[00:00.12 → 00:03.85] A: Witamy serdecznie w Teatrze Starym. Jest z nami Mariusz Wilczyński.
[00:04.51 → 00:04.83] B: Dzień dobry.
[00:05.16 → 00:06.47] A: I rozmawiamy o filmach.
[00:07.75 → 00:09.70] B: Kurczę, takie fajne oklaski się zarodziły.
[00:10.89 → 00:21.88] A: Może zacznijmy od tego, że ty właściwie na własną rękę wynalazłeś film animowany.
[00:23.71 → 00:24.45] B: Naprawdę?
[00:24.80 → 00:42.86] A: No tak, słyszałam. Słyszałam, że nie studiowałeś animacji, nie studiowałeś w szkole filmowej. i że właściwie zaczęłaś od rysunków, po czym się okazało, że te rysunki dadzą się ożywić i w gruncie rzeczy przeszedłeś taką drogę jak pierwsi twórcy kinematografu.
[00:43.72 → 00:48.58] B: No tak, też myślałem, że mnie posądzasz tego, że byłem przed braciami Lumière.
[00:49.62 → 00:51.46] A: Nie no, nie jesteśmy aż tacy starzy.
[00:52.92 → 18:27.14] B: Mów za siebie. Okej, nie no, tak naprawdę to... To jest prawda. To jest prawda, że byłem malarzem. Byłem malarzem z Łodzi, ofowym, z wielkimi ambicjami. I jak na tamte czasy z miasta, które miało małe możliwości, a może byłem być mało zdolny, nie wiem. Próbowałem z moimi przyjaciółmi, Darkiem Fietem, Maćkiem Szewczykiem, już nieżyjącym, i Mariuszem Wolajskim. Załączyliśmy grupę ponieważ nie znaliśmy angielskiego, więc się nazywaliśmy Light Open Society. Nie do końca wiedzieliśmy co to znaczy. No i po prostu tworzyliśmy takie performance'y. Nie wiedzieliśmy jak to robić. Bawiliśmy się, to były performance'y, które zawierały też pewnego rodzaju animacje w sobie. To polegało na tym, że szykowaliśmy na przykład w ten sposób, to jeszcze był dobry pretekst, żeby poznawać fajne dziewczyny. Namawialiśmy, że będziemy robić im zdjęcia. Wtedy było wielkie halo. I robiliśmy zdjęcia, no oczywiście nie tylko dziewczynom, ale umawialiśmy się, właściwie budowaliśmy świat dosyć kubistycznie, to znaczy fotografowaliśmy często, jakoś wymyślaliśmy sobie historię i fotografowaliśmy czterema aparatami, każdy według własnego pomysłu, własnego konceptu. Potem na czterech magnetofonach szpulowych nagrywaliśmy dźwięki, Często to robiliśmy w kościołach, więc te dźwięki były jakieś takie przedziwne, no to trudno nazwać muzyką, no to były takie właśnie dźwięki chyba, to jest najlepsze określenie. I potem często było tak, że budowaliśmy przestrzenne ekrany z fieranek, z nitek, ze sznurków i puszczaliśmy swoje te cztery jakby oglądy na te przestrzenne ekrany. Jeszcze używaliśmy różnego rodzaju filtrów barwnych, rastrów, palców, przesłanialiśmy, obraz odsłanialiśmy i puszczaliśmy też równocześnie muzykę. Przecież się te magnetowe, fony szpulowe, każdy miał inny napęd, więc to po półminucie już się rozłaziło. No, ale to był fajny czas eksperymentów. Nie będę za dużo o tym opowiadał, bo to trzeba było pokazać. Myślę, że poniekąd jestem ojcem polskiego widżejstwa, bo to było, kurczę, jeszcze za komuny. No i tak się bawiliśmy, ale później życie jest takie, że To były czasy, okres, o którym ja mówię, to jest przełom lat 80. i 90. Na sztukę ofową wtedy w ogóle nie było w Polsce pieniędzy, bo w tej chwili jak się młodziak jakiś zaprze i chce być artystą ofowym i ma ambicje, jeszcze trochę talentu, to te pieniądze znajdzie. Jest mnóstwo takich organizacji, takich miejsc, instytucji kultury, gdzie można dostać coś na sensowne projekty i jest to w miarę przejrzyste. Wtedy w ogóle nie było kasy, w związku z tym Ja akurat byłem asystentem w Akademii Sztuk Pięknych, więc miałem na dzisiejsze pieniądze tysiąc złotych miesięcznie, za to trzeba było płacić pracownię, farby, kupować filmy Orwo do tego. W ogóle nie, nie dawał rady. Mimo, że mieliśmy sukcesy, bo wygraliśmy festiwal Warnem na przykład, czy byliśmy na festiwalu w Edynburgu, to jest dosyć taki prestiżowy festiwal, nawet bardzo. I gdzieś byliśmy dostrzegani, ale ponieważ jednak nie mieliśmy środków i każdy z nas żył z czegoś innego, no rozpadliśmy się. I właściwie myślałem, że moja kariera się skończyła, a potem malowałem sobie obrazy, oczywiście nikogo to nie obchodziło i w ogóle... Mimo, że miałem dobre recenzje, bo w takim piśmie Exit, które prowadził Jacek Werbanowski, zresztą chyba do dzisiaj prowadzi, to jest jedyne pismo o sztuce w tej chwili chyba już w Polsce. Fantastyczne, niedługo będą same gazety pod tytułem Kartoflanka. No to naprawdę miałem dobre recenzje, ale to nie miałem szczęścia chyba. Ale było tak, że zakochałem się w Agnieszce. Nie miałem pieniędzy na nic, na wakacje nawet, więc zacząłem hałtu użyć i przyjąłem, przepraszam wszystkich mójch kolegów, hałturę w programie Goniec Tygodnik Kulturalny. Zrobiłem scenografię. To było, znaczy oczywiście potrzebne do tego bardzo ambitnie i artystycznie, ale miałem świadomość, że to jednak nie jest taki mój główny nurt działalności. Natomiast to miało tę zaletę, że jak jest się scenografem, jak jest teraz, że raz się wymyśli scenografię, potem się tylko przyjeżdża na dyżury scenograficzne i pamiętam, że było 200 zł za każdy dyżur. Co tydzień 200 zł, a moja pensja asystencka była 500 zł. No więc, a ja to miałem z tego dwa razy tyle za to, że przyjechałem do Warszawy i popatrzyłem na sławnych ludzi. I tak siedząc na tych nagraniach programu koniec tygodni kulturalnych, było takie okienko, gdzie Jacek Kopciński, dzisiaj znany krytyk literacki, miał taką minutę, opowiadał o nowościach książkowych. To oczywiście było nagrywane, więc to trwało bardzo długo, bo on tam raz mówił, drugi, trzeci, czwarty, piąty, no ja siedząc tam nudziłem się, zacząłem, rysowałem to i zobaczyła to Elżbieta Rotermund, Powiedział, o fajne, to może byśmy to pokazali. No to się zgodziłem i zgodziłem. Kurde, byłem szczęśliwy jak nie wiem co, no w telewizji pokażą mój rysunek. Tylko postawiłem jeden warunek, że chcę się podpisać, nie, bo to jest... Wiadomo, to trzeba dbać o swoją pracę też, żeby potem ktoś tego nie ukradł. No i tak naprawdę to się tak zrodziło, że mi zaproponowali, pamiętam, przepraszam, że tyle mówię o pieniądzach, ale to były takie pieniądze 100 zł, że będę robił do każdego programu i będę dostawał za rysunek 100 zł. To w ogóle była abstrakcja 100 zł, takie obrazy za 500 nie mogłem sprzedać. Ale telewizja była bogata wtedy. No i ten, i... Ale tak mnie to zaczęło kręcić, bo zacząłem czytać te książki raz, więc zacząłem nadrabiać. Znowu taki okres, kiedy właściwie nic nie czytałem. I tak inaczej trwoliłem czas. I co tydzień czytałem książkę. To były zawsze książki właśnie wyselekcjonowane przez Krzysztofa Kellera czy przez Jaska Kopcińskiego, więc naprawdę fajne książki były. I zacząłem, i miałem rysować pojednego rysunku, ale tak mnie to kręciło, a jestem pasjonatem, to znaczy myślę, że bez tego to w ogóle nic nie można uzyskać, tak naprawdę, trzeba być, trochę mieć takie, mieć taką energię po prostu, chcieć to robić. I to pamiętam to jak dziś, najpierw był tam jakiś os, do tego zrobiłem dwa rysunki tego, potem piesek przedrożny Miłosza tak mnie zakręcił, że zrobiłem chyba ze dwadzieścia tych rysunków, no bo czytałem cały czas. I potem, jak się to wyrzucili, dostałem pozwolenie od Tadeusza Nalepy na używanie, Tadeusza Nalepy, na używanie jego muzyki. I zacząłem, i skleiłem to, myśmy to skleili, puściły się muzyka Tadeusza. Kurde, i to ruszyło. No ja to pamiętam. Każdy z nas, gdyby zrobił rachunek sumienia i tak przez takie sito przeselekcjonował swoje życie, no to pewnie jest ileś tam dni, które miały znaczenie dla naszego życia, które są ważne. Ja takich dni w życiu myślę, że miałem siedem, takich dni, które po prostu spowodowały, że jestem w tym miejscu, w którym jestem. Na pewno to był taki dzień, kiedy przeżyłem tak silne doznanie, jak ma się tylko, jak się człowiek zakocha i to najprawdopodobniej pierwszy raz w życiu. Po prostu ruszyło, kurde, ruszyło. Były rysunki i ruszyły. Ja wiem, że to jest naiwne, bo teraz jestem profesorem w łódzkiej szkole filmowej, uczę studentów i w ogóle to jest profesjonalna sytuacja. Ale zwariowałem wtedy. No i wtedy, to już pamiętam, że poszedłem bez trzymanki, potem już do kolejnych książek rysowałem, tam Mendelstam był, potem, no już rysowałem po 60, 70, 80, ponieważ to trwało minutę. Cały czas miałem tą stówę, ale to w ogóle nie dochodziło, nie, tylko po prostu to się ruszało. Nie spekulowałem, no to robiłem, nie widziałem jak to się robi. Teraz wiem jak się robi animacje, to muszą być bolce, kładzie się kartki. Jak gdzieś tam do takiej tablicy korkowej przypinałem szpilkami, to się osuwało, ale potem krytycy powiedzieli jakie to jest wrażliwe, że taki jest ruch wewnątrzkadrowy. Krytycy od animacji to w osobny rozdział. No i tego, no i się ruszyło, i się zakochałem, tak. A potem było tak, że następna taka sytuacja, że na korytarzu gdzieś W Warszawie spotkałem Stanisława Sojkę. Podszedł do mnie, co mnie zdziwiło zupełnie i powiedział, że właśnie ogląda moje księgoklipy i mu się bardzo podobają, czy nie chciałbym dla niego czegoś narysować. No i to właśnie była taka sytuacja, taka szansa pierwsza zawodowa, no bo księgoklip to ja byłem pasjonatem i tak dalej, ale miałem tydzień na wykonanie, miałem dwie godziny kamera przyjeżdżała do mnie do pracowni albo jechałem do telewizji, potem dwie godziny montażu, więc to było takie działanie właśnie paraplastyczne, jakieś para takie animacyjne. a tutaj dostałem po prostu możliwość zrealizowania klipu w ciągu trzech miesięcy. No i chyba zaprocentowało to, że tak naprawdę nigdy z wyjątkiem From the Green Hill, ale to już właściwie był film, nie robiłem klipu do tej muzyki, do