sensie ja się z tego składam. Czyli można powiedzieć, kto jest winien najbardziej z moich przodków. Powiedzmy, że jestem taka, a nie inna. No i to, co jest istotą tej książki, dlatego ona się tak nazywa, kto ty jesteś, bo jest to przecież pierwszy wers wierszyka, kto ty jesteś Polak mały. No i tu się okazało przy moich tych pięcioletnich badaniach, że w tym małym Polaku mieści się niespodziewanie naprawdę bardzo wiele narodowości. I to jest pewne odkrycie, które w tej książce jest rzeczywiście chyba, jest jakąś istotą tej najważniejszej według mnie części tej książki.
[06:39.77 → 07:03.45] A: Często posługuje się Pani takim sformułowaniem, wszystko zależy od genów, to dziedziczyłam. Pisze Pani w jednym fragmencie, że nagle okazało się, nie potrafię zaśpiewać czysto w laskotek na płotek, ale kiedy śpiewam w wysokich rejestrach, okazuje się, że mam prawie kontratenor. Czyżby to było dziedzictwo moich pradziadków, którzy byli śpiewakami operowymi?
[07:04.09 → 12:24.42] B: Ja zejdę teraz do szczegółów, bo na przykład, Ja bardzo często, kiedy się zamyślam, muszę teraz odłożyć mikrofon i muszę to pokazać, robię tak. Tak robię. Tak dokładnie robił mój dziadek. I teraz Jan Parandowski. I teraz mnie bardzo interesuje, po kim on to ma? I w ogóle co to oznacza? Dlaczego tak? Dlaczego pewna mimika, którą ja widzę, mimikę swojej mamy odziedziczoną wyraźnie po babce, czyli po Irenie. Ile z tego mam ja? Po kim ja mam włosy? Mój pokój przez te pięć lat to był pokój Sherlocka Holmesa. Bo na podłodze leżały rozłożone fotografie, najprzeróżniejsze. Oczywiście dzisiaj można się też komputerem posłużyć, więc oczywiście to też badałam. Ja badałam spojrzenie na przykład. Nie tyle oczy same w sobie, jak one mają, jaki kolor czy wielkość. ile pewien rodzaj spojrzenia, to znaczy czy to jest spojrzenie takie raczej na szczegół, czy takie spojrzenie oddalone, zamyślone. I patrzyłam kto ma takie oddalone z mojej rodziny, która gałość. Mnie to po prostu zaczęło naprawdę fascynować, znaczy są różne teorie na temat tego z czego my się składamy. Ja jestem raczej, jako genetyk-amator, bliska teorii, że się składamy z genów naszych rodziców. Rodziców, dziadków, pradziadków. To się potęguje, bo mamy dwoje rodziców, czworo dziadków i teraz następuje już potęga arytmetyczna, Ilu? Ośmioro zdaje się pradziadków. No i teraz już musimy szesnaścioro pradziadków i tak dalej i tak dalej. I teraz oczywiście za kim iść to nie jest takie proste. Natomiast śledztwo takie jest po prostu czymś fascynującym. No już pomijam, że można przez to naprawdę bliżej poznać swoją rodzinę. Ja na przykład, zresztą to się w dużym stopniu łączy z Lublinem akurat, Ja na przykład poznałam swoich rodziców bardzo blisko dzięki tej książce. Poznałam zupełnie innych ludzi niż znałam jako swoich rodziców, no bo przecież rodziców znamy od momentu, kiedy się rodzimy. Nie bardzo sobie zdajemy sprawę, że tak naprawdę to jest zaklęta w tej mamie mała dziewczynka, młodziutka dziewczyna, która coś przeżyła. W wypadku mojego pokolenia, no to rodzice przeżyli wojnę. Ja zaczęłam się nagle orientować, jak ona przeżyła tę wojnę, z czym się spotykała. Ja się urodziłam osiem lat po wojnie, co też jest niesamowitym zupełnie dla mnie odkryciem, bo osiem lat jest bardzo mało. I nagle zdałam sobie sprawę z tego, że jeszcze osiem lat, a właściwie może powiedzmy dziesięć, dziesięć lat przed moim urodzeniem moja mama siedziała w bombardowanej piwnicy wiele tygodni. tylko 10 lat. A ja znałam jakąś taką, no wtedy była modna Brigitte Bardot, więc nosiły kobiety takie tlenione, takie garnki na głowie tapirowane. Ja znałam taką osobę z pięknie umalowanymi paznokciami na szpilkach i właściwie nigdy nie pomyślałam sobie, że jeszcze 10 lat przedtem temu ona naprawdę uciekała pod bombami, naprawdę. i wiele takich rzeczy. Nagle z wielu takich rzeczy zdałam sobie sprawę. Tutaj właśnie mój dziadek Jan Parandowski w Lublinie znalazł się po wojnie. Tutaj uczył na kulu i tutaj moja mama przeżywała swoją pierwszą młodość, ale dopiero po tej książce się zorientowałam, że właściwie ona tu się znalazła w mieście pierwszy raz po straszliwej wojennej tułaczce. I tak jak teraz sobie chodzę po Lublinie, to staram się na przykład patrzeć na, na to jej oczami. Jakie, no to było przecież wiadomo, no takie miasto, gdzie naprawdę tętniło życiem i tą młodzieżą, która tu zjechała. I oni bardzo na swój sposób przeżywali tutaj te lata, bo to byli ci, którzy ocaleli. To środowisko uniwersyteckie czy inne, które tutaj było, to bardzo szczególne środowisko. Więc tak mogę powiedzieć, że poznałam po prostu swoich rodziców znacznie lepiej. Choćby samo to jest czymś fascynującym.
[12:24.86 → 13:36.00] A: Jeśli będziecie Państwo czytać Wygrasz jak przegrasz, są tutaj takie specjalne wklejki na czarnych stronach. Pani Joanna umieszcza zdjęcia swojej rodziny. Można prześledzić, Oczywiście jeden wyraz oczu, jak rysy twarzy wędrują od jednego przodka do drugiego, od rodziców do dzieci, od kuzynów do ciotek i tak dalej, to jest dość fascynująca układanka. Ale skoro mówimy o przechodzeniu pewnych cech, o zbieraniu doświadczeń, o rozszyfrowaniu elementów, które dostajemy po innych, Trzeba w pewnym momencie zapytać o kumulację. Te klocki kiedyś muszą się skupić, żeby wybuchnąć, żeby stworzyć całkiem nową jakość. Czy widzi Pani w dziejach swojej rodziny takie jakieś niezwykłe momenty kumulacji cech? wrażliwości albo tych negatywnych emocji. Czy są takie miejsca, w których odkrywając historię swojej rodziny nagle pani się przeraziła? Dlaczego to się zebrało w tym człowieku, w tym miejscu, w tym czasie historycznym? Co we mnie z tego negatywnego, negatywnej linii, tego negatywnego spadku może wrócić? Były takie lęki, takie odkrycia?
[13:37.07 → 13:45.47] B: Jeżeli negatywnego w tej chwili, tak jak pan pyta, nie przychodzi mi do głowy teraz, ale zaraz może mi się pamięć otworzy.
[13:46.52 → 13:53.64] A: Negatywny może być np. strach przed czymś. To może być poczucie samotności, o której pani często pisze w obu tomach.
[13:53.71 → 16:23.08] B: Jeżeli pan pyta o takie stany, które są dziwne, a które się z całą pewnością przeniosły, Na przykład jest opis, który ja znalazłam w jedynej książce, jaką napisała moja babcia, czyli żona Jana Parandowskiego, Irena. Napisała książkę Dzień Jana o ich małżeństwie, o ich losach. Napisała tam takie krótkie wspomnienie o ich drodze, kiedy ona była w ósmym miesiącu ciąży, I wyszli właśnie oni oboje z dwojgiem dzieci, ona w ciąży, z tejże piwnicy, która była bombardowana, w takim majątku, gdzie się skrywali. No i tam było cały czas bombardowanie, czyli szli pod bombami. I moja babcia pisze, Jan nie odczuwa strachu. Jan zachowywał nieprawdopodobny spokój. Ani razu się nie pochylił, kiedy spadała bomba. To mnie bardzo zastanowiło, bo rzeczywiście pamiętam swojego dziadka jako człowieka niebywale spokojnego, bardzo małomównego. Ale to już, żeby się nie, żeby nie drgnąć. Mnie się raz w życiu zdarzyło, bo była jakaś wojna gangów w mojej dzielnicy i bomba wybuchła, no to po prostu to jest tak straszne. To są takie decybele, że po prostu, a tu całe bombardowanie. I żeby człowiek nie drgnął, tylko szedł i podpierał swoją żonę, Zresztą pisze Irena o tym, że to jest dziwne, że ona uważa, że nie odczuwa strachu. Ja nie wiem, czy nie odczuwał, czy też raczej potrafił się jakoś zdyscyplinować maksymalnie, ale muszę powiedzieć, że ten stan, oczywiście w odpowiednich proporcjach, nie takich, znam. Znam, to znaczy taką możliwość wyciszenia, zupełnego wyciszenia emocji. No ale nie wiem, czy ja odpowiedziałam prawidłowo na pana pytanie.
[16:23.79 → 16:38.93] A: Ale jeszcze doprecyzujemy jedną rzecz, bo w tym śledztwie rodzinnym odkrywa pani różne zagadki i tajemnice dotyczące rodziny Szczepkowskich i Parandowskich. Pierwsze żony obu dziadków na przykład.
[16:39.65 → 16:40.84] B: O tym samym imieniu.
[16:40.93 → 17:36.51] A: O tym samym imieniu. Dziwne zdarzenia z okresu wojny. zachowania niekoniecznie, które można by prosto wyjaśnić z punktu widzenia etycznego na przykład. Odkrywa Pani także rzeczy dotyczące pochodzenia narodowościowego swoich przodków. Zastanawia się Pani, dlaczego to było ukrywane wszystko? Czy wchodził w grę taki zwykły ludzki wstyd, że jesteśmy troszkę inni niż ta nowa inteligencja w nowej Polsce? Mamy trochę bardziej skomplikowane życiorysy, pochodzenie. Z czego to wynikało, że nie mówiono kolejnemu pokoleniu Szczepkowskich czy Parandowskich, jak było naprawdę. Zawsze w takim przemilczeniu jest ukryta jakaś nie tylko tajemnica, ale także ocena, realna sytuacja świata, w którym się jest, społeczeństwa, w którym się żyje.
[17:38.04 → 17:51.06] B: Znaczy, pan mi zadał to pytanie, które oczywiście ja sobie też zadaję i o odpowiedzi nie znam do końca dokładnej. Może my powiemy państwu mniej więcej.
[17:51.12 → 17:57.06] A: Nie wiem, czy możemy zdradzać jedną z fajniejszych tajemnic tej książki, dlatego tak dookoła zadaję to pytanie.
[17:57.68 → 21:47.44] B: Jest oczywiście tutaj, ja powiedziałam o wielonarodowości, bo rzeczywiście wielonarodowość to nie są tylko dwie narodowości. Ja po prostu zobaczyłam, pisząc ten wstęp, takie pudło w swoim mieszkaniu pod tytułem archiwalia. I tam było szereg dokumentów, których ja nigdy nie znałam. W skrócie państwu tylko opowiem, że nagle się natknęłam na rzeczy zastanawiające, naprawdę zastanawiające. No może tak troszeczkę dodam tego napięcia śledczego. Otóż zastanowiło mnie na przykład kilka zdań w pięknej książce mojego dziadka, Zegar słoneczny. To jest książka o jego dzieciństwie we Lwowie. Ja właśnie tę książkę można powiedzieć prawie na pamięć znałam, bo dla mnie to było tak jak trochę album fotograficzny się ma, prawda, stary. to ja to miałam napisane o jego matce, o jego babce. Tymczasem zaczęłam bardzo uważnie czytać, już jako osoba zupełnie dorosła tę książkę i zaczęło mnie zastanawiać kilka zdań tam. Jedno zdanie było takie, że matka Jana była osobą właściwie, która zajmowała się głównie domem, niespecjalnie jakoś swoim własnym rozwojem. Druga taka, że babka, która w Zagarze Słonecznym ma nazwisko Grodzicka, czytała tylko książkę do nabożeństwa. Tak się wyraził Jan Parandowski. A w którymś zdaniu, w innym rozdziale jest napisane tak, jako chłopiec, mały chłopiec miałem już do dyspozycji ogromną bibliotekę, w której były wielkie dzieła filozoficzne. Ja nigdy się nie zastanawiałam wcześniej nad tym zdaniem, ale zaczęły mi te dwa wątki jakoś do siebie nie pasować. Bo jeśli urodził się w domu niezamożnym, jak wynika z tej książki, pisze tylko o kobietach, nie pisze ani słowa o ojcu, no to jakim cudem właściwie ma taką bibliotekę? to po pierwsze musiało bardzo dużo kosztować, a po drugie ktoś musiał być bardzo zainteresowany taką biblioteką i takimi dziełami. Ani słowa o tym nie ma, jak również ani słowa o ojcu. To była jedna zagadka. Niestety nikt mi nie mógł na nią odpowiedzieć, na te pytania już. A druga zagadka była taka. W książce, w Zegarze Słonecznym i w książce Dzień Jana, i przez Irenę i przez Janas jest odpisany ich ślub. Jest opisany właśnie bardzo podobnie, jest opisany tak. Ślub odbył się o szóstej rano, kościół był pusty, świadkowie się spóźnili. Potem pojechaliśmy do mojej matki, czyli matki Jana, na śniadanie i to była cała uroczysta. Nigdy nie zwróciłam uwagi na to zdanie dopiero pisząc tę książkę. No bo właściwie kto się żenie o 6 rano? Dlaczego kościół był pusty? Jan Parandowski wtedy we Lwowie w 1925 roku, kiedy oni brali ślub, był już bardzo znanym młodym pisarzem.
