[00:02.81 → 00:48.97] A: Dzień dobry Panom, dzień dobry Paniom, dzień dobry Państwu. Bitwa o kulturę w Teatrze Starym, jak w każdy wtorek. Przepraszam, zazwyczaj bijemy się o literaturę. Dziś by bić się będziemy nieco szerzej. Chociaż nie wiem, czy do bezpośredniej walki dojdzie. Mam niejasne wrażenie, że nasi dzisiejsi goście po tej samej stronie. I nie wiem, czy barykady, bo nie jestem pewna, czy ustawiać ją będziemy. Spróbujemy porozmawiać. Mariusz Bonaszewski, dobry wieczór, Paweł Passini. Mariusz Bonaszewski w Lublinie w gościach, aktor związany od 15 lat z Teatrem Narodowym w Warszawie, źle obliczyłam? Dobrze obliczyłam.
[00:49.85 → 00:50.13] B: Tak?
[00:50.39 → 01:56.07] A: Tak. Paweł Passini w Lublinie od 5 lat. Ale tak naprawdę Paweł Passini mieszka tam, gdzie pracuje przede wszystkim, choć masz swoje miejsce i swoje mieszkanie w naszym Lublinie, prawda? Mariusz Bonaszewski, aktor przede wszystkim teatralny, ale także filmowy, zdecydowanie mniej serialowy. Bardzo serialowy. Proszę pana, podjeżdża pan tylko samochodem pod Teatr Stary, ale w Teatrze Starym jest pan pierwszy raz. W związku z tym serialowy rzadko. Jeszcze na razie poza tym serial wszystko przed nami dopiero się rozkręca. Dobrze, aktor serialowy Mariusz Bonaszewski i częściowo aktor teatralny Mariusz Bonaszewski dzisiaj naszym gościem. Myślę, że ten stosunek przedstawienia jest dobry jeśli chodzi zwłaszcza o ten produkt, o którym mamy dzisiaj rozmawiać. Tylko co z tą nagrodą z Elwerowicza dwa razy otrzymaną zrobimy? Zapomnimy. Na użytek dzisiejszego spotkania zapomnijmy. Tu jest mikrofon.
[01:56.19 → 02:31.96] B: Ale to się w ogóle ze sobą ani nie gryzie, ani nie kłóci, ani nie ma ze sobą nawet wiele wspólnego, choć pewnie ma. Czy zmierzam tylko do tego, że takie podziały aktor serialowy, aktor teatralny, aktor filmowy to są takie homofobiczne, trochę dziewiętnastowieczne, ale ostatnio też się znowu zaczęły pojawiać. rozdziały, że na przykład aktor, który gra w teatrze i on na przykład gra jakieś tak zwane szekspirowskie duże rzeczy, nie powinien się pojawiać w serialach. Albo aktor, który gra w serialu na pewno nie sprawdzi się w teatrze.
[02:33.30 → 02:34.22] A: Tego nie powiedziałam.
[02:34.58 → 03:31.15] B: To już jest kompletnie, znaczy to już się stało, ja jestem tego dowodem pewnie, bo to nie jest prawda, że nie gram. Jest prawdą to, że był czas, kiedy nie grałem i odmawiałem nawet głównych ról w serialach, ale gram w nich. Mało tego, będę grał. Chociażby dlatego, że dzięki temu mogę funkcjonować w teatrze. Mało tego, będę zaświadczał, grając przed kamerą, że aktorstwo teatralne, to znaczy aktorstwo w ogóle to jest właściwie jedna rzecz, to ono się niczym nie różni, że grając w serialu również można eksploatować umiejętności aktorskie. I na odwrót, to znaczy, Z serialu do teatru z kolei się przynosi inne rzeczy, znaczy to, że jest tak, ja tego nie ukrywam, że jak wychodzę z teatru, to większość tych ludzi, którzy czekają, to są ci, którzy pytają mnie o serial. Nic w tym nie widzę złego.
[03:31.61 → 03:45.85] A: Ponieważ w przyszłym roku tu na tej scenie odbędzie się też poważna dyskusja, debata na temat serialowego życia przed telewizorem, cenne uwagi wykorzystamy Z przyjemnością. Paweł Pasini.
[03:45.85 → 03:47.95] B: Zapraszamy.
[03:49.41 → 04:13.00] A: Paweł Pasini, aktor też troszeczkę, ale na samym końcu, przede wszystkim reżyser muzyk, twórca Ponad 20 przedstawień. Tyle o naszych gościach, bo jeśli się okaże, że do każdego przedstawienia panowie będą mieli swój długi komentarz, to nigdy nie dojdziemy do hasła naszego dzisiejszego spotkania.
[04:13.06 → 05:17.20] C: Ja już mam komentarz, bo to o czym Mariusz tak sprytnie opowiada teraz z tym podziałem na aktorów serialowych i nieserialowych to oczywiście ma jeszcze parę innych wymiarów, bo Mam wrażenie, że mamy do czynienia z sektorem, który ma dosyć wysoką etykę pracy. Miałem okazję przekonać się na własnej skórze, bo zdarzyło nam się pracować razem. A ten problem z serialami, on się nie wiąże z tym, że my reżyserzy teatralni przeżywamy jakiś demoniczny strach przed tym, że nasz Kordian zacznie reklamować Knorra. Tylko rzecz polega na tym, że po prostu chcemy być na pierwszym miejscu i jakoś tak jest, że aktorzy dzielą się na tych, którzy stawiają to aktorstwo teatralne jednak ponad tym aktorstwem serialowym, cokolwiek by o tym nie mówić, i tacy, którzy tak nie robią. I myślę, że ta linia zostawia cię jednak po tej pierwszej stronie. Takie mam wrażenie.
[05:18.33 → 05:26.69] B: Ale to wkraczamy w temat właściwie tej rozmowy dzisiaj, to znaczy robimy to dla pieniędzy, czy robimy to z powodów nie tylko dla pieniędzy?
[05:26.83 → 07:14.19] A: Jeżeli Pan pozwoli, to może przedstawię temat tego dzisiejszego spotkania, bo rzeczywiście hasło serialowe wywołało ogromne emocje. Ja wprawdzie aktorką nie jestem, szkołę nie kończyłam, umiejętności aktorskie mam zupełnie zerowe. A więc mam wrażenie, że nawet nie udało mi się zagrać tego, co powiedziałam. Powiedziałam to, mam wrażenie, zupełnie neutralnie aktor serialowy. A proszę zobaczyć, jakie wzbudziło emocje. Kilka minut spotkania, a my już jesteśmy... Jeszcze nie doszliśmy do tematu, jak już jest wielka dyskusja na ten temat. Kultura nie jest produktem, odbiorca nie jest klientem. To jest hasło naszego dzisiejszego spotkania, przy czym Krzysztof Warga który ten temat sformułował, na końcu tego stwierdzenia postawił znak zapytania. Tego znaku zapytania, panowie, nie było w tym roku w marcu, kiedy to podczas warszawskich spotkań teatralnych. List, który wtedy podpisało troszkę mniej, ale do dziś ponad 4 tysiące osób. Specjalny list środowiska, nie tylko teatralnego, bo tam na tej liście są także dziennikarze, twórcy filmowi. To był list, który Mariusz Bonaszewski czytał przed jednym, nie wiem czy jednym, może większej ilości, bo był taki zwyczaj, że on był czytany przed spektaklami podczas tych marcowych prezentacji. Paweł Passini, znalazłam Twoje nazwisko na liście tych, którzy się pod nim podpisali. Tam nie było znaku zapytania, tam było stwierdzenie, teatr nie jest produktem, widz nie jest klientem. O co szło? Wytłumaczmy, bo może nie wszyscy wiedzą, o co tak naprawdę ta walka i ten protest, o co poszło?
