[00:03.04 → 00:06.04] A: Jeśli
[00:11.44 → 00:32.03] B: państwo macie ochotę od razu pytać, to zapraszam. Jest taka możliwość. Ale ponieważ, jak wiemy, z jednego polskiego filmu najtrudniej jest zacząć, to ja wezmę to na siebie. Chciałam się spytać, Wojtku, o to, kiedy powstał scenariusz, bo ten film ma datę 1990, ale scenariusz był wcześniejszy.
[00:36.41 → 04:26.87] A: Mniej więcej rok wcześniej, to znaczy jeszcze cenzura w pełni działała, w pełni była sprawna i silna, kiedy zacząłem go pisać. Pisanie scenariusza to jest minimum rok, zazwyczaj dłużej, ale ten stosunkowo szybko pisałem, to znaczy nic innego nie robiłem, byłem skupiony tylko na tym. Także cenzura działała, I w związku z tym no parę miesięcy trwało zatwierdzanie tego scenariusza. Mogę opowiedzieć pewną historię, mianowicie Krzysztof Zanosik, który był szefem zespołu Tor, w którym ten film był realizowany, powiedział, że no to jest nierealne, żeby ten scenariusz był zatwierdzony. O cenzorze nigdy w Polsce nie było. Cenzor to była taka osoba, co to praktycznie się w ogóle nie pisało, że jest cenzura albo, a na pewno przez przypadek można było spotkać kogoś, kto powiedział jestem cenzorem. Ja, ja pomimo wielu interwencji cenzorskich przy poprzednich moich filmach nigdy no raz, dwukrotnie może powiedziałbym usiadłem naprzeciwko cenzora i wiedziałem, że on jest cenzorem i próbował coś tam utargować. Natomiast tutaj najpierw było, Krzysztof powiedział, jesteś kamikadze, to nie ma żadnej szansy. Ja się uparłem, poszedł do do ministerstwa do do decyzji, bo wtedy było tak, że nie pieniądze były ważne. Była ważna decyzja, jeżeli film dostawał na podstawie scenariusza i osoby reżysera i osoby producenta dostawał zgodę, to był realizowany. Pieniądze szły za tym, w tej chwili jest odwrotnie bardzo często. W każdym razie poszedł i po dwóch, trzech miesiącach, wpierw były odpowiedzi negatywne, ale ciche, aż zostałem zaproszony do Ministerstwa Kultury, ponieważ cenzorzy, jak mówiłem, rzadko rozmawiali wprost z twórcą, tylko zawsze był człowiek odpowiedzialny w Ministerstwie Kultury, który bardzo chętnie rozmawiał na tematy artystyczne i ten podobnie. Jak przyszedłem, powiedział pani Wojtku, piękny scenariusz, naprawdę fantastyczny, aż mnie ciarki przechodzą, jak o nim myślę. Już się bałem, Dobrego nic to nie wróży, jak on ze mną w ten sposób rozmawia. I mówi, takie obrazy piękne, takie obrazy jak z Mark Szagala. To się unosi gdzieś, to małe miasteczko. Ja mówię, przepraszam bardzo, ale to nie jest małe miasteczko. On mówi, no tak, rzeczywiście, jakby było małe miasteczko, no to tam nie ma urzędu cenzury. Ale przecież to nie musi być cenzor, to może być jakikolwiek inny urzędnik, prawda? No i tu się odbyła cała długa rozmowa, gdzie on mnie namawiał, że przecież to jest o człowieku, a nie o cenzorze, że to nieważne, że on jest cenzorem. Ja się uparłem i już się trochę system zaczynał i już zaczynał się nadłamywać, no i wtedy zostało zatwierdzone. Ale cenzura formalnie upadła w dniu, kiedy skończyliśmy zdjęcia. Dzień zakończenia zdjęć, oficjalnie dowiedzieliśmy się, że cenzura padła.
[04:26.97 → 04:28.09] B: Jakże symbolicznie.
[04:28.33 → 04:35.07] A: Jakże symbolicznie, no nie wiem czy symbolicznie. Był jakiś straszny bankiet, który świętowaliśmy z dużą grupą ludzi.
[04:38.94 → 05:00.08] B: Jak zaczynałeś pisać ten scenariusz? O czym to miał być film? Czy wyszedłeś od jakiejś sceny, czy wyszedłeś od postaci? Mnóstwo jest tutaj tropów literackich, wątków, zapożyczeń, cytatów, odwołań. I mistrzi Małgorzata, i Dostojewski, i teorekwiem Mozarta, cytaty obrazowe, literackie, muzyczne. Co było pierwsze?