[21:48.28 → 21:50.58] A: 20 lat chyba miał, tak? Pracownik naukowy.
[21:50.80 → 29:17.40] B: No tak, w ogóle był profesorem uniwersytetu. Miał już naprawdę duże dokonania literackie i był bardzo istotną osobą w środowisku literackim lwowskim. Więc dlaczego nikt nie przyszedł na ten ślub? No rozumiem, że jeden świadek się spóźnił, ale oboje. No korków nie było, prawda? Dlaczego nie było wesela? Jak to możliwe, że taki ktoś się żeni i właściwie nie ma takiej uroczystości? Te pytania zaczęły się mnożyć, mnożyć. No i w końcu dotarłam też przy pomocy osoby, która się takimi rzeczami w ogóle zajmuje, osoby, która jest naukowcem z Instytutu Badań Literackich, do źródeł. Między innymi dotarłam do aktu urodzenia mojego dziadka. Otóż przy jego nazwisku było napisane illegitimi, czyli nieślubne. Jak my sobie dzisiaj rozmawiamy, to nieślubne dziecko to jest naprawdę niewielki problem. Natomiast w tamtych czasach już samo to było rodzajem skandalu. Ale była jeszcze jedna rzecz. Przy tym miejscu urodzenia było napisane jakby coś w rodzaju przytułku dla panien, jak tam było napisane, w szczególnym położeniu. Według biografów Jana Parandowskiego, on się urodził w swoim domu na ulicy Dąsa. Jak piszą biografowie, pochodził z rodziny inteligenckiej, ojciec Jan Parandowski, matka Julia Parandowska z domu Parandowska. Coś to wszystko bardzo dziwne. No więc po tak zwanych szematyzmach, czyli księgach meldunkowych starych, można było dotrzeć do tego, kto był zameldowany w mieszkaniu, w którym od urodzenia mieszkał mój dziadek jako już niemowlę i dziecko później. Żadnej pani Grodzickiej, czyli babki z zegara słonecznego, nie było pod tym adresem. Była natomiast pani, która się nazywała Maria Bartoszewska i jej syn, Iwan Bartoszewski, ksiądz grekokatolicki ukraiński. Księża grekokatoliccy mogą się żenić przed wyświęceniem, ale mój ojciec, mój dziadek urodził się już po wyświęceniu tegoż Iwana, który był bardzo istotnym księdzem, teologiem, profesorem Uniwersytetu Lwowskiego. Nie ma już teraz wątpliwości, bo wszystko to już naprawdę jest bardzo poparte naukowo i tu nie ma. To był ojciec mojego dziadka. Czyli już mamy kilka powodów, żeby ten ślub się odbył o 6 rano i żeby świadkowie się spóźnili. To znaczy, żeni się nieślubne dziecko księdza. Ale to nie wszystko. Otóż w innych dokumentach zastanowiła mnie zmiana w nazwisku mojej babki, panieńskiej. Znałam ją jako Irenę Helcel przez LZ. Natomiast w dokumentach, do których dotarłam wcześniejszych, okazało się, że nazwisko jest Helcel. Po co zmieniać nazwisko? To było pierwsze pytanie. Drodzy Państwo, już nie będę Państwu mówić, bo to naprawdę ponice do kłębka. Doszłam do aktu urodzenia mojej babki. To myślę, że podłożę Pana pytanie, leży raczej tu. Otóż okazało się, że moja babka pochodziła z ortodoksyjnej żydowskiej rodziny. Tak zwanej konwersji, czyli chrztu, dokonała rok przed ślubem z moim dziadkiem. No to teraz już składa się na to wszystko, czyli Nieślubne dziecko księdza żeni się z Żydówką. Ale to jeszcze nie wszystko. Ja nagle miałam w ręku pierwsze wydanie takiej książki mojego dziadka, Bolszewizm i bolszewicy, wydanie z 1919 roku. Patrzę na pierwszą stronę. a tam jest napisane mojej żonie Aurelii. Moja babka nazywała się Irena. Książka jest wydana w 1919 roku, a mój dziadek poznał moją babkę w 1923. Była jego studentką. No i okazało się, że była do tego wszystkiego ukrywana przed wszystkimi, łącznie z biografami, pierwsza żona mojego dziadka, którą poznał w Saratowie, w Rosji, kiedy był internowany w czasie I Wojny Światowej. Pani Aurelia Wyleżyńska, która była fantastyczną kobietą, taką, właściwie jedną z pierwszych emancypantek, była też tam internowana, tam się poznali. Zginęła w Powstaniu Warszawskim, przyjechała do Warszawy już jako samotna kobieta, porzucona, przyjechała, żeby być w Powstaniu. Zginęła w powstaniu. I teraz pan pyta pewnie o to, czy takie tabu należy odkrywać. Powiem, że osoba pani Aurelii była właściwie tą kroplą, która przeważyła to, że ja się zdecydowałam wszystko napisać. Mianowicie odkryłam miejsce grobu pani Aurelii Wyleżyńskiej. Otóż jest to kupa gałęzi. I pomyślałam sobie, że to tak nie może być. To tak nie może być. Znaczy, że nie można gałęziami przekryć przeszłości, zataić może trudną, nie wiem, ale prawdę o wielkim pisarzu, o, jak się pisze w encyklopediach, wielkim humaniście. Ja uważam, to już jest, to moje serce mi dyktuje, że trzeba to wszystko mówić, poddać takiej czy innej ocenie, zwłaszcza w naszych czasach, ale taka jest prawda. Rozumiem, że pewnie sprawa korzeni żydowskich głównie tutaj, tak?
[29:17.64 → 31:57.59] A: Nie, właśnie wypełniła pani idealnie intencję mojego pytania. Bardziej też jeszcze była tam ukryta jedna rzecz w tym pytaniu, dotycząca tego, w jaki sposób potem rodzina Jana Parandowskiego, wypierając tę przeszłość, zakrywając to, co było niepotrzebne do dalszego życia, jakby uciekała na przykład z antyczny świat, te podróże zagraniczne. Jan Parandowski pisząc historię starożytnego Rzymu przetrwał właściwie prawie całą okupację. Ten rękopis płonął potem w Powstaniu Warszawskim. I w tym Pani pisaniu jest takie, tak myślę, oddawanie sprawiedliwości ludziom, którzy zostali także wymazani gumką z historii rodzinnej. Jak Państwo będziecie to czytać, a mam nadzieję, że będziecie, zobaczycie z jaką trudliwością Pani Joanna odkrywa te zapomniane punkty na rodzinnej mapie, jak próbuje wczuwać się w emocje tych ludzi, oddawać im sprawiedliwość, pokazywać jak ważne to były etapy dojrzewaniu jej rodziny, dojrzewaniu jej przodków. Ale teraz wykonajmy taki skok do Pani dzieciństwa. Jest ten wielki dziadek Jan Parandowski za drzwiami obitymi skórą, wielkiej bibliotece w gabinecie, gdzie jest pełno odłamków starożytności, książek, gdzie pisze, tworzy, gdzie się wycofuje, chowa. Jest babka Irena, jest mama Roma, tato Andrzej Szczepkowski, wielki aktor, żartowniś. działacz dusza towarzystwa i pani jako mała dziewczynka, potem kilkunastoletnia dziewczyna, próbuje odnaleźć się w tym świecie artystów. Przychodzą, pisze pani w jednym z fragmentów, przychodzą do tego dwupokojowego mieszkania rodziców, tabuny artystów, zamykają się z nimi rodzice, jest tam dym papierosowy, rozmowy, śmiechy, żarty, zabawa. Jest mała dziewczynka, która ma obok siebie jakiś wielki, tajemniczy świat sztuki i nauki jednocześnie i ma siebie i swoją wrażliwość, która jest troszkę inna. Z jednej strony dziadek namawia do twórczości literackiej. Pani Joanna zamieszcza taki wierszy, który napisała w wieku czterech lat i to jest rewelacja literacka. Znajdźcie to państwo. A z drugiej strony mama, która nagradza panią właściwie za wszystkie łobuzerskie akty. Za dwuje, za wagary, za podarte spodnie, za zawalone lekcje muzyczne, artystyczne itd. Jak uformować siebie w takim kotle przeciwstawnych pragnień? Czy Pani została w jakiś sposób zainfekowana przez tą rodzinę, czy Pani jako artystka stworzyła się w oporze wobec tego, co oni chcieli od Pani?
[31:59.33 → 32:05.11] B: Ja myślę, że to jest pytanie do psychologa bardziej, bo ja nie wiem oczywiście, ja nie wiem.
[32:06.06 → 32:10.02] A: Pisanie autobiografii jest rodzajem terapii, autoterapii, z poznawania siebie.
[32:10.92 → 35:45.01] B: Rzeczywiście ja byłam wychowana na dwóch biegunach. Z jednej strony była ta ilość artystów, rzeczywiście niebywałe zgromadzenie w mojej rodzinie, a z drugiej strony to, czego chciała moja mama najbardziej, czyli zwykłe, małe, ciasne podwórko, trzepak, na którym tak naprawdę ja się wychowałam. Moja mama niczego tak się nie bała, jak to, że ja zostanę artystką w którejkolwiek formie, czy teatr, czy pisanie i wyganiała mnie na podwórko, żebym ja jak najmniej miała do czynienia z tymi różnymi iluzjami, żebym była bliżej życia zwykłego ziemi. w tym pokoju drugim, bo myśmy mieli rzeczywiście dwa pokoje, bardzo skromnie żyliśmy. Mieszkała ze mną też pani, o której piszę, która pomagała mamie mojej zaraz po urodzeniu, miała zostać tydzień. Po tygodniu mama powiedziała dziękuję bardzo, a ona powiedziała a mnie tu dobrze i została na całe życie. I ona z kolei była taką naprawdę prawdziwą taką To był taki warszawski lud. Ona mieszkała na Pradze, w takim mieszkaniu, gdzie na jednej ścianie był wielki obraz Ostatnie Wieczerzy, a na drugiej ścianie wisiała dyscyplina do bicia dzieci. A pośrodku wisiały, pamiętam bardzo dobrze ten pokój, a pośrodku wisiały lepy, nie wiem czy państwo pamiętacie takie zjawisko, jak lepy na muchy, z dużą ilością tych much, a pośrodku z kolei na podłodze stała taka parująca balia z tarką taką do prania, też pewnie nie wszyscy wiedzą jak to wyglądało, ale część. I ja do tego mieszkania byłam też codziennie zabierana przez nią, czyli amplituda, wnętrz, z którymi ja się codziennie spotykałam, to była taka właśnie to mieszkanie jej, Potem mieszkanie, na przykład właśnie moje, czyli te dwa pokoje i dosyć takie normalne, a potem ten salon moich dziadków z antykami, księgami i tak dalej. Właściwie każdy mój dzień to było takie przejście. Jak to mogło kształtować? Ja myślę, że to stworzyło to, że te trzy światy chyba były równie ważne. Znaczy, że ja nie miałam takiej hierarchii, że to jest najlepsze, a to jest najgorsze. że na przykład już jako dziecko, pamiętam, że ja zauważyłam, że przyjaciele mojego dziadka, czyli pisarze, no nie wiem, Jarosław Iwaszkiewicz, Maria Dąbrowska, to takie nazwiska były, ja pamiętam takie swoje spostrzeżenie, że oni jak wchodzą do domu mojego dziadka, to zawsze już w korytarzu mówią coś atrakcyjnego. Jakąś anegdotę, od razu od wejścia.
[35:45.47 → 35:46.55] A: Zasada pierwszego zdania.