której robiłem klip. To znaczy nie chcę w ten sposób umniejszać artystom, bo zawsze ich szanowałem i dla nich robiłem to, natomiast Jest coś takiego, że jednak definicja, gdybyśmy mieli to sobie powiedzieć, jaka jest różnica między klipem muzycznym a filmem, to jest zasadniczo. Nigdy właściwie klip muzyczny nie jest filmem. Klip muzyczny jest po prostu wykonany jakąś tam reklamówką do muzyki. W filmie najważniejsza jest, to co pokazujemy, najważniejsza jest warstwa wizualna i literacka, a muzyka służy do podbicia tego, do tego muzyka ma rolę służebną. W klipie jest zupełnie odwrotnie. Najważniejszą ma być muzyka. No i trzeba pokazać artystę, więc właściwie prawie nigdy tych artystów nie pokazywałem. Pamiętam, że jak rysowałem w Allegro Manontropo Stanisława Sojki, to słuchałem, wtedy byłem nakręcony na taką płytę Shakey Yerbuti Franka Zappy i to po prostu do bólu słuchałem. Taka świetna płyta Zappy, bardzo obrazoburcza. Tylko parę synchronów złapałem i później generalnie zawsze tak do tego podchodziłem. Ja mogę mówić godzinami, zadajesz mi pytanie, czy to mam jechać. Potem było tak, że już zrobiłem tych parę klipów, muzyka była różna, bo czasami to był jakiś Piotr Franczewski, tam nie rycz mała, nie rycz, ja znam twoje numery, mam koszulkę z napisem King Bruce Lee karate mistrz. Dziwne sytuacje. Kolejną ważną datą dla mnie było, kiedy Jerzy Kapuściński który jest po prostu dobrą gwiazdą, która zawsze świeciła nade mną. Pierwszy uwierzył, że to, co ja robię, to ma sens. I powiedział, wiesz co, ja ci zrobię retrospektywę na festiwalu Dwa Brzegi. Nie, to nie były Dwa Brzegi wtedy, to było Lato Filmów w Kaźmierzu. Nie mogę powiedzieć, jak z nim rozmawiałem, bo jesteśmy facetami, rozmawialiśmy facetowskim językiem, ale przekładając to na Wyższy Polski było, Jurku, czyś ty zwariował? Przecież ja nie mam żadnego filmu. On mówi, nie mów mi, bo mogę... Bipy rozumiem. Nie mów mi takich rzeczy, tylko po prostu zróbmy ten pokaz. No i taka była rozmowa, naprawdę nie wierzyłem w to. Dostałem niezłego kopa, bo naprawdę to były rzeczywistości komercyjne, to co ja miałem. Bardzo się przestraszyłem, ale jednocześnie poczułem, poczułem, że to jest szansa, bo to jest prawdziwy festiwal, to był festiwal właśnie w Kazimierzu z tradycją, świetne miasto, świetna publiczność. Ja tam byłem kiedyś jako widz, młodzi ludzie przyjeżdżają i przyjechałem z tą taśmą i pamiętam, bo to było dla mnie znamienne, że z Jerzem Kapuścińskim poszliśmy na obiad. Pokaz miał być o 20 w namiocie takim ogromnym. Poszliśmy na obiad i potem Jerzy gdzieś poszedł, a ja obiecałem, że z tą taśmą na dwie godziny przed pokazem przyjdę, zrobimy próbę i tego. Ze strachu się upiłem. A to po prostu tak się upiłem. I na godzinę przed pokazem dzwoni do mnie Jerzy na telefon i mówi, gdzie ty jesteś? Ja mówię, że nie ma sensu, i tak nikt nie przyjdzie. On mówi, proszę cię, bilety są sprzedane. I pierwszy raz wtedy poczułem, Znaczy, raz już się dowartościowałem, bo był ten namiot, nie wiem, czy był na 400 osób, czy na 300, czy na 500. Spore te namioty były. Nikt nie wyszedł. Kurczę, siedzieli ci ludzie przez półtorej godziny. To taki długi pokaz zrobiliśmy. Były super rozmowy potem. I wtedy uwierzyłem, że to może mieć sens. Że to, co robię, naprawdę znaczy, może być nie tylko taką formą telewizyjną, że gdzieś procentuje to, że zawsze podchodziłem do tego po swojemu. Aha, jeszcze zapomniałem powiedzieć, że te wszystkie klipy z muzyką polską generalnie to Te muzyki wyczyściłem i wrzuciłem na przykład Kronos Quartet, albo Maisa Davisa, albo coś tam, coś tam. Za zgodą musiałem zdobyć zgody wytwórniak. Udało się, że na pokazy niekomercyjne będę mógł tego użyć. Nawet na Ninorote dostałem zgodę, że na pokazach niekomercyjnych mogę użyć, więc wrzuciłem, no nie powiem kogo, ale powyrzucałem. Pomontowałem, to trochę przemontowałem i faktycznie wtedy zobaczyłem, że ta warstwa obrazu inaczej pracuje, tak? No już z taką muzyką powiedzmy filmowo bardzo dobrą. No i wtedy, wtedy to był taki pierwszy moment, kiedy po drugie zrozumiałem coś innego. Jak byłem malarzem, okej, no młodzi to tam jeszcze przychodzili, na dużo ludzi przychodziło, ale nie wiem, ja jestem po malarstwie, miałem wybitnego profesora pana Stanisława Fijałkowskiego, kocham go i to jest w ogóle wielka postać, jeden z ważniejszych malarzy polskich drugiej połowy XX wieku. zaszczepiał w nas ogromną miłość do malarstwa, ale dla mnie zawsze było problematyczne, że tak naprawdę to wszystko, co było istotne, może to też wynika z tego, że nie byłem najlepszym malarzem, ale że to wszystko, ta cała sfera emocji, ta cała sfera, kiedy naprawdę zdejmujesz z siebie skórę i po prostu stygmatyzujesz tę płaszczyznę jakimiś dla ciebie ważnymi rzeczami, no bo to jest tylko warunek robienia dobrej sztuki, wejście na ten poziom taki po prostu ryzykowny bardzo, albo spadniesz, albo nie. Że to wszystko zostaje w pracowni, potem są obrazy i potem jest wernisaż i wtedy, kiedy można się spotkać z ludźmi, porozmawiać, też może być przepływ. To generalnie jest tak, że pali się światełko, przychodzą śliczne dziewczyny w minióweczkach. Przychodzą faceci, albo popatrzeć na te dziewczyny, albo szybciutko złapać się na darmowe winko i darmowe krakersy, albo jedno i drugie. I generalnie to nie jest święto artysty, znaczy jest święto, jest głośno, jest tłum ludzi, jest jasno i nie ma w ogóle tego momentu na przeżycie obrazu. I wtedy w Kazimierzu zobaczyłem, co to znaczy, kiedy gaśnie światło, są zamknięte, po prostu jest ciemno, ludzie siedzą, słychać ich oddechy i są w Twoim świecie. Ludzie wchodzą do Twojej głowy, ludzie nagle Każdy może wyjść, może powiedzieć, że moje filmy niektóre są tak długie, jakieś takie smętne. Teraz robię wesołe. Super, będzie ten, co pokaże fragmenty. Nie, ale to wtedy wiesz, że to ma sens. No oczywiście sens ma potem jak podchodzą ludzie, na przykład niektórzy mówią, że dla nich to jest ważne, no ale to już jakby co innego. Ale wtedy wiesz, że jesteś traktowany jako artysta. Wtedy naprawdę tak jak to zrobiłeś, tak jak to ma być. Dajesz ludziom. Jest taki moment magiczny. Więc czy ja wymyśliłem? No wymyśliłem, bo nie wiedziałem jak się robi filmu animowanego. Tak, to wymyśliłem właściwie. Robiłem to wszystko po swojemu, co miało plusy i minusy, bo oczywiście wiele drzwi otwierałem, które już dawno były otwarte. Ale też pootwierałem takie drzwi, których nikt nie otworzył. Pewnie nie ośmielił, bo to było nieprofesjonalne. Ja to często powtarzam, ale to był fakt. Pracowałem z Maciejem Ptasińskim, to był operator, który pracował z panem Gierszem, z Piotrkiem Dumałą i tak dalej. Jak sobie wymyśliłem, żeby było światło od dołu, a nie od góry, to on mówił, co ty, tak się nie robi. Ja pracowałem z Dumałą, to ja wiem. Albo tam, no jak sobie wymyśliłem, jest tak, że jak są kartki, to się przyciska szybą, żeby to nie skakało. Ja mówię, nie przyciskaj mi szybą. On mówi, to będzie ci skakało. Ja mówię, chcę, żeby mi skakało. Tak się nie robi, ja pracowałem z Gierszem, to ja wiem. Z Antoniszą nawet pracował. No nie Antonisza, to już wszystko latało, no z drugiej strony. Więc nie wiem, no krótko mówiąc było tak i on miał to oczywiście tę przewagę, że on był profesjonalistą, tak, był wybitnym operatorem, który no właśnie pracował z ikonami polskiej animacji, a ja byłem po prostu takim kolesiem, który sobie coś tam wymyślił, no więc, ale uparłem się, znaczy miałem to w dupie i generalnie robiłem po swojemu i więc pewne rzeczy gdzieś tam dzięki temu, no oni, krytycy twierdzą, że parę rzeczy wymyślili, na przykład takie jak kadrowanie zmienne, traktuję dosyć często, dosyć stosuję zmienne kadrowanie, zwłaszcza w Kizimizie to było raz, jest to pionowe, poziome, małe, duże, ale to też nie było spekulacje, no to wynika, jak jesteś malarzem, ja byłem pokazaniem sztuk pięknych, no to wiesz o tym, że podstawową decyzją, zanim namalujesz obraz jest, jak już wiesz, co chcesz namalować, to jest wybór blejtramu, tak, formatu. Sceny intymne, czy jakieś takie, maluje się na małym formacie, sceny powiedzmy z rozmachem, batalistyczne, symboliczne, maluje się na dużym formacie. Każdy to wie, jak chcesz malować spokój, to malujesz na na horyzontalnym takim. Jak chcesz wprowadzić niepokój, to oczywiście łatwiej na wertykalnym. To jest takie ABC, na co się uczy tam na pierwszym roku malarstwa. Ja po prostu tylko to przyniosłem.
[18:27.18 → 18:36.92] A: Ale filmowiec by się nie odważył na coś takiego, bo filmowiec wie, że klatka ma określony wymiar, a format telewizyjny może być 16x9 albo 3x4 i koniec.
[18:37.60 → 19:16.35] B: No tak, dlatego ja się nie czuję filmowcem. Teraz już czuję, teraz bym kokietował, ale generalnie dla mnie tak jak rozmawialiśmy przed spotkaniem, dla mnie najważniejsze jest teraz, najważniejsze miejsce na świecie na premierę moich filmów jest Muzeum Moderny Arty w Nowym Jorku, a nie Berlinale czy nie Wenecja. Czyli to jest trochę nie tak, że wszyscy ludzie patrzą na mnie jak na wariata. To zostało jeszcze mi po tym, że nie wiem kim jestem, jakimś tam burkiem, ale generalnie no tak, filmowiec by się nie odważył, Ale też z drugiej strony wiele rzeczy nie widziałem. No nie wiem, ja myślę, że jak się ma pasję, jak się chce robić, to nie ma żadnych barier. Wszystko można osiągnąć.
[19:16.99 → 19:22.29] A: Ale bardziej mi, wiesz, chodzi o to, że twoje filmy są rozpoznawalne na pierwszy rzut oka.
[19:23.23 → 19:23.63] B: Niestety.
[19:24.85 → 19:28.21] A: Niestety. Tytuł twojego filmu.
