[00:00.99 → 01:12.03] A: Ponownie Państwa zatem witamy. Nazywam się Michał Chaciński. Gościem moim, Państwa naszym jest Van Papadopoulos, jeden z największych specjalistów na świecie. odrestaurowanych filmów, od tego jakie rzeczy w jakim momencie są oczyszczane cyfrowo, jeżeli można tak powiedzieć, są poddawane całemu procesowi restauracji czy też odrestaurowania. Człowiek, który zajmuje się i dystrybucją tych filmów, także ich prezentacją, wieloletni szef takiej sekcji na festiwalu w Cannes, która nosi nazwę Cannes Classics, które właśnie prezentuje się tego typu filmy, ale także człowiek, który po prostu wie właściwie wszystko, można powiedzieć, o tym, jak wygląda życie tych klasycznych, można powiedzieć starych, tak, bo o to dokładnie chodzi, starszych filmów, które są do jak najlepszej formy doprowadzane dzięki najróżniejszym sztuczkom, o których dzisiaj trochę usłyszymy. I następnie, jak wygląda życie tych filmów. Przełączamy się na język angielski, to jest ten moment, w którym, jeżeli Państwo potrzebujecie tłumaczenia, bardzo prosimy o założenie słuchawek, które, jeżeli komuś są potrzebne, można jeszcze tutaj zdobyć. Wydaje mi się, że to jest niewiarygodne,
[01:12.09 → 01:20.09] B: że mogliśmy obejrzeć ten właśnie film, który nadal tak świetnie się sprawdza, tak wiele dekad po powstaniu.
[01:20.55 → 01:22.63] C: A to, co jest tutaj najbardziej niesamowite,
[01:22.81 → 01:24.91] B: to jest to, że siedzimy sobie tutaj,
[01:25.18 → 01:27.94] C: na widowni i w ogóle nie zastanawiamy
[01:27.94 → 01:34.22] B: się nad tym, czy będziemy mogli coś zobaczyć. Dlaczego dźwięk jest taki wspaniały, doskonały?
[01:34.50 → 01:36.54] C: Pamiętam mniej więcej 30 lat temu, kiedy
[01:36.54 → 01:39.38] B: sam byłem u dzieciaków oglądającym filmy i
[01:39.38 → 01:45.34] C: pamiętam różne próby dyskusyjne i bardzo często był problem, a mianowicie tak naprawdę nie
[01:45.34 → 01:47.98] A: wiedzieliśmy, co było na ekranie, dlatego że
[01:47.98 → 01:49.50] C: kopie były takie w swojej jakości.
[01:49.66 → 01:51.42] B: Może zacznijmy więc od samego początku.
[01:52.27 → 01:55.43] C: Czy filmy potrzebują tego odrestaurowania?
[01:55.81 → 01:58.29] A: Dlaczego zdecydowaliśmy się na odświeżenie i dlaczego
[01:58.29 → 01:59.17] B: mogą być w takiej dobrej formie?
[01:59.17 → 02:03.35] C: Wydaje mi się, że zresztą nie trzeba odrestaurować filmy.
[02:03.53 → 02:57.42] B: Natomiast chciałbym zapytać Państwa o rzecz następującą. Ilu z Państwa widziało ten film po raz pierwszy dzisiaj wieczorem? Kto go widział po raz pierwszy? A ilu z Państwa już wcześniej widziało ten film? No cóż, więc widzę, że więcej osób widziało go po raz pierwszy dzisiejszego wieczoru. No i widzimy, jaka jest reakcja. Nadal ten film do nas przemawia. Jeszcze ostatnia kwestia. Ten film jest z 1936 roku, a zatem to jest 7 lat po tym, kiedy dźwięk został wprowadzony do kinematografii i Chaplin zdecydował, że utrzyma ten film w wersji niemej. To był oczywiście niemy film, tak jak wszyscy to widzieliśmy. I powód, dla którego tak bardzo do nas nadal przemawia, to jest to, że Chaplin rozumiał ten wymiar czasu bardziej niż cokolwiek inny i wiedział, że jeżeli bohaterowie mieliby przemówić, no to wszystko utracił, utraciłby cały ten aspekt komediowy. Musimy to zweryfikować natychmiast. Ilu osób spośród Państwa nie podobał się film? Ilu osób mu się nie podobał film?
[02:57.56 → 03:00.26] C: No to chyba wystarczy, wystarczy ta odpowiedź,
[03:00.28 → 04:03.14] B: że nadal ten film przemawia do wszystkich. A zatem dlaczego musimy odrestaurowywać filmy? Musimy to czynić, musimy je odświeżać, dlatego że w momencie kiedy ogląda się filmy tak jak Ty, które robiłeś jako dziecko wiele lat temu, to doświadczenie jest dokładnie takie jak widzieliśmy to dzisiaj wieczorem. możemy dobrze wszystko widzieć, wszystko świetnie słyszymy. Ten film oddziaływuje na nas tak, jak powinien, niezależnie od tego, czy jest komedią, filmem miłosnym, thrillerem, czy też ma na cel nas przerazić, czy też rozśmierzyć. Po to, by film tak działał, to film musi być naprawdę w świetnej, genialnej formie. Jeżeli nie możemy nie widzimy dobrze, jeżeli nie słyszymy, to wtedy film nie przynosi nam tego w 100% co mógłby. Tutaj pojawia się następujące pytanie, czy filmy tak naprawdę pogarszają się ze względu na to, że je oglądamy? Co zdarzyło się pomiędzy tym momentem, kiedy Chaplin zrobił ten film, przez lata 60., 70., 80., kiedy bardzo wiele kopii było oglądanych na całym świecie i teraz? Dlaczego w ogóle to odrestaurowanie jest niezbędne? To jest tak, 80% filmów filmów, które powstały przed 29 rokiem już nie istnieje.