[35:47.05 → 37:31.64] B: Tak, po prostu. A z kolei jak tam na Pradze właśnie u tej pani Heleny ktoś przychodzi, to po prostu mówi dzień dobry. I siada. I ja pamiętam takie moje, takie, że ja te różnice bardzo ostro widziałam i wcale nie na korzyść tych wielkich pisarzy. Wcale nie. Bo coś było tak, ja się trochę tego bałam. To znaczy, że oni tak co chwila są strasznie atrakcyjni, tacy cały czas. I że tak się boją takiego normalnego sobie bytowania, tylko właściwie chwila ciszy to już jest popłoch i trzeba coś powiedzieć. A z kolei tam, pamiętam, dzisiaj to nazywamy po angielsku small talk, czyli że takie były małe rozmowy i te rozmowy były takie, no a ile razy podlewasz ten kwiat, bo mi tam zwiędło tego, to ja podlewam tak. I na przykład wiedziałam, że u mnie w domu takich rozmów nie ma. Nie ma takich rozmów, bo są problemy, raczej problemy roztrząsane bardziej niż to. Trudno mi powiedzieć, jak to na mnie wpłynęło, ale z całą pewnością moja pierwsza książka, czyli fragmenty z życia lustra, czyli takie pierwsze moje opowiadania są wzięte z bardzo głębokiej takiej dziecięcej wyobraźni, ale ona raczej jest wzięta z podwórka. Znaczy tam nic nie ma z antycznego świata, tam nic nie ma z jakichś górnolotnych myśli, tylko jest raczej podwórkowa wyobraźnia. Więc ja myślę, że to na mnie, no nie wiem, no te trzy światy na pewno na mnie wywarły wpływ, na pewno.
[37:31.96 → 38:05.13] A: Wniosłem wrażenie, czytając Pani autobiografię, że była Pani smutnym dzieckiem. Takim dzieckiem, które ma kłopot z tym, że może zostać wytknięte palcem. To jest ta od wielkiego pisarza Parandowskiego, to jest ta od Andrzeja Szczepkowskiego, że ona jej się nie należy, a dostała. Pierwsze traumy związane z oddaniem jakiejś dziecięcej roli i tak dalej i tak dalej. Czy mogła pani wskazać taki moment, kiedy dzisiaj patrzy pani wstecz na tą małą dziewczynkę i jest pani najsmutniej?
[38:06.95 → 41:13.81] B: To chyba właśnie wtedy, kiedy ja opisuję tego krasnoludka, bo też bardzo często ja się z tym stykałam, że dzieci które się wychowywały w tym samym przedszkolu czy w tej samej szkole, utożsamiały sobie na przykład sławę z bogactwem. I zawsze pamiętam, ponieważ myśmy naprawdę bardzo skromnie mieszkali. Mój ojciec w ogóle nie miał samochodu nigdy. I zawsze to zaraz, bo to nie jest odpowiedź na pana pytanie, ale zawsze ja wiedziałam, że jak na przykład ktoś przyjdzie do mnie, to zrobi tak... Zawsze wiedziałam, że to mnie czeka od jakiegoś kolegi, że to nie jest jakieś bardzo luksusowe życie. Natomiast to takie opowiadanie, które ja tutaj w tej książce tak umieściłam, jest bardzo charakterystyczne dla właśnie tego mojego dziecięcego życia. Otóż przedszkole i tam robimy przedstawienie. Trzeba zagrać krasnoludki. Są do zagrania dwa. Jeden to śpioszek, a drugi to gadułka. Oczywiście śpioszek tylko śpi, a gadułka dużo mówi. No i odbywa się coś w rodzaju castingu na rolę, czyli wszystkie dzieci muszą jakoś spróbować jako ten gadułka, który był marzeniem wszystkich. No i ja też mówię, jakbym tego gadułkę tam sobie wyobrażała. No i wygrywa ten casting. Druga koleżanka wygrywa na śpioszka, ale płacze. Płacze, bo chciałaby gadułkę. I w korytarzu, kiedy już się ubieramy, mamy po nas przychodzą, jest taka scena. Ta płacze, przytulona do swojej mamy i mówi, wiesz, Ja będę grała śpioszka, a Joasia będzie grała gadułkę. A ta pani mówi, Joasia będzie grała gadułkę, bo jest wnuczką Parandowskiego. I teraz odbywa się, nawet to w skrócie opowiadam, rozmowa z moją mamą. Mama mówi, słuchaj, daj jej tego gadułkę. Oczywiście przecież mój dziadek w ogóle nie miał pojęcia, nie załatwiał mi gadułki, prawda? Tylko ja gdzieś zawsze musiałam żyć z takim poczuciem, że mi coś ktoś załatwia, choć nigdy mi nic niczego nie załatwi. Że zawsze będzie, że o, no tak wiadomo, ona jest córką, ona jest wnuczką i choć nigdy w życiu nic takiego się nie stało, to zawsze już będzie to obciążenie. Mój dziadek w ogóle rozmawiał ze mną tak naprawdę poważnie dwa razy w życiu, a tak naprawdę w ogóle niespecjalnie chyba zwracał uwagę na dzieci. Natomiast to był taki moment, kiedy ja sobie zdałam sprawę, że ja jestem czymś obciążona, zupełnie bez mojej winy. No to chyba to.
[41:16.00 → 42:05.66] A: Potem jest taki moment, kiedy musi pani wybrać, kim będzie. Decyduje się pani zostać aktorką, ojciec protestuje, mama też jest chyba niezadowolona. Pamiętam z książki, że ojciec będzie pani grała czwartą żabkę, w którymś rzędzie w bajkach dla dzieci gdzieś na prowincji. Ale pytanie jest takie, czy... My jako ci nastoletni młodzi ludzie, którzy idą na studia np. artystyczne, czy wybierają karierę naukową, czy po prostu idą do pracy, czy my wiemy co wybieramy? Czy pani jeszcze raz wybrałaby tak samo? Parandowski mówił, pani powinna pisać. od kilkunastu lat, właściwie połowa Pani aktywności zawodowej to jest pisanie, to jest gadanie o robieniu teatru i robienie teatru równocześnie, tworzenie literatury i publicystyka. Czy rzeczywiście w tamtym momencie to był dobry wybór? Czy teraz wybrałaby Pani inaczej?
[42:06.62 → 43:15.82] B: Ja się oczywiście zastanawiałam wielokrotnie, czy bym wybrała inaczej. Ja myślę, że zawsze w takim pytaniu musi się kryć drugie pytanie. Czy ja bym miała... Kiedy miałabym ten wybór? Czy bym była świadoma tego, co mnie czeka, czy bym była nieświadoma? Bo ja myślę, że gdybym nie wybrała aktorstwa, to jednak bym się strasznie męczyła, dlatego że ja jestem aktorką. Znaczy po prostu te chwile, kiedy mogłam być kimś innym niż ja, były dla mnie najpiękniejsze w życiu. Więc myślę, że gdybym się pozbawiła tego, no to bym czuła jakiś pewnie ogromny niedosyt, ogromny. Przy czym zawsze powtarzam, że dla mnie aktorstwo to nie jest nic innego, bo to nie jest żadna sława, ani tak zwana kariera, ani nic, tylko możliwość wcielenia się w kogoś, kim nie jestem. To jest ta cała przyjemność. A czy to będzie czwarta żabka, czy to będzie Lady Magbeth, to tak naprawdę wielkiego znaczenia dla mnie nie ma. Dla mnie jest ważne to, żeby się przeistoczyć.
[43:16.50 → 44:07.39] A: Tutaj psycholog, także domorosły psycholog, jakim jest każdy krytyk, powiedziałby pogrzebmy sobie w tej ranie troszeczkę. I chyba jest tak, jeśli pani definiuje aktorstwo jako ucieczkę od samej siebie, ucieczkę, możliwość wcielenia się w kogoś innego, stworzenia innej postaci z siebie, to taki domorosły psycholog powiedział, że coś panią w pani boli, coś się nie podoba. Czy wtedy na początku to była ucieczka od swojego ciała, od swojego charakteru, od smutku? Dużo Pani wspomina o swojej inności. Pani nie pasowała do rówieśników. Milcząca, wsłuchana w siebie, zaczytana. Pierwsze lata już pracy w teatrze Pani opisuje, że ma mieszkanko, zamyka się przed znajomymi i w nocy rysuje parasolę albo pisze wiersze, albo czyta w izolacji od świata. Że studentami się nie brata w szkole teatralnej. Więc uciekała pani od siebie? Coś się nie podobało Joannie Szczepkowskiej w Joannie Szczepkowskiej w tamtym czasie?
[44:07.53 → 44:19.86] B: No nie no, ale jeżeli uciekałam się, izolowałam sama z sobą, to znaczy, że właśnie ze sobą się dobrze czuję. No tak mi się wydaje, że jeżeli by było tak jak pan mówi, to raczej bym uciekała od siebie do ludzi.
[44:20.85 → 44:33.27] A: Ale może uciekała Pani od jakiejś części siebie i wtedy ta inna sceniczna Joanna Szczepkowska, to jest nowa propozycja, to jest moment, w którym jest mi dobrze, kiedy wszystkie elementy są w równowadze.
[44:33.33 → 45:31.44] B: A nie, to tak, to znaczy w teatrze, granie, tak, granie, to jest naprawdę, to już tak uciekając od psychologii, powiem Państwu, że ja miałam kilkakrotnie w życiu, zresztą na pewno nie tylko ja, pewnie to wielu aktorów, ma, którzy w każdym razie lubią się wcielać w kogoś innego, a nie grają siebie, tylko lubią się wcielać, że na przykład katar mi mija na scenie. To znaczy, ja mam katar, prawda, normalnie. Jestem za kulisami, mam katar. Wchodzę na scenę, gram jakąś osobę, która nie ma kataru i w związku z tym ja nie mam kataru, Wracam za kulisy i mam katar. Więc to są jakieś, ja w ogóle uważam, że aktorstwo jest w medycynie niewykorzystane, bo to jest naprawdę jakiś obszar zupełnie niebywały, jak człowiek może sobie wmówić zupełnie inną osobowość. No w każdym razie, także w ogóle zapomniałam pytania Pana teraz.
[45:31.74 → 45:33.48] A: Ale w dobrym kierunku Pani zmiesza, tak.
[45:33.88 → 45:36.50] B: Nie wiem w ogóle w jakim, bo nie pamiętam, naprawdę.
[45:37.70 → 45:48.68] A: Cały czas zastanawiamy się, czy to uciekanie od siebie w kolejne role, w kolejne postaci, w których Pani się zatracała, było uciekaniem od jakiejś części osobowości, która Pani nie odpowiadała.
[45:48.80 → 47:11.71] B: Ja na pewno jestem typem samotniczki, może dlatego, że byłam jedynaczką, ale na przykład mój ojciec, który nie był jedynakiem, też był samotnikiem, bo Pan powiedział dusza towarzystwa. Zupełnie nie tak, to znaczy to był człowiek, który po prostu błyszczał. w towarzystwie, jeżeli musiał w nim być. Natomiast szybko z niego uciekał, tak jak to się mówi błysne i prysne, są takie osoby i zamykał się w swoim pokoju, był zawsze sam. Chodził, zresztą ja to mam po nim, kilometrami na spacery sam. Dlaczego tak jest? Trudno mi powiedzieć, ja naprawdę nie wiem, czy to jest ucieczka. Ja myślę, że to jest raczej odwrotnie. Znaczy na mnie ludzie, strasznie się zwierzam jakoś tak, ale nie powiedzie państwo nikomu, tak? Na mnie ludzie bardzo silnie działają, to zauważyłam. Bardzo silnie, także można mnie silnie zranić, można też silnie bardzo mnie do siebie przywiązać. Może od tego uciekam, może od tego, znaczy ja pracuję z własną wyobraźnią i wolę, żeby tak wiele osób mnie ingerowało w nią. No to tak, panie doktorze, myślę.
[47:12.01 → 48:30.49] A: Dobrze, pani pacjentka Szczepkowska. Ale zauważyłem jedną rzecz, która wychodzi w obu tomach. Pojawiają się nazwiska reżyserów. Kazimierz Dejmek, Aleksander Bardini, Erwin Axel, potem Christian Lupa w wiadomych okolicznościach. I tak naprawdę z opisu kolejnych ról wynika, że pani tak naprawdę nie potrzebowała reżyserów. Jest taki typ aktora, któremu reżyser może pomóc, może go, tak jak kawałek marmuru, obtłuc młotkiem, wyrzeźbić, żeby powstał jakiś posąg. A tymczasem Pani pisze np. o roli w szkole o Arlekinie, etiudzie pantomimicznej Arlekina, czy o współpracy z Janem Świderskim, gdzie właściwie Pani intuicja, Pani wiedza o postaci była lepszą propozycją niż to, co sugerował reżyser. I z opisu kilkunastu ról, które Pani tutaj daje, wyciągam taki roboczy wniosek, że jest pewien rodzaj aktorów, którzy nie potrzebują tego rodzaju pomocników, których nazywamy reżyserem w teatrze. I teraz, skąd ich wiedza się bierze? Jak pani dociera do postaci, odnajduje się w świecie scenicznym? Skąd wtedy się rodzi ta rola, skoro jest pani sama? Chyba to nie jest tylko moje wrażenie.
