[00:03.96 → 00:16.88] A: Ja nieprzypadkiem przyszłam tutaj z książką, proszę państwa, nie wiem czy państwo wiecie, Juliusz Machulski, Hitman, do nabycia w Empikach, być może w innych księgarniach również.
[00:17.10 → 00:18.22] B: No tak, przy okazji można.
[00:19.30 → 00:19.88] A: Nowa rola.
[00:20.00 → 00:27.98] B: Dobry wieczór, witam państwa w Lublinie, gdzie zawsze z przyjemnością wracam, do mych lat dziecinnych, jak powiedział poeta.
[00:27.98 → 00:29.28] A: Miasto twojego dzieciństwa.
[00:29.92 → 00:44.28] B: No i w tym kinie też bywałem, jako mały chłopak. stromiejskim, więc bardzo się cieszę, że tu jestem. Mimo, że państwo przyszliście, pewne są ciekawsze spotkania wieczorne, ale jak przyszliście to dobrze. Jestem do waszej dyspozycji.
[00:45.56 → 01:05.77] A: Zapraszam do zadawania pytań, ale oczywiście, ponieważ wiemy. nie z tego filmu, ale z innego. Początki są trudne, to ja na początek o coś spytam. Spytam przede wszystkim o to, jak to jest z tym drugim filmem. Jesteś zaprzeczeniem tezy, że najtrudniej zrobić drugi film. Po Wabanku kolejny sukces olśniewający.
[01:07.61 → 02:45.76] B: Ja wyznaję tezę, że najtrudniejszy jest trzeci film. Wabank 2 też nie było źle. Jest klątwa François Triffaut, taki reżyser francuski, uważał, że jest klątwa trzeciego filmu, to znaczy pierwsze dwa filmy zawsze tak jest, że reżyser bardzo długo się przygotowuje, zanim dostaje możliwość zrobienia pierwszego filmu. I ten pierwszy film na ogół wychodzi, to znaczy czasem nie wychodzi, jak reżyser nie ma talentu, ale jak ma talent, to na ogół pierwszy film wychodzi bardzo dobrze. I już te następne rzeczywiście mogą, ponieważ już nie ma tyle czasu, ale na dwa filmy Dwa filmy w zasadzie ma w głowie pierwszy. Ja przynajmniej tak miałem. Pewnie on też i pewnie coś jest na rzeczy, bo pierwsze dwa filmy czasem wychodzą. Natomiast trzeci film to jest zawsze takie wyzwanie, gdyż jak już wyszedł pierwszy i drugi, to reżyser zaczyna robić, tak zwany, już jest w branży, w środowisku, zaczyna robić karierę. I teraz chce mieć wygodnie, w związku z tym wykorzystuje to, że mu się udało zrobić dwa filmy, i robi trzeci film. Robi film trzeci jako kolejny, a nie jako jedyny, czy jako ostatni w życiu. A tak się robiło pierwsze filmy, że to był pierwszy, być może ostatni film w życiu. Dlatego tyle energii się spożytkowało. Albo właśnie trzeci film jest filmem, który reżyser udaje, że nie robi kariery, że jeszcze cały czas nie jest pewien, czy rzeczywiście ten zawód dobrze wybrał i zaczyna robić Trzeci film, tak jak robił pierwszy i wtedy czasem mu to wychodzi.
[02:46.92 → 02:47.68] A: I tak było z tobą?
[02:48.04 → 04:21.58] B: Ja nie wiem, nie mnie to oceniać, ale rzeczywiście jakoś tak się zdarzyło, że i pierwszy, i drugi był bardzo dobrze przyjęty, no trzeci to był akurat tak zwany ciąg dalszy pierwszego, także zrobiłem unik i potem wróciłem trzecim filmem jako czwarty, czyli King Size'em. Natomiast jest coś takiego, że się ma, no nie powiem, że zapało, bo to trzeba mieć zapało na wiele lat, natomiast taką świeżość debiutanta, kogoś, kto wchodzi nowy, mało tego, media czy recenzenci są jakby bardziej przychylni i sympatyczniejsi, bo oni chcą już pisać o kimś nowym, bo już mają dosyć tych, co tam już pisali o kimś dobrze, to teraz chcą już o tamtym nie pisać, tylko pisać o nowym kimś dobrze. Oczywiście to się kończy po drugim filmie już potem, żeby ktoś nowy taki był jak Makulski, ale już nie Makulski, bo to już jest już stary. I jest coś takiego, natomiast Wiesz, ja tą refleksję mam dopiero dzisiaj, natomiast jak robiłem, to w ogóle o tym nie myślałem, tylko chciałem zrobić jak najlepiej potrafię filmy, które mnie, oczywiście mnie przede wszystkim będą interesować. A ponieważ byłem wówczas w wieku widza, takiego uśrednianego widza, no to mi to jakoś wychodziło, no bo to, co mnie interesowało, interesowało widzów. Potem się może okazało, że niekoniecznie, że to, co już mnie interesuje jako takiego twórcę okrzepłego bardziej, oczywiście w warunkach polskich mówimy, to niekoniecznie to zawsze było tak samo interesujące dla widzów innych. Być może czasy się zmieniły, być może ja się zmieniłem, a być może jedno i drugie.
[04:22.36 → 04:27.64] A: Ale to przypomnijmy, że jesteś jednym z nielicznych polskich twórców, którzy zadebiutowali przed trzydziestką.
[04:29.04 → 04:29.88] B: No to już nie moja wina.
[04:30.44 → 04:32.27] A: Nie, wprost przeciwnie, ale zasługa tak.
[04:32.94 → 05:59.67] B: No tak, bo ja wiedziałem dosyć wcześnie, że chciałbym, no marzyłem o tym, żeby wykonywać ten zawód, ale nie wiedziałem, czy mi wyjdzie. Ale wiedziałem dosyć wcześnie, że chciałbym spróbować i w związku z tym się przygotowywałem. Już nie traciłem czasu na te takie wszystkie młodzieńcze poszukiwania odejścia, powroty, ślepe uliczki. Tylko ja wiedziałem, że ja chcę być na reżyserii w Łodzi, a zobaczymy, co będzie dalej. I to mi bardzo pomogło wykorzystać ten czas po maturze, czy do matury i po. Mimo, że za pierwszym razem się nie dostałem do szkoły filmowej, gdyż nie wolno było tam, bo trzeba było mieć wyższe studia. I ja nie miałem jeszcze, bo byłem po maturze i zdawałem na operatorski i się nie dostałem na operatorski. Może dobrze, na operatorski wydział. Dlatego ja wiedziałem dużo wcześniej i bardzo dużo się przygotowywałem do tego, więc to było, jakby nie znałem życia, ale wiedziałem jak, znałem historię filmu, znałem, no wszystko wiedziałem, co można było wiedzieć z książek i z niewielkiej praktyki, jaką mi dała jakaś, nie wiem, robienie kilku amatorskich filmów, co tam sobie kleciłem gdzieś w Pałacu Kultury w sekcji filmowej. No i tak, także wiedziałem dosyć wcześnie. Oczywiście dom rodzinny sprzyjał temu. I byłem przygotowany może, może dlatego bardziej byłem przygotowany do robienia filmów niż do życia poza filmem. I tak to już teraz jest inaczej.