[19:28.75 → 19:30.51] B: To bardzo śmieszna historia, bo mogę powiedzieć?
[19:30.81 → 19:31.27] A: No pewnie.
[19:31.75 → 19:36.21] B: Zrobiłem ten film, bo w ogóle to był... Nie, naprawdę? Może? To był...
[19:36.86 → 19:44.42] A: Jak państwo macie ochotę się wtrącić z jakimś pytaniem, to bardzo proszę, bo ja tak trochę się wycofuję, bo nie chcę, żeby tutaj coś umknęło fajnego.
[19:44.68 → 24:58.18] B: Kaja, czyli Katarzyna Szczota zamówiła u mnie teledysk, a nie uwiedział. A nie uwiedział, nie powiedział, coś takiego. I była super, nie no, dała mi zaliczkę, no w ogóle mega gwiazda w ogóle. Fajnie, byłem zachwycony, bo to był, nie pamiętam, 2003 rok chyba, że taka mega gwiazda, no jednak do takiego fowca, ja wtedy zupełnie inną miałem pozycję niż teraz w ogóle. Tak naprawdę wtedy nikomu nie byłem znany. I się zgłosiła, zamówiła ten teledysk, się umówili, że będzie za pół roku. Ja to pamiętam, ja to powtarzam jako anegdotę, ale zadzwoniła do mnie za 8 miesięcy, mówi cześć Mariusz, jak teledysk? A mówię, wiesz co Kasiu, kończę ósmą minutę. A ona mówi, ale jak kończysz ósmą minutę, jak numer ma 3,5 minuty. No i tak to było, że faktycznie gdzieś straciłem orientację w terenie. Zachowała się fantastycznie, bo nie kazała mi oddać pieniędzy. Nie no, to jest super, bo generalnie zamówiła coś u mnie. Po prostu obejrzała to, podobało jej się i miałem film właściwie nieskończony, ponieważ miałem jej pozwolenie, dlatego jest, Kasia jest tam, jako ostatnia postać, która się odwraca w lewo i w prawo, to jest Kaja i też w napisach jest podziękowanie dla niej. Nie wiem, czy to były napisy w tych wersjach, ale jak nie było, to było podziękowanie dla niej w napisach specjalne, bo zachowała się super, naprawdę, to jest kurde szapoba i w ogóle jestem jej wdzięczny. I co, i tego, i właśnie I początkowo ten numer, ten film niestety funkcjonował z przepięknym utworem Kronos Quartet do kompozycji Feldmana. W tej chwili zapomniałem, taka 79 minut ma ta kompozycja, wziąłem tam 13 minut. No ale nie mogłem tego oczywiście pokazywać, bo Kronos Quartet, bardzo droga muzyka i tak dalej. I wtedy znowu, jak dobry anioł Jerzy Kapuściński powiedział, z kim byś chciał? Ja mówię, no ze Stańką. I się dogadaliśmy, to była ogromna przyjemność, bo siedziałem u Tomka, bo się zgodził za stawkę taką, którą mogliśmy zapłacić, taką jedną piątą tego, co on wierzy. Siedziałem u niego w domu, on grał do ekranu, nagrywał. Duża przyjemność było obserwować Tomasza, bo to To było też tak śmiesznie, że się umówiliśmy, on powiedział, no dobrze, to wiesz co, skoro takie nieduże pieniądze, to ty udźwiękow ten film, a ja tylko nagram trąbę, nie. Więc ja tam siedziałem chyba dwa tygodnie z dźwiękowcem, tam gdzie statek, to dawałem plusk wody i statek, tam gdzie miasto. I pamiętam to jak zaniosłem do Stańki i on tak, tak mu puściłem, on tak, on tak, co to jest, bolek i lolek? wywalił te wszystkie dźwięki i wtedy mogłem zobaczyć i też mi poszerzył myślenie, bo sam udźwiękował ten film i nagle zobaczyłem, że co to znaczy, znaczy, że on generalnie stara się tak, wróć, bo to nieskromnie, udźwiękawia tak, jak ja staram się rysować i konstruować filmy, to znaczy na przykład tam, gdzie jest miasto, to na miasto dał odgłos Puszcza Marzańskiej, na przepływające statki to są odgłosy wielorybów, tak. Czyli zrobił ten dźwięk, poszerzył znaczenie, nadał mu znaczenie surrealistyczne, ponieważ jak oglądacie państwo, żaden z was nie pomyślał, kurde, co to wieloryb i ten, to wszystko brzmiało. Tak to zrobił, że dzięki temu ta cała warstwa powiedzmy nadrealna tego filmu też zyskała. A ten tytuł to była śmieszna rzecz, bo muszę poplotkować trochę, ale za Boga nie wiedziałem jaki wymyślać tytuł tego filmu i spotkałem na ulicy, to pamiętam, bo to było, czasami są takie śmieszne dni, jednego dnia spotkałem, Małgorzaty Grocholę, pisarkę, że mam taki film i właśnie, że chciałbym... No powiedziała, dobrze, to się umówmy, to chyba na pan byliśmy wtedy, to pan mi puści, ja wymyślę. No i pokazałem. Wtedy był jeszcze czas, kiedy rysowałem do przekroju, zanim nie objawił się ze swoim talentem Marek Raczkowski. i tam pracował Paweł Sito, taki dosyć znany dziennikarz, on zakładał radiostacje, ale taki generalnie dziennikarz, szybki pistolet, puf, puf, puf taki. Trzeci to taki świetny scenarzysta Wojciech Tomczyk. Jednego dnia ich spotkałem, zadałem im to, potem to się rozeszło, pokazałem pani Grocholi, pani Grochola tam po tygodniu do mnie zadzwoniła, że wiesz co, ja tu proponuję taki tytuł, tam gdzie umierają anioły. Kurcze, Krakowem zapachniało, nie ma co. Sitę spotkałem, dziennikarz, a dziennikarz powiedziała, ty, mam dla ciebie tytuł, no, Piekło Aniołów. Dziennikarz. I potem zadzwoniłem do Tomczyka, a Tomczyk mówi, niestety. Ja mówię, super, jest, to jest tytuł. On mówi, niestety nie mogę ci pomóc. No a oczywiście został tytuł, zresztą Wojtek jest podpisany w napisach, też nie wiem czy były, tak, no to on wymyślił ten napis i to tak, no taka historia filmu niestety. Jestem dumny z tego filmu, bo to jest film, który jest własnością National Gallery.
[25:00.76 → 25:14.78] A: Ale to skoro jesteśmy przy anegdotach, to muszę powiedzieć, co się dzisiaj wydarzyło, bo dzisiaj siedzieliśmy przy obiedzie z Julkiem Machulskim, no i właśnie nastąpiło bliskie spotkanie trzeciego stopnia. Opowiedz, Wilku.
[25:16.12 → 25:24.80] B: Nie no, że wszyscy Państwo wiecie, kto to jest Juliusz Machulski i od której strony, żeby to było tak dobrze powiedziane.
[25:26.32 → 25:33.84] A: Bo Julek tutaj był z powodu wczorajszego spektaklu. Wystawił machię, jak państwo wiecie pewnie. No i jeszcze dzisiaj został w Lublinie.
[25:34.36 → 25:59.27] B: No tak. W 86 roku zagrałem epizod, który śmieję się często, że to jest największe moje osiągnięcie w kinematografii polskiej, czy w mojej historii z kinematografią polską, bo zagrałem kata w Kingsidzie. I to było takie śmieszne, bo tam szukali jakiegoś Driblasa. Miałem iść do wojska i tam po prostu poszedłem.
[25:59.47 → 26:01.03] A: Dzisiaj nastąpiło spotkanie po latach.
[26:01.09 → 27:11.92] B: Tak, tak. Nie, no to ja to spotkanie pamiętam, nie wiem czy to jest akurat treść naszej, ale pamiętam to do dzisiaj, bo te zdjęcia były takie śmieszne, bo tamte krasnoludki były, a te krasnoludki to generalnie byli tacy statyści, jak od Bareity, co te dzieci, co przywiązane buźki miały, tak, bo i zęby bolały, więc to byli generalnie taka no sympatyczna żulernia łódzka i to to było tak, a pan Sztur wtedy miał zdjęcia na drugiej hali też, tą na Łąkowej w Łodzi. I to było tak, jak przychodził do nas w tych czapeczkach, ubrany na krasnoludzka w Kingsize, to wtedy kierownik produkcji zasuwał tam przed wytwórnię, mówił, krasnoludki, krasnoludki do sali. No te wszystkie krasnoludki zanim tam spod sklepem, gdzieś tam spod krzaka, gdzieś tam nawalone takie przeszły, jeden brody miał krzywo, drugi tego. No to scenograf za nich tam ich ogarnął, jak już ich ogarnął, to pan szczur mówił, no przepraszam bardzo, a teraz ja idę grać, to tam chyba jakieś powstanie wielkopolskie kręci czy co. I to tak trwało. Więc te zdjęcia trwały trzy dni. No ale zafunkcjonowałem tam i co wzruszające, dzisiaj spotkałem pana Mochulskiego i nie pamiętał, że to ja, ale pamiętał, że szedłem do wojska. Także jestem dumny z tego, że...
[27:11.92 → 27:14.30] A: Ale pierwsze kroki w kinematografii.
[27:15.34 → 27:18.40] B: No i to jakie, kurczę. No tak.
[27:18.98 → 27:23.66] A: Kingsize odnowiony cyfrowo właśnie będzie pokazywany na festiwalu w Gdyni. Nie wiem czy państwo wiedzą.
[27:24.06 → 27:33.72] B: Jesteś klasykiem. Fani animacji będą walić teraz po prostu. Machulski po prostu zwariuje co się dzieje. Ludzie chcą oglądać jego film.
[27:33.96 → 27:41.02] A: Ale umieści cię w swoich wspomnieniach, które pisze, więc będziesz na pewno w historii. Co tam MoMA?
[27:41.50 → 27:48.06] B: Zgodziłem się, żeby się podpierał moim nazwiskiem. Bardzo miłe spotkanie Pani Juliusz, nic się nie zmieniło.
[27:48.95 → 28:26.51] A: Ale powiedz, bo chciałam trochę o sztuce jednak, nie tylko o kulisach produkcyjnych. Bo mówisz, że te wszystkie właściwie pierwsze twoje filmy w dużej liczbie, to była taka sztuka użytkowa. One były robione w jakiejś sprawie, niekoniecznie tak bezpośrednio z potrzeby serca. Natomiast ja mam wrażenie, że da się w nich wyczytać te same motywy, tę samą wyobraźnię, że właśnie nie dziwi mnie wcale, że jak odjąłeś franka kimono, to spokojnie dało się podłożyć inną muzykę.
[28:27.11 → 28:45.09] B: Bo tak jak powiedziałem, właśnie rysowałem, przecież oczywiście Franka Kimono, nie rysowałem do Franka Kimono, tylko chyba tak naprawdę wtedy miałem zakrętkę na, ja wiem, że to zabrzmi bardzo, ale na te różne wersje Pasy Janowej, Bacha i po prostu słuchałem tego dubula, a rysowałem to.
[28:46.11 → 28:48.53] A: A to daleki rozrzut.
[28:49.27 → 28:51.75] B: Przecież nie można tego numeru słuchać chyba dwa razy czy trzy.
[28:52.07 → 28:53.19] A: Nawet raz.
[28:54.25 → 29:04.49] B: Nie chcę obrażać, bo młodzi ludzie to niektórzy lubią, bo to jest fajne jajo, ale generalnie słucham swojej muzyki, ale też mówię z pełnym szacunkiem dla twórców, dla których to rysowałem.