[07:16.93 → 12:58.14] B: Znaczy ja mogę to opowiedzieć, ale ja nie wiem, czy to z punktu widzenia Lublina w ogóle jest tak istotne. Powiedzmy sobie, że w Warszawie wtedy z powodu decyzji urzędniczych, miejskich działy się różne rzeczy i ten protest trochę został tymi decyzjami wywołany, ale jasne jest też to, że nawarstwiały się też na te decyzje, czyli decyzja objęcia dwóch scen warszawskich przez jednego dyrektora, a więc także ograniczeń finansowych pewnie. Decyzja wciąż nieistniejąca budowy teatru dla Krzysztofa Warlikowskiego, która została, która jest właściwie wciąż jakąś tajemnicą. tajemniczą decyzją. Decyzja obcięcia budżetu ogromnie teatrów miejskich warszawskich przy jednoczesnym wzroście, bardzo dużym budżetu na tak zwaną promocję. To była argumentacja, która się tam pojawiła i nastąpiło coś w rodzaju buntu części środowiska. Powtarzam części, bo ten znak zapytania istnieje jednak. To nie jest tak, że wszyscyśmy ten protest podpisali. Ja go czytałem, i wiem doskonale, że bardzo wielu ludzi, także ludzi istotnych w teatrze, zastrzegło od razu, że nie podpisuje tego listu, że uważają, że o tym się powinno rozmawiać dalej. Oczywiście chodzi także o tych ludzi, przede wszystkim o tych, którzy decydują o teatrach. Chodzi o dyrektorów teatrów szczególnie, których te obcięcia dotyczyły najbardziej i którzy zdawali sobie sprawę, że muszą wejść pewnie w rozmowy Po pierwsze z miastem, po drugie również z Ministerstwem Kultury i Sztuki, bo mówię tutaj o Teatrze Narodowym w Warszawie. To był też taki rodzaj buntu innego rodzaju, to znaczy mamy taką sytuację od dość dawna, takie przekonanie, powtarzam, że jest to warszawskie przekonanie, ale dotyczyło również być może tego, co się działo we Wrocławiu i chyba nie tylko, że jakoś długo nie następuje taka zmiana pokoleń. To znaczy, tak jak w polityce jest trochę tak, że nie wiemy, gdzie jest pokolenie czterdziestopięćdziesięciolatków w polityce. To znaczy, to jest taka dziura pokoleniowa. Wciąż nie wiadomo, dlaczego politykę robią przede wszystkim ludzie po pięćdziesiątce, sześćdziesięcioletni, natomiast gdzie są ci przed czterdziestką, po czterdziestce. Tak jakby albo nie chcieli, albo byli niedopuszczali. To samo dzieje się trochę z teatrem, to znaczy mieliśmy takie Mam takie poczucie, że za dużo stoi w miejscu, że nie ma takich ryzykownych ruchów. Tak bym to powiedział, że nikt nie inwestuje w ryzyko trochę, tylko wciąż się bawimy właściwie obrotem tych samych nazwisk. Funkcjonuje takie stwierdzenie i to, że w Polsce nie ma ludzi zdolnych do prowadzenia teatru. Są reżyserzy, być może są aktorzy, tylko się mówi, że nie ma pokolenia, które powinno objąć w tak jakby trudnej sytuacji finansowej teatry. To jest taki pogląd, to w ogóle, znaczy to nic nie znaczy, tak się właśnie plotkuje na ten temat, ale jest taka sytuacja, że na przykład jest reżyser, który się nazywa Krzysztof Warlikowski, to być może jest największy sukces europejski teatru polskiego od bardzo wielu lat i nagle się okazuje, że on od długiego czasu nie może dostać obiecanej sceny. Obiecanej. Ja sobie przypominam tę samą sytuację, przypomnę z Adamem Hanuszkiewiczem. To jest ten sam problem. To już była inna sytuacja zupełnie, ale on odchodził, obiecano mu scenę, której nie dostawał. Adam Hanuszkiewicz umiera. Krzysztof Warlikowski obejmuje właściwie po nim to samo miejsce trochę, bo to był ten sam problem, ten sam pomysł na Mokotowski Teatr, tak to nazwijmy. No i co się dzieje? Nic się nie dzieje, to znaczy są nieustanne obietnice. Nawet nikt się nie tłumaczy z tego, dlaczego nic się nie dzieje. Dlaczego nie budujemy, nie mamy pieniędzy, ale nikt nie rozmawia. Podpisuje się jakieś umowy, które nic nie znaczą tak naprawdę. Mija rok, drugi, trzeci i nic się nie dzieje. No i nagle tak zaczyna wrzeć trochę w tym miejscu, które się nazywa środowiskiem, że teatr przestaje być istotny teatr, ale tylko zmierzam do tego, że gdybyście się państwo przyjrzeli na przykład tak zwanemu drugiemu exposé premiera, ale w ogóle rozmową na ten temat polityków, to od pewnego czasu coś takiego jak słowo kultura w ogóle nie istnieje. Przestało istnieć. Jesteśmy zapłotem już, to znaczy nie jesteśmy żadną kartą albo żadną siłą, którą można by zdobywać ludzi, nie wiem, wyborców, jak to się nazywa, nie wiem, ale przestaliśmy być. Nie używa się nas. Dlaczego? Dlatego, że może to jest wina trochę państwa, to znaczy może to jest wina trochę widzów, nie tylko nas. Może to jest tak, że widzowie nie krzyczą właściwie, że walczą nie tylko o to, żeby nie stać w kolejce do specjalisty, 5 lat, tylko być może o to, żeby na przykład bilety do teatru nie kosztowały 150 złotych.
[12:58.46 → 14:58.41] A: Ale może widzowie nie krzyczą, dlatego że w tym piśmie dość nagłośnionym, bo to była pierwsza od dawna sprawa, wszystko jedno, czy pan mówi, że dotycząca spektakli warszawskich, teatrów warszawskich, sytuacji warszawskiej. Sądzę, że nie, bo wśród tych 4 tysięcy osób zdecydowana większość pochodzi także z Polski, więc tu chodziło raczej o poruszenie pewnego problemu. Może nie krzyczą widzowie dlatego, że w tej spektakularnej akcji z protestem jest mowa o czymś, co tak naprawdę widzów nie musi bezpośrednio interesować. Może gdyby w tym proteście było zamiast, dlaczego dramatyczny nie ma dyrektora i skąd te problemy na Śląsku z obsadzaniem dyrektorów. Może gdyby był krzyk o to, że kultura jest ważna, widz też może by się do tego jakoś poczuł. Może gdyby zacytować dzieło Bogactwo i nędza narodów, z którego jednoznacznie, choć jest to dzieło ekonomiczne, wynika, że bez rozwoju kultury nie ma szans na to, żeby jakiekolwiek społeczeństwo się rozwijało, może widz poczułby się także z tym związany. A tak naprawdę, z całym szacunkiem, ale dyskusja o obsadzie stanowisk jest dla widza dość mało istotna. Może ten spór nie dotyka sedna sprawy. Więc ja się pytam w takim razie, gdzie jest sedno tej sprawy? Ja się pytam, czy może gdybyśmy uznali, że w takim razie teatr jest produktem. Właśnie Pawle, jest czy nie jest? Kultura jest produktem, właśnie jest czy nie jest? To ta rozmowa zeszłaby do troszkę innego poziomu. Bo i tu chciałam przypomnieć, że na przykład Michał Zadara, który podpisał się pod tym listem, nie tylko się pod tym listem podpisał, on nawet był jednym ze współtwórców tego listu. Niedługo później w jednym z felietonów on się wycofał z tego stanowiska, mówiąc, że teatr, a razem z nim kultura, jest produktem. I nierozpatrywanie tego w tych kategoriach tak naprawdę skazuje kulturę na to, żeby nie rozmawiać o niej poważnie.