[06:00.25 → 06:01.91] A: A od początku wiedziałeś, że to będą komedie?
[06:03.43 → 06:05.23] B: Wabank to był kryminał też.
[06:05.73 → 06:07.71] A: No tak, ale jednak komedia kryminalna.
[06:08.27 → 08:12.60] B: Wiedziałem, że mam słabość do rzeczy zabawnych, zdystansowanych, takich które nie traktują strasznie serio tego, co nas otacza i codzienności, bo wszyscy wiemy, jak to się skończy, więc trzeba robić dobrą minę do tej gry, jaką nam przyszło tutaj spełnić. I wydawało mi się, że komedie dają... Znaczy ja sam lubiłem oglądać komedie, ale nie tylko, bo ja lubiłem również takie poważne filmy kryminały i nawet filmy, jako młody chłopak może mniej, ale takie psychologiczno trudne, no nie wiem, ale amerykańskie generalnie. Ja się wychowałem na kinie amerykańskim i gdyby nie to kino, to pewnie bym nie został reżyserem. No na pewno nie zostałbym reżyserem oglądając filmy polskie czy, no nie wiem, jakieś francuskie. Pewnie nie. Te amerykańskie filmy, które pokazywały inny świat, że pokazywały, że to może być w ogóle, że to jest jakaś fantastyczna Odysea, taki film, w ogóle przeżyć to. No to tyle. To wiedziałem. Nie wiedziałem. Nie wiedziałem. Tak się trochę to potoczyło, że komedia stała się moją domeną. Być może dlatego, że gra się tak jak przeciwnik pozwala. Zobaczyłem, że nie ma za dużo komedii na rynku. To też nie jest tak, bo przecież jakbym nie miał poczucia humoru i nie miał pomysłu na komedię, to mógłbym sobie coś wykoncypować i to by nie wyszło. Natomiast ja miałem autentyczną skłonność do tego, a tym lepiej się dla mnie stało, że rzeczywiście za dużo w Polsce przynajmniej nie było. takich konkurencji bezpośredniej, popularnych komedii. Ja chciałem robić film dla szerokiej publiczności bardziej niż może myślałem o komediach. To się wszystko potem razem złożyło, że to jest komedia. Francuzi nazywają na przykład taki film jak Vinci. Trudno powiedzieć, że to jest komedia, ale Francuzi by nazwali to, że to jest chociaż nie, to jest kryminalny film. Ale może by też nazwano być komedią dramatyczną, coś takiego. Że to nie jest taka ha, ha, ha, ha, tylko taka ha, ha, ha komedia. I tak próbowałem to robić, aż doszło do dzisiejszego spotkania.
[08:12.90 → 08:16.26] A: A jak było z Seksmisją? Powiedziałeś, że dwa pierwsze filmy miałeś w głowie.
[08:16.44 → 11:32.04] B: Tak, miałem napisany scenariusz w Abanku, który się nazywał Quinto wówczas jeszcze. Zmieniony został dopiero tytuł po kolaudacji, bo wszyscy uważali, że to zapowiada film muzyczny, a to nie jest film muzyczny. A jak już miałem napisany scenariusz w Abanku po trzecim roku reżyserii, po wakacjach, pomyślałem sobie, a ponieważ moim takim, no miałem idoli i autorytety kiedyś i takim autorytetem w dziedzinie filmu był Stanley Kubrick, który robił różne filmy w różnych gatunkach i każdy był arcydziełem. No może poza tym ostatnim, który może już to był jeden film za daleko, którego nie powinien zrobić, myślę o oczach szeroko zamkniętych. Ale wszystkie poprzednie filmy były jakimiś arcydziełami w każdym gatunku. I ponieważ on robił i komedię, i science fiction, i film historyczny, i fantazy, i horror, to pomyślałem, że ja też chciałbym tak. No więc napisałem Kryminał, Retro, to teraz bym chciał napisać komedię, science fiction. Od razu wiedziałem, że to będzie science fiction i że komedia. Nie wiedziałem, czy mi to wyjdzie. Najpierw miałem gatunek, a potem miałem pomysł, o czym to będzie. I zacząłem czytać, bo naprawdę czytając można się dużo dowiedzieć, nie ruszając się z miejsca. I zacząłem czytać o prognozach XXI wieku, ale też trochę się zacząłem zajmować, na czym polega gatunek science fiction. Gdzieś ktoś mądrze napisał, że to chodzi o to, że świat psychologicznie i w ogóle w zależności międzyludzkich w filmach science fiction powinien być taki sam, jak my go znamy dzisiaj. Jedynie jeden element powinien być zmieniony, który nadaje temu wszystkiemu inny wymiar. No to ja się tak otrzymałem. Ja musiałem jakiś zmienić element, żeby pójść dalej z tą historią. Potem zacząłem czytać o prognozach XXI wieku i w rozdziale o biologii doszedłem do... Po raz pierwszy przeczytałem o partenogenezie, czyli o tym, że można komórkę jajową zapodnieść inną komórką ciała kobiety. więc mężczyzna jest niepotrzebny. Już miałem pomysł wtedy. To był pomysł, ale nie wiedziałem, jak to ugryźć. Świat bez mężczyzn, to jest fajnie. Nawet pierwszą wersję napisałem, że rzeczywiście nie było mężczyzn aż bardzo długo. Tylko że tam nie było konfliktu trochę. Można było między kobietami wymyślić konflikt, zresztą w filmie to jest. Też są te różne zwalczające się ugrupowania, tak zwane. Ale to nie był ten konflikt, o który mi chodziło. I wydawało mi się, że bez mężczyzn tego się nie da. Że tego się nie da zrobić. Żeby pokazać o świecie bez mężczyzn, to muszą być mężczyźni, którzy będą zwierciadłem tego świata. Odbiciem do... No i pomyślałem sobie, że trzeba jakoś takie przeflancować ich tam. Co tu zrobić, żeby oni się tam znaleźli? Dwa pomysły miałem. Jeden to był pomysł, że to są astronauci wystrzeleni w naszych czasach, znaczy wówczas, w 80-tych latach. XX wieku, którzy wracają na Ziemię. Dla nich minęło trzy lata w kosmosie, a na Ziemi już pięćdziesiąt. Ale zacząłem myśleć, jak to zrobić, jak ci astronauci będą wracali, te rakiety. Pomyślałem, nie, hibernacja jednak. Hibernacja, zakopali ich.
[11:32.24 → 11:33.02] A: Wersja oszczędnościowa.
[11:33.02 → 12:02.42] B: Wersja oszczędnościowa, tak zwane ograniczenie czyni mistrza, jak mówi Goethe. I hibernacja. Dlatego mi wyszło, że to musi być hibernacja. Zacząłem wymyśleć, jak to teraz Jak to powinno być? No i szalony profesor, to jest trochę ukłon do doktora Strangelove Kubricka. Czerpałem rzeczywiście różne takie tropy, umieszczałem w tych filmach, których robiłem i potrafiłem to jakoś zręcznie zrobić. No to tak było z sekspisją.