[04:03.18 → 04:04.02] C: To jest punkt pierwszy.
[04:04.46 → 09:35.79] B: A zatem musimy zachować wszystko, co udało nam się jeszcze do tej pory zachować od wczesnych etapów kinematografii w archiwach. Jeżeli chcemy zrozumieć historię kina, to musimy te filmy archiwizować. To jest pierwsza kwestia. I ponieważ bardzo niewiele takich filmów pozostało od tamtego zamierzchłego okresu, to wszystko, co można zrobić, aby utrzymać je w jak najlepszej kondycji, to jest po prostu czymś absolutnie niezbędnym. To wcale nie jest proste pytanie, gdybyśmy mieli na nie faktycznie szczegółowo odpowiedzieć, ale chciałem powiedzieć tego, o czym już wcześniej wspominałem. Jeżeli mamy docenić te filmy, to one muszą być odrestaurowane jak nie wizowanie, ale my jako widzowie po prostu jesteśmy przyzwyczajeni do tego, tak jak to miało miejsce dzisiaj. Siedzimy sobie w widowni i sobie I zastanawiamy się nad tym, jak ten film jest pokazywany na ekranie. Oczywiście to jest właściwie takie zupełnie oczywiste. Kiedy film jest pokazywany, kiedy on fizycznie przechodzi przez projektor, no to tak naprawdę zdziera się, dlatego że powiedzmy po stu pokazach kopia. Jakość tej kopii jest znacząco gorsza. Na pewno jest daleka od perfekcji. To nie o to chodzi, tak, jasne, że to o to chodzi. I to nie tylko wielokrotne pokazywania, ale także to, w jaki sposób te filmy są przechowywane, jeżeli nie robimy tego dobrze, to jakość kopii się pogarsza. Kiedyś był wykorzystywany azot, który był łatwopalny i jeżeli ktoś na przykład palił na widowni, to popiół dostawał się do tego azotu Później zmieniliśmy to wszystko i były zakwaszane filmy. Oczywiście to na pewno nie była najlepsza metoda, dlatego że później to wszystko się rozkładało w ocet i nawet zapach taki towarzyszył tym kopiom filmowym. a potem już przeszliśmy na różnego rodzaju plastiki, inne tutaj związki chemiczne. W związku z tym takie wielokrotne pokazywanie, niewłaściwe przechowywanie filmów w bardzo złych warunkach, a także to, że filmy w momencie, kiedy były zrobione, nie były już potrzebne, wyrzucano je albo były poddawane recyklinkowi po to, żeby odzyskać pewne substancje chemiczne. Czyli nikt sobie tak naprawdę nie zaprzątał głowę tymi filmami. Jak już się nie dawało do pokazywania, to po prostu lądowały w śmieciach. Wydaje mi się, że to już sporo branży musiało potrwać, zanim branża filmowa, może nawet nie tylko branża filmowa, ale ludzie, którzy są zainteresowani kulturą, czy ludzie, którzy są w stanie decydować o naszej spuściźni, że musimy robić co w naszej mocy, aby to wszystko zostało zachowane dla przyszłych pokoleń, aby sobie zdali z tego sprawę. Ale może teraz właśnie o tym porozmawiajmy. Ci, którzy rozumieją, że to należy robić. Może pierwsze pytanie powinno zabrzmieć tak, czy to jest kosztowna procedura, czy ten proces jest trudny odrestaurowywanie filmów, co jest niezbędne, co ktoś musi zrobić i kim jest ten ktoś? Może tak, może zacznijmy od samego początku. Faktycznie powód, dla którego obecnie potrafimy odrestaurowywać filmy i potrafimy pokazywać je w sposób cyfrowy, ponieważ to jest równie istotne. To jest właśnie cyfrowa produkcja. To są dwie kwestie, które tu trzeba wziąć pod uwagę. Po pierwsze to jest tak, mówimy, że raz na 18 miesięcy możliwości przechowywania podwajają się i koszty się o 50% obniżają, a zatem możemy ogromne pliki przechowywać w małych takich bazach danych. Druga kwestia to jest to, że trzeba zrozumieć pokazywanie cyfrowe. Firma, która się nazywa Extra Instruments w Stanach Zjednoczonych wypracowała taką metodę dla celów wojskowych do używania przez satelitów i później to było wykorzystywane właśnie do pokazów filmowych. To tyle jeżeli chodzi o produkcję cyfrową. Natomiast to co my robimy To tak naprawdę bierzemy materiały, którymi obecnie dysponujemy, 35 milimetrowe są to materiały, oczywiście w zależności od ich kondycji, od warunków. Może 35 milimetrów oznacza to, po prostu jest to film, jest to taśma filmowa, na której został nagrany film celulidowy, 35 milimetrowy. To były takie wielkie rolki kiedyś, na których był nagrywany film. Materiał jest wykorzystywany, następnie jest skanowany, dokładnie tak samo jak można sobie dzisiaj zeskanować jakiś dokument, każda klatka jest skanowana, potem to jest przedrazformułowywane na pliki cyfrowe i tak to wszystko wygląda. Natomiast jeżeli chodzi o koszty, no to cóż, to to może być niesłychanie wręcz kosztowne, aby odrestaurować film, albo może to być No cóż, raczej przystępne, tak bym to ujął. W zależności od jakości tego materiału źródłowego. A zatem to jest ten materiał, który ja otrzymuję u siebie w laboratorium. Jeżeli on jest w stosunkowo dobrej formie i nie muszę ogromu pracy wykonać, to to może być 50 tysięcy dolarów. I to jest niedużo. I to jest tak. I to jest bardzo niedużo. 50 tysięcy dolarów to jest najniższe. koszt digitalizacji i później odrestaurowania filmu. Natomiast o ile jakość materiału źródłowego jest, no pozostawia bardzo dużo do życzenia, to może to kosztować do pół miliona dolarów, bo wtedy trzeba tutaj zrobić fotochemiczną odrestaurowanie. Trzeba wykorzystywać odpowiednie substancje chemiczne, aby powrócić do takiego pierwotnego stanu. Później mamy cały proces skanowania, przez który również trzeba i wtedy cyfrowo staramy się wyczyścić obrazy w ten sposób i potem wracamy do filmu po to, żeby ten materiał mógł być archiwizowany, przechowywany. Ta kwota może wzrosnąć do pół miliona w zależności od filmu. To jest chyba szokujące, dlatego że to oznacza, że odrestaurowanie obecnego filmu może kosztować niekiedy więcej niż zrobienie filmu od nowa. Może czasami kosztować niż produkcja nowego filmu,
[09:35.85 → 09:37.99] C: aczkolwiek nowy film w większości przypadków i
[09:37.99 → 09:39.37] A: produkcja kosztuje ponad miliona.