[14:59.32 → 20:39.96] C: Ja myślę, że trzeba trochę mitów wokół tej całej sytuacji rozwiać, ponieważ powietrze to, mi się wydaje, że pojawienie się jakiegokolwiek głosu tak zwanego środowiska i głosu tej grupy też w dużym stopniu młodych twórców związanych z tym, co się dzieje w teatrze, z tym, co napędza polski teatr w ostatnich 15 latach. że ci ludzie mają poczucie, że są traktowani kompletnie niepoważnie. I to w ogóle, że pojawił się jakiś głos wspólny jest pewien ewenement. Teraz wszyscy mówią, no to cieszmy się, że zaczyna się jakieś wypracowywanie wspólnego stanowiska, to jest oczywiście dużo trudniejsze, ponieważ w tym, w tej całej rzeczywistości, której my próbujemy działać, są takie dwa moim zdaniem wykluczające się w pewnym stopniu wektory. Jeden wektor jest taki, że za pomocą tego typu listów i publicznych wystąpień część osób po prostu prowadzi rynkową grę o to, żeby znaleźć się na świeczniku, żeby ich nazwisko pojawiało się wielokrotnie w mediach. żeby zostali bez specjalnych powodów traktowani jako wyraziciele woli jakiejś większości i tak dalej. Rozgrywa się jakaś taka gra, w którą my jesteśmy zmuszeni grać. Gra, która wynika z tego, że po prostu reżyser stoi w kolejce do teatru. Kilku reżyserów stoi w kolejce do jednego teatru. Któryś z nich zostanie wybrany. Teatr rzadko decyduje się na wybór kogoś, kto ma ciekawą propozycję, raczej wybiera tak zwane nazwisko. Nazwisko powstaje przez ilość notowań w internecie i w prasie i tak dalej. To jest jedna warstwa. Druga warstwa jest taka, że tak jak wszyscy tam wewnątrz, w środku, w teatrze mamy poczucie, że to jest taka aktywność, która jest niezbędna jak oddychanie, że nie może istnieć, nie może ten naród być zdrowy, nie może funkcjonować, nie może mówić tego co chce, nie może myśleć tego co chce. Jeśli się wyrzeknie swojej kultury, która jest zawsze historycznie bardzo mocnym kołem napędowym zmian i życia w Polsce, my po prostu oddychamy tym. To życie kulturalne jest dla nas być albo nie być. I niektórzy z nas mają tego świadomość i w związku z tym próbują reagować. I teraz te dwie faktory się mieszają. Oczywiście, że można powiedzieć, że dla, że to bardzo łatwo jest zbagatelizować też to wydarzenie, powiedzieć, że to są jakieś nasze wewnętrzne rozgrywki, jakieś tam wewnętrzne potyczki w środowisku i że tak samo jak my się bawimy tam w środku, to też pewnie i inni przedstawiciele innych zawodów i czy innych środowisk się zabawiają w środku w jakieś tam gry. Jednak to jest taka sytuacja, że bardzo niewielu z nas decyduje o tym, jak wygląda sytuacja teatru w Polsce. Czyli jest trochę tak jakbyśmy wszyscy byli na okręcie, który zaczyna nabierać wody, ale nikt z nas tak naprawdę nawet nie próbuje mieć kompetencji w kwestii łatania dziur w tym statku, dlatego że nastąpiło pewnego rodzaju pęknięcie, które jest pewnie związane z tym, że poprzednie pokolenie twórców bardzo zapłaciło dużą cenę za wszelkiego rodzaju romans z systemem. W związku z tym następne pokolenie, zanim się zaangażuje w jakąkolwiek działalność polityczną, zanim będzie wyrazicielem jakiejkolwiek woli większości, zawsze będzie wybierało bycie indywidualistą, którego do niczego nie można, który jest ponad to wszystko, który jest obok. Będzie zawsze wybierało artystyczną wolność i niezależność. W związku z tym ciężko jest wypracować jakiekolwiek wspólne stanowisko. Jest z tym problem. Jeszcze jest taka sprawa, że wielu z nas, Milcząco zgadza się na sytuację, która, która występuje od wielu lat, mianowicie taką, że teatry są po prostu kompletnie nierentowne i to nie chodzi o to, że one mają przynosić dochód, tylko chodzi o to, że pieniądze, które są wydawane w tych instytucjach są bardzo często wydawane źle. I my wszyscy o tym wiemy, bo żyjemy w tym na co dzień. No i teraz ja na przykład podpisując taki list i także różne występując w różnych innych sytuacjach. w roli kogoś, kto albo próbuje się opowiedzieć w obronie jakiejś instytucji, która ma upaść, albo kogoś, kto próbuje w jakiś sposób wesprzeć kogoś, kto wydaje mi się, że nie z artystycznych powodów zostaje odsunięty, to za każdym razem stajemy przed takim dylematem, czy ratować instytucje, o których wiemy, że są zarządzane źle, czy wspierać ich upadek jednocześnie nie mając żadnej pewności, że na ich miejsce powstanie coś kolejnego, że my w tym momencie nie jesteśmy grabarzami polskiego teatru. No i to jest taki klincz. Ciężko z tego klinczu wyjść. Ten list, ten list jest takie przedszkole trochę. To jest i to w pozytywnym sensie. Myślę, że to jest jakiś pierwszy ruch, ale ale powstała taka inicjatywa. Był taki zjazd w którymś momencie, Forum Obywatelskie Teatru Współczesnego. Powstało takie zjawisko. W ramach tego próbowaliśmy wypracowywać nowy model dla teatru. Ten ruch został potraktowany przez ministra i chyba przez członków ZASP-u też jako coś dosyć zabawnego takiego. Został kompletnie zbagatelizowany. No oni się tam dobrze mają, więc...
[20:39.96 → 21:39.76] A: Ale tym razem ZASP zdaje się, zachował się trochę inaczej, prawda Pawle? Z tego co wiem, ale to panowie na pewno wiedzą na ten temat więcej. Po tym jak cała historia się rozpoczęła, po marcu ZASP zwrócił się do tej grupy, która stoi za tym listem, że wybierze ich stronę i z punktu widzenia formalnego może w tej chwili w związku z tym tych protestujących reprezentować, co nie jest bez znaczenia. Tam została powołana nawet specjalna komisja do przyglądania się całej sytuacji i na przykład do dokładnego określenia, co to znaczy teatr publiczny, bo ten list był także w obronie teatru publicznego napisany. Ale masz rację, mają Panowie rację. Tu nie idzie tylko o to, żeby zaprotestować. Tu chodzi o to, żeby zmienić sporo rzeczy, że ten list to jest początek. Ale początek czego? Co jest źle? O co idzie? Jak ma być?
[21:40.06 → 26:29.08] B: Ale to bym się uderzył we własne piersi i powiedział, że o to idzie, że musiałbym rozpocząć od samego siebie, od tego jak funkcjonuję np. w teatrze, jak w nim pracuję, ile czasu tracę na płacą mi za nic, kompletnie za nic, za to, że jestem często nieprzygotowany albo nie dość, albo przychodzę na próby, na których nic się nie dzieje. Może ten produkt, bo to jest produkt, bo Państwo przychodzicie i to nie może być tak, że my nieskończeni, niezamknięci pokazujemy Państwu coś, co jest sprzedawane za Wasze pieniądze. Może jest tak, że np. jak jestem w teatrze i widzę, że marnuje się ogromna ilość energii ludzkiej, ale także pieniędzy, to powinienem w tymże teatrze mówić, że nie, że się nie zgadzam na to. Jak mam próbę czytaną, na której mamy kłopot ze zrozumieniem tekstu, dlatego, że jest kłopot z nowym tłumaczeniem, to taką próbę się powinno przerwać. My do innego pokoju ćwiczyć, nie wiem, tańce, a tekst wraca z powrotem do tłumacza i reżysera. a nie siedzimy i wszyscy współreżyserujemy nagle jakby artystowsko spektakl. Może tak powinno być. Może tak powinno być, że jak jestem w teatrze i mam premierę, to jest ostatni przykład, premierę na małej scenie w Teatrze Narodowym, to dostajemy scenę dokładnie na 9 dni przed samą premierą. To jest w ogóle niemożliwe wszędzie. Sala prób bez dekoracji, bez tego nie pozwala zrobić tego widowiska. Może trzeba się kłócić o to, że tak jak jest w Niemczech, stawiamy dekorację w jakiejś sali, ale z kartonu wyciętą, ona tam stoi i my w tej dekoracji próbujemy. Może trzeba tak jak Jerzy Jarocki, który niedawno umarł, że on właściwie żądał tego i walczył. Na sali prób proszę mi odtworzyć to dokładnie, co jest właściwie projektem scenografii. Może powinno być tak jak w Niemczech. Pierwsza próba czytana i aktorzy umieją tekst na pamięć. Bez analizy jeszcze, po prostu go umieją. Może ten produkt, jeżeli to rzeczywiście jest jakiś produkt, powinien się zacząć trochę w nas. Może powinno tak być, że jak widzę, jak mój partner na scenie jest jakiegoś dnia niedysponowany, jakby nie oddaje z siebie wszystko, to powinienem reagować na to, bo widzę, że się na to nie zgadzam. Czy nie jest też tak, że i widownia ma prawo do takich zachowań, że one się ostatnio pojawiają? W Warszawie szczególnie. Na spektaklach ludzie reagują na tak, ale reagują też na nie. i to w sposób właściwie skandaliczny. Ale te skandale są czymś... Nie tylko wstają w trakcie spektaklu całymi rzędami czasami. Może to są grupy jakieś, ale też krzyczą. Wstają i krzyczą, że się na to nie zgadzają, że to jest skandal i sobie nie życzą tego. I krzyczą zwrócić pieniądze. Może tego typu wymiana między widownią, która była zawsze, może też jest konieczna po to, żebyśmy się dowiedzieli tak naprawdę wzajemnie o sobie czegoś. Jesteśmy w dość dziwnej sytuacji, bo teatr jest najgorętszą sztuką w Polsce od bardzo wielu lat. Gdyby tak na przykład, gdyby się przejrzeć w tym, co, czym Polska w Europie, no bo o całym świecie to nie mówię, to właściwie tak od wielu lat chodzi przede wszystkim o teatr. To jest taki eksport. W tym taka wielka recenzja niemieckiego Dybine podstawowa, najgorętszy adres teatralny Europy, no to był wtedy Teatr Rozmaitości. Ale wiemy jednocześnie, że to nie musi być do końca prawda. Może w ramach tego gorącego tygla zdarzają się rzeczy, na które widownia ma prawo się nie zgodzić. Być może powinno być też tak, jak w tych teatrach podstawowych, takich funkcjonujących w Europie, że istnieją rzeczywiście ramy, produkujemy. Od tego dnia do godziny dziewiętnastej. Do tego i tego dnia. I to musi być skończone. Jeżeli nie skończycie tego, no to w takim razie poniesiecie koszta. Bo ludzie wydają na to pieniądze. Może powinniśmy takiej dyscypliny jakoś nabrać sobie, może jesteśmy po prostu tuż przed wielkim rewolucyjnym skokiem, który polega na tym, żeby najpierw spróbować rzeczywiście jak to jest.