[12:03.72 → 12:15.78] A: A czy pisząc to i potem realizując, miałeś taką świadomość, że to będzie czytane jako metafora polityczna, jako taka satyra na system? Bo tak to wtedy było czytane powszechnie.
[12:18.58 → 12:31.10] B: Nie wiem, w którym momencie to do mnie dotarło. Widzisz, głupi ma szczęście. Bo to tak, ja myślałem, że po prostu zrobię śmieszną komedię science fiction. Nagle do tego się dołożyła stan wojenny.
[12:31.42 → 12:32.90] A: To jest 1983 rok realizacja.
[12:32.90 → 16:07.47] B: Przecież nie przewidziałem stanu wojennego. I stanu wojennego nagle, jak pojawił się stan wojenny, to ja wiedziałem, że ja muszę troszeczkę to ze strony Oruella, to znaczy to było oruelowskie, tak czy owak, Ale to nabrało tych metaforycznych znaczeń, tym bardziej jak był stan wojenny. Pewne sceny zostały wymyślone, które są oczywiste. I tamte militarne ubiory, bo też mieliśmy problem z Małgosią Braszką, która robiła kostiumy, jak je ubrać. Ja coś czułem, że one muszą być ubrane, bo to są kobiety, więc muszą dobrze wyglądać, muszą być seksi. Ale jak ubrać je militarnie, bo chciałem ubrać je tak, żeby to nie... W sumie nie wyobrażałem, w sukienkach, no coś, ten świat musi się różnić. Pomyślałem sobie, gdzie, jaki jest mundur, który, który będąc mundurem jednak pozwala zobaczyć poza mundurem kobietę. I no i wyszło mi, że to są mundury Afrika Korps, czyli, albo ósmej armii brytyjskiej, czyli safari, takie mundury jak nosili w czasie drugiej wojny żołnierze w Afryce. No bo widać nogi, krótkie rękawy i tak dalej i tym podobnie. I tak to nam wyszło. I Małgosia to oczywiście już przeszła przez swoją wyobraźnię, to przemnożyła. I tak to się stało. Dodawaliśmy te elementy powolutku. Najpierw ten scenariusz długo dosyć powstawał. I tak do końca nie byłem przekonany, czy to w ogóle ma sens. Mówię, jakieś głupoty, to jakie filmy jakieś poważne na ekranach są, a ja jakieś tu wymyślam głupoty. No ale wszyscy mi mówili, nie, okej, jest fajnie. Miałem nadzieję, że nie mówią tak, żeby mi było przyjemnie, tylko że im się to podoba. No i tak szedłem w to, szedłem, szedłem, aż scenariusz był napisany. Potem już scenariusz był zatwierdzony w zasadzie, bo to trzeba było przez cenzurę zatwierdzić i wybuchł stan wojenny i to wstrzymana nam to wszystko. Żadnego filmu się nie robiło i nagle, Finans był gotowy w końcu 81 roku. I nagle gdzieś tak w 82, jak już to przewaliło się, ta pierwsza fala, najstraszliwsza jakby. I się okazało, że no jednak będzie trzeba z tym żyć jakoś, nie wiadomo jak to długo potrwa, no ale jest kraj, no co. Nie da się zatrzymać wszystkiego, ubrać wszystkich w mundury, zagonić do wojska czy do obozów, no nie da się. Czyli trzeba żyć. No i zadzwonił ten kierownik, dyrektor wytwórni do Jerzego Kawalerowicza, który był moim producentem wówczas. Trzeba robić jakiś film, żadnego filmu. Te filmy, które tam składane, inne, polityczne, tu obalający Związek Radziecki, które jeszcze za czasów Solidarności można by było wyprodukować, tak jak przesłuchanie, no nagle zostały się znowu cenzurowane, bo przez chwilę nie było cenzury przez ten rok 81. Macie tu ten film, trzeba ten głupi film o tych kobietach zrobić taki. No i mi to było w to graje, no więc mówię, głupi ma szczęście i mieliśmy dzięki temu możliwość wejść do produkcji w jesienią 1982, no bo to przygotowania scenograficzne, no to był dosyć długo i żmudnie przygotowywany film. Może tego nie widać, bo on taki jest, no, czaśny, bo to pieniądze były takie, jakie były, mimo że to były olbrzymie pieniądze wówczas, mi się wydawało, to były pieniądze, które można było zrobić, to było z pięć filmów, z pięć filmów takich jak Babank. Czyli to było dla mnie straszne obciążenie, że teraz, ojej, Państwo mi dało to do zrobienia filmu, ja muszę te pieniądze zwrócić.
[16:07.49 → 16:09.11] A: No Pan chyba też nie był jakoś bardzo tani.
[16:09.57 → 17:44.83] B: Był bardzo tani, bo to był debiut, więc wtedy były strasznie wszystkie rzeczy określone. To była gospodarka planowa i wprawdzie planowało się, że będą debiuty, ale planowało się, że debiut może kosztować od do, ma tyle i tyle dni trwać, tak że to wszystko było zaplanowane. I to był tani film. On kosztował, to są stare pieniądze, więc ja nie wiem jak to, to są te stare nawet jeszcze sprzęt nominacji. Trudno się teraz zorientować, na dzisiejsze. Seksmisja kosztowała 70 milionów wtedy, a dwa bank kosztował jedną piątą, czyli to ile to jest, 12, nie, to jest 60, no to jest tak z 14-15 milionów. I to było mało, bo na przykład film Różewicza, Stanisława Różewicza, który równolegle powstawał, wprawdzie może trudniejszy, bo to pasja o powstaniu krakowskim. To kosztowało chyba 25-30, czyli dwukrotnie prawie. I on miał dwukrotnie więcej dni zdjęciowych. To był debiut i dlatego tak krótko musiałem zrobić, a to krótko to było 46 dni. Dla uzmysłowienia, dokąd żeśmy doszli, z gospodarką rynkową. Dzisiaj film się robi w 30 dni, czasem w 28 i to widać niestety, ale każdy dzień zdjęciowy kosztuje i dlatego nie można sobie więcej pozwolić. Ale to były czasy rzeczywiście, kiedy się te filmy robiło gdzieś w sposób zbliżony do innych krajów, może zza żelaznej kurtyny. Nie mówię o Ameryce, bo to jest odległość nie do pokonania, ale tylko europejskich. Dzisiaj jesteśmy troszeczkę z powodu braku pieniędzy zmuszeni do sprintu, a wtedy to był taki bieg przełajowy jednak.
[17:46.48 → 17:58.50] A: prawda przez Płotki, ale jednak ten film stoi na dwóch mocnych filarach. Jerzy Szturm, Olgierd Łukaszewicz. Jak to było z obsadzaniem tych ról? Od razu wiedziałeś, że to oni będą grali?