[05:01.68 → 11:51.79] A: Najpierw było takie poczucie, Powiedziałbym inteligenta, za takiego się uważałem, że tkwi w jakimś systemie, że niby jest czysty. Bardzo dbałem o to, żeby być fair, żeby stać po właściwej stronie, żeby się nie ześwinić. Ale miałem takie poczucie, że wszyscy pomimo tego, niejako w cichy sposób akceptujemy coś, czego nie powinniśmy. To był moment startu. A literackie głównie odniesienia, czy muzyczne, to są takie, takie warkocze, co to się ciągną nawet łysemu facetowi przez całe życie. Bo to tak jest, że zostaje że gdzieś Misci Małgorzata, taka książka... Ja bym jej nie potrafił opowiedzieć. Ja podejrzewam, że nie byłbym w stanie rozmawiać, dyskutować o niej czy analizować ją. Ale ona jest moja, to nie był Hakow ją napisał. Te fragmenty, które są moje, fruwający kot, Misci Małgorzata, jakieś obrazy z tego, to jest moje, ja to ukradłem. I to tak głęboko ukradłem, że to już się stało moje. Ale tak się chyba w ogóle wiedzę zdobywa, czy tak się w ogóle osobowość buduje. Mozart. Dlaczego Mozart? Mozart przynajmniej w owym czasie, ale teraz niewiele bym pewnie zmienił. To było coś najpiękniejszego, co... Zobacz, Requiem. Coś najbardziej poruszającego i najpiękniejszego, co słyszałem. I wydawało mi się, że W historii o upadłym inteligencie, który próbuje się podnieść, który próbuje walczyć o swoją godność, to tam właśnie w jego korzeniach, w jego przeszłości jest tyle pięknych rzeczy, o których częściowo może zapomniał i teraz tego żałuje, ale one się za nim ciągną jak te warkocze. Natomiast Woody Allen przyszedł później. Woody Allen, ja już byłem gdzieś w połowie scenariusza, ja wiem, gdzie zobaczyłem ten film, na festiwalu w Norwegii. Jakiś festiwal, pewnie nie prowincjonalny, ale nie pamiętam jego nazwy. I tam wszedł film Woody Allena, zobaczyłem i strasznie mnie oczarował. Oczarował mnie wyobraźnią, fantazją. I tak poczułem, że że to jest to, co mój cenzor, czyli mówiąc inaczej ja, bo tak pod taką rolę się, ten postać się, utożsamiałem się z nią w znacznym stopniu, to on by, Woody Allen zrobił to, o czym on by marzył. Oczywiście wyszła sprawa, że znowuż wszyscy stwierdzili, kto ci da, bo Woody Allen ci nie da zgody, nie mamy pieniędzy, to jeszcze był pełen PRL, każdy dolar, to już w ogóle było wielkie halo i niemal premier musiał decydować, czy 5 dolarów można wydać Dieta wyjazdowa twórców na festiwal to było 3,5 dolara. Ciężko kawę było wypić, a to musiało jednak coś kosztować. Ja miałem koproducenta Dunickiego. Wiedziałem, że jakieś pieniądze mogę dostać, ale wszyscy mi tłumaczyli, W tamtym czasie przynajmniej, bo teraz nie wiem jak to jest, że Woody Allen uważał ten film, Purpurową Różę Skyiru, którą zrealizował za swój naj... jego ulubiony film. Scena zejścia z ekranu nie była wymyślona przez Woody Allena, takie sceny już się pojawiały w latach trzydziestych w kinie światowym w różnych miejscach. Niemniej on to pięknie bardzo zrobił. Zaczęło się od zazdrości, jak zobaczyłem to na ekranie, aż mnie złapało za gardło zazdrość. On to zrobił pierwszy, ale potem pomyślałem, ale nie, on nie zrobił tego pierwszy, on to zrobił świadomie. Ja oczywiście muszę mieć jego zgodę, ale spróbuję tego. Moje dwa filmy dystrybutor amerykański miał. W Nowym Jorku ja miałem znajomych, którzy pracowali w New York Timesie i przetłumaczyliśmy scenariusz na angielski. Ja napisałem list do Woody Allena i tych moich znajomych poprosiłem, żeby tak załatwili, żeby ten list dotarł do niego, a nie do jego sekretariatu, bo oczywiście gdzieś przepadnie. I oni to zrobili. Ja w ciągu tygodnia, dostałem list od Woody'a Lenn'a, że filmy mu się bardzo podobają, scenariusz wydaje mu się, że jest wariowany, ale świetnie i żeby mój producent skontaktował się z jego producentem i życzy mi wszystkiego najlepszego. I my zapłaciliśmy 180 dolarów, producent, co producent Duński zapłacił dla niego nic, czyli on oddał to za darmo. Woody'a Lenn' oddał ten fragment swojego ukochanego filmu za darmo. Tu się pojawiło, no właśnie, purpurowa róża. Tam jest jeszcze, są odnośniki jeszcze do Myśliwskiego, fragmenty z klucznika, który wcześniej robiłem. Są dialogi, dwa, trzy, które nie muszą być oczywiście rozszyfrowane przez widza, to nie jest najważniejsze. One muszą funkcjonować w normalnej warstwie filmu, ale Jeżeli ktoś rozszyfruje, to ma jakby dodatkowy trop.
[11:52.45 → 12:11.31] B: Muszę o to spytać. W ostatniej scenie, w przedostatniej, w tej sekwencji, kiedy Gajos wychodzi z kina i mamy inną taką dokumentalną kamerę, on wychodzi ze zmienioną twarzą, przechodzą koło niego ludzie, przechodzi dziewczyna z żółtym kwiatem. Czy to był przypadek, czy wpuściłeś tam statystkę?
[12:12.22 → 16:25.35] A: Nie ma przypadków w kinie. Nawet jeżeli jest przypadkowo, to albo się kogoś przegania, albo... Nie, nie. Dziewczyna dostała kwiatek, żeby przejść. Mnie bardzo zależało, żeby to nie był smutny film. Ja chciałem dać szansę wszystkim ludziom, którzy na tę szansę zasługują. Ludziom wrażliwym, ludziom, których bolało to, co przeżywali. Ja miałem takie poczucie, bo mnie parokrotnie zwracano, przepraszam za to, co powiem w tej chwili, ale odzywano się do mnie, pan jako autorytet moralny, bo ja czysto przeszedłem przez okres, przez okres trudny, czyli PRL-u. Ja sobie uświadomiłem jedną rzecz, że ja nie dokonałem żadnego nie tam heroicznego, żadnego definitywnego, prawdziwego kroku w tym kierunku. Bo mój ojciec był przyzwoity, był po tej stronie, moi bracia również. Ludzie, których ja szanowałem i którzy byli dla mnie jakimiś autorytetami, ludzie piszący w literaturze, poeci, to byli ludzie, którzy stali po tej stronie, po której ja w naturalny sposób poszedłem. ale gdyby i tego nie wiem, ale co by było ze mną, czyli jaki byłby cenzor, jaki on by miał, jaką on by miał, jaki on by miał życiorys, gdyby mój ojciec był zdecydowanym, silnym, oficjalnym działaczem, nie wiem, PZPR-u albo służb, specjalnych służb, tych tajnych SB, gdyby moi bracia zachowywali się inaczej i tak dalej i tak dalej. Chcę powiedzieć tyle, że w łatwy sposób mi to przyszło. A myślę, że niektórym ludziom nie tak łatwo. Ja się dowiadywałem, ja robiłem dokumentację precyzyjną, jak ludzie do cenzury trafiali. Wielu z nich, bo my i w tamtym czasie i po, bardzo łatwo jest nam powiedzieć w taki mało inteligentny sposób, my ich lekceważyliśmy mówiąc, że oni są głupi, a my jesteśmy mądrzy, my jesteśmy lepsi, my mamy rację automatycznie, a tamto to banda głupców i hołota. To było nieprawdziwe. Tam była oczywiście hołota i była banda, ale nie tylko. Wielu ludzi, co po latach wychodzi, miało bardzo kręte życiorysy, nim doszli do jakiejś pozycji, do punktu, w którym mogli uznać się, czy inni mogli uznać ich za czystych i fair. Ja chciałem cenzorowi dać taką szansę, że jeżeli zapłaci pewną cenę, tak się kończy, tak na końcu jest powiedziane wręcz w dialogu, to jak zbrodnia była, a kary ma nie być, on musi coś, coś musimy zapłacić za błędy, które zrobiliśmy, ale wcale to nie oznacza, że nie mamy szans, nawet jeżeli zrobiliśmy błędy. I myślę, że w tym aspekcie było to tak samo aktualne kiedyś, jak i w inny sposób, ale należy uznać, że jest aktualne i teraz.