[26:30.94 → 26:33.96] A: Żeby najpierw też przyznać, że to jest jednak produkt.
[26:34.64 → 27:35.24] B: Ja chcę powiedzieć, że przypomnijmy sobie taki bunt, który się pojawił już wcześniej. Być może grupa inicjatywna ta sama i taką głęboką, straszną rozpacz cholóbka. który przed swoim teatrem, którego był dyrektorem, tam się pojawiły te takie małe trumienki, świeczki takie dla niego. I to była takie szyderstwo groteskowe, zmiana dyrekcji, że to już jest jakby stary teatr i że coś trzeba zrobić. A on, który, jeżeli to jest produkt, jak się mówi, produkował Mercedesy pewnie, w Teatrze Polskim przez całe swoje życie właściwie, on to przyjął jako rodzaj pogardy. I pamiętam taką rozpacz. Znaczy, kim są ci ludzie, którzy coś takiego robią mu tam? Czego chcą? Taki bunt już też był i on znikł, tak jak podejrzewam, że ten też pewnie się jakoś tak rozpłynie.
[27:38.17 → 28:54.57] A: Trochę ma szansę się rozpłynąć, bo tak naprawdę wielu później opinii, zbyt dużego odzewu przez kolejne miesiące, tak naprawdę nie było. I może, ja tutaj ciągle wracam do hasła tego spotkania, ale jednocześnie do tego postulatu, może gdybyśmy jednak przyznali, że teatr i kultura to jest produkt, skierowałoby tę rozmowę na trochę inne tory. Dlaczego? Bo to jest produkt w tym sensie, że rzeczywiście Należy do obiegu ekonomicznego, żeby wyprodukować cokolwiek, co jest związane z kulturą, potrzebne są pieniądze. Sztuka korzysta z pieniędzy ze świata ekonomii, ale też ma aspiracje i słusznie wpływać na ten świat. Tyle tylko, że cały problem polega na tym, żeby, ale to jest kolejny krok, nie traktować kultury, sztuki jako jednej z dziedziny gospodarki, która ma przynosić bezpośredni zysk, tylko jako ten obszar działalności człowieka, który ma wpływać na jego rozwój, a bez rozwoju, raz jeszcze powtórzmy, bo to już dziś wieczorem było powiedziane, rozwoju ekonomicznego także nie będzie. Więc teatr tak naprawdę i kultura tak naprawdę to jest produkt, tyle że nie dziedzina gospodarki przynosząca doraźne efekty finansowe.
[28:54.69 → 31:01.98] C: No tak jak można powiedzieć, że zdrowie psychiczne jest pewnego rodzaju produktem, który sprzedaje, funduje swojemu obywatelowi, czy dofinansowuje swemu obywatelowi państwo. Tylko naprawdę zastanawiam się co z przesunięcia tej granicy może dla nas wynikać faktycznie w tym momencie. Co możemy powiedzieć, bo mamy bardzo, dylemat jest bardzo prosty. Jeżeli teatr nie przynosi bezpośrednio zysków, jeżeli spektakle, które są grane nie są w stanie zarobić. na utrzymanie teatru, na utrzymanie artystów, którzy pracują w tym teatrze, po prostu nie są w stanie. W takiej żyjemy sytuacji, że nie są. Jakby tego nie liczyć. Pewnie są takie teatry w Polsce, ale nawet te teatry, o których potocznie, obiegowo myśli się, że one się same utrzymują, to one się tak naprawdę same wcale nie utrzymują. Też są dotowane przez państwo, przez miasto w najróżniejszy sposób. No co jeśli przesuniemy i powiemy sobie, że teraz utrzymajcie się sami. My mamy trochę innego rodzaju problem. Mamy raczej taki problem, że nie bardzo wiemy jak skonsumować to co nam zostało, a to co nam zostało jest dosyć wartościowe. Jest to pewnego rodzaju skarb. Polski teatr, mimo tego, że ma się tak w Europie dobrze, to przez wiele ostatnich lat przechodzi proces, który śmiało wiele osób nazywa degradacją. Mimo tego, że coś się tam rozwija, to jednak bardzo wiele ginie i nie wiemy, co z tym zrobić. Taki reżyser grecki, Tercopoulos, który ostatnio pracował w Wrocławiu, przygotowywał tam tekst Heine-Millera. On powiedział, ja nie rozumiem tego, dlaczego wyście w Polsce zabili swoją teatralną tradycję, którą mieliście najbogatszą w Europie. Ja tego nie rozumiem. Dlaczego wy zwracacie się ku niemieckiej postdramie? Jeszcze nie do końca ją rozumiejąc, nie mając takiej spuścizny, która by pozwalała wam czerpać z niej, żeby móc to robić. Nie wiem dlaczego odwracacie się od swojej własnej tradycji.
[31:02.92 → 31:22.86] B: Ale to jest prawie niemożliwe. Ja rozumiem tylko, że to jest tak ogólny pogląd, czerpanie z tradycji w teatrze szczególnie, w teatrze, który żyje tylko i wyłącznie do momentu właściwie życia jego twórcy albo do momentu zakończenia spektaklu. Powiedz mi, jak czerpać, na przykład...
[31:22.86 → 31:50.88] C: Mistrzowie muszą uczyć, to jest sposób przekazu. W tradycji to jest jedyny sposób i to, co kuleje w polskim teatrze, to jest to, że mistrzowie nie uczą. Gdyby mistrzowie uczyli, a nie uczyli nauczyciele etatowi, którzy zajmują się tylko uczeniem, to byśmy wypracowywali i rozwijali język, którym mówimy potem do widza. A kiedy tak nie jest, to po prostu konfrontują się ze sobą jak dwie góry lodowe, przedstawiciele jednej tradycji, drugiej tradycji, którzy nie mogą znaleźć wspólnego języka.
[31:52.45 → 35:13.76] B: Tak, no to jest prawda. Z tym się zgadzam, że jedyna możliwość ciągłości to jest w tym, że się spotyka stary z młodym i ten stary zaczyna mu opowiadać o tym jak było. za jego czasów, a młody mówi, mam to gdzieś tak naprawdę, ale jednocześnie słucha i myśli sobie, no dobrze, jeżeli nawet mam to gdzieś, to muszę temu dać wyraz, znaczy zrobię coś kompletnie innego, ale żeby zrobić coś innego, to trzeba wiedzieć, co to było to gdzieś. Ale to się stało, no to jest prawda, to znaczy ja pamiętam, gdyby tak, jak próbowałem prześledzić właściwie na czym przebiega to branie od poprzednich, to w Anglii to było bardzo proste. Jak się tak czyta wspomnienia aktorów, nawet współczesnych, młodych, angielskich, to oni wiedzą jak grał Irving. Pewnie nazwisko nikomu nie mówi, ale nie chodzi o to nawet. Irving żył tam przed Olivierem jeszcze kiedyś I oni to wiedzą. Jak np. intonował pewne rzeczy w monologu Być albo nie być Szekspira. A teraz tak, ja mam taki kłopot, że jak mówię o tym, kim był Kazimierz Kamiński, no to już w moim pokoleniu nikt nie wie. Nie ma takiej możliwości, żeby... Znaczy nie wiem na czym to polega, ale czy to się stało po wojnie, czy to się stało w ogóle jakoś, Czy tak się stało, czy to pewne rzeczy są tak, że ja na przykład grzebię w trupach w przeszłości, w zdjęciach, bo po prostu to jest taka naturalna inklinacja, a część ludzi nie. I czy to w ogóle czemuś służy, bo też nie wiem, czy rzeczywiście by tak, czy to jest droga jakaś taka istotna, żeby tak bardzo czerpać. Ja tylko do tego zmierzam, że nie jestem że ja się zgadzam, szkoły teatralne to jest kłopot na pewno. Znaczy jest prawdą, że mistrzowie nie. Nawet jeżeli są tam długo, to nagle mówią nie. Zapasiewicz przed samą śmiercią, graliśmy z nim spektakl i on... Jesteśmy rozmawiali o szkole teatralnej i on wtedy powiedział, że już koniec, że nie. Ja zapytam dlaczego? On mówi, bo wiesz... Jeszcze pięć lat temu sytuacja była dość prosta, to znaczy ja wiedziałem, że są tacy, bo mówili to wprost, że są tacy, którzy mówią, proszę pana, mi jest to kompletnie do niczego niepotrzebne. Ja nie mam zamiaru mówić głosem, który ma sięgać dwudziestego ósmego rzędu. Nigdy nie będę tego zawodu uprawiał w taki sposób i nie chcę się tym zajmować. A byli tacy, którzy mówi, a ja właśnie chcę. Natomiast teraz jest tak, mówił Zapasiewicz, że siedzą tam z tyłu za mną i nic nie mówią. I on mówi, i nic nie mówi, on mówi, ja nie jestem w stanie zrozumieć czego chcą, o co chodzi. Oni mnie nie rozumieją i ja ich nie rozumiem. I on mówi, i ja odchodzę. I nie odchodził człowiek dementywny, wręcz przeciwnie, człowiek jakby takiego jeszcze gorącego bardzo umysłu, bo ta śmierć była nagła. Zrobiła się rzeczywiście jakaś przepaść. Głosem się tego nie pokona.