[18:00.50 → 22:09.84] B: Nie, nawet pisząc, ponieważ znałem Ola Łukaszewicza, chciałem mieć dwa typy takiego polskiego macho, wszystko wiedzącego beserwisera, który kompletnie nic nie wie w zderzeniu ze światem, ale uważa, że przecież wszystko, są tacy do dzisiaj. A drugi to miał być właśnie inteligent, trochę zahukany, bo niepewny, czy ta inteligencja jest do czegoś potrzebna. I wiedziałem, że to ma być Olgierd Łukaszewicz. Dzisiaj to się wydaje, no jak to, no sztura trzeba wybrać. Wiedziałem, że to będzie Olgierd Łukaszewicz, natomiast nie wiedziałem, kto ma być ten drugi. Chciałem, żeby obaj byli przystojni, najpierw chciałem. I tak o drugim, bo pisząc zawsze, jako scenarzysta teraz muszę powiedzieć coś, pisząc zawsze staram się kogoś wyobrazić. aktora najlepiej jakiegoś, bo to niekoniecznie on musi potem zagrać, tak jak tu się stało w tym wypadku, ale starałem się wyobrazić kogoś. I myślałem o Janie Englercie ówczesnym po Kolumbach, to był młody taki polski polniumen, zachowując proporcje i odległości. Tylko, że potem się nagle... I długo nie wiedziałem kto, bo tak na Pana Janka Englerta nie zdecydowałem się. bo wydawało mi się, że za blisko, że to wyszło tak, że jeden jest przystojny i jeden inteligent i drugi inteligent, tylko jeden jest bardziej sportowy, a drugi jest ślamazara, czy tam fajtłapa, jak się to wtedy mówiło. No więc Olgierd została. Mówię, nie wiem, kto ma być tym drugim. Już zaczęliśmy dokumentację, już byliśmy w Jeliczce tam na dokumentacji i to był chyba marzec 1982. Wiedziałem, że zaczynam zdjęcia gdzieś, wtedy to myślałem, że tak gdzieś we wrześniu zacznę. a ja nie mam ciągle drugiej roli, najważniejszej w sumie. Jak byliśmy w Wieliczce, to mieszkaliśmy w Krakowie i poszliśmy do Spatifu wieczorem już, bo poza takimi knajpami środowiskowymi, to nie było dobrych restauracji wówczas. I poszliśmy na jakiś obiad, kolację i przyszedł Jurek Sztur, ze Teatru Starego, tak jak tu, tylko że w Krakowie, i przyszedł po spektaklu odreagować jak zwykle, tam na chwilę nam jakiś koniak, I zobaczył nas i mówił, o koledzy z Warszawy. A wtedy się tak dużo filmów nie robiło, więc on tak zatęsknił do filmu. Mówi, to filmowcy i co robić? Robicie jakieś filmy, to można robić jakieś filmy. Powoli zaczyna się coś, chyba będziemy robić. A myśmy wtedy jeszcze byli na pan i tacy, no ja z taką wielką atencją, bo ja go znałem poprzez Krzysztofa Kieślowskiego, bo nawet mi się udało zagrać w filmie Kieślowskiego wcześniej niż Jerzemu Szturowi, ale to było w grze się dzieciństwa. I powiedziałem, no robimy taką, ale nie chciałem, ja nie chciałem mu nic mówić. Wtedy jakoś nie byłem przekonany, nie pomyślałem w ogóle o nim wtedy, ale jak wróciłem do swojego stolika, do scenografa i do operatora, to oni mówią, ty, a może Sztur? Ja mówię, nie no Sztur, jak Sztur, Sztur gra we wszystkich komediach, znaczy nie komediach, tylko w kinie moralnego niepokoju. Nie, chyba Sztur, nie no. Wprawdzie ja wiedziałem, że on jest zabawny, bo widziałem go w tym, Wiecie, spotkania z Balladą, on mnie strasznie śmieszył. Ale też grał te wszystkie filmy, od Wodzireja, Spokój był na półkach, ale ja widziałem jakieś filmy Blizna, jakieś Śląskiego, no takie poważne rzeczy. Amator? Tak, amator już tak. Nie tylko, że już wtedy był, był już wtedy amator. No i tak sobie pomyślałem, że może Sztur nie jednak, może Sztur nie, ale może on. Ja mówię, no nie, odegnałem tą myśl, I następnego dnia mieliśmy być rano wszyscy pociągiem pojechać do Warszawy, bo każdy miał jakąś sprawę z Krakowa, ale Traff chciał, że, myślę, że anegdota zrobiła, że recepcjonistka w hotelu zaspała i nie obudziła nas. No to my za anturą do, że dlaczego, jak tak można? Pani kierowniczka mówi, no ale ona też jest człowiekiem, też musi kiedyś spać, ale może nas przecież nie obudziła. No krótko mówiąc, nie było wyjścia, musieliśmy lecieć samolotem. Pojechaliśmy tam do Rembiechowa chyba, Babic, to w Gdańsku, tak? Tak, tak, Krębiechowo. I pojechaliśmy do tych Babic i wchodzi... Balic. Balic.
[22:10.28 → 22:11.26] A: Balice.
[22:11.44 → 25:01.91] B: Pojechaliśmy na lotnisko w Krakowie. Niech oni nazwą jakoś normalnie, bo jeszcze nie można wymówić tego. I tam w samolocie spotkałem Jerzego Sztura znowu, do Warszawy. Siedział przede mną i ja sobie pomyślałem... Nie, ja nie wierzę w takie rzeczy, że los, że tam przeznaczenie. Ale mówię, ale może czasem warto uwierzyć. I siedział tak przede mną i ja tak nie widziałem, przywitaliśmy się, ale on siedział przede mną i ja nie lubię tak zagadywać, jak ktoś siedzi przede mną, bo to jest niewygodnie, to nam to musi odwracać. Ale przez cały ten lot myślałem, czy mu zaproponować, czy nie. Ale wychodząc już, mówię, no kurczę, to jest wywóz albo przewóz. I powiedziałem, ale panie Jerzy, my taką komedię robimy w zasadzie i czy w ogóle pana interesują komedie, bo pan gra te poważne filmy, takie walczące, a to takie głupie takie komedie. A on mówi, nie, ja czekam na coś takiego. Boże, jak ja marzę, żeby komedię wreszcie zagrać. Ja nie jestem od komedii. Ja nie lubię tych... Znaczy, nie powiedziałem, że nie lubię. Nie, może to już jest nadinterpretacja. Ja czekam na komedię, bo to jest mój żywioł. No to w takim razie, mówię, to się dobrze składa, gdyż mam ten scenariusz. I on mówi, to dobrze, ja jestem... Dzisiaj wprawdzie wracam do Krakowa, ale jutro znowu jestem na jakimś tam posiedzeniu szkół teatralnych. Spotkajmy się. Ja mówię, spotkamy się. No dobrze. No i następnego dnia będziemy się spotkać. Czy tam na dwa dni chyba, czy trzy. Krótko mówiąc, a ja w tym czasie rozpuściłem sądę. Sztur, mówię. Wszyscy mówią, o, sztur. Nie, sztur jest moralny niepokój, to nie. Nawet Kawalerowicz mówił, że o, nie, nie, to jest sztur. Niech Pan się zastanowi, bo to jest zupełnie z innej kategorii. Rodzina mi mówiła, nie, sztur nie, sztur nie. Ale tak mi powiedzieli, że sztur nie. A ja miałem ten scenariusz już na powielaczu, bo to dzisiaj w czasach szczęśliwcy, którzy nie znają czasów sprzed laptopów, wtedy to była masakra napisać scenariusz w sensie technicznym nawet. Już nie abstrahuję od jakości. Na maszynę do pisania kalki, przebitki, poprawki. Masakra. Potem na powielaczu, jak już cenzura zaakceptowała, to na powielaczu zespół filmowy drukował. I miałem taki scenariusz. No ale mówię, kurczę, to jednak sztury nie. To ja jeszcze muszę się zastanowić. Nie, nie zaproponuję mu tego dzisiaj. I poszedłem bez tego scenariusza na to spotkanie. I on mówi, no a gdzie pan ma scenariusz? Ja mówię, no kurde, tam w tym powielacz jeszcze coś, tam coś zacząłem kręcić. Ale widzę, że on taki był bardzo rozczarowany. Ja mówię, to ja panu opowiem, to ja panu opowiem, spokojnie, ja panu opowiem. Mamy trochę czasu tak. No i opowiedziałem mu całą scenę. I już opowiadając widziałem, że ja nie mogę mu tego nie zaproponować. On był tak po prostu, czytał i w ogóle widziałem, że już to jest ta postać. Ja powiedziałem, nie szkodzi, nie ma dzisiaj, już żeśmy chyba przeszli na ty. Mówi, nie ma sprawy, ja ci jutro, słuchaj, ja to natychmiast teraz poprzyspieszę ich tam w tej powielarni i jutro ci przyślemy do Teatru Starego w Krakowie. No i tak się zjawił sztur w tej obsadzie.