[09:39.53 → 12:08.89] B: W naszym przypadku pół miliona to może być budżet na taki typowy film. Tak, ale tutaj trzeba wziąć pod uwagę te wszystkie koszty jeszcze dodatkowe. Ten przychód, który możemy wygenerować z odrestaurowanego filmu. Czynimy to dlatego, że sądzimy, że możemy zarobić na tym, co odrestaurowujemy. I to przede wszystkim będzie DVD, Blu-ray, telewizja, VOD. Wszystko poza kinem. Dlatego, że kino tak naprawdę jest ostatnią placówką, która może skorzystać z odrestaurowania filmu. Natomiast na pewno jest miejscem, gdzie powinniśmy je oglądać. Najpierw się ogląda w kinie, a potem oglądamy sobie na DVD albo na przykład oglądamy w domu w telewizji. Oznacza to, że to nie jest taki szlachetny proces. Nie jest tak, że ktoś decyduje, że to jest cudowny film, musimy go odrestaurować. To jest po prostu dlatego, że nadal da się na tym zarobić. W związku z tym dlatego to się czyni. A te nadrzędne czy szlachetne ceny są czymś innym. One powinny być wspierane zyskami komercyjnymi. Tak, w większości przypadków to jest tak. Nie chodziło tutaj, żeby karmić duszę człowieka i zaspokajać różne wyższe potrzeby podczas oglądania filmów. Nie, to wszystko sprowadza się do zarabiania pieniędzy. Zatem, kiedy wybiera się jakiś film do restaurowania, to w większości przypadków dlatego, że będą sposoby zarobienia na tym pieniędzy. Oczywiście są pewne filmy. w przypadku których, no cóż, one mogą być elementem dumy narodowej. Na przykład Napoleon i za chwileczkę o tym jeszcze powiem Lola Montez. To są chyba tutaj takie świetne przykłady tej dumy narodowej. To mogą być procesy odrestaurowywania, które są realizowane, dlatego że wszyscy czują, że należy to zrobić, dlatego że ta produkcja stanowi spuściznę, to jest dziedzictwo narodowe. Tak chyba było w przypadku Polscy, bardzo wiele takich filmów odrestaurowano, po prostu dlatego, że one musiały być archiwizowane i zachowane dla przyszłych pokoleń, niezależnie od kosztów. Tak woli wyjaśnienia, w Polsce my faktycznie mamy taki program, który pozwala na odrestaurowanie niektórych firmów klasycznych Andrzej Wajda, filmy Zanussiego i ta lista jest tutaj bardzo długa. klasyki polskiej kinematografii i proces przebiega dokładnie tak samo, jak opisał to Van. Jest to bardzo kosztowne, w związku z tym potrzebujemy źródła finansowego, który wesprze ten proces. I to nie może być tylko Ministerstwo Kultury, ale to powinien być także sektor prywatny, korporacje. W Polsce największy bank polski PKO BP każdego roku przeznacza pewne środki finansowe na odrestaurowanie.
[12:09.30 → 12:10.76] C: Poza to płaci gdzie indziej, w innych
[12:10.76 → 15:33.86] B: krajach, gdzie nie ma na przykład takiego ministra kultury, czy ministerstwa kultury, który potrafi znaleźć odpowiedniego sponsora. Myślę, że dobrym przykładem to będzie Once Upon a Time in America. To jest Sergio Leone, wyreżyserował ten film. Pewnie go Państwo widzieli. On był ostatnio odrestaurowany przez Fundację Filmową, na której w czele stoi Martin Scorsese. I odrestaurowano ten film przy pomocy Armaniego. Armani, no cóż to jest, produkuje filmy. Czy do produkcji filmowej? No tak, nie wiem czy faktycznie był projektantem kostiumów do tego filmu, ale Armani i Locchini, no cóż, sponsorują tutaj takie projekty cieszące się dobrą reputacją znanych reżyserów, takie filmy, które są symptomem historii kinematografii. To może być Armani, to mogą być linie lotnicze Qatar. Oni też zasponsorowali pewne projekty fundacji firmowej. To tak naprawdę może być ktokolwiek, jakakolwiek korporacja, która chce przełożyć swoją rękę i chcą być postrzeganie jako ci, którzy restaurują kinematografię. I teraz bardzo proszę, żebyście Państwo tutaj sięgnęli do czeluści swoich pamięci. Właściwie wszystko to, co może przynieść pieniądze, są odrestaurowane, ponieważ na tym można zarobić pieniądze. Jesteśmy w Polsce, my jesteśmy romantykami. że jest to ważne, że czynimy to dlatego, że kochamy taki film. A takie to nie jest, prawda? Polega na tym, że czasami po prostu, cóż, potrzeba jest bardzo ważnego ambasadora. Martin Scorsese, to jest jeden z najlepszych twórców filmowych, jest właśnie takim ambasadorem w świecie filmu, tak. Martin Scorsese, bez cienia wątpliwości, jest chyba najistotniejszym dzisiaj ambasadorem, jeżeli chodzi o cały proces odrestaurowywania filmów, ma Fundację Filmową, to jest jego organizacja, która zajmuje się odrestaurowywaniem amerykańskich filmów, jest tutaj w Radzie Ogólnoświatowej Fundacji Filmowej, łącznie z innymi bardzo znamienitymi postaciami, to są ambasadorzy. Ale pamiętaj, że są tacy, którzy mają prawa do tych filmów. Producenci zapłacili po to, żeby te filmy powstały i są jeszcze ci, którzy oczekują jakiegoś zwrotu środków finansowych od restaurowania. W większości przypadków dobre filmy faktycznie zarabiają na siebie. Ludzie kupują DVD, ludzie oglądają w telewizji. I wydaje mi się, że no cóż, tak naprawdę oczywiście kino zawsze sprowadzało się do tego, że trzeba odpowiednio wyważyć sztukę i kwestie komercyjne, a