[16:26.46 → 17:00.54] B: Ja mam wrażenie, że film dzisiaj zyskuje jeszcze jedną bardzo ważną warstwę, która wtedy mogła być trochę mniej widoczna. Cała ta sekwencja filmu w filmie, początek tego. Jak się patrzy na to dzisiaj, to ja mam przynajmniej przed oczami telenowelę i filmy, które niekoniecznie lubię. Ci aktorzy się buntują, przecież to jest taka metafora, że oni się buntują, że to jest wymiar polityczny. Wtedy się zdecydowanie tak na to patrzyło, ale jednak mówisz mocno tutaj o tym, jaką siłę ma sztuka.
[17:02.46 → 19:04.89] A: Ja myślę, że to... Ma albo nie ma. Powiedziałbym, ten film, jeżeli daje się oglądać, jeżeli pewne jego fragmenty ciągle są aktualne, to na pewno nie są te czysto polityczne. Gdyby to był film czysto polityczny, ten film by już kompletnie padł. Natomiast jeżeli uda się twórcom sztuki teatralnej, filmu, literatury opowiedzieć coś głębszego, coś bardziej ukrytego, nie dziennikarsko wyłącznie, nie reportażowo o ludziach, to my się znowuż tak bardzo nie zmieniliśmy. Gombrowicz napisał taką, rodzaj eseju o gdzie zadał pytanie, co łączy, dlaczego, co pozwala nam rozumieć w tej chwili dwa tysiące lat później tragedie greckie. Dlaczego rozumiemy, dlaczego wzruszamy się, dlaczego przejmujemy się bohaterami z greckich tragedii. I on dochodzi do tego, że na przykład jednym z takich ewidentnych elementów to jest ból. Ból, który wtedy dotykał ludzi i nas dotyczy w tej chwili również i analizuje różne rodzaje i różne możliwości tego bólu. Dochodzi w pewnym momencie do bólu istnienia, kiedy człowiek patrzy w kosmos, w przestrzeń i czuje się taki mały i wie, że nic od niego nie zależy. No i ładnie kończy, bo stara się przekonać jakby czytelnika, a kończy tym, że mówi, a życzę wam bólu zęba, że tak jak Ząb musiał boleć dwa tysiące lat temu, tak i teraz ten ból będzie zrozumiały.
[19:05.35 → 19:07.19] B: A twojego bohatera patrzy księżyc.
[19:08.83 → 21:37.88] A: Tak. Księżyc... Ja myślę, że człowiek jest takim dziwnym zlepkiem. Z jednej strony chcemy być strasznie racjonalni, a z drugiej strony ciągle nam się ta ta rzeczywistość wymyka i ciągle jej nie rozumiemy i jak za daleko pójdziemy w naszych wyobrażeniach o świecie, przeczuciach, to potem nam wstyd i mówimy, że jesteśmy bardzo racjonalni i naukowi, ale jesteśmy, ja przynajmniej tak patrzę na ludzi, w sobie to czuję, że to jest dziwny zlepek, którego Trudno uznać, ile jakiej gliny jest w niej. Ale w każdym bądź razie, no niewątpliwie pewne, jeżeli jest nam smutno, jeżeli jest nam czegoś żal, jeżeli patrzymy na swoje życie z dystansu, na pewne jego fragmenty i wiemy, że one się nie powtórzą, no to patrząc racjonalnie, to nie powinno mieć żadnego znaczenia. Jeżeli aktualnie jesteśmy zdrowi, silni, mamy możliwości pracy, przyjaciół, miłości i tak dalej, a jednak ma. A jednak za czymś tęsknimy i ciągle nie wiemy za czym. Dlatego jest parę rzeczy w tym filmie, których ja sam nie rozumiem. Ja nie wiem, co cenzora boli i dlaczego się on boi księżyca. No jak mu się dwa pojawiają, no to może... A absurd, ja wtedy uznawałem, ale myślę, że to nadal coś w tym jest, że absurd to była polska specyfika, absurdalność świata. i myślę, że ciągle w tym jesteśmy całkiem dobrzy i absurd ciągle nam towarzyszy na różnych w życiu politycznym, prywatnym, społecznym.
[21:38.66 → 21:41.16] B: Masz pomysł, kim dzisiaj mógłby być twój bohater?
[21:42.96 → 21:59.76] A: Ja bym dzisiaj nie specjalnego chyba zawodu mu jakoś nie martwił się. Myślę, że on byłby teraz inteligentem, który tak samo próbuje walczyć, czyli no mógłby być hydraulikiem, pewnie byłby.
[22:00.90 → 22:11.10] B: W sensie, że poszedł do, poszedł do pracy fizycznej, bo się nie da wyżyć ze sztuki?
[22:14.64 → 25:23.12] A: Decyzja, czy się ze sztuki da wyżyć, czy nie, jest decyzją ciągle którą z dnia na dzień podejmujemy, czy się da wyżyć, czy nie. Pracy dla ludzi zajmujących się dziedzinami bliskimi sztuce. Mówię o telewizji, o niektórych działaniach w internecie, o filmach, w tym również fabularnych. Jest dużo takich działań, które mają szansę przynieść pieniądze. Natomiast nic się radykalnie nie zmieniło. Ci, którzy chcą robić swoje rzeczy, po prostu dużo więcej ryzykują. Dużo więcej ryzykują, czy się spotkają z widzem, czy widz będzie chciał przyjść, czy producent uwierzy, czy dystrybutor da pieniądze na promocję, no i tak dalej. Czyli Można i tak i tak. Są ludzie bardzo bogaci, zajmujący się sztuką. Są ludzie, którzy klepią biedę. Są tacy, którzy pięknie sobie dają radę w jednym i w drugim. Mówiliśmy o Udy, ale pewnie nie głoduje. Ale też nie płaci ceny, której by się wstydził. Robi gorsze albo lepsze filmy. Bardziej na śmieszą, Lub mniej. Bardziej nas wzruszają lub mniej. Ale jest to rozmowa inteligentna, której wierzy, że widownia jest też inteligencka. Że jest inteligentna. Że jest wrażliwa. Że ma poczucie humoru. Brakuje mi tego typu filmów. Ja nie czekam na wielkie wydarzenia. Ja nie potrzebuję objawienia. Bo ja wiem, objawienie, które w tym roku ogłosimy za pięć lat będzie przeciętnością. Trochę tak się dajemy nabierać, że coś fantastycznego, że nowy trop. Po kilku latach dopiero widać, czy to coś żyje ciągle, czy nie. Natomiast brakuje mi i w literaturze, chyba mniej w poezji. W poezji ciągle znajduję to. I w filmie brakuje mi takiej poważnej rozmowy autora z widownią. Ja nie mówię tutaj, że to ma być w bardzo poważnym, głębokim tonie i mamy jakoś strasznie głęboko grzebać w naturze ludzkiej. To może być komedia, ale nie będzie inteligentna.