[25:02.83 → 25:04.53] A: Nie mogę nie spytać o Michnikowskiego.
[25:05.41 → 27:02.50] B: A, no tak. No więc tu miałem problem, gdyż... Najpierw zacząłem przymierzać, że ekscelencją będzie... Jak napisałem, to w ogóle nie myślałem... Chyba to była któraś wersja, gdzie ja wymyśliłem, że on kręci te lody mężczyzną. To była któraś wersja. A na początku to była kobieta, ale potem, jak już wymyśliłem, że to jednak jest facet, To pomyślałem, że tak, będę robił, zrobię tak, wezmę kobietę, która jest bardziej podobna do mężczyzny później, ale będzie kobietą, która jak potem będzie mężczyzną, to ja mu podłożę głos męski. Tak zacząłem coś kombinować. Zrobiłem takie z bardzo takimi cierpliwymi, starszymi paniami aktorkami, starszymi, no w sensie, starszymi od bohaterów naszych, paniami aktorkami i tak to zrobiłem, zrobiliśmy te prudne zdjęcia. Ja zrobiłem tą przemianę głosu i tego i pomyślałem sobie, że to jest jakaś głupota. To musi być facet. który ubrany jest na kobietę i który mówi damskim głosem, a potem wraca do swojego. No i kto to może być? No i nie wiem, czy tam, nie wiem, który drugi reżyser, Bożena Michalska, która jest dziś, wtedy też była żoną Kazimierza Kaczora, która mówi, słuchaj, ja miałem fajne do czynienia z Wiesławem Michnikowskim przy Janie Serce. To jest super aktor, niewykorzystany. No Michonikowskiego to oczywiście znałem, no bo kto go nie znał z kabaretu starszych panów i teatru. I mówię, Michnikowski oczywiście, on ma taką łagodność, delikatność kobiecą. No i poszedłem mu to zaproponować. Akurat on miał jakieś badania w szpitalu. Przychodzę do tego szpitala, a oni mówią, ja mówię, to pana Michnikowskiego, to był jakiś rządowy szpital, ale wpuścili. Mówią, gdzie to pana? No i niech pan idzie na drugim piętrze, tam na wydziale położniczym leży. Ale ja mówię, no to dobrze. I on mówi, widzi pan jak się przygotowuje? Okazało się, że nie mieli gdzie go położyć. Tylko dlatego.
[27:02.54 → 27:03.22] A: Dokumentacja.
[27:03.36 → 27:08.80] B: Tylko miał izolatkę miał tam. No więc wiedziałem, że to jest on. No i tak się stało.
[27:09.32 → 27:18.32] A: Proszę państwa, zapraszam do zadawania pytań, bo my tu możemy tak długo. Tam z tyłu widzę, zapraszam.
[27:27.03 → 29:48.03] B: Na wstępie dziękuję za filmy, a przychodzą do pytań, czy jest pan perfekcjonistą i czy uważa pan, że perfekcjonizm to bardziej klątwa lub błogosławieństwo? Nie mnie sądzi, czy jestem, natomiast chciałbym być. Dla kogoś, kto to wykonuje, to jest klątwa, natomiast dla kogoś, kto to ogląda, to jest błogosławieństwo, mi się wydaje. Trzeba próbować. Nie można odpuszczać. To dużo kosztuje, no bo nie sposób jest zrobić perfekcyjnie filmu, chociaż jest może taki film albo kilka w życiu. Widziałem Ojciec Chrzestny z takim filmem chyba, gdzie się nie można do niczego doczepić, ale to oczywiście żarty na bok. Natomiast staram się kontrolować, czyli ja nie jestem typem człowieka, który jak coś sobie wymyśli, to tego nie popuści. I jeżeli nie ma lepszych pomysłów w trakcie, to trzyma się tego, bo sobie już wymyślił, rozrysował i się tego trzyma. Ja jestem otwarty na to, co się dzieje na planie szczególnie, bo aktorzy są źródłem inspiracji również i oni sami dużo dodają i trzeba im zaufać. I jest pewne powiedzenie i taka prawda ogólna filmowa, która mówi, że w pewnym momencie aktor wie o roli więcej niż reżyser, niż autor to, co napisał, jeżeli jest dobrze wsadzony. Perfekcjonizm, ja staram się być rzetelny, może tak, ale czasem to się... Nie, nie jestem perfekcjonistą, a chciałbym w wielu dziedzinach. I w filmie też się nie da, bo to się chyba nie da. Akurat przy tym ograniczonym czasie i budżecie, jakie my tu mamy, to można zrobić najlepiej, jak się da. Czy to jest konflikt klątwa? To dużo kosztuje zdrowia, bo to się zwraca uwagę, jak się z perfekcjonistą zwraca uwagę nie tylko na swoje błędy, ale też na dookoła innych winnych, to czasem to przeszkadza, bo człowiek się nie może z niczego cieszyć, ale staram się to trzymać, to swój perfekcjonizm w jakiejś takiej harmonii i racjonalnej równowadze, bo wiem, co jest możliwe, a co nie. Są rzeczy, których nie akceptuję, a są rzeczy, które nie są aż tak istotne i nad tym przechodzę do porządku.
[29:50.48 → 29:50.77] A: Przepraszam.
[29:52.64 → 30:02.96] B: A tu mieliście państwo taką, kierunek wschód była cywilizacja, to było?