filmy największe, większość największych filmów zarobiły na siebie bardzo dużo, niezależnie od tego, że oddziaływują na widzów, że pozostają Częścią spuścizny kinematografii, to jest cudowne w klasyce filmowej, to jest to, zresztą to co sama nazwa wskazuje, to jest klasyka. Po 10, 50, 70 latach nadal ludzie chcą oglądać takie filmy, co oznacza, że te filmy mogą być sprzedawane. No cóż, nie wiem czy państwo o tym wiecie, ale Martin Scorsese, no cóż nie, współpracuje tylko w ramach kinematografii amerykańskiej, bo jest amerykańskim twórcą. pomaga także w odrestaurowaniu włoskich filmów, z tego wiem, a także pomógł w odrestaurowaniu filmu, jak to się nazywa po angielsku, Manuskrypt znaleziony w Saragosie, film Wojciecha Hussa i w Stanach Zjednoczonych można sobie kupić DVD i tam jest napisane Martin Scorsese Manuskrypt znaleziony w Saragosie, dlatego że to on był tą pierwszą osobą, która chciałaby ten film był w świetnej kondycji i
[15:33.86 → 15:37.94] C: tak się zastanawiam teraz, Czy to jest
[15:37.94 → 19:37.68] B: błogosławieństwem nowoczesnych dzisiejszych czasów, że przybywamy do takiego momentu, że po pierwsze komputery, informatyka pozwala nam odrestaurowywanie filmów, natomiast po drugie mamy tutaj proces rozwoju świata mediów. W kraju takim jak Polska mamy około 180 kanałów telewizyjnych, wiele z nich pokazuje filmy. Czy w jakikolwiek sposób to się może przekuwać na napływ środków finansowych, które pozwalają na restaurowanie filmów, albo być może to prowadzi do zwiększenia zainteresowania takimi filmami, kinematografią klasyczną. Tak, w momencie, kiedy nadawca potrzebuje treści, to wtedy zaczyna rozglądać się za tym, co jest dostępne. Jeżeli to nie jest dostępne, no to oczywiście nie mogą tego kupić. W momencie, kiedy posiadacz PRALP wie, że na przykład w Polsce jest 180 kanałów telewizyjnych i aktywnie szukają treści, no to wtedy oczywiście będą starali się zapewnić wartość swoim katalogom, będą odświeżali firmy, które wymagają odrestaurowania i potem będą je sprzedawali nadawcom. Tak to wygląda. I tutaj wziąwszy pod uwagę nadejście nowych mediów, to tak naprawdę to doprowadziło, że mamy tutaj złote lata. Właściwie teraz żyjemy w dzisiejszych czasach. To są złote czasy, klasyki. Wszyscy wokół nas to robią. We Francji mamy różnego rodzaju sieci kinowe, którzy tak naprawdę mają takie hity, ale oprócz hitów pokazują także i klasykę, dlatego że filmy są w cyfrowym formacie, można jej pokazywać takiej widowni, która być może ma dosyć, jest zmęczona takich blockbusterów, hitów, które miałaby oglądać każdego weekendu i być może chcą właśnie obejrzeć taką odrestaurowaną klasykę. Czyli to nie tylko chodzi o telewizję, media, tylko chodzi także o kina sieciowe. Natomiast jeżeli chodzi o żywot czy życie tych filmów, on jest zupełnie dzisiaj odmienny, na przykład z punktu widzenia Polski. Dlaczego? Dlatego, że w przeszłości, kiedy ja miałem 10 czy 15 lat, mieliśmy dwa kanały telewizyjne. No cóż, tak naprawdę dokładnie wiadomo było. Wszyscy znali filmy Hitchcocka, bo oglądaliśmy je w telewizji, czy Sergio Leone. No teraz naprawdę nie wiem, czy młodzież tak dobrze zna filmy. Dlatego też jeżeli jest możliwość pokazania im filmu Hitchcocka i to w świetnej formie i w świetnej kondycji, to wydaje mi się, że to jest taka sytuacja, żeby zapewnić im możliwość obejrzenia tego filmu po raz pierwszy. Tak jakby właśnie powstał. Oczywiście ja nawet bym poszedł krok dalej. Sądzę, że jest to sposób odkrywania. reżyserów, których być może oni nie znają, na przykład Casaverti w Polsce, może Wojciech Haas w Stanach Zjednoczonych. Tak naprawdę wydaje mi się, że to nie chodzi tylko i wyłącznie o takie ultraklasyczne filmy. Chodzi tutaj o historię kinematografii, chodzi o wszystko, co miało miejsce w całej historii kinematografii, to teraz jest dostępne w internecie albo przez VOD. na tej platformie, to może tak, żeby dzięki tym filmom, które już nie mają tutaj praw, nikt już nie ma do nich praw w związku z tym w tej wolnej domenie, albo także w sekcji telewizyjnej, która specjalizuje się w filmach. z jakiegoś konkretnego okresu, czy w konkretnych gatunkach. To nie chodzi tylko o ultraklasykę. Chodzi tutaj o każdy film, który jest elementem kinematografii, który został zdigitalizowany, który można go pokazać, można go znaleźć w takiej czy innej formie. No cóż, jeżeli jesteśmy miłośnikami filmów, a sądzę, że wszystkie osoby znajdujące się tutaj są, wiemy, że bardzo często to dzieje się tak, że film jest zrobiony i na przykład reżyser był niezadowolony z tego, w jaki sposób studio zmieniło film. I później nowa wersja tego filmu powstaje. Być może to jest taka wersja, która byłaby pokazana w innym kraju. No cóż, ze względu na jakieś tam powody zostało coś ocenzurowane. Nie wiem, wiem jak to wygląda w Polsce, ale wiem z wywiadu z Martinem Scorsese, że to wcale nie jest takie łatwe, no w niektórych przypadkach przynajmniej, żeby film starać się szybko ucyfrowić. Czy to jest trudny proces, aby znaleźć poszczególne elementy?