[48:31.67 → 52:22.73] B: Tak, niestety ma pan bardzo dużo racji. To znaczy, rzeczywiście mnie w załogu reżyser przeszkadza. Jest coś w tym. To nie jest wcale może dobrze, ale ja myślę, że mam wyobraźnię literacji. To znaczy tu działa ten sam mechanizm wyobraźni, który działa przy pisaniu. Ja sobie po prostu wyobrażam tę postać, bardzo ją silnie czuję, jeżeli oczywiście to się da, bo czasem to się po prostu nie da. Natomiast na tyle silnie, że właściwie ingerencja czyjaś To jest tak, jakbym, powiedzmy, rysowała coś i nagle ktoś by mi, prawda, zaczął kierować ręką. A ja chcę coś narysować. I ktoś bierze moją rękę i kieruje nią. To są mniej więcej takie odczucia. Był jeden człowiek, to był rzeczywiście Kazimierz Dejmek, który miał czasem uwagi po prostu rewelacyjne. I drugi to był Aleksander Bardini. To byli ludzie, którzy, można powiedzieć, byli nie tylko reżyserami, ale oni stawiali diagnozę. To znaczy mówili, ty nie jesteś w stanie czegoś zrobić, bo to i to, bo myślisz o sobie tak i tak. To znaczy po prostu właśnie troszeczkę od strony psychologicznej. Na przykład Dejmek powiedział jednemu z aktorów, słuchaj, ty mówisz wierszem, a chodzisz prozą. No miałam na przykład takie uwagi. Ja pamiętam jak... Z tym, że rzeczywiście mnie mało reżyserował, bardzo. Pamiętam jak grałam Pannę Młodą w Weselu i pierwsze próby na scenie i on powiedział, że czy ja mogę do niego przyjść tam w te rzędy, bo chciałby mnie o coś zapytać. Ja mówię, słucham, panie dyrektorze. No jak to jest możliwe? Aha, czy pani wie, że pani mówi bardzo głośno? Ja mówię, no nie wiem, nawet być może. Mówi, bo pani gra chłopkę i pani odruchowo mówi głośniej. To była pochwała akurat, ale że pytał mnie, dlaczego ja to tak robię. No rzeczywiście jest coś takiego, że chłopi pracujący na polu na ogół mówili głośniej, bo to są większe przestrzenie i tak dalej. On mnie tak wypytywał, skąd mi się to wzięło, że mnie tego nie trzeba mówić. Ale też mnie kiedyś strasznie obśmiał. Grałam córkę Lorda w takiej sztuce Lord Claverton. I tak przy pierwszych próbach scenicznych, tak coś weszłam na scenę, a on mówi, co pani tak gra na takich długich mięśniach? Ja mówię, no bo co, że pani gra arystokratkę i tak od razu pani tak mięśnie wydłuża. Rzeczywiście coś takiego, ja zauważyłam, że on ma rację, że po prostu jest jakaś taka maniera, że od razu sobie wyobrażamy, że to wszystko jakieś takie musi być od razu takie długie, na długich mięśniach. Więc on miał te uwagi naprawdę rewelacyjne i ja mu na przykład ufałam. po prostu mu ufałam. Natomiast bardzo często się zdarza, że uważam, że ktoś na przykład reżyseruje tylko dlatego, żeby pokazać kawałek władzy i mówi po prostu rzeczy kompletnie nieprzydatne. No i tak właśnie.
[52:23.84 → 52:42.20] A: Czyli Pani nie wierzy, że aktor to jest instrument, na którym ktoś gra? Nie wierzy Pani, że aktor musi się oddać w całości jak przedmiot reżyserowi, jakiemuś guru, po to tylko, żeby powstało dzieło zgodne z intencją tego guru, z intencją tego artysty? Jest Pani jednak za podmiotowością aktora?
[52:42.44 → 54:12.08] B: Nie, nie. Ja w ogóle żadnych reguł nie uznaję. Żadnych. To znaczy uważam, że robienie przedstawienia każdego róż innego, to jest zupełnie inny mikroświat. Że za każdym razem, kiedy się robi w teatrze jakieś przedstawienie, powstaje wręcz kosmos między tymi ludźmi, którzy się spotkali. I to są rzeczy niepowtarzalne. Może być ktoś prawdziwym guru, a to się sprawdza wtedy, jeżeli rzeczywiście, autentycznie za nim wszyscy pójdą. Może ktoś udawać guru. a część ludzi ze strachu uznaje, że to jest guru. Może być guru w stanie gorszym niż kiedykolwiek, prawda? I tak dalej, i tak dalej. Natomiast nie ma, nie ma też jakiejś reguły co do tego, kim jest aktor. Ja tak uważam, że aktorzy są bardzo różnymi też różnymi osobami, różnego typu artystami albo też w ogóle nie są artystami i wcale się z tym źle nie czują. Natomiast wydaje mi się, że reżyser obsadzając kogoś powinien mniej więcej się orientować z jakim typem ma do czynienia właśnie, czy to jest ktoś kto się da ustawić, formować, czy to jest ktoś kogo nie należy formować, że to tu jest też, natomiast żadnych reguł nie ma w ogóle w żadnej dziedzinie sztuki według mnie.
[54:12.97 → 54:44.46] A: Wśród tych możliwych, a zarzuconych wyborów w Pani życiu myślę, że mogła być taka ścieżka, którą byśmy nazwali reżyserią. po kilku próbach reżyserskich pracy z młodzieżą w Szkole Teatralnej w Warszawie, może Pani ocenić tę swoją predyspozycję? Czy to rzeczywiście było coś, co za późno Pani ruszyła albo niewystarczająco uwagi poświęcała swoim życiu? Nie wiem, po Panu Tadeuszu, po modlitwach czarnobylskich, pewnie przekręciłem znowu tytuł. Tak, przekręciłem, ale to jest typowe dla polskiej krytyki.
[54:44.68 → 54:46.34] B: Modlitwa czarnobylska, jedna.
[54:46.36 → 55:03.98] A: Jedna modlitwa czarnobylska. Pani myśleniu o teatrze, reżyseria z Pani strony to jest uzurpacja? Czy to jest raczej podzielenie się? Dobra, ja Wam pokażę moją wizję świata, sama sobie narzucę tę wizję świata, bo nie ma lepszego rozwiązania, bo tylko ja trafiam w punkt.
[55:04.62 → 55:06.46] B: A że tylko ja, nikt inny, tak?
[55:06.64 → 55:10.38] A: W przypadku tego tekstu, tej sytuacji, tego spotkania, tej idei.
[55:11.48 → 56:18.58] B: Znaczy, ja zawsze chciałam reżyserować, tak naprawdę. Pierwszy egzemplarz złożyłam jeszcze w Teatrze Powszechnym, kiedy to już było po śmierci dyrektora Hübnera. To były czarownice z Salem. Ja miałam dokładnie opracowany egzemplarz i wszystko. Egzemplarz się przeleżał. Nigdy tego nie potraktowano poważnie. i z tym właśnie niepotraktowaniem poważnie, a przez bardzo wiele lat w teatrze miałam kłopot. To znaczy, że jakoś... A mnie się wydawało tak intuicyjnie, że mogę reżyserować, że wręcz chyba powinnam. Oczywiście ja się mogę mylić, ale mnie się wydawało, i nie dla jakiejś też kariery czy czegoś, tylko dlatego, że dosyć dobrze, wydaje mi się, znam maszynę teatru. że chyba umiem też pracować z aktorami. No ale podcili mi wtedy skrzydła. Jakoś takie to było, ojej, i tak robili, tak jak ja mówiłam, że chcę reżyserować.
[56:18.78 → 56:19.80] A: Z czego to wynikało?
[56:19.82 → 56:22.16] B: Nie mam pojęcia, może dlatego, że miałam takie jasne loczki.
[56:22.16 → 56:24.42] A: Charakterystycznie ja w zespole, jasne loczki, tak?
[56:24.42 → 57:41.92] B: Jasne loczki, no może coś takiego, nie wiem, takie to było, jakoś tak z jakimś politowaniem tak na to, tak reagowali, że ojej, tak chcę reżyserować. No to ja sobie pomyślałam, no to trudno, no to nie jest taka stawka w moim życiu, że ja akurat muszę to robić, no bo to... Ja tak pamiętam, kiedyś był taki okres, już nie pamiętam po kim to było, bo to było dosyć dawno, jak był, że tak powiem, do wzięcia Teatr Polski w Warszawie, ale to było jeszcze na pewno przed Andrzejem Sewerynem, jeszcze przed kimś. I ja tak pomyślałam sobie, a może ja bym startowała do tego, bo ja bym miała na to pomysł. No z takim śmiechem się to spotkało, że nawet już nie poszłam, nie złożyłam nigdzie, tylko takie było. No to nie, no to trudno, no to być może gdzieś to... Natomiast to, co ja zrobiłam, no to był Pan Tadeusz, aczkolwiek bardzo to było połowiczne, to, co ja mogłam, czego ja tam mogłam dokonać, więc to nie... Nie takie przecież, jakie chciałam zrobić, nie tam i tak dalej, bo miałam rzeczywiście pomysł na tego pana Tadeusza. To się nazywało z kolei Pan Tadeusz i inne obce języki.
[57:42.50 → 57:44.14] A: Aktorzy mówili... Ten tytuł akurat pamiętam.
[57:44.28 → 58:42.72] B: Pana Tadeusza, tak, również po japońsku, po węgiersku i tak dalej. No tam była taka zabawa, ale to nie było dokładnie to, co ja chciałam. No i czarnobylska modlitwa, którą zrobiłam, która też nie była Od razu powiem, to nie był ani mój pomysł, żebym ja zrobiła modlitwę czarnobylską. To jest taki cykl reportaży Svetlany Aleksewej, fantastyczny, o ludziach, którzy przeżyli Czarnobyl. To wstrząsający zupełnie taki tom reportaży. I one są monologami. Ja to miałam robić na malutkiej scenie, po czym się okazało, że tej sceny jeszcze nie zbudowano. I w związku z tym to się przeniosło na dużą scenę. Ja musiałam zrobić całą inscenizację. I to też mogę powiedzieć, to nie do końca jest tak, że to jest ten rysunek, który ja chciałam zrobić. Natomiast robienie teatru i reżyserowanie zawsze mnie interesowało.
[58:43.64 → 59:58.12] A: Wróćmy jeszcze do końca lat 70. Świetnie zapowiada się pani kariera. aktorska, spektakl Bardiniego Trzy Siostry w telewizji, film Con Amore, angaż do teatru współczesnego, do Erwina Axera. Czy wtedy miała Pani świadomość, że to wszystko może się nie udać? Czy są takie lęki, które dopadają aktora, aktorkę zwłaszcza, która ma... Było takie przekonanie, że aktorka ma mniej czasu, że w pewnym momencie wpada w taką dziurę, że nie ma ról. i trzeba czekać potem, żeby już zagrać piastunki, ciotki, babcie i tak dalej. Czy był taki lęk? Iku, a może uciec od tego? Może zająć się rodziną? Zostać neurochirurgiem? Bo cały czas próbuję znaleźć, jak ten smutek, to unhappy, o którym pani pisze w wstępie do swojej książki, jak on się przejawiał potem? Niby jest sukces, jest pani rozchwytywana, nie schodzi pani z okładek, a jednak Czuć tam, że cały czas mimo tego sukcesu jest jakieś takie niedopasowanie, taka niewygoda w tej roli nowej gwiazdy polskiego kina i teatru. Były marzenia ucieczce?