[29:05.45 → 29:15.39] A: Ale też jak się ogląda te filmy, nie wiem, no, From the Green Hill, czy nawet teledysk do Grześka Ciechowskiego.
[29:15.55 → 29:16.45] B: A to już jest coś innego.
[29:16.65 → 29:17.59] A: Ja wiem, że to jest coś innego.
[29:17.61 → 29:19.27] B: To już nie były teledyski, to znaczy...
[29:19.27 → 29:26.35] A: Ale to są filmy, w których, wiesz, we wszystkich właściwie się pojawiają te same motywy, te same wątki.
[29:26.37 → 34:46.72] B: To jest kwestia ograniczonej wyobraźni. Ale generalnie, nie, nie, no, From the Green Hill to już było tak, że Tomasz Stańko mi to zaproponował, dał mi płytę i dał mi... totalną dowolność, żebym sobie pociął utwory, które chcę, żebym wziął swoje utwory, które chcę. Więc właściwie to było takie tworzenie trochę, trochę jak, jak film już właściwie. Miałem pełną wolność i mówię, mogłem z tej genialnej płyty From the Green Hill wziąć, które kawałki mi się podobało i które fragmenty mi się podobały. Też było śmieszne to spotkanie ze Stańką, już nie chcę Państwa zanudzić, ale było tak, że ja się wtedy starałem, żeby on mi zrobił muzykę do Chop Chop Chop Chopem, taki film, którego nie lubię, dlatego go nie pokazuję, ale on przepięknie tam zagrał i jak pojechał, a on powiedział, że może zrobił, może nie, najpierw musi zobaczyć, co ja robię, tak? I to było tak, że powiedział, że ja mu coś zawiozł, więc ja tam pozgrywałem swoje rzeczy, zawiozłem do niego tam na Powiśle i... I on mi opowiadał, że był bardzo nakręcony, powiedział, że właśnie będzie miał teledysk do frontu Green Hill i że będzie mu to kręcił albo Dejczer, albo Mariusz Treliński. Super, zazdrościłem im, bo kurczę, Stańko, w mojej opinii, zresztą w mojej, to jest po prostu, to jest skarb, to jest artysta o swoim idiomie. Szkoda gadać. No i pamiętam, że wsiadłem w samochód i odjechałem. To mi zajęło ze trzy minuty. Wtedy była IKEA koło dworca centralnego w Warszawie i zadzwonił na mnie na komórkę. Niech pan wraca, pan robi Front de Green Hill. Tak to wyglądało. Także jak to zobaczył, to jakoś tak mu się to spodobało. Byłem wśród nieby i tak to było. Ale to już nie był teledysk. To już było tak, że miałem możliwość pocięcia muzyki. Po drugie muzyka Stańki już nie jest taka prosta. Oczywiście nawet Sojka, to jest wiersz Szymborski itd. No nie, to jest inna jazda już, to jest w ogóle jakby inna przestrzeń. A Grzegorz, no to nie miał być telewizji z Grzesiem, no to było tak, że on wielka gwiazda Republiki. Oni kończyli Wiedźmina i nagrali płytę... I on mnie zaczepił na jakimś tam koncercie, chyba w Siolka na Jedenowiecz była wtedy taka, ja poszedłem na ten koncert, bo mój kolega Leszek Biolik tam, no nieważne. No i było coś takiego, że Grzegorz Ciechowski do mnie patrzył, co też było dla mnie zaskoczeniem, bo przecież no to była mega gwiazda i on powiedział też, że może byśmy coś razem zrobili i to on wyszedł z pomysłem, żeby zrobić, i to jego określenia były nie moje, żeby zrobić taką polską żółtą łódź podwodną. że półgodzinny film. Ja się strasznie nakręciłem, trochę się bałem, bo nigdy nie robiłem czegoś takiego długiego, ale sobie pomyślałem, że Grzegorz potem dwa razy do mnie przyjechał. Był to świetny facet, który wymyka się z takiego częstego... No nie był typowym muzykiem, był niezwykle odczytany, był niezwykle wrażliwy, interesował się literaturą, filmem, teatrem, szeroki umysł. Ja nie byłem fanem jego, co podkreślić, nie jestem fanem muzyki Grzegorza, natomiast Grzegorz był świetnym, świetnym facetem w ogóle i byłem zachwycony i to było tak, ponieważ ja pamiętam to nawet parę razy, tak było jak on u mnie był w domu, że jak on był, to dzwonił jego menadżer Jerzy Tolak i on mówił, o kurczę, teraz będzie mi tutaj, wiesz, No i tam słyszałem, kiedy te teksty napiszesz? I mówisz, no i w końcu, no była taka sytuacja, że ponieważ Grzegorz nagrał płytę, to mówisz, co muszę nagrać tekst, bo ten Tolak mnie zabije. Płyta ma być w kwietniu. To ja ci przywiozę wam jeden taki numer, który na pewno by wszedł do tego filmu na początek. No i przywiózł. I dzięki temu w ogóle ten, nie wiem czy państwo wiecie, ale dzięki temu piosenka Śmierć na pięć w ogóle przetrwała. Ponieważ Grzegorz na kolanie zmiksował ją u siebie z 36 śladów, I przywiózł, mówił, dobra, ty już rysuj, ja napiszę jakiś tekst. On miał kłopot z pisaniem tekstów na tę płytę, ponieważ, jak mi powiedział, pierwszy raz w życiu jest szczęśliwy i nie wie trochę za bardzo, czym napisać. Się okazuje, że jednak artysta musi mieć jakąś szpilę często, która go gniecie, żeby coś tam napisać. To są słowa Grzegorza, więc ja nie chcę tego interpretować. Ja pamiętam, że tak mówił, że jestem szczęśliwy w życiu. Czekał wtedy, jego Ania była w ciąży. No i przywiózł mi to, no a potem się stało to, co się stało za chwilę, za dwa tygodnie, potem Grzegorza nie było, 40 lat, ja pierdzielę. No i ten, no i co, no i jak już ten cały smutek, żal, łzy, w ogóle to niepogodzenie się z tym wszystkim opadło, no to Tolak zaczął myśleć, no co by to zrobić i nagle się okazało, że oni otworzyli Grzegorza komputer, a tam było 36 śladów, no to mówiąc najprościej, to, no to, to, to, to jest tak jakby ktoś na plac budowy po prostu zwiózł te wszystkie materiały i każdą ciężarówkę gdzieś wysypał, no nie było domu, tak. I się okazało, że to jedyna wersja jest, którą ja mam i dzięki temu ta piosenka przetrwała, zresztą przepiękna, no. Oczywiście ja zmieniłem, bo to początek filmu miał być, no nie chcę mówić, bo on też nie był zamknięty scenariusz, ale miał być tak, że mały chłopczyk wyrusza w świat, no. Oczywiście, że miał chłopczyk, miał się potem stać mężczyzną i tak dalej, miały go tam różne, miał spotykać różne stwory, no to bajka, no. No ale tak się stało, jak się stało, więc właściwie to wszystko wywaliłem i zrobiłem taką refleksję o życiu, o śmierci i o starzeniu się.
[34:47.78 → 34:53.14] A: I o czasie. Właściwie większość twoich filmów jest o czasie.
[34:54.86 → 38:55.78] B: No kurczę, no bo to... No tak, ja to mocno odczuwam. Jakoś mocno się kiedyś tym przejmowałem. Też traktuję to trochę osobiście jako takie pewne traumy. Śmiercią na pięć zmyłem taką traumę strachu przed starzeniem się. czy nawet niestety też właściwie rozprawiłem się z paroma takimi rzeczami. A teraz robię film, który w ogóle chce pozamykać ten świat wspomnień. Jestem już w takim wieku, że właściwie ci wszyscy bliscy, tacy bardzo bliscy, których już nie ma, chcę taki stworzyć przepiękny dla ich świat. Tak sobie wymyśliłem takie zdanie i po prostu zamknąć w tym świecie taki piękny kamień, ten film Zabij to i wyjdź z tego miasta i wrzucić go do przepięknego salonu gdzieś tam na pięknej rafie i sobie wyląduje. A ja chcę żyć bez tego kamienia trochę, chcę się uwolnić. Zostało mi, nie wiem, mam 50 lat, więc mi zostało 10, 20, 30 lat życia, tworzenia, więc chcę być wolny trochę od tego. Myślę, że tym filmem się uwolnię, tym filmem Zabij to i wyjdź z tego miasta. Pracuję nad nim z przerwami 8 lat, bo w międzyczasie zrobiłem Kizimizi i oprawę TVP Kultura, jedną i drugą. Miałem dużo performansów. Byłem między innymi w Kazimierzu u Karoliny Walmas, na festiwalu Kakao, w Sandomierzu, przepraszam. No i miałem dużo performansów dookoła całego świata, jeżdżę z orkiestrami symfonicznymi, teraz jadę więc do genewskiej orkiestry symfonicznej do Genewy mam straszną opiedlę, tam będę robił performance, ale generalnie z wyjątkiem tego, no to po prostu głównie rysuję filmy. Trwa to już tak do końca 2005, no podliczenie tego czasu, tak sobie licząc, z 6-7 lat pracuję non stop nad tym filmem, zamknąłem go już, animatyk, dramaturgiczny, wszystko jest zamknięte po prostu. I po trzech miesiącach jestem pewien, że to już jest koniec. Teraz animujemy. Mam wspaniałych animatorów. Jestem zachwycony. W dużej mierze to są moje dzieciaki, to znaczy moi studenci byli. Teraz powiedziałem Pietrusiowi Szczepanowiczowi, który jest w Warszawie, że ja specjalnie miałem taki interes, żeby tak dobrze ich nauczyć, żeby i tak świetnymi fachowcami, że teraz pracują ze mną. Nie no, ale tak na poważnie jestem też z nich dumny. W zeszłym roku moi studenci właściwie wygrali wszystkie najważniejsze festiwale animacji na świecie, bo to Anita Kwiatkowska-Nachwi, która teraz siedzi i rysuje dwa stada wróbli, które się zrywają z drzew. I to już chyba tydzień rysuje te wróbelki. Wygrała festiwal Vanessi na przykład, najważniejszy festiwal na świecie. A parę innych, tak. Tomek Popakul wygrał chyba 15 czy 20 festiwali w zeszłym roku w Kuba Wroński. To wszystko są gwiazdy po prostu. Młodziutkie jeszcze gwiazdy. Mam to szczęście też, że mam takie poczucie, taki sens życia gdzieś mi się zamyka w tym wszystkim, że oni uczestniczą w moim projekcie teraz. I wiem, że to jest dla nich bardzo ważne, bo tutaj nieskromnie to zabrzmi, ale jestem pewny, że ten film namiesza. Ten, który robię. No przynajmniej w kategoriach animacji polskiej to jestem, przepraszam, wszystkich kolegów jestem pewien po prostu. I takiego filmu nie było. I cieszę się, że też oni w tym są. Bo ja to już potem zrobię. Jeszcze małgorzatę, potem coś jeszcze, ale już jakby jestem w tym miejscu, w którym jestem. Ale dla takich młodych ludzi dać im sens to, że mają teraz u mnie zapewnioną pracę dwa lata. i uczestniczą w czymś, co jest dla nich też świetnym startem do ich życia zawodowego. Jestem z tego bardzo szczęśliwy i my się też bardzo lubimy. Teraz z Lublina pojutrze jadę do Łodzi, bo tam są egzaminy student, moich studentów, no nie moich, całej animacji z różnych pracowni i też zjeżdżają ci moi animatorzy, bo mamy spotkanie, mamy tam po prostu, bo gadujemy razem, takie robimy. No to już się cieszę, że się zobaczymy i moim marzeniem jest to, że teraz robimy 2,5 roku, potem będą mieli 3 lata wolnego, bo ja będę miał wolny czas żeby robić mistrzostwa, szykować się do mistrzostwa Ogłaszaty. Oni wtedy porobią swoje filmy, a potem zabieram ich do mistrzostwa Ogłaszaty. A potem jadę na Bahama.