[35:16.41 → 35:36.61] A: Jedna ze znakomitych polskich aktorek też stosunkowo niedawno zrezygnowała z uczenia, a uczyła przez lata w Warszawskiej Szkole Teatralnej. Ale ona usłyszała wprost, kiedy prosiła na lekcjach wymowy, żeby mówić wyraźnie i usłyszała wprost, że dziś się tak na ulicy nie mówi, więc niech pani nie przesadza.
[35:36.77 → 36:34.32] C: No dobra, tylko że zostały takie badania zrobione ostatnio, że 99% Dwie dziesiąte nauczycieli, którym pokazano dwa zdjęcia tej samej dziewczynki ucharakteryzowanej raz na ładnie, raz na groźnie, raz w ładnej sukieneczce i z kokardką, drugi raz z agrawką w uchu i ze szminką. 99,2% nauczycieli będących w grupie badanych powiedziało, że ta źle ubrana nie rokuje. Osiemdziesiątych procenta tych wszystkich nauczycieli zaznaczyło taki punkt, że zanim podejmą taką decyzję, która rokuje, to chcieliby porozmawiać z tym dzieckiem. I to nie jest problem w tych studentach szkoły teatralnej. I to nie z powodu tego, że studenci są do dupy, a ci ludzie uciekają. Nie z powodu studentów.
[36:34.72 → 36:35.57] A: A z powodu, Pawle?
[36:36.89 → 37:22.40] C: No pewnie dlatego, że też nie mają w pracy wśród swoich kolegów, też nie mają partnerów, którzy, którzy podzielaliby te same ideały. Tylko, że oczywiście najłatwiej jest i najzgrabniej i najbardziej wydawałoby się taktownie jest usunąć i powiedzieć, że widocznie mój czas minął. Natomiast to są konkretne przypadki. Ja byłem w szkole, kiedy wykładał jeszcze Zapasiewicz i pamiętam te najróżniejsze dylematy, które tam były i oni po prostu To nie było tak, że oni tylko wśród studentów czy głównie wśród studentów nie mieli zrozumienia, tylko to też dotyczyło innych pedagogów. To wcześniej pęka niż w szkole teatralnej ta więź. Ta przepaść się rodzi wcześniej niż na wyższych studiach.
[37:23.20 → 41:38.23] B: Bo tak jest bardzo trudno wyjaśnić, tak jak ja próbuję wyjaśnić swojemu dziecku, które nie mają skłopotów z matematyką, ale jednocześnie w sposób taki niechętny cały czas Ja zawsze im mówię, ale traktuj to tak jak moje ćwiczenia dykcji w szkole teatralnej. Być może kompletnie niepotrzebne, okazały się niezbędne, ale z powodu tylko i wyłącznie treningu. Znaczy traktuj matematykę nie po to, to się być może do niczego nie przyda. Naprawdę być może nie będziesz nigdy liczyła procentów z procentów, bo pewnie zrobi to za ciebie komputer, ale pomyśl sobie o tym, że to jest świetny trening układu właściwie mózgu, no tak to nazwę. Tak samo jak jest masę różnego rodzaju działań w takich zawodach jak aktor, kiedy jest się w szkole teatralnej, które tak naprawdę być może niczemu nie służą, ale trenują układ, na przykład nerwowy, krwionośny. Robią takie rzeczy po to, żeby potem można było tym układem dźwignąć w sposób własny zupełnie, ale tym wysilonym, silnym układem dźwignąć bardzo poważne zadania. Po to na przykład zgadzam się z nauczycielką, która w szkole podstawowej zmusza dzieci do uczenia się ogromnych tekstów na pamięć. I te dzieci robią takie rzeczy. To jest żmudna, męcząca robota, ale efekt jest niesamowity zupełnie, kiedy potem proszę moją córkę, żeby przeczytała na przykład dwie strony opowiadania i mówię, spróbuj zapamiętać ten tekst, tyle ile ci się uda. Jestem przekonany, że dzięki tym nieustannym ćwiczeniom uczenia się na pamięć, jej dość łatwo przychodzi zapamiętanie tego materiału. z tego opowiadania. W szkole teatralnej, jak się nie da ludziom, jak się nie powie tym młodzim ludziom, że to nie służy, że mówienie nadwyraziste nie służy temu, żebyś mówił tak, bo tak rzeczywiście na ulicy nikt nie mówi. Tylko być może jest to pewien rodzaj treningu, znalezienia na przykład dla ciebie odpowiedniej formy mówienia. Mówiłem fatalnie, bardzo długo głoski szeleszczące. Jeszcze w szkole teatralnej nie wymawiałem R, kiedy zdawałem do szkoły teatralnej. Nikt nie był w stanie mi pomóc. Ale mało tego, było jakby wiele innych wad i pamiętam, że znalazłem własny sposób. Przypadkowo zupełnie, to znaczy R się nauczyłem sam mówić z książki Logopedia, ale już szczelinowe, przypadkowo zacząłem wysuwać dolną szczękę do przodu, bo wymyśliłem, że chodzi o zgryz oczywiście, znaczy wymyśliłem, no wiedziałem, że chodzi o zgryz, to może będę wysuwał. W szkole teatralnej uznała pani od dykcji, że to jest jakiś kłopot, to znaczy zniekształca mi się twarz. Ale to był mój sposób. Ale mój sposób dlatego, że w takiej energii, to znaczy tak się zakotwiczyłem w jakiejś takiej ekspresji pokonania jakiejś blokady, o której mi mówiono, że szukałem jakiegoś rozwiązania na to. Poza tym jeszcze jedna ważna rzecz, to znaczy zarażanie się rzeczywiście energią wykładowcy. W takich szkołach, w których się ludzie kontaktują tak blisko ze sobą, znamy się, to są grupy, które mają po tam, nie wiem, 12-10 osób przecież. Prowadzi taki profesor zajęcia, będąc właściwie z nami tuż, my znamy siebie nawzajem świetnie, znamy swoje zapachy, wiemy o sobie wszystko, że w takich szkołach jest niewątpliwe to, żeby się tak zachwycić, właściwie taką Znaczy zarazić się kimś, kto proponuje ćwiczenia, zajęcia, tematy, zadania, różne rzeczy. Nawet jeżeli człowiek nie ma o nim, jakby nie jest pewny, czy to jest takie aktorstwo, ale zarazić się. Znaczy ja takich spotykałem i to nie trzeba być agresywnym, żeby być zarażonym. Ale myślę, że też jest, to jest chyba problem taki, to znaczy to oddawanie energii, innym jest istotą właściwie wykonywania tego zawodu na scenie i pewnie uczenie polega też trochę na tym, na takiej eksploatacji strasznej siebie.
[41:38.63 → 44:35.34] C: Ale ja myślę, że też odbiór na tym polega. Myślę, że też to ciągłe pytanie, które powraca, to pytanie o widza. Ja miałem taką przygodę parę dni temu, graliśmy spektakl tragedii antyczne w Kaliszu i Po spektaklu było spotkanie z publicznością i osoba, która była polonistką w Kaliszu powiedziała, a jak ja mam przygotować swoich uczniów do tego, do wizyty w teatrze. A mi się z kolei ostatnio zdarzyło czytać wspomnienia, czy takie krótkie teksty Johna Cage'a, którego rok właśnie chyba obchodzimy teraz. I Cage miał takiego mistrza Suzuki'ego, który z kolei na wykładzie kiedyś powiedział, żeby nie notować, bo jak się notuje, to ciężko jest się skupić i obok siedziała taka dziewczyna i notowała to wszystko i tam siedząc obok powiedział, słuchaj, on właśnie powiedział, żeby nie notować, bo się nie można skupić, a ona zajrzała w tą kartkę i powiedziała, no tak, rzeczywiście, tak właśnie zapisałam. To jest trochę tak, że jak idąc do teatru chcemy więcej, to dostajemy więcej. Ja nie mam poczucia tylko, żeby była taka sytuacja, tego jednostronnego, bo tak jakoś nam się, łatwo przyszło nam powiedzieć, że następuje jakiś kryzys po tej stronie sceny, ale mi się wydaje, że problem nie jest tylko po stronie sceny. Problem jest też z czego my się, czego my oczekujemy od tego, od tej wizyty w teatrze. Ja mam wrażenie, że mimo tych wszystkich rzeczy, o których rozmawiamy, tej trudnej finansowej sytuacji, myślę, że my mamy nieźle, stosunkowo nieźle, myślę, że tam jest dużo gorzej. Tam jest straszne miejsce, żeby być teraz, bo coraz się mniej chce od tego teatru. Ten widz coraz mniej chce, coraz mniej oczekuje, coraz mniejszą daje mu szansę, coraz mniejszą przestrzeń mu otwiera. To się czuje, to się czuje na spektaklach, to się jest jakiś rodzaj głodu. Oczywiście mówi się o tym, że ludzie przychodzą, są ciekawi teatru, ale kiedy dochodzi do tych spotkań, To szczególnie bardzo często mi się to zdarza, jak gramy w Warszawie. Mam takie poczucie, że jest jakiś taki rodzaj też w tym spotkaniu czegoś zaprzepaszczonego już na wejściu, że kiedy widz zasiada na widowni, to bardziej zastanawia się nad tym, kiedy oni się potkną i na czym się potkną i czy to będzie bardzo złe, trochę złe, czy będzie nie takie, jak oczekuje. I mi się wydaje, że ten problem jest po obu stronach. On oczywiście przekłada się na tych. studentów w szkołach teatralnych, którzy nie potrafią przejąć, coś tam jest po drodze, jakaś ciekawość po prostu jest, jakaś odmrożone końcówki. Po prostu nie ma jakiejś potrzeby przejęcia czegoś, co tamci mają do powiedzenia, co powoduje, że tamci są ciągle gorący. Ale to się też dzieje bardzo mocno na widowni.