[59:58.46 → 01:03:43.24] B: No bo tak, tylko właśnie o to chodzi, że ja w ogóle nigdy nie miałam zamiaru być gwiazdą. O to chodzi, że to się w ogóle stało zupełnie jakby wbrew moim i oczekiwaniom i tego, o czym ja marzyłam. Ja wiem, że bardzo trudno przekonać do tego, ale tak było naprawdę. Otóż ja się urodziłam w Warszawie, właściwie w takim centrum, można powiedzieć, no nie wiem, intelektualno-artystycznym i marzyłam o tym, żeby od tego uciec. Czyli tak jak moi wszyscy koledzy marzyli, żeby zostać w Warszawie i robić karierę, to ja marzyłam, żeby uciec z Warszawy i grać gdzieś w jakimś teatrze na tyle dobrze, żeby w końcu tam po wielu latach, tak siebie obliczałam na 10, pamiętam, ktoś mnie zauważył. I zacznie się coś w rodzaju powiedzmy jakiegoś takiego no coraz większych ról. Ja byłam przekonana, że to tak będzie. Zupełnie nie przewidywałam tego, co się stało. I ponieważ nigdy nie myślałam w kategoriach kariery, tylko w kategoriach przyjemności grania, więc jeżeli towarzyszył mi smutek, to raczej, że jakieś takie to strasznie łatwe się zaczyna robić. To znaczy takie, że właściwie wystąpiłam w Trzech Siostrach, tak jak nam mówił Bardini. Słuchajcie, bo ja pamiętam, że 25 października była emisja Trzech Sióstr. I on nam mówił, słuchajcie, teraz jest 25 października, a 26 już Was będą na ulicach wszyscy poznawać. Bo wtedy teatr telewizji, nie wiem, komuś to przeszkadzało widocznie, ale był takim wiadomo największym teatrem w Polsce. W każdy poniedziałek wszyscy siadali przed telewizorem. oglądali teatr, tak jak się dzisiaj mecze ogląda. Więc to było naprawdę, pojawienie się w Teatrze Poniedziałkowym w telewizji, no to był taki największy możliwy start. I tak było. Myśmy były poznawane już od rana następnego dnia, rozpoznawane na ulicy. I po Trzech Siostrach to było już taka lawina propozycji. To znaczy ja po prostu rano miałam próby, po południu próby do telewizji, wieczorem grałam i tak przeżyłam wiele lat. Więc ja na takie refleksje nawet nie miałam czasu. Ale jeżeli je miałam, to raczej w tym kierunku coś to za łatwo. Coś to za łatwo, coś tak no umalują mnie, światło zrobią, kamera pójdzie i żeby tak naprawdę, bo kariera telewizyjna w ogóle ma to do siebie, żeby... Nie szkodzi, no ale nie szkodzi, tego może pani odebrać, ja się nie śmieję. Może to być ważny telefon. Więc, że po prostu kariera telewizyjna ma to do siebie, że co by się nie zrobiło i jak by się nie zagrało, to jest fantastycznie. Znaczy po prostu na pewno będą gratulacje, na pewno będą telefony, na pewno wzrośnie ta popularność. Że prawda nie ma tego ryzyka, który jest w teatrze, w żywym planie, że to się po prostu czuje. A w telewizji jest coś takiego, że no ma się to zbliżenie, jeszcze jak ładne to już w ogóle i już właściwie, już jest fantastycznie. Nie ma ryzyka. Ja to gdzieś, no gdzieś, gdzieś taka wątpliwość mi towarzyszyła.
[01:03:44.02 → 01:05:23.92] A: Jak czyta się te dwa tomy, Pani Janno, ma się wrażenie, że przynajmniej już po przeczytaniu sagi rodzinnej, opowieści o przodkach, że wszystko idzie wspaniale, że to są sukcesy, może troszeczkę smutkiem takim naznaczonym, ale takim smuteczkiem właściwie egzystencjalnym, wszystko jest w porządku. Druga połowa książki jest właściwie zapisem walk, zmagań, wydobywania się z różnych sytuacji, w które albo los Panią wrzucił, albo troszkę sama się Pani wpakowała z różnych powodów. I tytuł tego drugiego tomu brzmi Wygrasz jak przegrasz, tak Gisław Wardeń chyba do Pani powiedział, tak to Pani gdzieś ujęła. I zacząłem się zastanawiać, na przykład w bohaterze tragicznym jest zawsze coś takiego, że jest pierwsze zbłądzenie, hamartia to Grecy nazwali, pierwszy krok, od którego już nie ma potem ucieczki. Wybrał złą drogę, poszedł w złą stronę, zrobił coś, co będzie miało konsekwencje. Pojawił się pierwszy błąd i wiadomo, że będą jakieś kolejne, mniejsze, większe, ale ta jasna struna została zmącona. Czy umie pani wskazać, bo przecież pisząc autobiografię analizujemy swoje życie, taką pierwszą rzecz, której pani żałuje w tym dorosłym, artystycznym życiu. Pisze pani tutaj dużo o rezygnacji z ról, o nieporozumieniu z reżyserami, o nieufności wobec pewnego trybu pracy w telewizji, na przykład w teatrze. Ale taki pierwszy moment, w którym poczuła pani Dreszyjku, wybrałam dobrze. Myślę, że uważam, że wybrałam dobrze, ale to się nie skończy dla mnie fajnie. Był taki moment?
[01:05:24.96 → 01:05:25.36] B: Nie.
[01:05:27.74 → 01:05:30.50] A: Na czym ta sztuka przegrywania polega w takim razie?
[01:05:31.02 → 01:06:19.30] B: To jest właśnie według mnie pozorne przegrywanie. Owszem, faktyczne też, bo bardzo wiele rzeczy się nie zrealizowało. Albo o bardzo wielu rzeczach na przykład widzowie czy czytelnicy nie wiedzą, bo to jest taka przykra przegrana. W pewnych momentach ich środowiska silnie działają na to, żeby w ogóle nikt nie wiedział, że ta osoba robi czegoś dokonała. To są przegrane, natomiast ja jednak mam wrażenie, że w sensie duchowym to szalenie wzmacnia, naprawdę. Ja muszę cały czas walczyć.
[01:06:19.89 → 01:06:31.79] A: Pisze pani na przykład, po tym jak nie wyszło z rolą w przesłuchaniu, że gdybym zagrała tę rolę, którą potem zagrała Krystyna Janda u Bugajskiego, byłabym innym człowiekiem, byłabym w innym miejscu.
[01:06:31.79 → 01:07:06.06] B: Tak, ale ja nie wiem, czy ja bym była szczęśliwa. Ale zaraz, nie wyszło. Ja odmówiłam. Ja miałam malutkie dziecko. Mój dylemat moralny polegał na tym wtedy, że Bugański mi to zaproponował, a ja miałam dwumiesięczne dziecko i wiedziałam, że to jest tam, o ile pamiętam, nie pamiętam czy 30 czy 60, ale coś takiego dni, które ja muszę spędzić w więzieniu, poza domem. Muszę, bo inaczej w takim filmie nie ma... Pan ma dziwne błyski w oku, teraz coś mi pan nie wierzy.
[01:07:06.24 → 01:07:08.94] A: Dobre, to są dobre błyski. Fascynacja tam jest.
[01:07:09.12 → 01:08:10.76] B: Nie, nie. I po prostu rzeczywiście ten wybór był wyborem bardzo trudnym, bo ja wiedziałam, co ja mam w ręku. Znaczy mam w ręku start do ogromnej kariery, natomiast moja, to nie jest to, że ja tu opowiadam jako o osobie jakiejś bardzo dobrej i szlachetnej, że ja wybrałam dziecko, tylko ja znając swoją biologię wybrałam dziecko, bo ja bym po prostu i zniszczyła ten film i sobie nie dała rady z nieobecnością przy pierwszym małym dziecku, nie dałabym sobie rady. A potem, a dlaczego nie wyszło? No nie wyszło też, bo potem się okazało, że już i tak w trakcie, kiedy ja się zastanawiałam, to już i tak Ryszard Bogański zmienił koncepcję, ale to jest inna sprawa. Natomiast ja nie umiem powiedzieć, załóżmy coś najlepszego, no co by mogło być, powiedzmy bym zagrała, to byłoby nagradzane, doceniane, ja bym była bardzo wykorzystywana przez film i tak dalej.
[01:08:11.76 → 01:08:19.56] A: Może potem dyrektorzy teatrów nie patrzyliby z pobłażaniem, a pani Anna chce reżyserować, na przykład tutaj by się to zrealizowało.
[01:08:19.58 → 01:08:40.26] B: Może tak, ale tak naprawdę to ja nie wiem, załóżmy nie wiem, no idźmy bardzo wysoko, Oscara dostaję, tak? Idźmy tak wysoko. Czy ja bym była zadowolona, jakbym nagle, na przykład, no już naprawdę, idźmy tak najwyżej, w Hollywood siedziała i tak.
[01:08:40.70 → 01:08:50.94] A: Ale z oskarem w ręku w latach osiemdziesiątych w Polsce byłaby pani groźniejszym przeciwnikiem dla reżimu niż Joanna Szczepkowska roznosząca bibułę, mająca w mieszkaniu.
[01:08:51.54 → 01:08:56.26] B: A czy ja bym była zainteresowana wtedy takimi rzeczami z tym oskarem w ręku?
[01:08:56.74 → 01:09:28.40] A: Pani chyba tak. Przynajmniej Jana Szczepogowska, jak wyłania się z tej książki, nigdy nie zapomina o pewnych podstawowych wartościach, czyli np. opiece nad bezdomnymi, pomaganiu artystom, którzy są w potrzebie. Cały czas dostajecie państwo w tej książce takie ślady, że ja nie zwariowałam i pamiętam, że trzeba być blisko ludzi. Jak się jest prezesem zespół, jak się jest gwiazdą, aktorką itd. Trzeba z nimi rozmawiać, wykonywać jakieś drobne gesty. Więc myślę, że z tym Oskarem na stoliku to Halina Mikołajska 2. Walczylibyście inaczej.
[01:09:30.52 → 01:09:55.19] B: Ten stan, który jest teraz, to znaczy taki stan, właściwie pierwszy raz w życiu przebijania się. Bo ja mam teraz sytuację bardzo trudną. Ja się przebijam. Kiedy zaczynałam, nie musiałam się przebijać, a teraz się przebijam. No, mieliśmy niedużo mówić o tej ostatniej mojej premierze, ale...
[01:09:55.19 → 01:09:59.05] A: Jak żyć, żeby nie odnieść sukcesu.
[01:09:59.31 → 01:12:16.40] B: I teraz, na przykład, ja uważam po prostu, to moje życie, tak jak ono jest opisane, ono świadczy też o czymś. Znaczy, świadczy o pewnych paradoksach w naszej rzeczywistości, świadczy o pewnych zachowaniach środowisk różnych, Bo na przykład jaka jest teraz sytuacja. Ja napisałam sztukę dwuosobową, tak zwaną normalną sztukę, współczesną, współcześnie dziejącą się, dialogową, komedię. Mam nadzieję, że nie jakąś taką płytką, ale jednak normalną. I teraz się dzieje taka sytuacja, że ja tę sztukę rozsyłam po różnych tzw. normalnych teatrach w Warszawie. Żaden normalny teatr mi je nie chce wziąć, bo normalne teatry się zajmują repertuarem bardzo nienormalnym. Ja ląduję z tą sztuką w OF-owym teatrze w Krakowie. które jest właściwie, można powiedzieć, takim raczej gniazdem bardzo takich sztuk, łagodnie mówiąc, wyrafinowanych i takich raczej repertuaru eksperymentalnego. Ja tam gram tę sztukę i po prostu wydaje mi się, że jestem naprawdę w jakiejś, w naszej rzeczywistości, która zakreśla już któreś koło abstrakcji. To znaczy, że publiczność, krakowska publiczność, taka właśnie pragnąca teatru innego niż robi powiedzmy w Teatrze Starym klata, musi przyjechać do Nowej Huty, siedzieć w takiej hali jaką jest Teatr Łaźnia Nowa, żeby obejrzeć normalną sztukę. I to jest na przykład też taki, taką, ja uważam, że to jest jakiś obraz rzeczywistości, czyli w jakim, jak surrealnym, w tej chwili w surrealnej rzeczywistości, w kulturze się znaleźliśmy. Nie wiem, takie mam. A co pan inaczej myśli?
[01:12:16.96 → 01:13:42.38] A: Nie, tylko zastanawiam się, bo jeśli artysta nie zgadza się na rzeczywistość, prawda, nie odpowiada mu rozwój teatru, nie odpowiada mu, co się stało ze społeczeństwem, z mediami, Dwa rozwiązania do wyboru. Wypisać się z tego. Znamy takie przypadki, że artyści mówią, przepraszam, Szulkin na przykład. Nie będę robił filmu w tym świecie. To nie jest czas na moje kino. Czy milczenie Tadeusza Konwickiego przez ostatnie lata przed śmiercią. 15 lat chyba nic nie napisał. To jest taki rodzaj wieżyskości słoniowej wycofania się. Nie zasługujecie na mnie. I jest druga postawa, która nakazuje walkę o swoje. I wydaje mi się, że pani jest w tym nurcie, że nie oddam swoich wartości, nie oddam swoich idei, swojego myślenia. Nie wiem, czy mam rację, ale chcę o to zawalczyć. Jest jedno pytanie. Czy ma Pani jakichś sojuszników w tej walce? Bo czasem wydaje mi się, że stawia się Pani w sytuacji jakiegoś samotnego szeryfa w miasteczku, który ma do zlikwidowania jakąś bandę, która gnębi to miasteczko, ale pierwszym gestem, który wykonuje, to jest zastrzelenie pomocników swoich i puszczenie koni na wolność. Ja wykonam tę walkę samotnie. Czy rzeczywiście tak jest, że ma Pani potrzebę jedna przeciwko wszystkim, żeby zaświadczyć, że jest możliwa inna wrażliwość, inne rozumienie? Niepotrzebni są sojusznicy? Nie szuka ich pani?