[38:55.92 → 38:57.86] A: Czym najbardziej namiesza Twój film?
[38:58.88 → 43:52.34] B: Czym? Myślę tym, że ja mam jedną ambicję. Mam taką ambicję, znam zalety animacji, bo się tym zajmuję. W wyniku, nie wiem, splotu okoliczności, szczęścia, talentu, uporu, nie wiem, trafiłem, tak? Jestem tym artystą, który pierwszy polski animator, który miał retrospektywę w Muzeum Modry Art w Nowym Jorku i nasze nagle spotkały mnie te splendory. Super. Ale generalnie mam świadomość, że film animowany w wyniku splotu różnych okoliczności w Polsce zwłaszcza, bo w Ameryce jest trochę inaczej na przykład. W Ameryce miałem tę przyjemność, że parę razy moje filmy były wybierane Przecież grupa ekspertów jako jeden z najlepszych dziesięciu filmów na świecie, to dotyczyło filmu Śmierć i napięcie niestety i to polegało na tym, że ich zdaniem dziesięć najlepszych filmów na świecie animowanych, oni brali prawa, zbijali w blok i puszczali w kinach, co dawało seanse takie 80 parę minut i ludzie normalnie przychodzili. Fakt, że to była kina na Brooklynie czy jakieś takie powiedzmy troszkę bardziej elitarne, to nie były jakieś kinopleksy, Ludzie przychodzili bez łaski, kupowali bilety i oglądali. Jest zapotrzebowanie, moim zdaniem w Polsce też jest zapotrzebowanie. Michał Merczyński i Nina, wcześniej Polskie Wydawnictwo Audiowizualne udowodniło to, wydając antologię animacji polskiej, która się sprzedała w 30 tysiącach nakładu. Kurczę, antologia animacji eksperymentalnej się sprzedała 20 tysięcy. Więc nie chrzańmy, że nie ma zainteresowań, trzeba mieć tylko pomysł na to, jak to pokazać. Wiadomo, że to nigdy nie będzie kino, kurczę, Nie na milion publiczności. To jest jasne, ale tak naprawdę 3% ludności pewnie się interesuje wysoką kulturą i te 3% ludności by poszło. A teraz jak mnie pytasz czym mój film się wyróżnił, no wiem czym. Więc to jest jedno, że nie umiem pokazywać tych filmów, tym niemniej mam świadomość, że jest coś takiego, że film animowany, znaczy ja już wiem jak robić taki film jak Niestety czy jakiś, mógłbym takie filmy robić, wielu kolegów tak robisz do końca życia, bo jeszcze 20 zrobił, miałbym Myślę, no pokazy w ważnych muzeach, bo mam zaproszenia tam, tak, właściwie w ciemno. Co zrobię do tego? Ale raz, że trzeba iść do przodu, a po drugie, ja chcę wykorzystać, nie wiem, może się spieprzę, ale mam jedną, jedyną ambicję teraz. To strasznie jest nieskromne, co powiem. To się udawało największym artystom. Kurczę, naprawdę tym największym, ale kurczę, albo rybki, albo akwarium. Teraz ryzykuję wiele, bo się odkrywam, ale chcę zrobić coś takiego, że chcę zrobić swój film ambitny, film bez żadnego po prostu ułatwiania, ponieważ to, o czym gadaliśmy przed spotkaniem, dzisiejsze czasy są takie, że artyście robią wszystko, żeby się przypodobać publiczności. A moje myślenie jest takie, że artysta więcej się zajmuje sztuką i tak dalej. Sorry, publiczność trochę powinna pójść za artystą. To dotyczy wszystkiego, muzyki, malarstwa, filmu. To nie wynika z jakiegoś egocentryzmu artysty czy megalomanii, tylko z prostej sytuacji, że to co gadaliśmy, sorry, na budowie domów architekt zna się lepiej od zwykłego człowieka. Na zdrowiu, na konstrukcji, na tym co mamy w brzuszku, w głowie, lekarz zna się lepiej od nas. I artysta też naprawdę więcej wie, ponieważ jeżeli ja siedzę po 12 godzin nad filmem dziennie, to sorry, jestem mądrzejszy od was wszystkich razem wziętych w te klocki. Siłą rzeczy. Tak jest. I teraz wydaje mi się, że to generalnie ja byłem wychowywany w takim duchu przez Stanisława Fijałkowskiego i tak dalej. Ja zawsze traktowałem sztukę tak i szukałem sztuki takiej, dzięki której mógłbym się ubogacić, dzięki której mógłbym się podciągnąć. Kurczę, jak czytałem, nie wiem, książki Dostejskiego, Manna, Nabokowa, no kurczę, można wymieniać, to ja z każdą książką byłem mądrzejszy, staram się otaczać mądrzejszymi od siebie ludźmi, żeby się od nich czegoś uczyć. Teraz jest trochę taki trend, artyści często kombinują, kurczę, i moje pokolenie, ja miałem zawsze ambicje, jak zrobić coś, czego nikt nie zrobił. A teraz widzę, że młodzi często kombinują, jak zrobić coś, żeby się spodobało. Ja się na to nie godzę, tak. Więc znowu wracam już ostatni raz do mojego filmu. Na czym to polega? Na tym, że nie chcę kurcze bezkompromisowo. Często mam pytanie, na czym polega pana ofowość, skoro pan był na Berlina, Levanes i kurcze w Momie. Ale na tym, że zawsze robię swoje. Nigdy nikt mi nie powiedział, jak robiłem oprawę TVP Kultura Telewizji Publicznej, to robiłem na swoich warunkach. Kurcze nikt mi nie powiedział, Kapuściński czy ktoś, żeby coś zmienić. Sorry. No i po prostu chcę zrobić taki film, ale jednocześnie chcę go zrobić tak, Pierwszy raz w życiu chcemy go wyprodukować dzięki te moje dzieciaki, które naprawdę Piotr Szczepanowicz, Anita Kwiatkowska-Nachwi, Agata Gorządek, Joanna Jasińska, Kuba Wroński. I Paweł Walicki to jest czołówka polskiej modli animacji, to krytyk animacji, to są najlepsi w tej chwili. No jeszcze do tego dochodzą od Kuci, Ewa Borysewicz i tam, no jest kilku, ale to naprawdę jest top polskich animatorów.
[43:52.39 → 43:55.97] A: Oglądanych tutaj, bo ja puszczam te filmy przed seansami.
[43:56.26 → 44:47.05] B: I oni pracują nad tym, żeby ten mój obraz, cały czas jest to walka, no bo o to, żeby ten mój obraz, który wiadomo, te koślawce, zrobić tak, żeby one były też jednocześnie bardzo interesujące. No i ja te fragmenty, co widzę, jak oni robią, no to kurczę, no kurczę, to tak jakby sobie zrobiła zdjęcie, a potem na tym photoshopie się tak wypiękniła. Ślicznie to wygląda. Więc chciałbym zrobić coś takiego, takie jest moje marzenie, już zamykam to, żeby zrobić film bezkompromisowy, jeżeli chodzi o treść, bezkompromisowy, jeżeli chodzi o przekaz. Po prostu tak mądry, jak w tym momencie mądry jestem ja. Konrad mi się dlatego zgodził zagrać w filmie. Zdziwiłem się, czemu on zagrał. Ja mówię, czemu pan się zgodził? Wtedy na pana byliśmy. A mówię, wie pan co, bo pan mówi do mnie jak do poważnego, normalnego człowieka, a nie miżdży się pan. I się zgodził, nagrał, kurczę, cztery razy przechodził, poprawiał.
[44:47.18 → 44:50.82] A: Ale właśnie, bo nie tylko obraz w tym filmie jest, jest też ścieżka dźwiękowa.
[44:50.82 → 44:56.59] B: Aha, no właśnie, bo ścieżka, no zaraz puściłem fragmenty, gdzieś tak koło 23. Nie, nie, no już za chwilę.
[44:57.03 → 45:00.38] A: Bo ja mam poczucie, że zamieszasz też z tym, co będzie w dźwięku.
[45:00.38 → 46:49.97] B: Tak, nie, ale chcę powiedzieć tak, chcę zrobić taki film, po prostu otworzyła się taka ścieżka, to nie ja otworzyłem, ale od pewnego czasu obserwuję, pojawiły się filmy animowane, w długim wymiarze, które funkcjonują jako normalne filmy. Nie to, że co idziesz do kina, na co na animację, to już w głowie mamy, że Shrek, że coś, tylko pojawiły się filmy typu Trio z Belleville, typu Persopolis, czy Waltz z Bashirem. Filmy, które są animowane, ale są po prostu normalnymi filmami. Idziemy, bo to jest dobry film. Chcę zrobić taki film. Poza tym chciałbym i mam taką ambicję, żeby ten film, właśnie poza tym, że jest bezkompromisowy, dotarł do szerokiej publiczności w miarę, na ile jest to możliwe. Bo też mam świadomość, że robiąc moje rzeczy takie, jakie robię, dam najlepszy przykład, bo to są różni ludzie. Jak miałem na festiwalu Vanessi pokaz Kizimizi, to wszyscy tamci mówili, no fajne, fajne, kurczę, czemu to takie długie jest? A jak miałem pokaz w MOM-ie, gdzie notabene w pierwszym rzędzie siedziała Laurie Anderson, a obok Lou Reed, to wszyscy podchodzili i mówili, ty, no man, wspaniale, czemu to takie krótkie jest? I to jest ta różnica, więc jak mówisz do tak wyrobionej muzealnej publiczności, mówisz inaczej, ale wtedy mówisz bardzo hermetycznie. No chciałbym połączyć ogień z wodą, nie wiem czy to mi się uda, postaram się. Może byśmy coś pokazali, kurde, bo tak... Pokażmy, pokażmy. Dobra, dajmy się komputer... Co jest? No, cicho. Przepraszam bardzo, bo będziemy to wszystko na żywo robić. Pokażę najpierw Państwu kawałeczek taki, gdzie jest krótka zajawka, to troszeczkę będziecie mogli się dowiedzieć, O, załóżmy, że tak, stąd puszczę. Możemy, panie kierowniku? To jest animatyk, to nie jest film. Proszę pamiętać o tym.
[46:52.59 → 47:53.51] C: Zabij to i wyjedź z tego miasta. W rolach głównych występują Irena Kwiatkowska, Krystyna Janda Andrzej Wajda Marek Kondrat Andrzej Chyra Maja Ostaszewska w pozostałych rolach Barbara Kraftówna Gustaw Holoubek Daniel Olbrychski Magdalena Cielecka, Małgorzata Kożuchowska, Anna Dymna, Krzysztof Kowalewski oraz Tomasz Stańko jako konduktor nerwowy.
[47:53.75 → 47:55.67] B: Ej ty chamie jeden, gdzie masz bilet?
[47:56.09 → 47:56.63] A: Słyszysz?
[47:57.25 → 48:00.97] C: Janusz Kondratiuk. jako konduktor-kierownik.
[48:01.17 → 48:05.81] B: Aha, skoro tak, to przepraszam i życzę dalszej, miłej podróży.
[48:06.15 → 48:07.27] C: Ania Rubik.
[48:07.69 → 48:12.71] A: Nie mów nic. Proszę cię.
[48:13.65 → 48:18.81] C: Zbigniew Rybczyński jako maestro wolant i odcięta głowa Berlioza.
[48:19.31 → 48:21.65] B: Okej, okej.