[19:37.74 → 19:39.74] C: No to wszystko zależy od filmu.
[19:39.74 → 19:53.42] B: Dlatego, że jeżeli weźmiemy film, taki jak Metropolis, wydaje mi się, że w roku 2011 myśmy znaleźli nową wersję filmu Metropolis w Argentynie. W związku z tym do 2011 wszyscy sądzili, że były tylko dwie wersje albo trzy wersje.
[19:53.62 → 19:55.84] C: A teraz tych wersji wreszcie są cztery.
[19:56.26 → 20:10.95] B: Być może znajdzie się jeszcze jakąś piątą, w którymś momencie. Bardzo ważne jest, aby to zrozumieć, że powiedzmy przed II wojną światową kiedy kraj otrzymywał film, który miał być dystrybuowany i krajem się to nie podobało, to po
[20:10.95 → 20:12.69] C: prostu uczyli go od nowa.
[20:12.71 → 21:19.43] B: To nie byłby ten sam film. Inny film oglądało się w Argentynie, w Niemczech, inny film się oglądało we Francji. W związku z tym, no cóż, nadruki trzeba zatrzymać, trzeba je odpowiednio przechować, trzeba następnie archiwizować. To jest tak, że jutro może okazać się, że znajdziemy jakąś nową wersję Metropolis i będzie jakąś kolejne właśnie obejrzenia. Natomiast gdybyśmy chcieli powrócić do oryginalnej wersji, do tych cięć reżysera, tak jak sobie to reżyser życzył, żeby cięcia nastąpiły, to jest bardzo trudne. Potrzebne są oryginalne skrypty dotyczące filmów. Potrzebne są raporty ze zdjęć filmowych. Potrzebne są nam tutaj wszystkie notatki. Trzeba to skompilować, aby dokładnie zrozumieć, czego sobie życzył reżyser. A Touch of Evil, Orson Welles. To było pokazane około 12 lat temu. I później, no cóż, to wrzucono. brzmiało troszeczkę inaczej i po prostu trzeba było przejść przez czterdzieści stron notatek Orsona Wellesa po to, żeby zrozumieć tak naprawdę czego sobie życzył Orson Welles, dlatego że wersja, która była pokazana na ekranie, co
[21:19.43 → 21:21.03] C: już nie była kompletna, czy nie była
[21:21.03 → 21:25.49] A: całkowicie w takiej formie, jak sobie ożyczył
[21:25.49 → 21:28.23] C: to Welles, jednak i potem była przeedytowana przez studio.
[21:28.39 → 22:01.15] B: Tak, dokładnie, tak jak większość filmów Wellesa, za wyjątkiem tego pierwszego, znaczy pierwszy, w taki czy inny sposób One wszystkie były przeedytowane, natomiast dzisiaj można powiedzieć, że nie mamy tutaj takich ostatecznych filmów Orsona Wellesa, dlatego że tak naprawdę nie ma tutaj takich wskazówek dokładnych, jak on sobie tego życzy. Natomiast mamy znacznie lepszą wizję, czy pojęcie tego, co sobie życzy był Orson Welles, jeżeli ktoś zna film, jeżeli go ogląda, no to bardzo ważne, aby zwracać uwagę na pierwszą scenę. To jest jedno ujęcie, 8 minut to trwa.
[22:01.44 → 22:05.05] C: Studio strasznie mi się to nie podobało,
[22:05.11 → 22:18.69] B: w związku z tym mają tutaj wszystkie informacje na pierwszym ujęciu i to jest katastrofa, dlatego że kamera bardzo płynnie przenosi się po mieście, tam mamy żonę głównego bohatera.
[22:18.69 → 22:21.71] C: I to jest naprawdę świetny przykład pokazujący,
[22:21.77 → 22:46.35] B: jak staramy się powrócić do tego, czego pierwotnie oczekiwał reżyser. I potrzebne są nam elementy pisemne, dźwiękowe, wizualne, wszystko, co uda nam się znaleźć po to, żeby powrócić do oryginalnej wersji. No ale Touch of Evil to jest świetny przykład, dlatego że sam film ich miał przez pół stulecia, w takiej formie, z której reżyser nie był całkowicie zadowolony na samym początku. Potem, no cóż, nie wiem, jak wiele
[22:46.35 → 22:48.84] C: osób miało świadomość tego, ale gdzieś w
[22:48.84 → 22:56.80] B: sejfie w Stanach Zjednoczonych czterdziestostronicowy materiał z jego układami naniesionymi. Co? Powinno być gdzie?