[44:35.57 → 45:58.95] A: Czy panowie mają pomysł co zrobić, żeby było właśnie jak być powinno Pawle? Taka idealna sytuacja na widowni, na scenie, w strukturach, bo my tak naprawdę w tej chwili jesteśmy bardzo zawieszeni. Nie wiem czy państwo zauważyli, tak naprawdę mówimy o hasło spotkania, to jest produkt, klient, a tak naprawdę w ogóle nie rozmawialiśmy o pieniądzach, zupełnie nie rozmawialiśmy o pieniądzach. I to nie jest w sumie nic zaskakującego ani nowego. To jest tak, że kiedy się mówi o sztuce, to jakoś tak nie wypada. A przecież wypada i to nawet bardzo, ale ponieważ sztuka nie jest produktem, no to o pieniądzach może jakoś gdzieś bardziej za kulisami. Forbes w tym roku, tuż po proteście, tym właśnie marcowym proteście zwrócił uwagę na to, że w Polsce jest to trudny temat, jeśli chodzi o sztukę, że my się boimy tego tematu, że ludzie sztuki boją się tego tematu, bo nie jest pewne i nie zostało ustalone, kto zostanie wpuszczony z tym kapitałem. Skończył się w latach dziewięćdziesiątych mecenat państwa, bo tak naprawdę się skończył. I w tej chwili nie bardzo wiadomo skąd te pieniądze i jak. To jest temat, którym obchodzimy na okrągło. Może tutaj też jest jakaś przyczyna, że się nie rozmawia o pieniądzach wprost.
[46:00.39 → 51:21.47] B: Ale ma pani rację, to znaczy, ale ja już od tym zacząłem na początku rozgraniczając serial i powiedziałem takie zdanie, że serial i jak najbardziej, z tego powodu, że oczywiście dzięki temu też gram w teatrze, bo znaczy to jest prawda, ponieważ moje zarobki w Teatrze Narodowym w Warszawie, które jest, są znacznie mniejsze niż przeciętna Krajowa, chyba że gram bardzo dużo i codziennie, co właściwie nie jest możliwe. Nie z powodu innych zajęć, tylko aktor nie jest w stanie grać właściwie dzień w dzień. Ale tak, czy mgła strachu? Tak, bo teraz moglibyśmy opowiedzieć o kilku historiach. Wiemy na przykład, jaka jest sytuacja aktorów, i o tym się mówi już głośno, w Polsce nie, na przykład w Niemczech. o tym, że Niemcy nagle zaczęły, znaczy w Niemczech zaczęło się mówić o tym z powodu samobójczej śmierci znanej serialowej aktorki, która z powodu nędzy się zabija i rozpętuje się taka burza w gazetach i okazuje się, że w Niemczech tak naprawdę żyje na poziomie jakby powyżej średniej 2% aktorów uprawiających zawód. Oczywiście tam aktor to nie jest człowiek na etacie po szkole teatralnej i tak dalej, to są inne sytuacje, ale 2%. Jak sobie zdałem sprawę, co to by znaczyło tutaj, ale potem sobie zdałem sprawę z tego, mówię, zaraz chwileczkę, ja niedawno byłem świadkiem samobójczej śmierci aktora w Warszawie, który, no to była też nędza, zdecydowanie, wyrzucony z etatu, po tym wyrzuceniu okazuje się, ale też jakieś ogromne kłopoty psychiczne. To nie jest żaden argument, ja wiem, ale przywołałem to sobie, pomyślałem sobie, a przecież ja znam poza Warszawą ogromną ilość ludzi, bo ja z nim grałem, z nimi grawałem już. Grałem na scenach różnych teatrów w Polsce i oni mi opowiadali o swojej sytuacji finansowej, porażającej zupełnie. O tym, że też oni jako w takiej sytuacji nie są w stanie oczywiście ani wziąć kredytu, ani nic. Ma Pani rację, to znaczy, ale jak to nazwać? To znaczy, jak ten strach nazwać? Powiedzieć to, że za chwilę być może, że to się może wydarzyć, że będziemy wychodzili na scenę wiedząc o tym, że to jest właściwie za darmo i że to jest takie plucie ostatnią krwią trochę, bo na to, żeby zapłacić za występ aktorowi, kompletnie nie ma pieniędzy. Stąd decyzję dyrektorów teatrów, nie grajmy, bo wtedy bo wtedy oszczędzamy. Słowodzianek otwiera sezon i mówi wprost, nie gram, bo nie chcę powiększać długu. Nie będziemy grali, to my nie będziemy zarabiali. I tak w kółko. A takich pracujących jakby w serialach i zarabiających świetnie oczywiście jest pewnie te 2%, tak jak tam. Ja się też tego boję. Ja nie ukrywam, że czasami zasuwając na scenie w sposób dość taki intensywny. Tak myślę sobie, wracając, mam taki rodzaj spełnienia, ale myślę sobie, Boże, przecież gdybym był aktorem grającym takie rzeczy w Londynie, na przykład, spotkałem kiedyś Jana Glenna, takiego aktora teatru narodowego w Londynie, ale w Glasgow, taki gwiazdor hollywoodzki też, trochę starszy. Jak żeśmy rozmawiali o pieniądzach, bo natychmiast nasze pytania były, ile zarabiacie, to ja po prostu myślałem sobie, że to jest jakiś jakiś absurd, że to jest niesamowite. Ja jestem w Teatrze Narodowym i to jest jakaś suma, że on za to może naprawdę pozbyć się wszystkich innych zajęć. I rzeczywiście te 15 razy miesięcznie zasuwa Macbetha, eksploatując się ogromnie i nie musi nic więcej robić, bo tak. A ja sobie pluję tą krwią i myślę sobie, no dobrze, ale to jest strasznie mało jak na na to, żebym mógł żyć, tak dalej. No ale to przecież nie jest prawda do końca, bo potem następnego dnia proszą mnie jakieś inne zajęcia, o których zarabiam znacznie, znacznie więcej. I taka jest prawda. I wtedy ten strach się trochę zacieram. Myślę sobie, a nie, wszystko będzie w porządku. Ale ma pani rację, ja się boję. To znaczy nie mówię o tym wprost, bo ja mam takie lęki trochę, że to jest jakaś nietrwała sytuacja. Także przez Państwa, dlatego że jesteśmy w Ułudzie też dlatego, że teatry są pełne. Ten produkt się świetnie sprzedaje. I ta sytuacja trwa, ona miała zapaść, jak wiemy, to jakieś te 12 lat temu to była taka pierwsza zapaść, potem była Taka jeszcze jedna, jakaś dwuletnia pamiętam. I nagle, to już trwa tyle lat, teatry są właściwie pełno. Nie wiem jak Lublin tutaj, ale w Warszawie naprawdę. Poniedziałek rano, przednarodowym, to jest taka kolejka, która stoi. Oprócz sprzedaży internetowej. I większość spektakli jest w ogóle prawie wykupiona już na miesiąc przed. No to jak to jest z tym produktem, skoro schodzi z półki?