[30:03.05 → 30:04.33] A: Właśnie, był, była.
[30:04.51 → 30:12.81] B: Było, tak w gorszej jakości, prawda? Trochę w gorszej jakości, bo ja to przywróciłem, bo rzeczywiście to była, to była jedyna scena, która była przez cenzurę wycięta ex post.
[30:13.47 → 30:17.93] A: Bo film poszedł na konfrontację, pamiętam w całości, a potem oni... Na popremierze się
[30:17.93 → 32:15.48] B: rzucił ten Nawrocki z KC, taki był gościu, towarzysz, który się przestraszył, a siedział obok mnie, ja myślałem, że on się cieszy, a on się przestraszył, to był... On tak podskoczył w tym momencie, ja myślałem, że on się tak śmieje tak spontanicznie, ja nie wiedziałem, że to jest facet z KC. A potem się okazało, że on się strasznie przestraszył towarzyszy radzieckich, którzy tego w ogóle by do siebie nie wzięli, bo to dla nich wschód to jest Japonia, albo z Chiny. Miałem rację, bo Gorbaczow później to zobaczył i kazał to kupić tam do Rosji, do Związku Radzieckiego. I to wycięli, ten kierunek wschód, tam musi być jakaś cywilizacja, to wycięli. Natomiast pierwszy raz miałem do czynienia z cenzurą rzeczywiście przy tym filmie i wezwano mnie po pokazie tym koledacyjnym i kazano wyciąć dwie rzeczy. Scenę w windzie, jak oni się tam zatrzymują i początkowo, żeby... Aha, ta scena w windzie. Pierwsza rzecz, którą kazali wyciąć, To jak na konferencji prasowej z Kupelweiserem, Sztur mówi, że tam przetrwamy coś i tak podnosi palce i on potem te palce rozkładał na V. No oczywiście to był podpucha do cenzury, że wiadomo było, że to wytnę i on powiedział, tak to trzeba wyciąć, bo na tą literę nie zaczyna się żadne polskie słowo, mówił cenzor. Ja mówię, no ale przecież to jest Victory. To nie jest niemieckie słowo, a on mówi, że to jest niemieckie, bo to niemieckie było V, Wiktoria na wszystkich pociągach. Ja mówię, no tak, ale jeszcze też Churchill też to pokazywał i mówił, że to jest Wiktoria. To nie jest niemieckie. No okej, to wyciąłem. A drugą rzecz, co bardziej mi szkoda, to tam jest taka scena, kiedy uciekają już Max i Albert i otwierają się drzwi i jest celniczka, która mówi po niemiecku, proszę paszporty do kontroli. No więc w oryginale to było po czesku. I to była pasowa kontrola pasy prosimy. No i oczywiście to nie mogło się, to nie mogło przejść. A ja mówię, ale dlaczego? To wie pan, to nie może przejść. Jakoś to, ale mówię, ale przecież co jest?
[32:15.84 → 32:16.38] A: Nie, nie, nie, nie.
[32:16.54 → 33:20.74] B: To niech to będzie, ja mówię, to musi być granica. Ja chcę zaznaczyć, że to jest, to jest kilka tych państw jest, że to nie jest jeden kraj wyłącznie. To niech będzie po francusku. Po francusku. Ja mówię, nie, to po francusku, to dlaczego po francusku? My nie mamy granicy z Francją. Może to niech będzie, Niech będzie po niemiecku. No dobrze, ale po zachodnioniemiecku. To był wyjątkowo głupi cenzor, chociaż oni nie wszyscy tacy byli, ale to był na przykład taki cenzor, który jak potem wyjeżdżałem do Stanów na stypendium, to był początek raczkowanie kaset VHS. Były takie czasy. I ja to gdzieś musiałem mieć zezwolenie ze stemplami, że taką kasetę sobie robię i potem wywożę ją. I potem z powrotem miałem oczywiście w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w w
[33:25.42 → 33:34.44] A: Spytam jeszcze, zanim Państwo się zdecydują, o to, ile wnieśli aktorzy do dialogów w w choćby, bo mówiłeś o tym, że aktor w pewnym momencie zaczyna wiedzieć więcej.
[33:34.44 → 33:57.46] B: Tu szczególnie dużo. Ten scenariusz był napisany rzeczywiście na taki science fiction. Jak przyszedł Jurek Sztur ze swoim mówieniem, z krakowskim akcentem, i z tą taką dezynwolturą i radością życia, no to wiedziałem, że to musi być, to on musi mówić mi tym językiem, nie ten wymyślony postać. Tam pewne rzeczy były zapisane.
[33:58.34 → 33:59.74] A: Zastałem Jolkę na przykład.
[33:59.84 → 37:08.45] B: To nie, to na planie. Zastałem Jolkę na planie, ale cyganie cycki wiesz, se przykłaniają, to też on to wymyślił na planie. Znaczy Jolkę ja wymyśliłem, a on wymyślił te cycki. Cała ta scena, jak z Lamią rozmawia, że, że, bo ty masz te fakultety coś, a tu trzeba jak zwierzątka. To było zupełnie inna, to była inna scena, nawet nie pamiętam jaka. Jaki tam był dialog. Ale myśmy usiedli dzień, zanim ujechaliśmy na plan, usiedliśmy, pamiętam, w barze wytwórni w Łodzi i mówię, Jurek, to trzeba, bo myśmy cały film już zrobiony mieli. Wiedzieliśmy, że to musi być inaczej napisane, że ten dialog był jakiś papierowy. No i usiedliśmy i napisaliśmy razem tą, tą scenę. No mnóstwo takich, jak on tam te rzeczy... Aha, jak były te dzieci z probówki i on mówi tak, jajo o jajo i tam w probówce. To ja mu mówię, Jurek, to powiedz, nie przy jedzeniu, jak było, ja kocham. No i on to zagrał. I tak było cały czas. Nasi tu byli, no to było też, że przynieśli butelki różne, jak scenografowie czy tam rekwizytorzy przynieśli mi butelki do wyboru. Jaką chcesz butelkę, mówią. Bo tu było w scenariuszu, że ma być kalosz i butelka. Myślałem wódka, no nieważne. Ja widziałem, że to jeszcze czas, żeby się zastanowić. I jakbym powiedział wino tam, czy wódka wyborową, to bym przynieśli wódkę wyborową, może też by na to wpadł. Ale jak zobaczył to wino patykiem pisane, to powiedział, nasi tu byli. No i tak, i tak to się stało. No i tak było często, bo ja to często, często się odważam takie rzeczy prowadzać na planie, bo idę, no kierunek wschód, to musi być jakaś cywilizacja, to też tego nie było w scenariuszu. A to już ja wymyśliłem. Jak sobie zobaczyłem, oni tak wychodzą, i tak idą, i tak zrobiliśmy próbę, i oni tak idą, i tak idą w tych skafandrach, i tak mówię, to coś, co oni muszą powiedzieć, no i to mi wpadło do głowy. Także trzeba mieć głowę otwartą, no może mnie ratowało to, że jestem też scenarzystą, więc to mi było łatwiej, bo nie zawsze reżyser może mieć scenarzystę na planie. Tak, dużo, tam jest dużo takich spontanicznych rzeczy, które często, jak widać, są zapamiętywane i są najlepsze. Ale mieliśmy, to były takie czasy, kiedy Myśmy byli wszyscy skoszarowani niejako w hotelu Grand w Łodzi i wszyscy nic innego nie robili, tylko ten film. I wieczorami się spotykaliśmy, ponieważ nie byliśmy w domu, a więc mogliśmy się spotykać wieczorami po kolacji w hotelowych numerach i opowiadać sobie, co zrobimy jutro. I było o wiele więcej czasu się poświęcało przygotowaniu sceny niż to się robi dzisiaj, bo dzisiaj to razy się więcej kręci dziennie niż wtedy. Wtedy się kręciło półtorej minuty, to była taka norma dzienna, półtorej minuty ekranowej. A dzisiaj się kręci i cztery można kręcić, także to w ogóle nie ma o czym mówić. Są dwie różne kinematografie. Bliższa profesjonalnej była tamta. PRL-owska. Może to była jedyna rzecz, która była lepsza w PRL, chociaż ja absolutnie nie tęsknię za tamtymi czasami i nie zamieniłbym tego co się dzieje za nic. Natomiast rzeczywiście było więcej czasu na dopieszczanie filmu i aktorzy byli na tym skoncentrowani. Nie lubiło się tylu, w ogóle się nie lubiło. telenowel, a seriale to były jakieś takie rzeczy poważne, krótkie, typu Kolumbowie, Polskie Drogi czy 40-latek, no takie co miałem początek, koniec, środek, to były jakby filmy rozciągnięte.