[48:22.03 → 48:27.76] C: Bogdan Lebl i Piotr Nalepa jako kruki dziobiące głowę Berlioza.
[48:27.86 → 48:31.78] B: Co to za melodia, którą pan ludzi? Ojciec mi to śpiewał jak byłem mały.
[48:32.28 → 48:35.26] C: Tadeusz Nalepa jako Tadeusz Nalepa.
[48:35.55 → 48:37.09] B: Tam się wszystko może wydarzyć.
[48:38.20 → 48:42.72] C: A także po raz pierwszy na ekranie Zbigniew Boniek.
[48:43.03 → 48:44.61] B: Zbigniew Boniek? Skąd pan mnie zna?
[48:45.18 → 49:07.50] C: Muzyka Tadeusz Nalepa. Sadza, fabryki, tramwaje, myszka Miki, nóż i blues. Zabij to i wyjedź z tego miasta już wkrótce. Czytał Xawery Jasieński.
[49:10.98 → 49:13.98] A: Andrzej
[49:18.08 → 50:43.06] B: Wajda gra Starego Powstańca warszawskiego. Jego żoną jest pani Irena Kwiatkowska. No i są wspaniałą parą. Mogę puścić kawałeczek, jeżeli chcecie państwo, pana Andrzeja Wajdę i Ireny Kwiatkowską. Andrzej Wajda, było tak, że pan Andrzej Wajda się godził na tę rolę, nie godził i ostatecznie jest tak, że ten głos jego jest nagrany przez Andrzeja Wajdę i przez Marka Kontrada. Bo to było tak, że pan Andrzej Wajda się, no to taka historia krótka, bo ja chciałem zdobyć pana Andrzeja Wajdę. Znam Marka, znam Pawła Edelmana, z którym gdzieś tam szykuję właśnie mistrza Małgorzatę. To jest światowysłowy operator, ale przede wszystkim mój wspaniały kolega i takie mamy plany. No i wiedziałem, że on zna pana Andrzeja Wajdę i poprosiłem Pawła, żeby, żeby poprosił pana Andrzeja, żeby zagrał w moim filmie. No i Paweł to załatwił, ale krótko mówiąc było tak, że potem pan Andrzej Wajda się godził, nie godził, godził, nie godził, bo, no ale ostatecznie się zgodził i wszystko wyszło najlepiej. Część Marek Kontras podciągnął za jego sugestią i właśnie mamy. No możemy, mogę kawałeczek puścić, tylko poproszę głośniej trochę, bo strasznie cicho było.
[50:51.39 → 50:58.16] A: Czy może mi pan pomóc? No niechże mi pan pomoże.
[50:58.36 → 51:00.99] B: Proszę bardzo. Gdzie to położyć?
[51:01.64 → 51:04.76] A: A tu, tu, na półkę.
[51:05.95 → 51:06.84] B: Proszę bardzo.
[51:07.51 → 51:08.28] A: Dziękuję.
[51:09.93 → 54:21.72] B: Nie spadnie to nam na głowę. No i to takie, tak, więc tutaj mamy pana Andrzeja Wajdę. Wielu krytyków mnie pytało o udział Zbigniewa Bońka w filmie, a nawet taki, no nie powiem odkowy, ale taka pani krytyk, młoda lamparcica na Facebooku, na prywatnym mi napisała, a nie, to dotyczył Anny Rubik, Anny Rubik, tylko napisz jej wielkimi literami, żeby rozumiała co czyta. A ja chcę powiedzieć tak, że ten film był dla mnie wielkim doświadczeniem właśnie w pracy z ludźmi. Ten film mógł iść takim torem jakim szedł, bo nagle pierwszy raz w życiu nie tylko siedziałem sam w pracowni, ale brałem też energię od ludzi. I nabrałem szacunku, bo często patrzyłem z takiego, tą artysta z takiej trochę pozycji, trochę... Z Parnasu. Z Parnasu, tak. Po czym poznałem takich ludzi jak Zbigniew Woniek, jak Anna Rubik, Ania Rubik i naprawdę zobaczyłem, że nie powinniśmy patrzeć z par na słuch. Jak wszedł Boniek do studia. Dlaczego Boniek? No, Boniek dlatego, że pochodzę z Łodzi, gdzie śmierdziało octem, gdzie był beton, w ogóle było nic, nie było. Teraz już Łódź jest w ogóle Chicago. Wtedy nie było nic. I naprawdę w tym takim zasypionym mieście, takim po prostu, gdzie był tylko ocet w sklepach i jajka, Koło mnie niedaleko mieszkał Zbigniew Boniek, który był, nie wiem, drugim piłkarzem na świecie. No to był taki Messi dzisiaj. I on jeździł tym samym tramwajem, po prostu często go widziałem, z podartą torbą i on dawał nam poczucie tego, że nie jesteśmy gorsi od tych ludzi z zachodu. Ja wiem, że wy teraz już w ogóle nie kapujecie o czym ja mówię, bo dzisiaj jak patrzę na tych młodych studentów moich czy coś, no to w ogóle nie ma czegoś takiego, nie ma pojęcia zachód, wschód, w ogóle oni nie bardzo wiedzą o co chodzi, ale myśmy byli chowani cały czas w takim przeświadczeniu, że jesteśmy gorsi od tych z zachodu. i taki boniek nagle w tym całym nieudacznictwie był kimś takim, kto... tylko można było się uczyć. Znaczy uczyć takiego przekonania, że można zdobyć świat, tak naprawdę. A jak przyszedł do studia, to też było kapitalne, bo przyszedł, powiedział, że tam ma półtorej godziny, bo zaraz ma losowanie mistrzostw Europy i tam potem idzie na obiad z mistrzem Platini, oczywiście, ale był superprofesjonalny, przygotowany, miał bardzo trudny tekst, powiedział go, Po pół godziny nagrania już był szefem. Już był kierownikiem studia. Tu rozstawiał po prostu ludzi. Więc to było duże spotkanie. Nie wiem, kogo państwo by chcieliście posłuchać? Taki koncert życzeń zróbmy. Fragmentów. Czy już nie chcecie państwo? Idziemy do domu. Aż to, kurczę, widziałem. Kto chce Bońka? Dobrze. To oczywiście fragmencik Pani dostanie tego błonika, bo Pani świadomo nie mogę to za bardzo wrzucić. My jesteśmy. Pani Zbigniewie, Pani się pojawi tutaj. Chyba tu będzie błonik.
[54:22.02 → 54:22.12] A: O!
[54:23.08 → 54:43.01] B: Co? No dobra. Podtytuły. Najpierw Anna Dymna i Maryk Kondrat, czyli moja mama młoda, bo potem jest jeszcze stara moja mama i to jest Barbara Kraftówna i mój tata, czyli Maryk Kondrat, a potem magiczne spotkanie. To fragmencik.
[54:44.81 → 54:53.03] A: Jak myszka Fiki Miki przez morza i oceany przypłynęła z Ameryki?
[54:57.44 → 55:01.26] B: Coś mi się... Co jest? Co to jest?
[55:01.40 → 55:02.38] A: Coś mi się...
[55:02.38 → 55:26.10] B: Dlaczego to nie chcę dalej iść? Przepraszam, pan Boniek? Zbigniew Boniek. Skąd pan mnie zna? Haha, od razu pana poznałem. Czy mogę pana prosić... Oczywiście, oczywiście. Proszę, to jest mój dowód osobisty. Bardzo proszę. Nie, no ja chciałem pana poprosić o autograf. Pan nie jest z milicji? Nie. No to skąd pan mnie zna? No przecież pana zna cały świat. Pan jest bardziej znany niż Wałęsa. Nawet bardziej niż Jan Paweł II.
[55:26.44 → 55:26.72] C: Kto?
[55:27.41 → 58:08.20] B: No nasz papież. Jaki nasz papież? No Wojtyła, Karol Wojtyła. Wojtyła to jest szombierek bytom. Bytom. Pan Zbigniew Boniek, to jest początek dopiero. No co, kogo jeszcze? Dobrze, jesteśmy w końcu w Tatrze. No chcę powiedzieć tylko o... A, tu pokażę też coś. O Gustawie Cholubku, bo nie zdążyłem nagrać pana Gustawa. Marzyłem o panu Gustawie. Nie chcę tutaj wchodzić w jakiś egzaltowany ton, ale do dzisiaj jak słyszę parę ról pana Gustawa Cholubka, to w ogóle mnie rozwalają. Ostatnio właśnie puściłem sobie wielką improwizację. No i marzyłem, ale i nawet spotkałem pana Gustawa, rozmawiałem z nim, ale nie zdążyłem nagrać. I później się stała rzecz, która w ogóle dla mnie jest też znamienna przy tym filmie, to znaczy Janek Holubek, czyli syn mistrza, dał mi nagranie Holubka, prywatne, z rozmowy z Tadeuszem Konwickim, którego, jak sam określił, po prostu nie odważył się użyć w swoim filmie Światło i cień, to jest chyba tytuł, bo uważał, że jest za mocne, za bardzo osobiste, bo to jest poza rolą, bo to jest po prostu wyznanie. Jak obejrzał mój animatik, to wziął jeszcze raz ten animatik, pokazał Magdalenie Zawadzkiej, czyli swojej mamie i żonie, pana Gustawa Chlupka i zgodzili się i dali mi coś, co jest w ogóle skarbem. No i co mogę powiedzieć jeszcze? Nawet miałem taki dylemat, ale szybko go przeciąłem, takie ryzyko, bo w pewnym momencie zacząłem znowu być reżyserem, który spekuluje. A mianowicie w tym nagraniu, które dostałem, a w moim filmie pan Gustaw Holubek jest moim alter ego wtedy, kiedy jestem starcem. I generalnie mój monolog jest do Tadzia Nalepy. I w tym monologu, który dostałem od Jasia, on cały czas mówi Tadzieńku, bo mówi do Konwickiego. Kurczę, tak mi to się działo, ale... Czułem, że to jest moralne nadużycie i po prostu to wyciąłem. Mówią, że dla filmu, dla filmu byłoby lepiej, bo byłaby już pewna, pełna koherencja tak, spójność, no po prostu bym mówił. No ale to wyciąłem, bo wydawało mi się, że to wtedy wycinając to, zresztą Janek, Jan Holubek się zgodził z tym, że wtedy wchodzimy w trochę taką inną relację. No wtedy to jest, można potraktować, tylko chciałem coś zobaczyć. A co jest?
[58:08.32 → 58:08.80] C: Delce.
[58:09.84 → 58:10.86] A: A o czym pan mówi?
[58:11.07 → 58:44.82] B: Ale puszczę wam coś innego kawałek, bo to jest też facet. A propos Cholubka, nagrywał ten pan u mnie. Ja go niezwykle szanuję. Wielu ludzi mówiło, przypowiadało, że będzie drugim Cybulskim. Rolę w Potopie ma genialną i parę rol ma genialnych i nagrywał dla mnie ten fragmencik. Ja go cały czas podkręcałem, bo to było za mało i w końcu mówi, to jak pan chce? Ja mówię, panie Danielu, słyszał pan wielką improwizację w wykonaniu Cholubka? On mówi, a to chce pan jak Gutek. Ja mówię, tak, proszę bardzo.
[58:46.59 → 58:49.30] A: Co to za pieniądze? Niech pan to zabiera.
[58:50.26 → 58:50.99] B: Krystyna Jandar.
[58:51.49 → 58:59.55] C: Zabrakło w sklepie. Zabrakło wam rano.
[59:00.09 → 59:33.14] B: Może pokażę państwu fragment modlitwy? Czy nie? Co chcecie? Nie, to kończymy. Dobra, to zakończymy tą modlitwą i miało być wesoło smutne. Ale nie było wesołych fragmentów? Są. Generalnie kawałeczek państwu puszczę, półtorej minuty z modlitwy. Idzie?