[22:57.16 → 23:00.48] C: Zostało to znalezione i następnie zostało to wykorzystane.
[23:00.54 → 23:23.11] B: I ze względu na to, że era cyfrowa pozwala nam na to, abyśmy tworzyli nowe wersje filmów, to wtedy ta oryginalna wersja, która uprzednio nigdy nie istniała, mogła zostać stworzona. Wcześniej to nie zostało pokazane, a było to stworzone. To jest naprawdę szokujące, zadziwiające. Ale to także pokazuje, że twórcy filmowi w pewien sposób muszą być być zaangażowani w cały ten proces, czy faktycznie oni są ci, którzy nadal jeszcze żyją.
[23:23.55 → 23:25.57] C: Mówię o tych starszych twórcach.
[23:25.95 → 24:01.63] B: Chcę tutaj zrobić odróżnienie pomiędzy studiami filmowymi w Ameryce i takimi niezależnymi studiami europejskimi. Jeżeli chodzi o takie studia, to te obrazy należą do studiów. Wszystko, co reżyser robi, to studio może to przerobić i zrobić sobie tak, jak sobie studia filmowe I bardzo niewiele osób w tych studiach tak naprawdę może to robić. To są takie ostateczne cięcia i studia bardzo się tego trzymają. Nie chcą, aby im się to zamknęło z ręki spod kontroli. Czyli nie ma, ujmując, nie ma takiego reżysera filmowego. No może Spielberg, ale nikt nie. Ude Allem, bo jeszcze Ude Allem, który
[24:01.63 → 24:06.33] C: może tak naprawdę zrobić film i w 100% w taki sposób, jak chce.
[24:06.33 → 24:45.97] B: Nawet jeżeli studio jest niezadowolone, a jest bardzo niewielu reżyserów, którzy mogą sobie radę pozwolić. Naprawdę nie chcę tutaj wymieniać ich nazwisk, bo mogę się pomylić. Natomiast sądzę, że Woody Allen na pewno jest jednym z nich. Ale masz rację, to ostatnie kcięcie należy do studia. Mają takie postanowienia umowne i studio może zmienić film tak jak sobie życzą i oni to robią. I stosują to swoje prawo w przypadku bardzo wielu filmów. Mamy później taki proces testowania, przez który każdy film przechodzi noc, dlatego że studio nie jest w biznesie tworzenia sztuki, tylko dobrych produktów. W związku z tym widzowie muszą to przetestować, zweryfikować, czy coś jest śmieszne, czy nie.
[24:46.17 → 24:49.45] C: Dokładnie tak. W Europie sytuacja wygląda inaczej.
[24:50.09 → 27:17.24] B: Autorem filmu jest reżyser. Reżyser robi film tak jak chce, jak to chce pokazać. No i wreszcie ci wspierający, ci którzy to finansują, respektują to. Niezależnie od tego, że mogą mieć własne, odmienne opinie. Może by chcieli wprowadzać jakieś zmiany, ale to artysta, to reżyser ma tutaj ostateczne słowo co do wizji. Ja się teraz zastanawiam, czy cały ten proces zmienia film. Dlatego, że rozmawiamy sobie tutaj o odrestaurowaniu filmów, o odrestaurowaniu. Oznacza to, że doprowadzimy coś do takiego stanu, w jakim było uprzednio. Natomiast ja się zastanawiam, czy faktycznie to zmienia, czy być może nie zmienia to, jak film wygląda. Na przykład pół stulecia temu, jeżeli chodzi o te wszystkie elementy techniczne, projektory filmowe, one były odmienne w porównaniu z tymi wszystkimi dzisiejszymi urządzeniami. Jak to możemy zweryfikować, czy czerwień, jaką sobie życzył reżyser, jest to uczerwieniowe nagranie? Wydaje mi się, że sporo takich testów jest przeprowadzonych i było prowadzone, abyśmy mogli to stwierdzić w Hollywood. technikolor, to byli technicy, naukowcy, wszyscy, bardzo wiele osób było zaangażowanych w cały ten proces. To się nazywa, to jest technikolor trójpaskowy. Proszę sobie wyobrazić kamerę, która kamera tak jakby miała trzy rolki filmu, to jest czerwona, zielona i niebieska. Tak to wygląda i to wszystko zostało połączone w jedną taką rolkę filmową. Tak to mniej więcej wyglądało. W związku z tym my z grubsza rzecz ujmując wiemy jakiego rodzaju kolory mogą powstać. Dzisiaj mamy panel kolorów i patrzymy ten, ten, ten. W związku z tym kiedy odrestaurowujemy to staramy się przywrócić kolory do tego jak one wyglądały. W związku z tym musimy wziąć pod uwagę Te filmy, które mamy, porównuje się te stare druki, które nadal jeszcze dzisiaj istnieją na drogi, na przykład Lawrence of Arabia. Tutaj mamy jeszcze całkiem nieźle archiwizowany ten film, w związku z tym można to dzisiaj pokazywać i widzimy, jak to powinno wyglądać w momencie, kiedy się sfinalizuje tą digitalizację. Oczywiście pokazywanie, projekcja cyfrowa, no trochę to wszystko zmienia. Technologia DLP, które odbijają światło pod pewnym kątem i to wszystko tworzy kolory. To nie jest dokładnie to samo, co łuk węglowy Carbon Arc, jest taka projekcja. No Ty będziesz być może to mógł wyjaśnić.