[37:08.45 → 37:10.03] A: 15 odcinków, a nie 160.
[37:10.43 → 37:51.07] B: Tak, to były filmy rozciągnięte, podzielone na małe części, więc wtedy to było łatwiej iść, tych aktorów miało i oni byli... strasznie przy tym zadziałało, a dodatkowo, chyba dodatkowo też, jak mówię, paradoksalnie zadziałał ten stan wojenny, no bo rzeczywistość była no po prostu beznadziejna, w sensie takim, no taka, jak ćmiący ząb, że to nie jest nic takiego, co nie można z tym, że można z tym żyć, tylko że to jest strasznie upierdliwe, a przez to, że mieliśmy Ten film, to nie myśleliśmy o tym, co jest na ulicy za oknem, bo już byliśmy zamknięci w tej wytwórni w halach zdjęciowych i właściwie to nam, dzięki temu nam połowę tego czasu, tego stanu wojennego przeszło koło nosa na szczęście, robiąc ten film.
[37:52.22 → 37:53.91] A: No i przeszło też trochę publiczności.
[37:56.54 → 37:57.04] B: Przyszło.
[37:57.82 → 38:06.56] A: Przyszło, ale przeszło. Dawaliście w reżim, ale też dawaliście rozrywkę, która pozwalała trochę o tym reżimie zapomnieć.
[38:06.62 → 40:05.12] B: Ja myślę, że cenzura, poza tym moim cenzorem, który był może wyjątkowym, nieinteligentnym cenzorem, ona nie była głupia, bo ona wiedziała, że musi być wentylbezpieczeństwo, co taki film. Właśnie w tej książce to też jest. To potem o tym. Ale w każdym razie jest taki felieton, gdzie spotkałem się z Czesławem Miłoszem w San Francisco, I on zobaczył tą seksowisję i chciał się ze mną spotkać. Nie to, że on chciał i mnie szukał, odwrotnie było. Ja przez swoich przyjaciół amerykańskich do niego się dotarłem i oni go spytali, czy zechciałby się ze mną spotkać i ku mojemu zdziwieniu powiedział tak. No i jak się spotkaliśmy, to go spytałem oczywiście, mówię, jak pan myśli, panie profesorze, że to przeszło w ogóle, że ten... A on powiedział, on postawił diagnozę, która moim zdaniem jest najtrafniejsza do dziś, że zadecydował chłopski antyfeminizm władz PRL. To chyba tak, on miał prosto. I to chyba na tym polegało, że dla nich to było, że to dopieprzyć tym babom. Zresztą przychodzili, nie będę mówił nazwiska, żeby nie deprecjonować, ale mądrzy ludzie, którzy mówili, ale pamiętaj, dopieprzymy za moje. Ja nie wiedziałem, ja miałem do czynienia, że dobre relacje z kobietami, więc ja nie miałem takich, nie miałem jeszcze, do dziś nie miałem jakichś dramatycznych sytuacji, więc nie wiedziałem, o czym oni mówią, ale wiedziałem, że ja naprawdę się zmuszałem, żeby pokazywać tą, znaczy żeby Zmuszałem się zmuszać koleżanki, żeby była ta golizna, bo wiedziałem, że tego mi nie darują, jak tego nie będzie. A to ja wiedziałem, że to nie jest o tym film w ogóle. I to były żenujące sceny rzeczywiście, jak pani stripteaserka zawodowa w windzie miała się rozbierać i cała wytwórnia stanęła. Wszyscy mężczyźni byli na tej hali. Tam są takie pomosty, jak tu balkony, tylko że większe. Były zapchane, była cisza jak makiem zasiał. Czuło się, że tylko przełykanie śliny słychać było. I ona była zażenowana. Zawodowa piosenkarka była zażenowana. Troszkę była z tym speszona.
[40:05.14 → 40:06.98] A: No bo takiej publiczności chyba nie miała wcześniej.
[40:08.24 → 40:28.28] B: Trzeźwiej w dodatku. Tak, to nie mogliśmy pracować. Cały czas krzyczałem bez przerwy. Myśmy kręcili na jednej dekoracji, a na drugiej robili następną dekorację dla nas. I te młotki waliły. I myśmy czasem kazali im przerywać, a czasem mówimy, dobrze, to zrobimy post-synchron, później robimy. A tego dnia była cisza, jak makiem zasiął. Wszyscy czekali na tą scenę. Także były też takie sytuacje i mnie to strasznie żenowało.
[40:28.92 → 40:30.38] A: Playboy wtedy nie wychodził.
[40:31.12 → 41:19.67] B: Playboy? Miałem, jak to się mówi, epizod z Playboyem amerykańskim. Jak byłem na stypendium, to jeden z tam poznanych tam producentów zaniósł seksmisję do Playboy Channel, bo miał biuro akurat w tym samym budynku. I oni kupili ten film, kupili od polskich władz, no bo zresztą kupowało się od filmu polskiego, czy tam od agendy. I kupili ten film do telewizji, bo oni chcieli zmienić swój taki image, żeby, czy wizerunek chcieli zrobić, żeby pokazać, że oni są, nie tylko robią te takie erotyczne, ale też robią o seksie, ale inaczej. Więc i kupili to i nie wiem, czy się dalej, nie wiem, czy to chyba wyemitowali, bo tam się dużo rzeczy zmieniło, ale w każdym razie zareagował Playboy Channel. Prawdziwy, bo naszego jeszcze wtedy nie było nawet pisma.