[51:22.37 → 52:29.16] A: Jest jeszcze jeden rodzaj strachu związany z pieniędzmi. Ja teraz oczywiście bardzo upraszczam, ale jest to strach na przykład przed menadżerami na stanowisku dyrektora. Tego też zresztą między innymi dotyczył ten protest. Na to też Forbes zwraca uwagę. W świecie jest to absolutny standard. W Polsce zresztą w niektórych teatrach patrzy Teatr Narodowy też. Czym innym jest dyrektor artystyczny, czym innym jest dyrektor, który, menadżer, który zawiaduje całą tą historią. Wspomniał Pan o Anglii. Barbican Center, gdzie jest też teatr, nie jestem pewna nawet czy nie więcej niż jeden, ale jest to na pewno jedno, jeśli nie największe centrum kulturalne w Europie. funkcjonujące absolutnie znakomicie, z galeriami, salami koncertowymi i wszystkim czego sobie tylko dusza zapragnie. I to wszystko nie jest populistyczne. To jest sztuka na znakomitym poziomie. Jest w rękach prywatnych. Tego nie finansuje państwo. To finansują tak naprawdę banki. Ta organizacja się jakoś nazywa, bo to jest w City.
[52:29.41 → 52:34.50] C: Dlatego, że jest trochę inna tradycja wspierania kultury i takiego świadomości nas.
[52:33.96 → 53:05.15] A: niż Natomiast u u nas ta tradycja jest zupełnie inna, a do roku 1989 przypomnijmy, to w ogóle nie było mowy o jakichkolwiek pieniądzach, tylko państwo dawało pieniądze. Dziękuję bardzo. U nas nie ma zupełnie tej tradycji i stąd też wynika w dużej mierze ten strach. Ale teraz pytanie, czy pozbycie się tego strachu i przyjęcie do wiadomości, tak, kultura jest produktem, powinien ją zarządzać inteligentny menadżer, który wie, czym zarządza, że nie stacją paliw, tylko teatrem, czy to nie jest właściwy kierunek?
[53:05.51 → 54:21.70] C: To chyba nikt się przed tym specjalnie nie broni, żeby przyszedł inteligentny menadżer tylko gdzie on jest. Jak człowiek, który przychodzi do teatru, po prostu zażyna teatr tylko z tego względu, że dochodzi do wniosku, że Gdzieś indziej coś się sprzedawało, to się będzie sprzedawać i tutaj. I zarzyna teatr i potem jest zdziwiony, że ten teatr jest nierentowny, bo nie daje się w nim sztucznie implementować jakichś rozwiązań, które były gdzieś indziej. Potem człowiek po prostu teatru nie rozumie, bo to jest cholernie trudne. To jest skomplikowana relacja, która wymaga po pierwsze bardzo wiele serca i bardzo wiele oddania ze strony ludzi, którzy ten teatr prowadzą, żeby po prostu robić ten teatr dla widza. A w Polsce teatr głównie gra dla festiwali teatralnych, a nie dla widza. W Polsce teatr się na widza obraził i bardzo często ten, który przychodzi, ten menadżer, który przychodzi, on nie ma zadbać i nie próbuje dbać o sukces teatru taki, żeby teatr utrzymał swojego widza albo znalazł nowego widza, tylko żeby zapunktował na kilku festiwalach, żeby o nim było dużo w gazetach i ten obiekt teatralny jest taki bardzo Bardzo zakłamany, taki skrzywiony.
[54:21.92 → 54:34.10] A: Są też, Pawle, przypadki odwrotne. Jeśli teatr nie gra na festiwalach, to zarzuca mu środowisko, że nie gra na festiwalach. W związku z tym nie przywozi nagród. Tak naprawdę to jakoś tak w kręgu narzekania to się wraca.
[54:34.40 → 56:32.07] C: Ale to nie chodzi o to. Oczywiście niektórzy narzekają i narzekamy, dlatego są powody do narzekania, ale to jest konkret. Proszę zobaczyć na co przeznacza Ministerstwo Kultury pieniądze, jak rozdaje granty. Kiedyś było tak, że połowa grantów to były spektakle teatralne, produkcje spektakli. Teraz 70% to są festiwale. Z czego to wynika? A to wynika z tego, że po prostu tak jak ziemia może zostać wyeksploatowana, jak się ją zbyt intensywnie uprawia, tak po prostu na teatrze i na sztuce nie jesteśmy w stanie wykarmić tak straszną, strasznie dużą rzeszę ludzi, którzy chcą na tym zarabiać. Czyli jeżeli mamy coś, co jest sprzedawane pięciokrotnie, mamy aktora, który za psie pieniądze robi spektakl i potem jedzie z tym spektaklem za psie pieniądze na festiwal i gra go tam raz, po czym wraca do domu i nie gra w ogóle, bo na ten spektakl nie ma widza w mieście, w którym on powstał. Natomiast dyrektor teatru równocześnie czy ten słynny inteligentny menadżer spina się po stopniach kariery. Jego honorarium nie podlega takim takim obostrzeniem jak honorarium tego aktora, no po prostu strasznie dużo tych osób chce się wykarmić na tym, na tych marnych pieniądzach na kulturę. A to nie jest chyba w ten sposób, że państwo nam dawało kiedyś na kulturę, a teraz nam nie chce dawać i w związku z tym te pieniądze to były jakieś nieprawdziwe pieniądze, a teraz jest już gospodarka rynkowa i po prostu jest jasne, że tych pieniędzy nie ma. Ja płacę bardzo wysokie podatki od tego co zarabiam. I nie wydaje mi się, żeby pieniędzy nie było. One są po prostu bardzo źle wydawane. Jeżeli w jednym teatrze tą samą robotę, którą w innym teatrze robi 20 osób, w innym teatrze robi 180 osób, to są źle wydane pieniądze po prostu.
[56:32.34 → 57:15.75] A: Teraz jest taki moment, że akurat poszczególne miasta właśnie decydują się budżety w poszczególnych miastach. To jest rzecz oczywista, co teraz powiem. Warszawa ma budżet oczywiście największy, bo też ma najwięcej teatrów, sal koncertowych i tak dalej. Ma budżet większy niż Lublin, Wrocław, Poznań i staje się Białystok razem wzięte, ale z kolei też często mówi się i pisze o tym, że są to pieniądze źle rozlokowane. Więc ja się pytam Panów, raz jeszcze wracam do tego pytania, co by Panowie zrobili, gdyby mieli taką moc, że oto teraz zapada decyzja na scenie Teatru Starego, jak podzielić pieniądze albo co zrobić, żeby były dobrze podzielone. Macie jakiś pomysł?
[57:19.97 → 01:00:45.43] B: Nie mam, nie wierzę w istnienie takiego równania, w którym można by to zorganizować. Nie wierzę w ogóle w zorganizowanie tego w ciągu szybkiego czasu. Wierzę natomiast w ogromną ilość przypadkowych decyzji, dzięki których dowiemy się pewnie co jest złe. Nie wierzę w system, który jest nas w stanie zorganizować w tej chwili. Ja w ogóle mam taką niewiarę w takie możliwości, szczególnie w Polsce. Myślę, że interesy są ogromnej, grupy ludzi całkowicie sprzeczne i wszyscy będziemy się ze sobą bardzo handryczyć w tej sprawie, w sprawie pieniędzy. Ja chcę też powiedzieć, że kiedy okazało się wrócić do tego protestu tak nazwanego, to przecież myśmy się dowiedzieli też tak naprawdę, co o tym proteście myślą ludzie. Oczywiście tylko internet dał nam znak. I tam, tak szczerze mówiąc, jak tylko zajrzałem, to tak samo zajrzałem, jak i zwiałem, ale wróciłem, żeby sprawdzić, czy to dalej tak trwa. I tak samo trwało dalej chyba cały czas. To znaczy taki tekst podstawowy, darmo zjady jedne, won mi stąd, a kim ty jesteś darmo zjadzie, żądasz, co mnie to obchodzi, won mi stąd. Albo oczywiście argument podstawowy, ale tyle jest rzeczy ważniejszych. Tyle jest ważniejszych rzeczy dla życia każdego człowieka niż chodzenie do teatru. Po co to? Po co walczycie o to, nie oddać tych pieniędzy komuś innemu? A teraz powiem tak, jaki mam na przykład pierwszy pomysł, jeżeli już pani jest przy tym. Tak sobie myślę, zabierają nam ulgę 50% i myślę sobie, Oczywiście to jest strata pieniędzy. Będę płacił dużo większe podatki i mniej zarabiał. Ale zaraz potem, że ludzie, a z jakiej racji mam tę ulgę właściwie? Co takiego robię? Co wkładam w ten zawód takiego, że mam ulgę 50-procentową? Bo ja wiem, co się dzieje w Holandii, kiedy ludzie sobie odpisują taką ulgę aktorzy, dlatego że dokładają własne pieniądze na przykład do produkcji kostiumów. I w związku z tym sobie odpisują te rzeczy. Że na przykład, że rzeczywiście mają jakiś rodzaj zajęć tanecznych, głosowych, za które płacą i odpisują sobie te rzeczy. Ja sobie myślę, jeżeli mi się daje taką ulgę, to gdzie jest to, co ja wkładam? Czy to, co robię sam dla siebie, biegam, ćwiczę, uczę się Szekspira na pamięć wciąż, gram sam ze sobą, potrzebne jest mi tylko krzesło i nawet lustro, nie? I cztery ściany. Czy to jest coś, za co państwo powinno mi zwracać pieniądze? Uważam, że nie. Ta ulga to jest... Pierwsze, co bym zrobił, sprawdził, gdzie są tego typu dziury. Pewnie większość moich kolegów powie, że nie, że to nie jest to, ale jeżeli nie ta dziura dla nich, to może oni znajdą następną dziurę, z której można wyzyskać pieniądze. Jeżeli sprawa dotyczy rzeczywiście pieniędzy, jeżeli uważa Pani, że problem funkcjonowania rzeczywiście w tej chwili dotyczy tylko i wyłącznie pieniędzy.