[25:24.14 → 25:30.32] B: Rozumiem, że postać, którą Michał Bajor zagrał dosyć karykaturalnie, jest też jakimś kawałkiem ciebie.
[25:32.76 → 25:35.72] A: Dobrze, ładuj, proszę bardzo. Dalej, proszę, jedź.
[25:36.53 → 25:49.05] B: No słuchaj, zachwyty nad łudy Alenem podzielasz. A poza tym on też jest narysowany, tak? Nie czarno-biało. On na początku jest groteskowy, ale potem jednak się zachwyca tym, co się dzieje.
[25:50.87 → 26:41.87] A: Ja muszę powiedzieć, że każdą z tych postaci, autor każdą z tych postaci, chociażby przez chwilę pisząc, a potem realizując, musi być. To nie może być tak. Realizacja filmu to nie polega na tym, że to jest rozgrywana partia szachów, że ten zrobi tak, to ten wtedy tak zareaguje. Ja myślę, że trzeba przez moment stać się tą postacią. Trzeba być i katem, i ofiarą i wyobrazić sobie, co czuje ofiarę, kiedy kat w ten sposób się w stosunku do niej zachowuje. Trzeba być głupcem, no i czasami starać się być mędrcem, różnie to wychodzi.
[26:42.93 → 26:53.85] B: Jesteś autorem słynnego zdania wygłoszonego na jednym z festiwali w Gdyni do środowiska filmowego. Czy naprawdę, koledzy, musieliście zrobić te wszystkie filmy?
[26:55.95 → 32:18.61] A: Ja myślę, że to jest ciągle aktualne, ale w momencie, kiedy Film stał się przede wszystkim biznesem i to jest produkcja. Nie mówi się, że wyreżyserowałem film, nie mówi się, że zrealizowałem film. Teraz wszyscy mówią, wyprodukował film. Wyprodukował film. To jest produkt. To jest rzucany na rynek, do magazynu, też mamy multiplexy i przebijają się, które buty lepiej pójdą, które wdzianka, które kapelusze, no i który film. I to tak jest. I tego się generalnie nie da cofnąć, ponieważ za tym stoją duże pieniądze. Tam, gdzie ktoś inwestuje duże pieniądze, będzie chciał odzyskać je, a przynajmniej stracić jak najmniej. Zdrowa kultura, ja nie występuję przeciwko głupawym filmom, ja nawet nie występuję przeciwko serialom telewizyjnym. Jak jest zapotrzebowanie, proszę bardzo. Ale zdrowa kultura musi mieć dwa skrzydła. Musi być coś dla ludzi, którzy wymagają czegoś innego, którzy chcieliby czegoś innego, którzy czasami być może chcieliby pójść i porozmawiać bardziej na serio albo pośmiać się trochę w inny sposób niż rechotać z najgłupszych dowcipów. Dowcip wojskowy często jest śmieszny, fajny, ale jeżeli to jest jedyny dowcip, jaki jest nam oferowany, to nie jest to zdrowe. Także myślę, że Bardzo jest potrzebne i jedno, i drugie. Są potrzebni autorzy, którzy widzą świat indywidualnie i są potrzebni realizatorzy, którzy sprawnie, rzemieślniczo sprawnie będą wykonywali pewne rzeczy. Wydaje mi się, że to jest taki proces, z którym nie ma co walczyć. Do tego są potrzebni krytycy, których nie ma w Polsce prawie w ogóle. Krytyka jest w okropnym stanie. Jest dużo pisania, ale nie ma krytyki. Krytycy są niekompetentni. Znają, opisują akcję i mówią, że aktor ładnie zagrał, ale nie rozumieją naprawdę, na czym to polega. Dlaczego? Czy on dobrze zagrał, czy miał dobrą rolę powierzoną? Są dystrybutorzy, którzy chcą wyciągnąć jak największe pieniądze. I jest widownia, która jest, delikatnie, żeby nie obrażać widowni, bo tego się wszyscy boją, jest w konfuzji, nie wie jak. Ja bym tylko chciał, żeby była dobrze informowana o tym, co może, z którego filmu, z której książki, z którego teatru, co może wyciągnąć, z kim się może spotkać, z jakiego typu rozmową. Film, teatr, literatura to jest rozmowa. Rozmowa autora z ludźmi. albo ktoś nas traktuje poważnie, albo ktoś ma poczucie humoru i ma fantastyczne poczucie humoru i wtedy mogą to być opowieści chrabalowskie, które są śmieszne, łatwe, pozornie, ale jak się zastanowisz, to one mają swój głęboki sens i tyle. I myślę, że jeżeli zgubimy tę kulturę, to gubimy humanizm. Tak jak mądrzy prezydenci miast, dobrze słyszałem o Lublinie, na pewno wiem, że jest mądry prezydent w Gdyni, nie będę mówił o tych, których złych nie będę wymieniał, to oni rozumieją, że nie wystarczy, najprostsze, najprostszy rachunek ekonomiczny, żeby ludzie byli naprawdę szczęśliwi i żeby to miasto naprawdę żyło. I ja nie jestem fanatykiem tego, proszę nie rozumieć tego, że ja mówię zapomnijmy o asfalcie, o tam wszystko na kulturę. Nie. Ale bez kultury ten asfalt nie ma sensu zupełnie. I o tym, jeżeli myślimy w perspektywie tego narodu, tego państwa, to bez tradycji, bez historii, bez kultury, bez rozumienia tego żadna szansa. To nas Białoruś wchłonie.