[01:13:43.68 → 01:16:47.31] B: Na to przedstawienie w Krakowie, jak dotąd chyba był tylko jakiś jeden troszkę gorszy dzień, ale od premiery były komplet. W związku z tym ja mogę panu powiedzieć tak, jakim sojusznikiem jest widownia. I gram swój monodram, Gołababa, od 20 lat. I to już jest któreś pokolenie. I jest pełna widownia. Więc jeżeli mogę tak troszkę, może ja tutaj, nie wiem, się przechwalam czy coś, ale takie mam poczucie, naprawdę mam takie poczucie, że jednak póki jest widownia, nawet może nie być pełna koniecznie, ale w ogóle jest, no to jest to sojusznik. To tak mogę powiedzieć, natomiast nie wydaje mi się, żebym ja tak stawiała sprawę, że jestem jedna przeciw wszystkim. Tak się to troszkę zaczęło układać. Tak się to zaczęło układać. Ja prowadziłam taki program, niedawno odwrotną rolę dostałam, to znaczy żeby przeprowadzić wywiad. Ja przeprowadzałam wywiad z moim wieloletnim kolegą Janem Englertem. To było o tyle ciekawe, w telewizji. To było o tyle ciekawe, że my się znamy naprawdę od lat. Debiutowałam przy nim i teraz on jest dyrektorem teatru. I to była rozmowa, trwała trzy godziny tego wywiadu i w pewnym momencie on mi, podobnie, on mnie zapytał, że ma do mnie pytanie, dlaczego ja właśnie tak jakoś samotnie. Ja mówię, no ale zaraz, no, ty mnie pytasz, jesteś dyrektorem teatru. Ja ci pytam, dlaczego mnie nie angażujesz. Na co powiedział, bo wychodzisz za burtę. To było bardzo dla mnie ciekawe. To znaczy, że ja tak jakby z jego punktu widzenia, już teraz jako dyrektora instytucji, jestem osobą, która może się zachować w trakcie pracy poza konwencją. Poza konwencją, to znaczy nie potraktuję go jako dyrektora, czy też reżysera nie potraktuję jako reżysera. I to mi dało też pewną wskazówkę, dlaczego tak jest, dlaczego ja właściwie jestem bez sceny, choć teraz zrezygnowałam sama też z etatu w teatrze studio. Też sama. Ja myślę, że jestem po prostu na takim etapie w życiu, kiedy już nie chcę pracować poza swoim gustem. Gustem. Nie mówię o... tylko po prostu poza swoim gustem. I rzeczywiście mogę wejść za burtę. Mogę wejść za burtę. Jest takie niebezpieczeństwo. Dlatego ja rozumiem, że mnie nie angażują. To nie jest tak, że ja nie rozumiem tych ludzi.
[01:16:47.51 → 01:17:03.96] A: Dajcie mi prawo do wolności. Jestem aktorką, jestem pisarką. Wszystko co robię musi być naznaczone tym gestem wolności. Nie jestem w stanie wejść w schemat, w rygor, w układ, w regulamin. Ale ja jestem w stanie.
[01:17:04.34 → 01:18:04.83] B: Dlaczego? Ja jestem w stanie. To się tak zrobiło, że ja coś taka jestem właśnie, ale ze mną się naprawdę bardzo przyjemnie pracuje. Tylko są sytuacje, w których rzeczywiście i tak naprawdę, jakby pomyśleć, nie było ich dużo. Ja jestem jednak w teatrze już bardzo wiele lat i tych tak zwanych wierzgnięć, bo tak to nazwała kiedyś w moim wypadku Małgorzata Musierowicz, że ja dokonuję wierzgnięć, no to tych wierzgnięć było w końcu kilka, no tylko na jakieś, no jednak wiele lat pracy. Więc też, ale One są być może jakieś spektakularne, nie wiem, często trochę rozdmuchane za bardzo. Często to idzie w stronę nie tą, którą miało iść. Natomiast ja nie zrezygnuję ze swojego gustu. Nie wiem, czy on jest dobry czy zły, ale na pewno to już jest taki czas, że ja z tego nie zrezygnuję, choćby nie wiem, jaki koszt był tego.
[01:18:05.27 → 01:19:27.66] A: Jeszcze dopytam o te wierzgnięcia, bo w pewnym momencie zacząłem na nie patrzeć, być może wbrew Pani intencjom jako na rodzaj gestu artystycznego, że to jest niechęć zrobienia skandalu dla skandalu czy wyrażenia swoich poglądów publicznie, bo te poglądy są inne niż ogólnie miłościwie nam panujące, ale rodzaj takiego happeningu, rodzaj zdarzenia reżyserowanego przez Panią, żeby osoba która wychodzi wtedy z Joanna Szczepkowskiej mogła zaistnieć, mogła stać się jakąś kreacją. I czy konflikt z Krystianem Lupą, czy sprzeciw wobec listu w obronie Polańskiego, czy też gest związany z nazwaniem homolobby, byłbym takim rodzajem skierowania reflektora na panią. Zobaczcie, w takiej sytuacji tak można się zachować, to powiedzieć. I wtedy patrzylibyśmy na taki rodzaj takiego spektaklu, w którym rzeczywiście jest jedna osoba przeciwko wszystkim i my w tej jednej osobie musimy znaleźć sens, ideę, motyw, wartość, choćby nawet nie wiem jak nas zęby bolały. Czy można tak spojrzeć na te pani protesty, na ten rodzaj publicystyki? Reflektor na mnie, posłuchajcie, może być taka postać, może być takie miejsce na taki głos w przestrzeni publicznej, we mnie jest takie miejsce na taki głos.
[01:19:28.87 → 01:22:04.94] B: Jest strasznie trudno ocenić to, bo z mojego punktu widzenia te sprawy wszystkie się ze sobą nie łączą. Z mojego, wewnętrznego. Każda z tych rzeczy ma jakąś swoją historię, jakąś swoją rację i ona jest osobna. ale być może człowiek nie może, nie umie na siebie spojrzeć tak jak Pan na mnie patrzy, bo być może ja działam z takich pobudek, jak Pan to opowiedział, ale ja tego nie wiem o sobie. Myślę, że żaden człowiek tak naprawdę nie potrafi obiektywnie ocenić pobudek swoich działań. Ja uważam, że te trzy historie, które Pan tutaj oznaczył, mają zupełnie inną, swoją własną genezę i są całkowicie odrębne. Całkowicie. Natomiast no siłą rzeczy rzeczywiście składają się na jakiś zbiór. Weźmy powiedzmy sprawę Polańskiego. No więc ja nie mogę się zgodzić, naprawdę nie mogę się zgodzić na to, że ja to zrobiłam. To znaczy chodzi o to, że nie podpisałam listu, które wystosowało środowisko w sprawie, żeby nie ścigać Polańskiego za tamtą sprawę, a argument był taki, że jest on wybitnie utalentowany. Otóż ja uważam, że to nie jest argument. Ja naprawdę nie chciałabym, żeby siedział w więzieniu Polański, naprawdę nie. Natomiast argument, że ktoś jest utalentowany do mnie nie przemawia. Jestem z tych, którzy uważają, że to nie jest tak, że artysta może więcej. To jest po prostu coś, na co ja rzeczywiście źle to na mnie działa. I to, że ja nie podpisałam tego listu, co mnie rzeczywiście poskutkowało silnym tak zwanym ostracyzmem, To jest wynik po prostu mojej rozmowy z moim sumieniem. I na pewno nie żaden gest spektakularny, zobaczcie, ja wam pokażę, że coś można. Nie, tylko naprawdę tak uważam. Naprawdę. Marzyłabym, żeby, nie wiem, Polański na mnie zwrócił uwagę jako na aktorkę. Marzyłabym. No ale co z tego, kiedy jeżeli ktoś mi każe podpisać tekst taki właśnie, ja tego nie mogę podpisać, bo to jest niezgodne z moim sumieniem. Nic na to nie poradzę. I wydaje mi się, że ten epizod nie ma nic wspólnego z epizodem związanym np. z przedstawieniem Krystiana Lupy. Ale być może ma, może ja czegoś nie wiem o sobie.
[01:22:05.92 → 01:22:19.60] A: Czy gdyby w tych czasach dzisiaj miałby powstać jakiś nowy kodeks etyki zawodowej aktora, pracownika teatru? Nie ma wątpliwości, że brałaby Pani udział w pracach takiej komisji nad tym.
[01:22:20.08 → 01:22:20.90] B: Nie wzięliby już.
[01:22:20.94 → 01:22:52.60] A: No ale załóżmy optymistyczny wariant, że wzięliby, że łączylibyśmy wszystkie środowiska, autorytety moralne, ludzie o wyrazistych poglądach. Jak ten kodeks miałby wyglądać? Jakby Pani mogła jakieś intuicyjnie trzy najważniejsze rzeczy dzisiaj wskazać, bo niewątpliwie jesteśmy w momencie przełomu, kiedy ten zawód zaczyna być czymś innym niż był przynajmniej w momencie, kiedy pani debiutowała. Trochę inne są, inaczej rozłożone akcenty, inaczej wartości, inne priorytety. Co by było wtedy najważniejsze dla aktora, dla artysty teatru w tym nowym kodeksie?
[01:22:52.80 → 01:23:10.58] B: A no właśnie, chodzi o to, że u pana równoważy się aktor z artystą teatru. A już w obecnej rzeczywistości to niekoniecznie już tak jest. I teraz nie wiem, czy pan mnie pyta o o przestrzeń teatru? Czy pan mnie pytał o jakiś kodeks aktora, artysty?
[01:23:10.58 → 01:23:27.38] A: Zakładam, że przynajmniej 70% aktorów jeszcze grywających w serialach pojawia się na deskach scenicznych, więc pewien rodzaj wartości muszą przenosić także na plan telewizyjny. Ale dobrze, no to powiedzmy o aktorze. Tylko o aktorze. Jaki powinien być, jak się zachowywać, żeby być człowiekiem etycznym?
[01:23:28.72 → 01:23:47.88] B: No to wykracza poza teatr. To znaczy, to wykracza poza teatr. Ja sobie to tak widzę, ale wyobrażam, że każdy teatr, tak jak kiedyś tak było, każdy teatr ma właśnie swoją etyczną, ma jakąś swoją etyczną przestrzeń, ma jakiś swój kodeks.
[01:23:49.72 → 01:23:53.62] A: Zależy od profilu sceny, od ideologii dyrektora, grupy?
[01:23:53.70 → 01:25:18.73] B: No tak, natomiast to, co jest teraz problemem, tak jak ja to widzę, to jest to, że dyrektorzy teatru mylą ich swoją posadę, która jest posadą w państwowej instytucji, z takim artystycznym nawiedzeniem i właśnie pozycją guru, czyli nie bardzo rozumieją, ale rozumieją, kiedy trzeba brać państwowe pieniądze, to wtedy rozumieją i państwową garzę, Natomiast jakoś zapominają o tym, kiedy prowadzą zespół, czyli nie dostrzegają, czyli prowadzą po kapitalistycznemu, a biorą socjalistyczne profity. To jest tak, jak ja widzę teraz w tej chwili to, co się dzieje w teatrach, to to jest problem. To jest problem, że po prostu dyrektor teatru właśnie z nadania chce być guru, a to tak nie ma. To tak nie ma, guru się albo jest, albo się nie jest, to musi weryfikować życie. Natomiast, ale ja myślę, że już to nie jest tylko w teatrach, że w ogóle w tej chwili jest taka właśnie taka tendencja do tego, żeby niby zachować dla siebie te wszystkie właśnie profity socjalne, a jednocześnie prowadzić kapitalistyczno, kapitalistycznie prowadzić instytucje. Strasznie się wymądrzyłam.
[01:25:18.99 → 01:25:59.04] A: A jeśli chodzi o młodych aktorów, bo Kiedy pani zaczynała, reguły były jasne. Za blisko władzy nie wolno być, nie wolno pewnych propagandowych, usługowych rzeczy wykonywać, bo to grozi ostracyzmem środowiska. Wielokrotnie pani w obu tomach, raczej bardziej w drugim chyba, wspomina o kuszeniach ze strony reklamy, że proszę powiedzieć, że 4 czerwca zaczął się jakiś proszek w Polsce, czy jakieś auto weszło na rynek. Na co młody aktor dzisiaj powinien najbardziej uważać? Dzisiaj chyba większość młodych aktorów ma taką tabliczkę, zrobię wszystko. Dla roli, dla pracy zrobię wszystko. Naprawdę można wszystko zrobić?
[01:25:59.24 → 01:26:36.77] B: Ja myślę, że rozmawiamy naprawdę cały czas jednak nie tylko w tej chwili o aktorze, ale w ogóle o całym klimacie współczesności. To zrobię wszystko, żeby być, żeby zaistnieć, żeby był tak zwany sukces, to to zrobię wszystko, to jest w ogóle charakterystyczne dla tego pokolenia i tak dalej. Także tak naprawdę, jeżeli pan pyta o środowisko, nie ma środowiska. Po prostu zwyczajnie nie ma.
[01:26:37.09 → 01:26:38.65] A: To była prezeska ZASP, tak?