[01:00:47.05 → 01:00:47.71] A: Tak uważam.
[01:00:49.53 → 01:00:51.69] B: No to jest tematem tego spotkania.
[01:00:52.79 → 01:00:53.11] A: Pawle.
[01:00:59.19 → 01:04:47.55] C: Ja wiem gdzie jest ta, jak pytasz o to 50%, ja wiem gdzie to jest. Dla mnie taki przyjaciel zrobił taką kalkulację. Potraktował mnie jak firmę, która zarabia. I zaproponował mi, żebym przeszedł na, rzeczywiście przestał rozliczać się tak przez tą umowę o dzieło słynną, tylko założył firmę dlatego, że wtedy będę firmą, która przynosi notoryczne straty. W związku z tym będę do przodu, bo będę odpisywał te pieniądze od podatku, ponieważ okaże się, że wszystkie podróże i wszystkie pieniądze, które każdy po prostu firma może sobie odpisać, no bo to są pieniądze wydane po to, żeby zarobić pieniądze, no to by się okazało, okazało się, że te stawki są takie, że to by było sprytne. Musiałbym tylko jeszcze prowadzić księgowość i tak dalej. Także ja wiem gdzie jest ta ulga, ale to może jest sytuacja, wiesz, kogoś kto np. jak w moim przypadku, ja pracuję od 10 lat w teatrze, robię średnio 4 spektakle rocznie, co jest dla reżysera na granicy wytrzymałości, bo to znaczy pracę bez przerwy i nie jestem w stanie wziąć kredytu. a jestem jednym z tych wziętych reżyserów, mam pracę, nie martwię się o pracę, mam pracę na dwa lata w przód, a nie jestem w stanie wziąć kredytu dlatego, że nie jestem ubezpieczony i właściwie cały czas jestem na tych tzw. umowach śmieciowych i to, mam wrażenie, w dużym stopniu ludzie w mojej sytuacji nadają ton temu, co się dzieje w Polskim Teatrze w tej chwili. I to jest, to jest niedobra sytuacja. Natomiast z kolei osoby, które można powiedzieć ponoszą dużo mniejsze ryzyko artystyczne są dużo lepiej zabezpieczone. I wydaje mi się, że te bolesne decyzje dotyczące zarządzania teatrami, one będą musiały się pojawić. To jest już koniec zespołów w teatrach, które mają po 60 osób, których 40 osób gra na scenie, a 20 robi nie wiadomo co. To po prostu musi się skończyć, Bo ten system się wywraca. On już leci, tylko jeszcze jest pewien rodzaj milczącej zgody na to, że będziemy jeszcze przez jakiś czas właśnie tak jak i Słowodzianek grać mniej po to, żeby utrzymać zespół i utrzymać teatr, ale co to jest za teatr, który nie gra, żeby oszczędzić. Myślę, że myślę, że zespoły zawodowe, zespoły aktorskie, takie rozwiązanie, jakie jest w Holandii, to jest coś, co nas czeka. Taka grupa pracuje przez dwa lata. Jak przez dwa lata się utrzyma, zaczyna dostawać pieniądze od państwa, które dotuje jej działalność przez następne cztery lata. Jeśli się utrzyma, zaczyna dostawać większe pieniądze. W ramach tego przewidziane są ubezpieczenia i tak dalej, więc to nie są ludzie, którzy zostają na lodzie, a kontuzje w Teatrze są poważną sprawą. To jest dosyć ryzykowna praca, mimo wszystko, fizycznie ryzykowna. Bardzo łatwo można nabawić się kontuzji, która np. na dwa lata powoduje, że ktoś nie jest w stanie wyjść na scenę. Także to jest taka grupa ryzyka. Myślę, że są jakieś rozwiązania, takie konkretne, które trzeba przyjąć i które sytuacja zmusi nas, żeby przyjąć, ale ja cały czas Jestem głęboko przekonany, że to nie jest kwestia pieniędzy, że to nie jest kwestia pieniędzy, że ta rozmowa tak naprawdę nie jest o pieniądzach. Tak mi się wydaje.
[01:04:50.43 → 01:05:27.98] A: Jakie jest państwo zdanie w tej sprawie? To jest ten moment, kiedy można zająć stanowisko, zadać pytanie naszym gościom. Na sali jest mikrofon, jeżeli państwo zechcą z niego skorzystać, bardzo proszę. A jeżeli nie, to bardzo Panom dziękuję. Mariusz Bonaszewski jutro o dziewiętnastej w Teatrze Narodowym. Sprawa? Pan pamięta?
[01:05:29.36 → 01:07:27.88] B: Tak, tak. Śledzi Pani repertuar. Tak, staram się być na bieżąco. Ale niedługo też, niedługo przyjeżdżam tu na ulicę Lublina i ja chcę Państwu powiedzieć, że to tylko tak już, już, ja bardzo dawno tu nie byłem i byłem tutaj wiele lat temu z Kazimierzem Kucem. To był serial Sława i Chwała. I wtedy były zdjęcia na rynku. Już nie pamiętam, to 2000, 1999, może coś takiego. I on specjalnie wyzyskiwał ten rynek w takim stanie, jakim znaczy Stare Miasto, jakie ono było wtedy. I ono było straszne. Tak straszne, że ci dziwni ludzie, którzy tam mieszkali, tak mówię dziwni, bo myśmy ich nie poznali, tylko obrzucali nas kamieniami. obrzucali samochód, ten bus taki. Kutz się strasznie z tego cieszył, mówi, że to jest żywe, to jest krew tutaj. A potem przyjechałem tutaj z Hanną Kral i czytałem fragmenty jej książki na KUL-u i ona mnie zaprowadziła po wielu latach na Stare Miasto i byłem zszokowany. Myślałem, że to jest jakieś inne miasto w ogóle, że ktoś tutaj coś wybudował, taki cud. Zastanawiam się teraz, jaki wpływ na Lublin będzie miał ten serial, w którym także gram, w którym pokazuje się Lublin. Nie wciąż i nie na okrągło oczywiście, bo to nie byłoby możliwe z powodów finansowych, ale czy to będzie miało jakieś przełożenie, czy to jest tak, że dzięki temu rzeczywiście Lublin stanie się Tak jak się stało chyba z Sandomierzem przy okazji innego serialu, to rzeczywiście był taki boom tego miasta i czy to dla Państwa też będzie miało znaczenie, czy to ma dla Państwa w ogóle jakieś znaczenie oglądanie swojego miasta w telewizji. Jaki to jest obrazek w ogóle, czy to jest prawda, czy to jest... Ja nie oglądałem tego, bo nie byłem w stanie, nie mogłem.
[01:07:28.21 → 01:07:41.59] A: Jakby pan poczytał fora, to tam jest napisane, że tą ulicą nie wjeżdża się na Stare Miasto. Takie czujne rzeczy w Lublinie nie wyłapują oczywiście. Proszę uważać, jak pana ten kierowca, pani Olgierdzie będzie wiózł.
[01:07:41.85 → 01:07:46.57] B: Przed chwilą właśnie kierowca od pani mnie wiózł i zatrzymała go policja.
[01:07:48.43 → 01:07:52.21] A: Pawle, czy ty też jeszcze słowo?
[01:07:54.23 → 01:08:23.46] C: Ja bardzo się cieszę, że możemy gościć Mariusza Bonaszewskiego na naszych ulicach, bo tak myślę, że to są też już moje ulice, aczkolwiek wolelibyśmy znacznie bardziej na scenie jednak, czyli skoro zaspokajasz już oczekiwania tych, którzy własne miasto oglądają w telewizji, może czas spokoić oczekiwania reszty, czego sobie i tym wszystkim życzę. całego serca.
[01:08:24.10 → 01:08:26.38] B: No to ja sobie też proszę bardzo i czekam.
[01:08:27.96 → 01:08:42.84] A: A że rzecz ta transmitowana jest także przez internet. Kłaniamy się pięknie tym wszystkim, którzy nas dzisiaj słuchali i oglądali to kto wie do czyich uszu dotrze. Mariusz Bonaszewski, Paweł Pasini. Dziękuję.