[27:17.30 → 27:19.02] C: To wygląda w taki sposób, że mamy
[27:19.02 → 27:21.62] B: dwa węgle, które stykają się razem, tutaj
[27:21.62 → 27:24.16] C: tworzy się elektryczność, mamy ich tle i
[27:24.16 → 27:58.53] B: to światło jest... projektu, jest to bardzo silne światło. Tak naprawdę to nie ma nic wspólnego z projekcją cyfrową, natomiast jest to bardzo bliskie temu. W związku z tym nigdy nie możemy być w 100% pewni, natomiast no cóż, pamięta seksyjnska Watykanie odrestaurowanie jej. Któż wie tak naprawdę jak wyglądał oryginał? Jak artysta sobie to wszystko wymyślił? No to w przypadku kaplicy sekcyjnej to przynajmniej wiemy jakiego rodzaju substancje chemiczne były wykorzystywane w poszczególnych kolorach. Natomiast to co jest cudowne w kinematografii to jest to, że bardzo wielu twórców
[27:58.53 → 28:00.31] C: filmowych, których filmy są w tej chwili
[28:00.31 → 28:08.14] B: odświeżane, Oni nadal żyją. Ja wiem, że na przykład w Polsce, nawet jeżeli reżyser nie jest obecny, nie
[28:08.14 → 28:13.64] C: jest już wśród nas, to osoba odpowiadająca
[28:13.64 → 28:37.64] B: za kinematografię bardzo często uczestniczy w tym procesie i może powiedzieć, owszem, dokładnie takie cechy charakterystyczne chcielibyśmy. aby ten win posiadał. Wydaje mi się, że no cóż, reżyser, reżyser fotografii w Polsce ma więcej praw do obrazu niż autor obrazu. W związku z tym, jeżeli ta osoba żyje, to ta osoba musi tak naprawdę to podpisać, czy to faktycznie tak wygląda, jak wyglądało, a to wcale niekoniecznie tak
[28:37.64 → 28:38.98] C: wygląda w przypadku studiów.
[28:39.50 → 29:15.07] B: Studia bardzo rzadko zwracają się do pierwotnego reżysera fotografii. Po prostu mają swoich własnych techników, którzy wykonują te prace. No i cóż, to jest naprawdę bardzo specyficzna rzecz dotycząca polskiej kinematografii, dlatego że tutaj twórcy polskiej kinematografii cieszą się ogromnym uznaniem w Hollywoodu. I tak się zastanawiam, czy są jakieś istotne problemy, które byłyby związane z erą cyfrową. To znaczy, od rasta uruchomimy film, pokazujemy ten film na ekranach o wysokiej rozdzielczości, można go sobie oglądać w domu, no
[29:15.07 → 29:21.22] C: to w niektórych przypadkach musi to być o wiele bardziej oczywiste niż w przeszłości,
[29:21.74 → 29:48.42] B: że na przykład tutaj mamy nieautentyczne obrazy czy coś jest udawane. No cóż, ja nie sądzę, żeby plan filmowy jest sztuczny. Plan filmowy to plan filmowy. Jeżeli wyglądał na sztuczny, czy nieautentyczny w przeszłości, to tak samo dzisiaj wygląda. Ale z tym wiąże się jeszcze jeden problem. Mianowicie są niektórzy reżyserzy fotografii. Ja tutaj nie będę wymieniał żadnych nazwisk, bo mogą to obejrzeć i nie ucieszyliby
[29:48.42 → 29:49.53] C: się teraz, że to usłyszeli.
[29:49.76 → 29:51.96] B: ale w każdym razie oni chcą zmieniać
[29:51.96 → 29:54.36] C: to, w jaki sposób film wygląda, dlatego
[29:54.36 → 30:32.39] B: że w 1956 roku, kiedy zrobili ten film, nie byli zadowoleni, a dzisiaj, mimo że pod uwagę, że mają różne instrumenty cyfrowe, to mogą dziś zrobić to, czego nie mogli wówczas, więc mówią tak, nic, podkręć kolor czerwony, chcę tutaj więcej czerwieni. No a ci, którzy odrestaurowują, mówią, nie, nie, tego nie możemy zrobić, to nie będzie wyglądało tak samo, a reżyser fotografii mówi, nie, to ja jestem reżyserem fotografii, bardzo proszę zmień to. No cóż, w związku z tym są tego przykłady, typu kiedy to filmy zmieniają się i to całkowicie, dlatego, że oryginalni twórcy dzisiaj mogą z nimi coś robić. Więc, któż wie, czy lepiej, aby technik się tym zajmował, czy żeby był to pierwotny reżyser fotografii?
[30:32.39 → 30:32.53] C: Nie wiem.
[30:32.73 → 32:07.66] B: Przetoczyłaś tutaj naprawdę świetny przykład takiej sytuacji, że tak naprawdę to nie jest odrestaurowywanie, ale akt tworzenia, może powstać zupełnie inny film. Zadałem to pytanie dlatego, że słyszałem kiedyś o takim przypadku, które miało miejsce w przeszłości. Oczywiście nie chcę tutaj ani cytować tytułu, ani nazwiska, kiedy to reżyser zdał sobie sprawę z tego, że kiedy ogląda pewne konkretne ujęcia i takie zbliżenia przy wysokiej rozdzielczości, to mówi na przykład, widzę, że wąsy są sztuczne. No i to zakładam, że coś Coś takiego mogłoby się zdarzyć ze względu na fakt, że ekrany kinowe były mniejsze w przeszłości, a teraz już w domu mamy ogromny ekran na ścianie i możemy tutaj wszystkie zbliżenia bardzo dobrze obejrzeć. Tak, to jest nawet jeszcze gorsze, jeżeli chodzi o te cyfrowe wersje. L'Oreal dzisiaj ma make-up HD, które jest wykorzystywane w fotografii o wysokiej rozdzielczości, w związku z tym tutaj nie widzimy takiego efektu sztucznych wąsów, ale tak czy inaczej problem jest. No trzeba tutaj, znajdujemy jakieś metody obejścia tego, po to żeby tutaj, żeby poczuć ten film. Dlatego, że to odczucie, poczucie kinematografii cyfrowej jest zimne. Trudno jest tutaj taką głębię wydobyć przy wideo, więc chodzi tak naprawdę o żeby to, media cyfrowe były jak najbliżej filmu, aby utrzymały oczywiście, utrzymać styl. Michael Mann właściwie wszystkie swoje filmy robi na wideo dzisiaj i sądzę, że ma tutaj taki bardzo wyraźny film, wyraźny styl, który wykorzystuje.