[32:20.57 → 33:05.57] B: Jeśli państwo mają ochotę włączyć się do rozmowy, to ja oczywiście zapraszam. Na razie nie widzę. Mówiłeś Wojtku o tym, że generalnie jest trudno z kulturą, ale rozumiem, że ty jesteś po stronie tego skrzydła ambitniejszego jako szef i współzałożyciel szkoły, jeden z wykładowców szkoły Wajdy, która kończy obchodzić dziesięciolecie. Większość waszych wychowanków to są ludzie, którzy są po tej ambitniejszej stronie, ale zdarzają się też tacy, którzy chcą robić kino rozrywkowe. Jak to jest? jakie były założenia, jak jest teraz, co się zmieniło przez te 10 lat?
[33:07.03 → 34:13.48] A: W systemie, z czym się praktycznie wszyscy zgadzają, w systemie komunistycznym, który był systemem okropnym, bo był, ja już nie mówię o, dlaczego był okropny, z jednej strony dlatego, że mordowano ludzi, ale to odłóżmy, dlatego że, a z drugiej strony, dla większości ludzi, którzy nie wchodzili w politykę i po prostu żyli, ten system nie dawał żadnej szansy, nie dawał żadnej nadziei. Było to szare, ponure życie. I tylko indywidualnie, właśnie dzięki sztuce, dzięki literaturze, dzięki jakimś... literaturze, która była przetłumaczona, bo w Polsce nie bardzo mogła wychodzić, to zaszczepiało jakby pewną nadzieję, wyobraźnię. O czym mówiliśmy?
[34:14.38 → 34:15.30] B: O szkole Wajdy.
[34:15.46 → 34:17.24] A: To bardzo blisko.
[34:17.24 → 34:25.49] B: I o tym, jak uczyć młodych ludzi warsztatu. reżyserii, sposobu myślenia?
[34:25.87 → 43:36.57] A: W tym właśnie okropnym systemie ja ukończyłem szkołę filmową w Łodzi, której nie znosiłem. Uważałem, że robi krzywdę i że jest takim pawiem nadmuchanym. Ja się w niej bardzo źle czułem. To prawdopodobnie moja wina, bo wielu moich kolegów się czuło dobrze i nie chcę kwalifikować, że to ja w związku z tym bardziej wrażliwy niż oni, tylko ja z innego środowiska wyszedłem. Ja wyszedłem ze złej Łodzi, ze złego przedmieścia Łodzi. Moja edukacja trwała dłużej, ja musiałem bardziej od zera startować, a oni startowali z warszawskich środowisk, gdzie jednak poziom takiej ogólnej edukacji był znacznie wyższy niż ja się z tym spotkałem. Ja się czułem prowincjonalny. W związku z czym w tej szkole, być może również dlatego, nie sądzę, że przede wszystkim dlatego, źle się czułem. Miałem paru kolegów, ale niewielu. 3-4 osoby, z którymi mogłem się porozumiewać naprawdę. Także ja nie szanowałem tej szkoły i nadal uważam, że miałem dużo racji. Natomiast potem trafiłem do zespołu filmowego prowadzonego przez Stanisława Różewicza, do zespół TOR. Byłem wierny przez wiele lat i tam realizowałem wszystkie filmy. I tam była moja prawdziwa szkoła. Tam spotkałem Ludzi, którzy byli lojalni, którzy byli ciekawi, którzy byli niepewni wielu swoich decyzji, coś poszukiwali. To było bardzo twórcze. Tam spotkałem przede wszystkim Różewicza, Witold Zaleski, Edward Żebrowski, Krzysztof Zanussi, Krzysiek Kieślowski, Filip Bajon. I pewnie koniec. Jeszcze, nie wiem, Ante Krause. I koniec. Tam ktoś czasami jeszcze dochodzi. Niewielka grupa. Byliśmy bardzo stanowczy i okrutni w stosunku siebie czasami, oglądając swoje filmy czy czytając scenariusze, ale z drugiej strony byliśmy bardzo lojalni. Nie wynosiliśmy tego i jeden drugiemu pomagał. I to było moje zawodowe takie, to najsilniejsze doświadczenie takie, to była moja edukacja. Potem przyszedł nowy system, nie mówię o 89 roku, jeszcze wcześniej, system zachodu, bo się system produkcji się zmienił. Kiedyś reżyser był ważny. Był film reżysera. A teraz nie ma filmów reżysera. Niektórzy, którzy mają tak silną pozycję, że mogą sobie na to pozwolić, to są filmy producentów. Producent jest tym. I pal licho. Niech oni to biorą, byleby oni byli wykształceni i wiedzieli, co robią, jeżeli to jest ich decyzja. Jeżeli on może zmienić montaż, jeżeli on może zmienić zakończenie mi w filmie, to niech on mi zmienia, jeżeli to jest partner. A jeżeli to nie jest partner, tylko to jest buchalter, i on sobie obliczył, że więcej widzów przyjdzie, jak to będzie, no tak głupawo może, bez sensu, ale optymistycznie, no to ja jestem przeciwny temu. I z takiego myślenia wychodząc, postanowiliśmy z panem Andrzejem Wajdą, że może coś trzeba zrobić dla tych młodych ludzi i spotkać się z nimi, nawet jak oni pokończyli już szkoły filmowe. i chcą zrobić pierwszy film, albo krótki, trzydziestominutowy, albo pełnometrażowy już później. To są ich pierwsze kroki. Ja wiem, że ja wtedy miałem wielką pomoc, bo miałem Różewicza. Andrzej Wajda miał, że tak powiem, sąsiedni zespół i to była konkurencja. My ze sobą walczyliśmy, tam była Agnieszka Holand, Bułgajski, Marcel Łodziński i tak dalej. Ale my sobie świństw nie robiliśmy. Oczywiście walczyliśmy o to, że nasza grupa silniejsza, a ich słabsza albo odwrotnie. Było jeszcze kilka innych zespołów. Tam relacje różnie się układały. Niektóre były stricte polityczne. Z tymi nie mieliśmy kontaktu praktycznie żadnych. Ale jeżeli chodzi o sposób rozmowy mistrza z młodym reżyserem, młodym twórcą, to było fantastyczne, ponieważ ja nigdy się nie czułem byle kim, jak tam przyszedł. Ja się nie czułem żółtodziobem, dupkiem, który przyszedł i chce robić filmy, a tu Stanisław Różewicz, brat Tadeusza, On mi powie, jak ja mam robić. On mi nie powiedział, jak mam robić. Ale on mi pomagał określić kierunek, w którym ja sam powinienem iść. I nie krępował mnie. Jak zrobiłem swój pierwszy film pełnometrażowy i on zobaczył zmontowany, wstępnie zmontowany film, następnego dnia się umówił ze mną, miał na karce spisane uwagi po tej projekcji. Co proponuję, żebym zmienił? Jeżeli zmienię, to jakie tego będą? To były 44 punkty, ja to pamiętam przez lata. Ja to wszystko spisałem, powróciłem do montażowni i zacząłem, i