[59:51.54 → 01:00:11.70] A: No to w takim razie jeszcze jedno pytanie na koniec, bo.
[01:00:11.80 → 01:01:42.29] B: Aha, przepraszam, chciałem powiedzieć, dlatego nadpuściłem teraz na koniec Tadeusza Nolepę, bo ten film jest bez wątpienia też jakimś hołdem moim dla Tadeusza. i jest jakąś spłatą długu. Tadeusz był dla mnie najważniejszym zdecydowanie artystą, jakiego znałem. Był najważniejszym mężczyzną w moim życiu. Ukształtował mnie, chociaż nigdy mnie nie uczył, ale był tak wielką osobą, że pozwalając mi przyjaźnić się ze sobą i to, że mieszkałem u niego tygodniami czy coś, i słuchać jego muzyki. Myślę, że sposób jego grania, tutaj mamy na scenie gitarzystkę, ta artykulacja, która taka trochę jakaś technicznie średnia tego, natomiast każdy dźwięk jest po prostu w serce. Mimo że pracuję z muzykami, którzy na pewno warsztatowo są dużo lepsi, to zawsze ku złożyczeniu tych moich kolegów, z którymi pracuję, a z kim pracuję, łatwo znaleźć na stronie, zawsze twierdzę, że Nalepa był dla mnie największym muzykiem. Był gorszy od nich technicznie, natomiast to co grał, jak grał, przynajmniej na mnie działo emocjonalnie tak, Pewnie taka jest chemia, w kimś się ktoś zakochuje, a w kimś nie. Więc to jakoś tak wybrzmiało na koniec, że to był Tadeusz, który poniekąd też z tym filmem, bez przesady, ale spłacam dług, chcę powiedzieć o tym, jak był ważnym w moim życiu. Na pewno, gdyby nie Tadzio, to byłbym jakimś tam pewnie chuliganem na łódzkich podwórkach albo w najlepszym razie rusycystą pewnie, bo takie ambicje miałem.
[01:01:43.13 → 01:01:46.57] A: Dlatego spotkałaś się jeszcze przed studiami?
[01:01:47.42 → 01:03:08.29] B: No tak, tak, tak, nie no, ja spotkałem Tadeusza, tak i byłem gówniarzem, byłem fanem, uwielbiałem Nalepę, no to w ogóle dzieciaki, to nie wiecie co to było, ale Tadeusz Nalepa, jest bardzo zamazany jego obraz, bo wtedy, kiedy Tadeusz naprawdę był wielki, naprawdę robił muzykę radykalną, każda płyta była ważna i każda płyta w Polsce łamała kanony, to wtedy był totalny szlaban na Nalepę. Znaczy po prostu ten najlepszy jego okres, Między 1968 rokiem a 1980 nie ma... Ja pracowałem w TVP Kultura, więc ja tam uruchamiałam wszystkich po prostu znajomości, wszystkie, żeby wyciągnąć jakiś Witold Górka, tak? Mówiłem Witek, kurde, błagam cię, tutaj po prostu musisz mi wyciągnąć najlepiej coś. Przeszperaliśmy wszystkie archiwa telewizji, nie ma żadnego koncertu, żadnej wypowiedzi najlepiej z tego okresu. Także ten artysta wtedy, kiedy miał najlepsze lata twórcze, po prostu miał totalną blokadę. Na radio to chyba ze dwie piosenki chodzi, ale generalnie była totalna blokada. A wtedy nagrywał największe płyty. Jest dlatego spaczony obraz, bo później jak przyszło, jak staliśmy się wolnym krajem, po 89 roku, Tadusza zaczęto pokazywać, ale to on miał ze dwa lata jeszcze zdrowia. Potem miał jeden wylew, drugi wylew, udar mózgu. I to już jest w innych kategoriach, to co on wtedy tworzył, już potem jak siął te włosy i w ogóle, no to to już była walka,
[01:03:10.57 → 01:03:10.69] A: no
[01:03:10.69 → 01:09:07.59] B: to trochę w innych kategoriach. Ja nie mam prawa wartościować, ale to było tak, że zmaganie się chorego człowieka, tak ja pamiętam, Tadeusz nie pamiętał tekstu, bo po prostu, kurczę, po udarach, po dwóch wylewach i jednym udarze się nie pamięta, tak. W czasie koncertu nagle mu drętwiała ręka, tak. Więc to wszystko, co powinien artysta zrobić? Nie wiem, może powinien zejść ze sceny? No nie jest tak łatwe, ale ludzie przychodzili na jego koncerty. Ale to zostało zarejestrowane gdzieś, tak? I to dzisiaj, jak sobie wygooglamy na LEP-a, generalnie możemy oglądać różne koncerty. Kiedy on na przykład źle śpiewa, bo ma... A to jest wtedy ten okres, kiedy nagrywał płyty 70' ze Skrzekiem i z Nahornem, czy kiedy nagrywał płytę Blues, kiedy nagrywał płytę Karate, Kamienie, to to w ogóle to był orgazm jakiś, to było coś niesamowitego, to był facet właśnie bezkompromisowy, grał swoje, nie łasił się tak, nie przebierał się, nie robił tej całej małpiarni, którą wtedy artyści wyczyniali w Opolu czy gdzieś, no szedł swoją drogą, imponował mnie. Więc jak go poznałem w ogóle, jego muzykę kochałem, to w ogóle to było śmieszne jak go poznałem, Podstępem wszedłem w jego adres. Dzisiaj to chyba każdego można poznać przez agenta, czy wygooglować, czy coś, a to tak nie wiadomo było. Nalepa to było cholera trochę jak ten. Widziałem tylko, że brakowci są z Rzeszowa. Tylko tyle wiedziałem o nalepie. Poza tym, że bywałem na jego koncertach i zawsze przeżywałem bardzo mocną tą muzykę. Kiedyś było tak, że jak się chciało do innego miasta dzwonić, to się tam widełki pukały. Była pani, halo, halo. Chciałbym zamówić rozmowę międzymiastową z Krakowem czy coś. Ja zamówiłem z Rzeszowem. To po prostu wariackie było. No i tam za godzinę, czy za dwie, pani odzwania, halo, łączę z Rzeszowem, halo, halo. Ja mówię, dzień dobry, proszę pani, chciałbym rozmawiać z Tadeuszem Nalepą, słuchajcie, no w ogóle jakiś wariast. Odzwonię do Lublina i mówię, dzień dobry, chciałbym rozmawiać z panem takim, takim. A on, się okazało, że kobieta mówi, a tym, tym, tym śpiewakiem? Ja mówię, no, nie, to on już tu nie mieszka, nie, ale ojciec jego mieszka i mnie połączyła z ojcem, no w ogóle. Ojciec odebrał, ja mówię, powiedziałem, ściemiłem mu, skłamałem mu. Powiedziałem, że jestem w szkole filmowej. To było bzdurą, bo szkoła filmowa była dla mnie jakaś nieosiągalną uczelnią. W ogóle ja wtedy byłem przed studiami, że jestem w szkole filmowej, że robię dyplom, że chciałbym tam o nim ten dyplom zrobić. Tak mu nagadałem temu ojcu. On powiedział, to ja się spytam Tadeusza, bo tam będę u niego za dwa tygodnie, to niech pan zadzwoni. No zadzwoniłem i się zgodził. Znaczy dał mi adres i pojechałem tam. Jeden pociąg, drugi pociąg, trzeci, to było pod Warszawą w takim lesie, ale w Józefowie. Poszedłem taki dom, tam nikogo nie było, to zasnąłem w lesie i śpię, śpię. Nagle słyszę głos na leto gdzieś tam. Patrzę, otwiera bramę, no to ja wyszedłem z tego lasu. No to on się przestraszył, bo nagle z lasu jakiś, kurczę, po prostu wychodzi Yeti. Komicznie było. Też mu zacząłem wciskać ten kidżesyn ze szkoły filmowej. No chyba się połapał, bo miałem wtedy niecałe... miałem 17 lat, a twierdziłem, że robię dyplom w szkole filmowej w Łodzi. No ale tak jakoś to było. Wchodził, chodził i wychodził. To znaczy... jakiś obraz mu zawiozłem, coś tam. Potem się zaprzyjaźniliśmy bardzo i już... Było super, z tym, że jakby ten stosunek właśnie, no ja nie miałem, miałem ojca wojskowego, który odszedł do nas jak miałem 3 lata i to też tak, był zupełnie inny, miał obecnie oczekiwania takie, że ja nie miałem prac takich, nie umiałem, nie wiem, reparować sznura od lampy czy tam gniazdka, no nie miałem takiej... Prześcić broni. Prześcić broni, gubiłem się w tym, nie podobało mi się to, że tata mój jeździ na polowania i strzela do zwierzaków, jakoś... Stąd jest ten tekst, kurczę, jeszcze ci jakiś pedał wyrośnie. Generalnie spotkałem idola, Nalepę, który dał się przyjaźnić, a potem po prostu jeździłem gdzieś tam z nim w trasy, zabierałem, jak poznałem kogoś, to myślałem, że to będzie coś ważnego, to włoziłem do taga. Słuchałem opinii. Wariactwo, ale wszystko, bardzo dużo mu zawdzięczam oczywiście. I mam tę satysfakcję, zdążyłem go nagrać, tutaj się wygłupialiśmy, to było u niego w domu nagrywane, bo to było w 2006 na rok przed śmiercią Tadeusza, te jego dialogi do filmu, ale to było tak, że tam postawiliśmy, tam se wypiliśmy trochę i po prostu ja mówiłem, no wyobraź sobie, że to oni idą, to mówisz, no on tam mówi, to było tak nagrywane, w ogóle nie wiedzieliśmy, że to mają być studia nagrane, tak. No ale cieszę się, że zagrał mi trochę muzyki. No tutaj nie puszczałem jego muzyki zrobionej do filmu, no bo tak tylko tak troszeczkę chciałem. No i też się cieszę, że jeszcze się doczekał tego, że miałem retrospektywę w MOM-ie. No pamiętam, że był bardzo zachwycony, no. Także jakoś i że to był jedyną osobą, z którą zdążyłem się pożegnać. Znaczy, o kurcze, no ale wiadomo jak się ma tyle lat jak ja, no to już tam ci wszyscy bliscy odchodzą i właściwie ani nie zdążyłem z mamą, ani z ojcem, ani z nikim, więc tam pożegnaliśmy się, mówiliśmy kiedyś. Nie wiem, no tak, Tadeusz Nalepa. Mam nadzieję, że ten film wybrzmi też właśnie jego muzyką. Mam tę satysfakcję, bo pokazywałem ten animatyk w amerykańskim, bardzo ważnym Muzeum Sztuki. Nawet, że był nowojorskim. I nie będę mówił, co oni mówili o animatyku. Jestem skromnym artystą, ale bardzo mi się podoba muzyka. Mówi, co to za muzyka. co mówi, to jest bluesman z Polski, z Podrzeszowa. Really? No. I nie rozumieli, co śpiewa i im się bardzo podobało. Także mam taką fajną satysfakcję. To też taki jest przyczynek do tego, żebyśmy wierzyli w siebie, kurczę, trochę. Ale żeby spodobał się blues podrzeszowskiego artysty w Stanach, to jest coś.
[01:09:09.15 → 01:09:12.27] A: To powiedzmy na koniec w takim razie tylko, kiedy premiera?