[32:07.76 → 32:09.46] C: On nie robi filmu, nie stara się
[32:09.46 → 32:14.28] B: zrobić filmu, stara się zrobić kolejną taką estetykę wideo, a nie estetykę filmową.
[32:14.72 → 32:17.13] C: No cóż, wiadomo, że to są Tutaj
[32:17.13 → 36:04.12] B: nie ma róży bez kolców. Jak mamy nowy format, czy nową estetykę, no to wiadomo, że będziemy świadomi tego typu problemów, natomiast to wszystko się zmienia, przyzwyczajamy się do tego. Wideo na medium cyfrowym ma swoje własne cechy, które na pewno są bardzo wyraźne. Natomiast mówisz tutaj o bardzo istotnym problemie. I my jako widowie bardzo rzadko zdajemy sobie z tego sprawę, a mianowicie to, że twórcy filmowi zmieniają narzędzia. Natomiast my bardzo chcielibyśmy usiąść sobie na widowni i obejrzeć świetny, super film. Natomiast bardzo często nie rozumiemy, dlaczego czasami coś się sprawdza, nie sprawdza. Kiedy widzimy coś, co było zrobione syfrowo, to nawet się nie zastanawiamy, jaka kamera tutaj w tym celu została wykorzystana. I sądzę, że taka rozmowa jak na chwał pokazuje, że narzędzia wykorzystane w tej branży służą nam po to, żebyśmy mieli pewność, że oglądamy film, a nie taką projekcję i się zastanawiamy, kto to tak ładnie wyczyścił. A w Cannes, najistotniejszy festiwal filmowy, ty od dawna zajmujesz się całym konceptem pokazania klasycznych filmów. pokazywania klasyki filmowej. Pokazujesz takie zrestaurowane wersje. Czy możesz mi powiedzieć coś na temat polityki tego festiwalu? Czy być może to jest taka koncepcja, że mamy na przykład jakąś rocznicę, to pokazujemy jakiś konkretny film. Jaka jest polityka dotycząca wyborów filmów i pokazów filmowych? To jest jedna z takich polityk, rocznice. Wydaje mi się, że tak jak w przypadku każdego festiwalu, który ma program filmów klasycznych, to w Cannes także staramy się wybrać taki film, w przypadku których jesteśmy to w stanie uzasadnić. To nie jest tak, no, na przykład, dobrze, dzisiaj czy w tym roku zajmujemy się jakimś konkretnym tematem, musicale. W przyszłym roku będziemy mieli film noir. To nie działa tak. Właściwie każdy film musi stanąć na własnych nogach. W przypadku każdego filmu jest odrębne uzasadnienie, dlaczego on się ma znaleźć. Filmy rocznicowe. No cóż, to nie jest tak, że, powiedzmy, świętujemy jakiś jubileusz. Kto przyjdzie? czy będą aktorzy, czy reżyser, aby pokazać ten film, czy ktoś to był zaangażowany w proces tworzenia, czy on został ten film odrestaurowany, przez kogo, z jakich powodów na restaurację się zdecydowano. Myśmy pokazywali takie filmy przez Światową Fundację Filmową. To były filmy z takich krajów, gdzie nie ma tutaj takiego silnego wsparcia dla kinematografii, ale naszym zdaniem dany film zasługiwał na pokaz w Cannes, dlatego że on tworzy historię filmową ogólnoświatową, a nie tylko w tym kraju, w którym powstał. Czyli nasza polityka nie jest jednorodna. Właściwie każdy film odrębny musi tutaj zapewnić argumenty, dlaczego ma zostać pokazany. Oglądamy różne filmy i powoli tutaj wymyślamy, selekcjonujemy i tworzymy program. Wydaje mi się, że to sprawdza się najlepsze i takie może tematyczne podejście. No cóż, wydaje mi się, że tak. Oczywiście bardzo często to jest tak, że trzeba przyjrzeć, co dzieje się w świecie filmowym. Jakiś twórca ma nowy film, a my szczerze rzeczą mówiąc mamy dokładnie taką sytuację w Polsce. Andrzej Wajda, Człowiek z Marmuru. Film ten został ostatnio odrestaurowany i był pokazany na Gdyńskim Festiwalu Filmowym w nowej formie. I tak jak Państwo wiecie, Andrzej Wajda stworzył nowy film, Wałęsa, który za krótce będzie także w kinach. I tu właściwie będziemy mogli zobaczyć początek tej historii robotnik, który nie chce być bohaterem, a potem mamy koniec tej historii, który robotnik, który faktycznie decyduje się na to, by być bohaterem. Czy państwo macie jakieś pytania? Możecie państwo zadawać pytania po angielsku, po polsku. Możecie też zadawać po francusku, ale ktoś będzie musiał inny to tłumaczyć. W każdym razie prosimy o pytania z sali. Zachęcamy państwa.
[36:05.66 → 36:07.14] A: Ktoś się odważy? Bardzo proszę.
[36:11.03 → 36:14.65] C: Powiedział Pan, że w większości przypadków to
[36:14.65 → 36:28.81] B: się prowadza do zarabiania pieniędzy. A kto ma prawa autorskie? Kto dostaje te pieniądze? Do kogo te pieniądze trafiają? Jeżeli chodzi o prawa, to one zawsze pozostają z tą osobą, która