próbowałem, jak to działa. Ja wprowadziłem 7 punktów tylko z tych. Po czym się odbyła kolaudacja, czyli specjalny pokaz dla zespołu, tylko dla członków zespołu filmowego. Jeszcze nim w ministerstwie będzie pokazywany film. Film się zdecydowanie podobał kolegom, wszystkim innym. Tym Różewiczowi również. Mówił, proszę bardzo, film jest akceptowany, idzie na korytarzu. Podszedł do mnie i mówi, a wie pan co, tam jeden punkt, już nie pamiętam który, to chyba szkoda, że pan tego nie wprowadził. ale w końcu to jest pana film. No i tu jest cała pedagogika i cała dydaktyka. To był mój film, ja za niego odpowiadałem, a on mi radził. Jednym słowem, ja się mogłem czuć jako autor i w pewnym sensie jako partner do rozmowy. Ja byłem przekonywany, ja byłem namawiany być może, ale decyzje były moje. I nie ma takiej możliwości, żebym ja powiedział, no niestety, no koniec, wiecie państwo, jest nie najlepszy, ale się uparł mój opiekun artystyczny i ja tak zrobiłem. Nie. W innych zespołach tak bywało, a tam nie. I to wydaje mi się, wcale nie jest z pozoru odkrywcze, ale jest bardzo unikalne. I to postanowiliśmy z Andrzejem Wajdą po prostu wprowadzić w stosunku do młodych ludzi, zrobić niewielką szkołę. Na roku nie ma więcej niż osiem, dziesięć osób, czasami więcej, ale to tylko przez krótki okres czasu. My mamy bardzo bezpośrednie kontakty z nimi, to znaczy znamy każdego, znamy filmy każdego z nich i to jest nietypowe. To nie jest student jakiś, to jest, my znamy nazwisko, znamy jego filmy, wiemy w czym ma kłopot i rozmawiamy z tym oni. I ktoś przynosi scenariusz pełnometrażowego filmu, a my mówimy, słuchaj, to jest niezły scenariusz. Jeszcze popracować, a nie będzie niezły. Ale odłóż go teraz. Teraz potrzebujesz co innego. Namawiamy go, żeby zrobił krótszy. I tłumaczymy, dlaczego. Decyzja jego. Chcesz robić pełnometrażowy? Rób, my nie będziemy przeszkadzać. My będziemy pomagać. Ale prawdziwa nasza rada jest, zrób jeszcze wcześniej jeden film. Niektórzy słuchają, niektórzy nie.
[43:37.53 → 44:04.11] B: Ale powstają trzydziestominutówki. To jest rewolucja w polskim kinie. Państwo zobaczą cztery filmy za tydzień. Filmy właśnie studentów szkoły Wajdy, absolwentów już w tej chwili. To był Twój pomysł. Pamiętam, kiedy się rodził. Pomysł, żeby właśnie młodzi ludzie przed debiutem pełnometrażowym robili nowele takie trzydziestominutowe jako wprawkę, jako ćwiczenie warsztatowe, próbę stylu.
[44:05.63 → 48:39.26] A: Tak, tylko to nie jest w pełni oryginalny pomysł, bo kiedyś telewizja publiczna taką funkcję pełniła i jak ja wchodziłem do zawodu, dopiero zrobiłem pewnie z siedem telewizyjnych filmów i dopiero robiłem film pełnometrażowy z mory, z dużym budżetem i z dużą... Ja jednym słowem zaczynając debiut pełnometrażowy, ja byłem całkiem zawodowo przygotowany do tego i mogłem robić film kostiumowy, historyczny i nie było to dla mnie nic tak wielkiego. Natomiast w tej chwili, ponieważ to nie istnieje, telewizja utopiła, zadusiła, o tak, własne dziecko, film telewizyjny. Przecież takie pojęcie istniało, nadal istnieje, film telewizyjny, nie ma filmów telewizyjnych, są seriale, nie ma filmu telewizyjnego. A film telewizyjny był określony i to robił Wajda, Kieślowski, Zanuss i ja. Wszyscy robiliśmy i był taki okres gdzieś w drugiej połowie siedemdziesiątych lat, gdzie filmy telewizyjne były ciekawsze niż te, które na ekrany produkowaliśmy. Bo nie ma nic złego w tym. Ale to były pojedyncze filmy. Natomiast dla młodych był to po prostu fantastyczny, za stosunkowo nieduże pieniądze ćwiczenie warsztatu, ale nie tylko warsztatu. Kształtowanie osobowości. Co potrafię? Kim jestem? Film odpowiada na proste pytanie reżyserowi, autorowi. Kim ja jestem? Co potrafię? Jaka jest moja wrażliwość? Ja spróbowałem to wprowadzić obecnie, z tym, że wiedziałem jedną rzecz. Jeżeli będzie potrzebnych dużo pieniędzy na taki film, to być może je znajdziemy. ale nie ma mowy o autonomii, to znaczy telewizja będzie decydowała jaki film, albo ktoś będzie decydował o tym, bo powie, no zaraz, zaraz, ja daję takie pieniądze, to ja tego filmu nie chcę, a ten chce. A my chcieliśmy dać szansę, żeby, niech oni nawet błędy robią, ale jeżeli jest coś interesującego, żeby ci ludzie mogli zrobić te filmy, I ja wymyśliłem coś, co niestety wstrzymało pewnie na dwa lata możliwość uruchomienia tego programu. Mianowicie ja napisałem w jednym z punktów, że producent, czyli osoba, instytucja, która ma wyprodukować ten film, nie może z racji realizacji tego filmu, 30-minutowego, pobrać ani jednej złotówki z tego filmu. Nie może zarobić na tym. Mało tego, musi 20% budżetu dołożyć". No i tu przychodzili do mnie moi koledzy producenci i starsi w moim wieku, mówili, Wojtku, ty stary lis, o czym ty mówisz? No przecież producent żyje z tego... Ale ja się uparłem. I w pewnym momencie Zainteresował się tym Jurek Kapuściński, który był jednym z szefów TVP Kultura. I mówi, ile pieniędzy na to trzeba? To bardzo niewiele. To tyle, co dwa filmy telewizyjne, dwa odcinki telewizyjnego, serialu. No trochę więcej, ale niewiele. No i potem tam Jacek Bromski, czyli Stowarzyszenie Filmowców, I są dwa źródła finansowania. Telewizja publiczna ciągle daje, chwała jej za to, bardzo niewielkie pieniądze, ale daje. I drugie, Polski Instytut Sztuki Filmowej, drugie daje. I ci ludzie robią. A producentów w tej chwili Jest długa kolejka, gdzie dzwonią i pytają się, może masz jakiś film 30-minutowy, chętnie bym dołożył. Bo oni nie muszą dołożyć pieniędzy. Oni mogą dołożyć sprzęt, montażownię. Jednym słowem, to nie musi być kasz. I myślę, że ten program po prostu nabrał już jakiejś reputacji. I w tej chwili to już jest, co to jest, 6-7 lat już pewnie idzie.