[01:09:13.10 → 01:14:55.05] B: Wszystkie premiery są planowane w 2017. Premiera Polska będzie jako film, jednym dystrybutorem filmów będą Nowe Horyzonty, które po obejrzeniu animatiku weszły w to i to tak bardzo fajnie weszły, bo wspomogły jakoś tego. Jesteśmy umówieni, więc to mogę powiedzieć, no bo to jest umówione, że to będzie albo film otwarci, albo film zamknięcia Nowych Horyzontów w 2017. Jeszcze na dodatek, to będzie na pewno nie w sali kinowej, ponieważ mam pomysł na to i jest właściwie wszystko umówione i w przygotowaniu, że cykl, pewien cykl premier będzie połączony z moim performancem. Nie mogę powiedzieć co, ale będzie czat z Sinfonia Varsovia, czyli z orkiestrą, z którą trochę grałem. Będą grali na pewno bardzo nietypowy repertuar. No. Można się domyślać, nie? Generalnie i to będzie tak, że będzie gdzieś 20-25 minutowy performance, krótka przerwa i premiera filmu. No i to są tak, więc to, a premiery światową na 99% będzie w Nowym Jorku. Znaczy właściwie kiedyś bym powiedział, że na 100%, tylko ponieważ przesuwałem już trzeci raz rok premiery, to usłyszałem z tego muzeum, że jestem jedynym artystą, który Cały czas przesuwa, ale mam nadzieję, że to będzie wszystko dobrze. A europejska, no to nie ukrywam, że będziemy szukali jakiegoś festiwalu. Marzeniem jest festiwal jakiejś klasy A, ale myślę, że będzie trudno, bo wprawdzie na festiwalu klasy A czy na Berlinale mój film był, Kizimizi, no tylko to inna kategoria trochę, film krótkometrażowy, a to już będzie film długometrażowy, więc prawie podziawsze nie liczę na to, żeby się załapał na jakiś festiwal klasy A, ale koło producenci są lepsze, myślę. Oby, no fajnie by było. Zobaczymy. Nie, chcę powiedzieć też, że jakby troszeczkę już tak na koniec, że to jest trochę... Musiałem zrobić ten film. Po Kizimizi, które właśnie było w MOM-ie, gdzieś tam, gdzieś tam, wiedziałem tak naprawdę, że jeżeli bym spekulował czysto w kategoriach kariery, to powinienem robić Mistrza i Małgorzatę. Kuratorzy z MOM-y mnie napierali, wszyscy mnie napierali, że zrobię Mistrza i Małgorzatę, że to jest światowy tytuł po prostu, że ma przełożenie natychmiast na cały świat, nie? No kurcze, no co ma wysieść Newtonie, no ja sobie wymyśliłem ten polski film, duże ryzyko dla mnie, w sensie takim, że myślę, że polski, polski, polski, no polski odbiór będzie miał ten film, a to jest jakąś przełożoną na zagranicy, to trudno powiedzieć, no bo taki jest trochę polski ten film. No ale koło producenci wierzą, że na przykład irański kino czy jakiś się przekłada, tak, no więc zobaczymy, no. W ogóle nie spekuluję przy tym filmie, czy on odniesie sukces czy nie. To jest trochę w rękach teraz producentów. Ja musiałem ten film zrobić, musiałem pożegnać mamę, tatę, rozliczyć się, pożegnać Tadzia. Następne filmy będą takie wesołe, mówię Pani za to. Ten Miśli Małgorzata, proszę Pani, ten wolant, ten Behema, to po prostu super będzie. Ja lubię Behema. Ta, wie Pani, ja kurczę, Tam behemot jak behemot, ale generalnie to wie Pani tego wolanda lubię, który przybył tutaj, żeby zrobić zło, a się okazało, że był dobroczyńcą. Sami sobie tyle narobiliśmy zła, że jego wszystkie działania właściwie tak naprawdę były dobroczynne. To jest jajo. Czy ktoś z Państwa ma jakieś pytanie? Proszę. Nie mam dwa psy. Lusie i Cesie, które pozdrawiam. Proszę. Tak, ale wie pani, tak naprawdę mieszkam w takiej miejscowości podwarszawskiej, ale generalnie można powiedzieć, że mieszkam w lesie i tu się narażę, bo pani jest kociara. Wiem, że moi znajomi są kociarzami, ale generalnie jak się mieszka w lesie, miałem kota i wie pań co. Prawie nie miałem ptaków na działce i też na strychu znajdowałem ogony i wiórek. I odkąd mój kotek Murusek dożył swoich dni, już powiedziałem, że nie chcę mieć kota. I teraz ma psy, których tak naprawdę głównym kompleksem jest to, jak ja obserwuję, te psy są malutkie takie, że one po prostu mają do mnie pretensje, że ewolucja czy stwórca, co kto chce, nie obdarzył je w umiejętność chodzenia po drzewach. I te wiebiórki są takie cwane, że wiedzą, że jak się usiądą półtora metra nad drzewem, to ta luźka może się skakać i tam szczekać, a ta wiebiórka sobie tam je te szyszki. Ale jest więcej ptaków. Koty po prostu mordują. Tego nie lubią kotów, że mordują je, że nie muszą mordować. Teraz jak jechałem do Lublina, to na jednej stacji wiedzynowej się zatrzymałem. Taka suczka brzydka, taka mała, brązowa. Jezus, jaka brzydka jest. Taka się bała i ta pani mi powiedziała, że ona jest... Tam jest od wiosny i tam dawały mi jedzenie i chciała podejść trochę tego. Nie chciałam też, żeby się za bardzo zbliżyła, żeby się nie zbudowała relacja, nie wiem czy mogę jej coś dać, ale kurcze mówiłem się sam ze sobą. W środę wracam prosto stąd do Łodzi jadę, bo mam egzamin moich studentów w środę o czwartek, piątek i będę o piątej rano jechał i o szóstej będę na tej stacji, więc jak ona będzie to ją biorę. A jak nie to niech zostanie, tylko się boję, że zima przyjdzie, kurcze. No takie to.
[01:14:56.35 → 01:15:01.91] A: Trzymamy kciuki za brązową, brzydką suczkę i za premierę w 2017.
[01:15:02.47 → 01:15:03.13] B: Dobrze, dziękuję.
[01:15:04.71 → 01:15:10.85] A: Może do Lublina dasz się przywieźć z premierą też.
[01:15:11.05 → 01:15:20.09] B: Nie, no ja bym chętnie i nawet z panią dyrektor rozmawiałem z tym, że ja bym chciał to zrobić z performancem, z symfonią. Mamy taki pomysł.
[01:15:21.05 → 01:15:24.95] A: No może symfonia się tutaj nie zmieści, ale kameralna orkiestra spokojna, tu jest kanał.
[01:15:24.95 → 01:20:01.57] B: Będziemy robili w małym zestawie. W Warszawie w takim teatrze ma być pełny zestaw symfonii. Na Nowych Horyzontach najprawdopodobniej na rynku, tak Pani, tak Joanna Łapińska mówiła ostatnio, czyli dyrektora artystyczna Nowych Horyzontów. No to też może być pełny zestaw, ale tak też może być mniejsza. Tylko, że to chodzi o to, że to musi być też wygar. Jak ja mam, kurczę, naprawdę, to chcę coś powiedzieć takiego, że teraz jak miałem w Teatrze Wielkim w Operze Narodowej performance z Sinfonia Varsovia, było 80 muzyków i to było bolero w finale. To jak oni przywalili, jak zaczęli grać, to po prostu, to jest taki czad. Tylko na jedno się nie mogliśmy umówić, bo ich prosiłem zawsze, bo ja gdzieś płynąłem z tym performancem. Tam z Jazzmanem to nie ma problemu, tak? No bo se gramy tutaj na przykład z Wojciechem Waglewskim, czy z Fiszem, czy z Tomaszem Stańką, czy z Muzdżerem, no to se dajemy tam oczko i można rysować trzy minuty dłużej, a tutaj oni grają z kwitów. I prosiłem dyrygenta, generalnie prosiłem kontrabasy, bo ja siedzę tak z boku przy Symfonii Warszawie, ja siedzę zawsze z prawej strony sceny i tu są kontrabasy. Mówię, chłopaki, co dajcie mi, jak będą dwa kółka do końca, cynk, że jest koniec po prostu, żebym mógł przygotować puenty i buks kończyć. On mówi, czy ty myślisz, że my wiemy, w którym miejscu my jesteśmy? Po prostu jest... I oni grają w kółka. To było śmieszne, ale też niesamowite. Ale tak jak rozmawiałem z panem Kantorowem, to był, jak byliśmy w Japonii, we Francji, gdzieś tam dyrygent z Symfonii Varsovia. I też go prosiłem o tempo, maestro, tempo, bo to jest istotne. Jak oni na przykład graliśmy, właśnie w finale było bolero i to bolero może trwać minut 15, ale może też trwać 25 minut. No i to też im muzycy mówili, co ty, nie gadaj z dyrygentem, tylko idź do Werblisty. Ten dyrygent, dyrygentem, a oni i tak gramy, to jak werblista nam to nabije, no. Więc wypiłem wódkę z werblistą i było takie tempo eleganckie. Dyrygent się dziwił, tak, co to jest? A werblista swoje, a wszyscy idą za werblistą przecież, no. Nie, a to wielkie doznanie, chcę powiedzieć tylko coś takiego już na koniec. Kocham każdą muzykę i to w ogóle kocham Nalepę, który jest techniczny, pewnie nie tego i to, ale... Już tak na koniec, bo to sobie przypomniałem, z Możderem mieliśmy performance różne, ale też jak miałem otwarcie retrospektywy w Muzeum Narodowym w Brazylii, to Leszek może ze mną był i tam mieliśmy performance. I pamiętam jak wracaliśmy, to ja byłem oczarowany jego grą i on powiedział, taka gra jest, wiesz, mój, ja to ćwiczę dwie godziny dziennie, mój blechacz to ćwiczy 10 godzin dziennie. I miałem pokazy w zeszłym roku właśnie z pianistą z półki Blechacza, z Borysem Berezowskim. To jest taki wirtuoz, który z niemieckimi filharmonikami gra. No nie, no w ogóle top. Nie wiem, czy pierwsza dziesiątka, czy piętnastka, ale top. I muszę powiedzieć, że po prostu wtedy zrozumiałem, co Leszek powiedział. Znaczy spotkanie z taką wirtuozerią, powoduje, że zupełnie zmienia się sposób myślenia, też jak się rysuje. Też wpływa, to po prostu... Nie wiem właśnie, czy o to mówię, ale sobie przypomniałem właśnie typu kacy z Berezowskim, kiedy po prostu patrzyłem, że to jest coś niemożliwego. Ja miałem, dostałem potem... To, co myśmy grali, było transmitowane przez CDF i też oni płytę nagrywali od razu. Znaczy, obraz przez CDF, ale potem też było przez jakiegoś tamtego i to była nagrana płyta, taka festiwalowa, nie jakaś tamta. I ja tę płytę wziąłem do domu i puściłem z tańce. I to był koncert Ravela na jedną rękę. Chyba C-moll czy C-dur, coś takiego. I tak puszczał. Mówię, Tomek, on gra jedną ręką, z tańką. No co ty pitolisz? Dziesięć razy puszczałem. Nie uwierzył, a naprawdę facet grał jedną ręką. Więc ta virtuozera jest niesamowita. Puenta jest taka, że ten film, który Państwo teraz widzieliście, to był animatyczny film, a ci moi młodzi, te młode tygrysy właśnie tak robią, że mam nadzieję, że będzie ich wirtuozeria w obrazie. To, że będzie zachowany mój charakter, a jednocześnie będzie to zrobione na najwyższym poziomie światowym, czego nigdy nie miałem. Amen.
[01:20:03.49 → 01:20:05.63] A: Amen. Bardzo dziękujemy.