[01:26:38.65 → 01:28:03.66] B: No mówię, która po pół roku podziękowała, więc nie ma. I to, ja nie wiem, co by się musiało stać, żeby rzeczywiście zaistniało tak zwane środowisko. A kodeks moralny, To jest niestety ten sam kodeks, który obowiązuje każdego człowieka. To jest sumienie i gust na życie. Ja bardzo często jestem pytana przez młodych aktorów, Och, zaproponowali mi tam jakieś badziewie w serialu, co ja mam zrobić, czy ja mam to wziąć, czy ja mam nie wziąć, bo z jednej strony nie mam pieniędzy, a z drugiej strony coś. Ja nigdy nie odpowiadam, co ten człowiek ma zrobić. Ja nigdy nie mówię, słuchaj, nie, nie bierz serialu, nie tego mówię. Jeżeli masz wątpliwości, no posłuchaj tego, oblicz się, sam się oblicz, tak naprawdę. Na ile cię stać? Czy stać się na to, żeby ryzykować, biedować, ale próbować robić właśnie coś swojego, swoją jakąś sztukę, przebijać się, nie wiem, monodramami, czymś. Czycie na to stać? Po prostu psychicznie. Czycie nie stać? Czy chcesz po prostu sobie dobrze żyć i stabilnie? To jest bardzo indywidualna sprawa. Ja nie bardzo wierzę w siłę kodeksów w tej chwili.
[01:28:05.65 → 01:29:28.02] A: Przypomniało mi się zdanie Roberta De Niro z któregoś filmu, który mówił, jeśli masz jakieś wątpliwości, to znaczy, że już nie masz żadnych wątpliwości, nie rób tego. Pani Jan, zaraz oddam Państwu głos. Ostatnie pytanie. Im dalej zagłębiałem się w ten drugi tom, zbliżałem się do końca, robiłem się coraz bardziej smutny, bo to jest zapis rzeczywiście walk, powiedzmy, moralnie wygranych, często w sądzie, a jednak zapis odejścia z kolejnego teatru, śmierci rodziców także. dorastania córek, próby zrozumienia, kim są te dziwne istoty, które wychowałam, jak one myślą, co one czują, jak mnie traktują, co o mnie myślą, jak Pani pisze. Szukanie swojego miejsca, zabieranie głosu w kolejnej sprawie, która nie przysparza przyjaciół, nie przysparza akceptacji na przykład środowiska. I nie masz oczywiście, tak jak Pani twierdzi, to z tym się zgodzę, wrażenia przegranej. raczej rodzaj oczyszczenia, że odpadają kolejne rzeczy, w które pani wierzyła, w które pani była zaangażowana, a jednak okazuje się, że wcale nie są potrzebne. Jeśli by te wszystkie, tak jak z cebuli, obrać wszystkie łupki albo zdjąć kolejne warstwy, to co zostanie pod hasłem Joanna Szczepkowska? Joanna Szczepkowska pisarska, Joanna Szczepkowska artystka, matka? Co jest na końcu tej łupiny ostatniej?
[01:29:29.52 → 01:31:43.28] B: Ja mam nadzieję, że coś takiego ludzkiego, to znaczy jeżeli bym miała coś wybrać, to chyba powinna matka zostać, to znaczy najbardziej człowiek powinien zostać. To co jest najbardziej ludzkiego, to co nie jest iluzją. Ale czy tak jest? Nie wiem, natomiast mogę tylko powiedzieć z tymi wyborami, jest tak, są rodzajem samotności, Są takie określenia jak lewica i prawica, które są kompletnie już bez sensu, bo nie ma prawdziwej lewicy ani prawdziwej prawicy tak naprawdę. Ale ja np. w związku z tym opisaniem np. korzeni żydowskich, Mam od jednych listy straszne, że coś takiego mogłam zrobić i rodzaj takiej nagonki, jaki to wstyd i w ogóle tak dalej, a z drugiej mam to, że to jest za mało, że tam jest na pewno jeszcze więcej rzeczy do odkrycia i tak dalej. Ja napisałam niedawno taki felieton w Rzeczpospolitej, Wspominam sprawę profesora, jak on się nazywał, ja, tego, który powiedział te słowa, nie powiedział ich tak naprawdę. Żydzi są sami winni Holokaustu. To takie słynna sprawa, bo to nie on powiedział, tylko taki nagłówek dano. On został wyrzucony za to z pracy. Ja coś to wspomniałam i z obu stron dostaję straszne cięgi, z obu stron. Znaczy, że w ogóle można wspomnieć, że w ogóle można stawiać jakąkolwiek pod dyskusję kogoś takiego jak ten człowiek, a z drugiej strony, że właśnie za mało obrony, że właściwie nie wiadomo, o czym ten tekst służy. Także takie są w ogóle konsekwencje dawania głosu. Ja to już wiem. A co zostanie? No pewnie, że się boję, że po prostu zwyczajnie nic. I to jest bardzo możliwe.
[01:31:44.20 → 01:32:03.10] A: Jednak jeszcze jedno pytanie zadam, bo przypomniało mi się, że nie znalazłem, albo przegapiłem, to proszę krzyknąć od razu na mnie, ani fragmentu o Kronice Wypadków Miłosnych Andrzeja Wajdy, gdzie zagrała Pani piękną rolę, jedną z moich ulubionych. Nie ma ani słowa chyba o tym filmie. Czy to wypadło z przyczyn redakcyjnych, czy po prostu...
[01:32:03.10 → 01:32:24.86] B: Ja po prostu nie piszę... Ja strasznie lubię też te role, ale też ja nie umiem pisać jakichś chwalebnych stron, zapisków o swoich jakichś dokonaniach. To po prostu jakoś by mi było głupio. A co mam napisać, że coś dobrze zagrałam?
[01:32:25.40 → 01:32:28.42] A: No parę razy tak Pani pisze i to są fajne fragmenty tej książki, więc...
[01:32:28.42 → 01:32:29.93] B: Nie wiem, ale z czego Pan się dopatruje?
[01:32:29.93 → 01:32:48.54] A: To pytanie w takim razie prowadziło mnie do jeszcze jednego. Może nam Pani powiedzieć, co Pani przymilczała w tej książce, bo bardzo precyzyjnie bada Pani tajemnicę przodków. Ale na pewno są takie fragmenty w życiu, o których się nie chce powiedzieć ani czytelnikowi, przyjacielowi, ani na tej scenie, ani nigdzie.
[01:32:48.66 → 01:32:50.78] B: To pan myśli, że ja powiem, jak coś przemilczę?
[01:32:50.98 → 01:33:00.56] A: Nie, tylko zasygnalizować, że są takie dla przyszłych badaczy, historyków teatru. Tak, są takie momenty, o których nie dowiedzieliście się z tej autobiografii, bardzo szczerej zresztą.
[01:33:00.62 → 01:35:35.54] B: Ale pan pyta w tej chwili w ogóle, czy dotyczące rzeczy zawodu, czy w ogóle życia mojego? Ja piszę o tym, że wyrzuciłam w pewnym momencie, po prostu usunęłam z tego, co w wypadku komputera jest łatwe, całe wątki dotyczące życia prywatnego, życia uczuciowego z powodu tego, co mnie spotkało od pisma Fakt. To było doświadczenie niezwykłe, podobno zwykłe. Podobno powinnam się z tym liczyć, ale chyba nie znajdę tego fragmentu, gdzie piszę tak. W pewnym momencie opisuję jak mojego dziadka Szczepkowskiego bardzo szczególnego człowieka i naprawdę pełnego wad. Rodzice sprowadzili, żeby mieszkał do naszego domu, naszego dwupokojowego mieszkania. On zamieszkał w moim pokoju. I ja piszę tak. Zostawaliśmy sami, wtedy dziadziuś czytał mi bajki. W następnym zdaniu jest taki krótki odstęp. W następnym zdaniu jest, czy moja mama, moja kochana, inteligentna mama nigdy tam nie przewidziała, co może się wydarzać. Takie jest mniej więcej napisane. Parę miesięcy po wydaniu tej książki w piśmie fakt jest moje ogromne zdjęcie z napisem. Dziadziuś wsadził mi rękę w majtki. Taki nagłówek. To nawet nie jest, bo żeby chociaż było napisane jej tę rękę, jej jest napisane w pierwszej osobie. Czyli ja występuję jako osoba mówiąca o sobie właściwie językiem pornograficznym. Ja coś tam chciałam zasugerować, tymczasem robi się z tego po prostu, a książka, a jeszcze ja jestem autorką książki, która oparta jest głównie na pięcioletnich badaniach. I to, co jest podane opinii publicznej, to jest jakaś brutalna pornografia.
[01:35:36.18 → 01:35:37.34] A: Trzeba dziadków pomylać.
[01:35:37.62 → 01:36:17.98] B: Oczywiście, że jeszcze na mojego dziadka Parandowskiego to wszystko poszło, potem w internetowych, wszystkich tych. I ja w związku z tym, świadoma tego, wyrzuciłam z tej mojej autobiografii wszystko to, co dotyczy mojego życia uczuciowego, ponieważ uznałam, że to nie są czasy, w których taką rzecz można zrobić, ponieważ wyciągnął tylko to, zbrutalizują, a jeszcze będzie w to wciągnięty ten jakiś drugi człowiek, który no nie napisał książki, prawda? I może tego nie chce, żeby pisać, więc, więc tego nie ma, rzeczywiście w tej książce tego nie ma.
[01:36:19.14 → 01:36:23.32] A: Drodzy Państwo, czas dla Was, pytanie do Jany Szczepkowski, podamy mikrofon.
[01:36:25.32 → 01:36:26.78] B: Wszystko wiemy, nie ma pytań.
[01:36:27.24 → 01:36:31.44] A: Na pewno będą, będą. Podam mikrofon, prosimy.
[01:36:34.70 → 01:36:40.54] B: To niektóra godzina, bo nie mam zegarka. Możeśmy wyczerpali.
[01:36:40.74 → 01:36:41.84] A: Ktoś z Państwa się odważy?
[01:36:46.16 → 01:36:48.62] B: Słucham? Czy co?
[01:36:48.74 → 01:36:51.44] A: Kiedy Pelcia będzie, tak? Albo jakiś inny spektakl?
[01:36:51.72 → 01:36:52.96] B: No kiedy mnie zaprosicie.
[01:36:53.64 → 01:36:55.96] A: Pelcie planujemy na jesień, z tego co wiem.
[01:36:57.42 → 01:37:12.18] B: No ja bym tutaj, tu? Bardzo chętnie. Tu się bardzo to nadaje, żeby tutaj to zagrać, bardzo na tej scenie, bo to jest kameralna sztuka i bardzo chętnie zagram właśnie w takim klimacie. Także jest kwestia tylko zaproszenia.
[01:37:12.98 → 01:37:20.60] A: Zaproszenie jest, o ile wiem. Przynajmniej Państwo zobaczycie Panią Joannę na scenie Teatru Starego. Czy jakieś jeszcze pytania?
[01:37:21.42 → 01:37:30.94] B: Może się pokłócimy o coś? Nie? No nie wiem, albo wszystko powiedzieliśmy.
[01:37:30.94 → 01:38:03.66] A: Ja mam jeszcze jedno pytanie, jak państwo się tak czają troszeczkę. Bardzo lubię fragment tej książki, kiedy opisuje pani jak Andrzej Szczepkowski przerywał krąg medytacji u Juliusza Osterwy na próbach w Krakowie. Czy to znaczy, że w genotypie pani rodzina jest taki sprzeciw wobec przewodników duchowych? Że jest w was taki gen anarchizm? Nie chcemy ufać fizjonerą, nie chcemy ufać komuś, to mówimy jak mam odczuwać, jak mam kreować swoje emocje?
[01:38:04.38 → 01:39:26.04] B: Rzeczywiście to jest niezwykłe, jak ja na to wpadłam, że mój ojciec coś takiego zrobił. To znaczy po prostu Juliusz Osterwa należał do takich mistycznych twórców i wychowywał swoich studentów w takim duchu, właśnie zaczarowanych kół różnych i tak dalej, czyli tam się kazał za ręce trzymać, zamykać oczy, żeby poczuć, tak grotowski troszkę to coś takiego, poczuć tam wzajemną jakąś pulsację. No i mój ojciec nie dawał rady, bo wybuchał śmiechem i to koło było przerywane i w końcu został wyrzucony z tych zajęć. Ja myślę, że to jest raczej nieufność do tzw. performansów, wszystkich performatywnych takich rzeczy. Myślę, że aktorstwo mojego ojca i moje to są dwa zupełnie różne typy aktorstwa, natomiast rzeczywiście Podejrzanie oboje chyba traktujemy, traktowaliśmy to wszystko, co jest właśnie w obrębie tych performatywnych spektakli. Ja jestem bardziej na to oczywiście otwarta, znacznie bardziej, ale myślę, że to coś takiego.
[01:39:26.06 → 01:39:29.34] A: Nie planowałam wyjazdu do Grotowskiego, do Staniewskiego.