[48:39.30 → 49:09.42] B: Jakoś tak i chyba kilkadziesiąt już jest tytułów na tej liście. Cały czas powstają nowe. Ale powiedz Wojtku, bo masz doświadczenia ze studentami w Londynie, uczyłeś w Szkole Filmowej w Danii, o ile pamiętam, w Łodzi również i teraz w Szkole Wajdy. Czy jest coś wspólnego? Czy są różnice między tym, jak pracują, jaką mają wrażliwość nasi studenci, a ci, z którymi miałeś wcześniej do czynienia? Jak to jest?
[49:09.70 → 52:44.81] A: Są różnice pewne wynikające z edukacji. Pewna młodzież jest lepiej edukowana, lepszy ma jakby background przygotowany, inni gorszy. Ale nie układałbym tego narodowościowo, ani religijnie, ani geograficznie. są tacy, którzy dużo czytali przed przyjściem do szkoły już wcześniej. Także tu bym nie stawiał na jakiejś wielkiej różnicy. Ja myślę i my robimy coraz bardziej międzynarodową szkołę. Chcemy wymieszać, bo jest jednak różnica. Jest. Jeżeli przyjeżdża ktoś z Bałkanów, a obok tego jest Skandynaw, to różnica jest. Jest w temperamencie chociażby różnica. Ale to fantastyczne, jak oni się stykają, jak się porozumiewają między sobą. Ja bym powiedział, to jest wszystko... Sztuka jest... Sztuka nie zna demokracji. Nie wie, co to jest demokracja. Sztuka jest dyktatem. Reżyser, Czy twórca jest dyktatorem? On dyktuje, jak to powinno być. W wypadku filmu czy teatru jest to nieco inaczej, ponieważ pracuje się z większą grupą ludzi. Ale zasada jest ta sama, tylko inaczej trzeba rozmawiać z ludźmi, bo są aktorzy, których nie można traktować przedmiotowo. Jest scenograf. jest operator filmowy, to są wszystko twórcy, ale oni chętnie idą na umowę, że idziemy w tym kierunku, jeżeli reżyser potrafi określić, jakiego typu twór w końcu z tego ma powstać, czego szukamy, to oni bardzo chętnie biorą w tym udział, ale musi być jedna osoba, która mówi, to bierzemy, a tego nie bierzemy. I to jest, także ja myślę, że jeżeli szkoła Wajdy się czymś różni od wielu innych miejsc, to tym, że studenci są traktowani indywidualnie. Że każdy jest jakby oddzielnie traktowany, nie to, że inaczej, nie to lepiej, gorzej, nie w tym, ale że jeden potrzebuje bardziej trzeba mu pomóc rozbudzić wyobraźnię, a drugiemu powiedzieć, że jeżeli będziesz miał tylko fantastyczne marzenia i sny, to jeszcze to nic nie znaczy. Jeszcze musisz znać język, to co nazywam hydrauliką. Bo tak to jest. Z jednej strony pewne zasady istnieją w filmie i to jest właśnie hydraulika. Jak skręcić dwie rury, żeby nie przeciekało. I w filmie jest to samo, jak zmontować dwa ujęcia, żeby one, albo było to połączenie niezauważalne, albo bardzo radykalnie zauważalne i tak dalej. To są pewne zasady, ale to nie wystarcza. Warsztat jest tylko pomocny dla ludzi utalentowanych i wrażliwych.
[52:46.57 → 52:53.73] B: Czy myślisz, że jest coś takiego jak system wartości, który budujecie w szkole i który, nie wiem, jakoś chłoną wasi studenci?
[52:55.13 → 53:27.84] A: Mam nadzieję, że tak. To znaczy. Bardzo, bardzo wysoki i bardzo minimalistyczny. Tym samym po prostu to jest. Należy być przyzwoitym. Przyzwoitym w stosunku. Do widza. Do swoich kolegów, do partnerów, do aktora. I do tematu, który się porusza. Chyba tyle.
[53:28.86 → 53:43.11] B: Tylko tyle i aż tyle. Zapraszam, jeśli państwo mają ochotę się włączyć, to zapraszam do rozmowy. Dosyć
[53:46.07 → 53:47.51] A: męczadni, idę zapalić.
[53:48.68 → 54:23.97] B: No to dobrze, to ostatnie pytanie. Chciałam cię spytać o to, bo jak patrzyłam dzisiaj, jadąc tutaj na twoją filmografię, to zwykle się tak mówi, że dojrzewanie z jednej strony, z drugiej strony trochę polityki w tym wszystkim jest, ale jakoś tak mi się uwyraźniło, że jest coś takiego jak sztuka uwodzenia i jak uwodzenie przez zło albo przez dobro, bo w gruncie rzeczy w tym filmie, który widzieliśmy dzisiaj twój bohater jest uwodzony przez dobro.
[54:27.27 → 56:29.25] A: Ja w ogóle uważam, że reżyseria jest sztuką uwodzenia, że reżyser uwodzi wszystkich na planie, że reżyser wcale nie jest tą osobą, która ma wiedzieć, jak to będzie. On musi stworzyć takie warunki, żeby inni mieli poczucie, że biorą w tym udział, że chcą brać w tym udział, że są ważni i żeby proponowali, a on będzie mógł decydować, ale jeżeli przejdziemy do takiej bardziej archetypicznej sytuacji, dobro i zło, czy szatan, czyli to zło. Przecież jeżeli my wiemy, że coś jest złe, to my nie jesteśmy bezpieczni. Ja się nie boję diabła. jak będzie miał rogi, kopyta, to ja mówię, on chce dla mnie, on chce wobec mnie namówić mnie na coś złego, ja się nie boję. Ale ja się boję dziecka, które wygląda niewinnie, które będzie zapłakane i wpatrzone i będzie jakby wymagało czułości, że jeżeli diabeł taką postać przyjmie, czyli uwiedzie mnie, To wtedy ja się boję. Jednym słowem chcę powiedzieć tyle, że uwodzenie, że zło jest naprawdę niebezpieczne, tak naprawdę to dopiero w sytuacji, kiedy właśnie to uwodzenie występuje. Bo inaczej łatwo rozpoznane jest łatwe do odrzucenia czy też do podjęcia jakiejś decyzji. Ale to prawda, że Trzeba mi pogrzebać w mojej biografii może coś. Coś tam złego było.
[56:29.49 → 56:54.75] B: Twoje filmy powstawały w tym samym czasie, kiedy istniało kino moralnego niepokoju, ale na ich tle zdecydowanie się wyróżniają. Są wręcz w kontrze do nich. Tamte filmy były publicystyczne. Jak się dzisiaj to ogląda, to zwłaszcza może to jest czytelniejsze. One się opowiadały wyraźnie. My i oni to były dwa różne światy. Ciebie interesują te sytuacje graniczne?
[56:55.47 → 58:07.89] A: Ja wtedy przegrywałem oczywiście, bo Kino Moralnego Niepokoju to był duży hałas, duże wsparcie, krytyki. No i to po prostu było to. Po prostu o tym się mówiło i to było ważne. A takie kino, jakie ja robiłem, było nieważne. Ale co warto zapamiętać z tego wszystkiego, że moi koledzy w owym czasie nie robili mi krzywdy. To znaczy ja nie doznałem, ja nie miałem takiego sukcesu jak oni mieli wtedy. Natomiast oni zachowali się fair. Myślę, że w tej chwili jakby środowisko filmowe mogłoby to za przykład brać taki tamten czas. Chociaż pewnie było łatwo, ponieważ wróg był bardzo określony jednoznaczny. Mieć wroga to duże ułatwienie dla twórcy. O coś walczymy, przeciwko komuś walczymy. Jest to określone. Wtedy mieliśmy i to nas bardzo łączyło całe środowisko.
[58:08.31 → 58:20.15] B: No ale to też bardzo niebezpieczne. Przywołałeś dzisiaj Gombrowicza, który pisał, że jeśli z Boga robi się pistolet, którym strzela się do Marksa, to tym gorzej dla Boga.
[58:22.55 → 59:55.01] A: Zgadza się. Życie jest niezdrowe w ogóle. Popełniamy wiele błędów. Ja sam nie wiem. Wydaje mi się, że to najciekawsze jest przy pisaniu scenariusza, przy planowaniu. Ja nigdy nie wiem, jak się ten film zakończy. Ja nigdy nie mam... Ja coś piszę i dochodzę do czegoś. Albo czasami nagle staję. Nie ma. Nie wiem, co dalej. Trzeba odłożyć. Nie mam pomysłu. Fakt, że to nie jest, że nie ma planu, że to jest na początku tak, potem to, potem to, a zakończę tak inaczej. Mnie się to nie zdarza. Wiem, że, ale ja nie jestem zawodowy scenarzysta. Zawodowi scenarzyści prawdopodobnie to potrafią. Ja jestem amator i bardzo mi z tym dobrze. To jest bardzo ciekawy okres, kiedy ja właśnie eksploruję. Wtedy właśnie wychodzą te Mozarty, Szekspiry i inne autory. Oni się wtedy przyczepiają do tego, przypominają. Wtedy przypomina się obrazy, które się pamięta, ludzi, których się spotkało w życiu, sytuacje, które się przeżyło. Ale nie zawsze to jest zakończone sukcesem, że wiemy jak. Leży sobie i niech leży.
[59:55.41 → 59:57.53] B: Leży coś w tej chwili? Muszę o to spytać.
[59:59.87 → 01:01:35.01] A: Nawet więcej niż leży. Coś pisze, ale wcale to nie oznacza, że szybko jakiś film powstanie, ale ja na pewno będę robił filmy, mi mówią, W związku z wiekiem uważał, patrzę na nich jak na szaleńców, o co chodzi. Absolutnie. Ale być może właśnie to, że tak dużo mam kontaktu z młodymi ludźmi, tak bezpośrednio tkwię w ich scenariuszach. Z jednej strony to mnie bardzo odciąga od mojej roboty, ale z drugiej strony to jest fantastyczne, bo być nauczycielem i mieć 200 studentów to jest popełnić samobójstwo należałoby. To jest kompletnie robota, która żadnej satysfakcji nie może dać. Przemawia się do tłumu, a w sztuce nie ma tłumu, nie ma grupy, nie ma grupy twórców, do których można mówić. Natomiast jak się rozmawia z indywidualnościami, Jeżeli państwo się zdecydujecie i przyjdziecie zobaczyć na przykład te cztery 30-minutowe filmy, które między innymi w szkole powstały Wajdy, to zobaczycie jak one się bardzo różnią i tematycznie, i stylem, i wrażliwością, rytmem, wszystkim. To są inni ludzie i pracować z każdym z nich trzeba w inny sposób i to jest fantastyczne.
[01:01:35.95 → 01:01:41.68] B: Zdradzisz. Chociaż tyle, o czym jest ten scenariusz, nad którym teraz pracujesz?
[01:01:41.78 → 01:02:36.42] A: Nie, nie zdradzę. To jest współczesny, ale ja już tyle razy miałem Józef Konrad Korzeniowski. Wiele scenariuszy, co to już było bardzo, wydawało się bardzo blisko. Mnie od lat fascynuje postać Iwaszkiewicza. Uważam, że tak połamana, tak trudna do zdefiniowania, tak łatwo rzucić w jedną stronę albo w drugą i powiedzieć, wybitny twórca, niebywale wrażliwy, z drugiej strony polityk cwany. Myślę, że to strasznie porąbane. To bardzo ciekawy materiał dla twórcy. Nie wiem, czy się odważę po prostu.
[01:02:37.94 → 01:02:41.34] B: Dziękuję bardzo i zapraszam za tydzień.