[01:39:30.29 → 01:41:38.33] B: Nie, nie, ja się nie nadaję na to, bym też pękła ze śmiechu. Ja się nie nadaję. Kiedyś byliśmy posłani, a to zresztą opisuję, bo z tym jest związane pewne opowiadanie dotyczące mnie, jak strasznie wywołałam wojnę, polsko-rosyjską niestety, ale wywołałam na studiach. Rzeczywiście doszło do strasznych walk przeze mnie, niechcący, niechcący, Tam też była tak zwana wymiana studentów, czyli studenci rosyjscy, jeszcze wtedy z Leningradu, przyjechali do nas, a potem myśmy przyjechali do nich. No i tam były niestety zajęcia z hipnozy. Ja nie jestem w stanie tego kupić, to znaczy tego, że aktor, żeby zagrać, To ma się lewitować w jakimś stanie takiego jakiegoś hipnozy właśnie, czy jakichś takich zaświatów. Według mnie to jest bardzo trzeźwy zawód. Gra się tak, żeby widz myślał, że człowiek się zatracił. Ale aktor nie może być zatracony i stracić panowania nad tym, że gra. Więc poddawanie się halucynacjom, wydaje mi się, to jest dążenie jednak do jakiegoś amatorstwa. No i to było też bardzo źle, bo mnie też wyrzucili z tych halucynacji. Bo ja się nie dałam za hipnotyzować. Boże, w życiu bym dała się zahipnotyzować, ale nie po to, żeby dobrze zagrać. Jeżeli aktor jest zahipnotyzowany, to się nie liczy w ogóle. Liczy się tylko wtedy, jeżeli świadomie jest w stanie zrobić wrażenie, a nie na skutek hipnozy. No więc też właśnie niestety zostałam usunięta z zajęć.
[01:41:39.75 → 01:41:51.07] A: Czy są jakieś pytania w tym momencie? Proszę bardzo. Poczekajmy na mikrofon. Jesteśmy także w internecie na żywo, więc internauci też powinni słyszeć.
[01:41:52.65 → 01:45:50.49] B: Dziękuję. Ja mam takie pytanie jeszcze odnośnie tej niechęci do reżyserowania. Chodzi mi o, jak to było w kontekście całego zespołu, czyli jeżeli Pani miała jakąś swoją, załóżmy wizję roli inną niż to, co sugerował może reżyser, jak to wyglądało, czy właśnie we współpracy z całym zespołem aktorskim, czy na przykład nie było tak, że mogła Pani narzucać jakiś swój rytm innym aktorom, czy nie było jakiegoś dysonansu w tym wypadku? No tak, oczywiście to jest trudne, kiedy w zespole jest sytuacja na przykład taka, że wszyscy sobie szepczą, że to co się tam tworzy to jest nieciekawa rzecz, łagodnie mówiąc, ale wykonują to wszystko i nagle się znajdzie osoba, która to jakoś mówi głośno. Jest to dysonans oczywiście, bardzo różnie. Mogę opowiedzieć taką swoją pewną historię, kiedy właśnie ja się bardzo sprzeciwiłam, kiedy robiliśmy taką sztukę tak zwaną mieszczańską, czyli naprawdę historię ludzi opowiadaną na scenie. Ale reżyser, który to robił, właśnie nie lubił takiego repertuaru, robił to trochę wbrew sobie. Więc nagle postawił na scenie, w ramach scenografii, strasznie wysokie krzesła z takimi mniej więcej mojej wielkości oparciami, za których myśmy mieli to wszystko grać. No więc ja mówię, proszę pana, ale przecież nic nie będzie widać nas. No to się okazało, że to jest właśnie świetnie. I że tu chodzi właśnie o taki coś, bardzo naukowo to tłumaczył, stosunek przedmiotu do człowieka i że właśnie przedmioty nas przytłaczają, czy coś takiego. No ale tutaj jeszcze jeżeli by to była taka sztuka, to okej, tylko że ludzie w tym wypadku przychodzą zobaczyć aktorów, ich grę, to jest taka konwencja. I teraz my mamy to coś robić za krzesłami. No więc doszło do sytuacji, rzeczywiście jednej z takich ekstremalnych w moim życiu, kiedy ja miałam jakiś monolog, wyszłam za tego krzesła, ten reżyser mówi, proszę wejść za krzesło. Ja mówię, nie wejdę za krzesło, no bo ja tu coś mówię. Mało tego, jest scena, w której ludzie ze sobą dialogują, ale to co mówią, tak naprawdę przeczy temu co czują. Czyli tylko w ich twarzach widać prawdę, bo słowa są kompletnie nieważne. I widz nie ma okazji tego zobaczyć, bo aktorzy są za krzesłami. Doszło do sytuacji właśnie takiej, że no to dobrze, jeszcze raz zaczynamy. No zaczynamy i ja wychodzę przed krzesło. On mówi stop, proszę wyjść za krzesło. No my zaczynamy, ja wychodzę przez krzesło. On mówi, proszę państwa, po prostu proszę wejść za krzesło. Ja mówię, to niech pan wezwie policję. I tak to było, po prostu, bo w tym wypadku naprawdę moje wewnętrzne przekonanie było takie, że to się nie zgadza, to znaczy to, że on sobie prywatnie chce pokazać, nie wiem, swoim kolegom, że on nie lubi takiego repertuaru, to jest naprawdę jego sprawa, ale my tu musimy jakąś robotę odstawić, zwykłą robotę. Jak powiedział mi kiedyś kolega za kulisami, kiedy ja już taka stałam, trochę zmęczona graniem któregoś z kolei spektaklu i ja tak stoję, a on mówi tak, Joasiu, ktoś to musi robić.
[01:45:54.16 → 01:45:54.84] A: Dziękuję bardzo.
[01:45:54.96 → 01:47:58.62] B: Coś jeszcze pani chciała zapytać. Takie jeszcze jedno pytanie, jeżeli nie wyczerpałam limitu. Chciałam zapytać, czy jest ktoś, kogo mogłaby pani nazwać swoim mistrzem, czy jakimś takim największym autorytetem, niekoniecznie w dziedzinie teatru? Sokrates. Nie, nie, no w jakim sensie? W jakim sensie? Ja się nim fascynuję. Myślę, że był bardzo trudnym człowiekiem, wcale niejednoznacznym. Natomiast to wszystko, co było dookoła niego, jego proces, w którym on właściwie obraził sędziów, wyzywając ich od idiotów, wiedząc, że to go pogrąży, tyle tylko, że miał rację. Ale wiedząc, że właściwie czeka go kara śmierci, wiedząc, i on mógł uciec, jemu organizowano ucieczkę, a on uczył swoich uczniów, że nie wolno uciekać, bo to jest prawo, prawo go tak zasądziło i on ma po prostu, ma się odbyć na kara. I cała ta historia dotycząca procesu Sokratesa jest rzeczywiście czymś takim, co ja sobie, o czym ja sobie zawsze pamiętam. To jest taka, to jest taka postać, Na pewno bardzo ważna była dla mnie, to jest z dziedziny teatru, Halina Mikołajska, którą miałam okazję po prostu poznać w pierwszym już roku w teatrze, po prostu dlatego, że ona była wtedy już bardzo zaangażowana w opozycję, w prace konspiracyjne, przez co ona mi pokazała już w pierwszym roku mojego istnienia zawodowego, że Żeby być artystą, to trzeba naprawdę widzieć to wszystko, co się dookoła dzieje. Że nie wolno się skupiać na sobie. Na pewno ona mnie w dużym stopniu ukształtowała. Tak.
[01:47:58.74 → 01:48:07.94] A: Proszę bardzo. Sekundkę, poczekajmy jeszcze na mikrofon, bo nie słyszę pani. Jeszcze raz, teraz.
[01:48:08.23 → 01:51:11.21] B: Chciałam zapytać, a dzisiaj, w dzisiejszym świecie, tym takim, który Pani nie akceptuje, czy jest jakiś autorytet? Jest człowiek, który... No tak, tylko że to nie są osoby znane. Oczywiście. Jest taka Pani, która mieszka w mojej dzielnicy, która się opiekuje zupełnie bezinteresownie starymi ludźmi. Właściwie ma całą tutaj dzielnicę opracowaną pod tym kątem. To są tacy ludzie, których ja po prostu naprawdę podziwiam, którzy anonimowo zupełnie sobie żyją i żyją normalnie, a jednocześnie dostrzegają to wszystko, biedę, wszelkiego rodzaju. Takich ludzi mogę wymieniać bardzo wielu. Nie powiem pani żadnego nazwiska, bo to nie jest taka na przykład pani, którą ja opisuję, którą nazywam Błuskarką, która też mieszka w mojej dzielnicy. To jest postać, właściwie można by było naprawdę zrobić taki dokumentalny film, tylko że podejrzewam, że ona by tego nie chciała. To jest taka kobieta, którą ja widywałam w stanie, dno den po prostu. Alkoholizm, agresja, siniaki na całej twarzy i tak dalej. Ona żyła z tego, że tam wybierała coś ze śmietników. Tylko tyle, że coś w niej było w ogóle niesamowitego, bo jakaś taka Ona miała postawę, jeżeli dała radę się wyprostować oczywiście, postawę tancerki. Niezwykle taka filigranowa postać. Jakieś to było niespójne. I ja jej kiedyś powiedziałam dzień dobry. Ona bardzo była zdumiona, że w ogóle ktoś ją widzi. Potem ona mi zaczęła odpowiadać dzień dobry. No i tak troszkę się poznałyśmy. A ja ją widzę z okna codziennie, dlatego mówię o filmie dokumentalnym, że nagle usłyszałam takie szuranie pod moją tą kamienicą, gdzie mieszkam, a ona, widzę, sprząta ulicę. No to był szczyt jej marzeń, szczyt po prostu, żeby dostać pracę. I ona się na moich oczach dźwigała. To znaczy z tego alkoholizmu odstawiła jakiegoś bardzo takiego tak zwanego toksycznego partnera w swoim życiu. Jest po prostu z nią z roku na rok coraz lepiej. I to jest to taki rodzaj zmartwychwstania, który ja po prostu z okna widzę. I naprawdę ją podziwiam. Naprawdę głęboko ją podziwiam znacznie bardziej niż niejedną jakąś znaną osobę. Na przykład ona jest moim autorytetem.
[01:51:13.03 → 01:51:15.55] A: Dziękuję bardzo. Czy jeszcze jakieś pytanie?
[01:51:15.71 → 01:51:15.83] B: Tak.
[01:51:15.87 → 01:51:21.11] A: Proszę bardzo, poczekajmy na mikrofon, już podchodzimy. Znaczy pan podchodzi, a ja mówię, że pan podchodzi.
[01:51:22.11 → 01:53:09.77] B: Chciałam zapytać, czy jest pani spełniona już jako aktorka, czy może jest jakaś rola, o której pani jeszcze marzy, żeby zagrać? Nie no, o spełnieniu oczywiście to nie ma mowy, to chyba nigdy. Ja nie wiem, czy może być ktoś, twórca jakikolwiek, który powie, że jest spełniony. Natomiast ja się staram nie czekać na rolę, nie mieć takiego poczucia, że ach, mogli mnie obsadzić, a nie obsadzili. Chciałabym zagrać rolę współczesną jakiejś kobiety, która ma współczesny jakiś swój dramat. W związku z tym zaczęłam pisać. Napisałam sobie taką sztukę. Czy ja wiem, jeżeli rzeczywiście byłby dobry psychologiczny film, czy dobra psychologiczna sztuka, bo to mnie interesuje, psychologiczna rzecz mnie interesuje, to bardzo chętnie. Natomiast konkretnie nie ma takiej roli, bo rzeczywiście dzięki teatrowi telewizji, mnie się zdarzyło właściwie prawie wszystko zagrać. Podobno jestem jedyną aktorką, współczesną w każdym razie, podobno na świecie, która zagrała najpierw Lady Macbeth, potem Julię. Tak rzeczywiście było. No i nie mam takiego... Znaczy jest jedna rola, która mi przepadła i której już nie zagram, to jest rola Elizy w Pink Mallionie, którą zawsze strasznie chciałam zagrać, dlatego że to jest osoba, która się właśnie zmienia, przeistacza się na oczach widza i dał, ale to już po wszystkim już nie zagra.
[01:53:11.19 → 01:53:44.01] A: Dziękuję bardzo. Czy ktoś z Państwa jeszcze? Skoro nie widzę żadnej ręki w górze. Może tak Pani Joanna powiedziała, że nigdy nie dałaby się na scenie zahipnotyzować, ale może ja Państwa zahipnotyzuję. Kiedy policzę do dziesięciu, będziecie Państwo pamiętać to spotkanie jako jedno z najfajniejszych w Teatrze Starym w ostatnich miesiącach. Pani Anno, bardzo dziękuję za te dwie książki, za wizytę u nas w Lublinie. Państwu zapraszam na kolejne wydania odcinki Bitwy o kulturę. Dziękuję bardzo.
[01:53:44.07 → 01:53:45.13] B: Dziękuję bardzo. Dziękuję.