[41:20.30 → 41:23.14] A: A kiedy się dowiedziałeś, że zrobiłeś film antyfeministyczny?
[41:23.56 → 44:04.31] B: To też w Ameryce. Tam Ameryka bardzo była dla mnie takim miejscem, gdzie wyedukowałem się w przyspieszonym tempie, bo z dumą pokazywałem ten film na różnych festiwalach, przeglądach i w Minnesocie pamiętam. Tam też był właśnie Jerzy Kowalerowicz z Austerią, a ja byłem z Sex Mission. I później taki był zwyczaj tam na tym przeglądzie, że widzowie wypisały takie kartki. To jest taka sytuacja w amerykańskiej kinematografii, kiedy jak producent nie jest pewien swego, to pokazuje publiczności film, o którym on nic nie wie i potem prosi, żeby na kartkę napisali, czy się podobał, czy ten aktor, co zmienić, takie rzeczy. I oni sobie również potraktowali te nasze filmy europejskie w ten sposób i ja dostałem całą masę tych wyników na tych kartkach i z przerażeniem, znaczy ze zdziwieniem bardziej, to mi w sumie mało przerażenia, ale ze zdziwieniem zobaczyłem, że ten film jest uznany za film antyfeministyczny, że powinien być zakazany, bo jest szkodliwy dla ludzi, tak jak film Narodziny Narodu, rasistowski film znany, historyczny film z początku wieku XX, a dlatego powinien zakazany być, bo tak jest manipulowany widz, że nawet te feministki były po stronie mężczyzn i to się im nie podobało, ale zdawały sobie sprawę, że są manipulowane i takie były dezyderaty tam. Więc ja nie wiedziałem i zrozumiałem wtedy, że oni patrzą na ten film na innych płaszczyznach w ogóle. Oni nie rozumieli politycznych odniesień i to rzeczywiście była prawda, bo potem do tego filmu kilka razy podchodził ktoś w Hollywood. Ten film był znany, on był tam po różnych wytwórniach, jeździł, oglądany był. Jak jest film oglądany w Hollywood, to zaraz jest ktoś, kto opisuje to dokładnie, żeby szefostwo miało bank danych. I kilka razy miałem propozycję robienia jakiegoś tam remake'u. Nie do końca to zawsze wychodziło z powodów tego, że oni się w końcu, z jednym czasem się mówili, czy to wystarczy. Taki antyfeministyczny za bardzo ten film jest. A cała ta sfera polityki, no to u nas już nawet nieatykowalna, więc to, to ich to nie dotyczyło. Także sobie zdałem sprawę, że zrobiłem coś niegrzecznego. I pani, to przeczytałem zresztą później, po latach, w książce Agnieszki Graf o tym, o tym filmie. Chociaż to, to, to chyba, to jak to się mówi? Jak się nazywa ta grupa, co chodzi na te manifestacje? Manifa. Manifa podebrała kilka haseł z tego, że Kopernik był kobietą. Bardzo się cieszę, więc to jest zadośćuczynienie, że naprawdę nie miałem złych intencji, co mnie nie usprawiedliwia, ale po prostu nie pomyślałem, że może tak to być odebrane.
[44:04.57 → 44:08.27] A: Ale jaka siła przekonywania, nawet feministki były po stronie mężczyzn.
[44:08.83 → 44:11.57] B: No to było straszne, to tak jak narodziny narodu.
[44:12.43 → 44:19.41] A: Zapraszam Państwa. To nie muszą być pytania, mogą być opinie.
[44:20.55 → 44:28.57] B: Tylko dobre, tak. Ja wreszcie jestem w tym wieku, że tylko lubię być chwalony, bo tak mnie nie interesuje specjalnie.
[44:30.09 → 44:39.71] A: Ale skoro Państwo jakoś się tutaj nie wyrywają specjalnie, to ja będę uprawiać prywatę i zapytam Cię o nowy film, o ambasadę.
[44:41.27 → 44:42.95] B: No, ale to ja za dużo nie mogę powiedzieć.
[44:43.11 → 45:11.18] A: Ja wiem, ja wiem, ale chciałabym, żebyś powiedział o genezie tego utworu, jak mówi się na lekcjach polskiego. Ja dzisiaj ją zaczęłam podejrzewać, skąd się to wzięło. Jak zajechaliśmy, jeszcze nie zdążyłam przeczytać, ale jak zajechaliśmy po ciebie pod dom, to zrozumiałam, o co chodzi. Chodzi o adres. Ten film pierwotnie się nazywał Piusa 17. Piusa to jest obecnie w Warszawie ulica Piękna.
[45:11.95 → 48:38.74] B: Znaczy to kiedyś była Piękna, potem przemieniali na Piusa przed wojną, jak Nuncjusz papieski, który był w Warszawie, został papieżem, Piusem właśnie 11. Ale znowu na szczęście wróciła na nazwę Piękna. No i rzeczywiście, gdybym się nie przeprowadził z Mokotowan do Śródmieścia, to bym pewnie tego latem nie wpadł na to. ale jest tu rozdział. Jak ktoś by tę książkę znał, to byśmy mogli rozmawiać o zupełnie przyjemniejszych rzeczach, bo tam wszystko jest, co powiedzie na wszystkie pytania. I postanowiliśmy się przeprowadzić, żeby zrealizować plany, że kiedyś chcieliśmy mieszkać w Śródmieściu, mówiliśmy z Ewą, moją żoną, a kiedy będzie to kiedyś? No to to jest teraz, ona powiedziała, bo to już jest... Mieliśmy wygodnie, ale to nasz, no nieważne. Krótko mówiąc, przenieśliśmy się na tą piękność, znaleźliśmy dom, który który tak jak ja chciałem, znaczy, żeby był, wyglądał na stary, a był nowoczesny, na technologię, na garaże podziemne i tak dalej. No i tak też się stało. No ale ja wiedziałem, bo ponieważ znałem ten odcinek piękny i mówiłem, tam był zawsze parking. I pytałem się dewelopera, co tam było przed parkingem. Mówi, nie, odwojny parking. No, no, odwojny parking, ale co przed wojną było? Coś stało? Może coś stało, my nie wiemy. Nas to nie interesowało. Ale mnie to interesowało, więc wszedłem do Google, no, trochę mi to czasu zajęło, ale dowiedziałem się, że tam przed wojną, w tym miejscu był pałacyk, się nazywał Clara Dilenius, była taka pani i to był jej pałacyk, znaczy ona tam mieszkała. Brat, znany fabrykant, bogacz Rao kupił jej to, brat, tak? Kupiłem brat. I to jest Lewenstein, Lipop, to była taka trójka. I ten pałacyk przez długi czas był jej, a potem pewnie umarła i rodzina sprzedała to konsulatowi Niemiec w dwudziestych latach, już po pierwszej wojnie. Potem tam była ambasada Niemiec, no a potem ambasada Rzeszy w trzydziestym dziewiątym. I proszę sobie wyobrazić, że przeczytałem, że w czasie bombardowania Warszawy Luftwaffe zbombardowało sobie ambasadę. Niechcący, no na pewno niechcący. Friendly fire, jak to się mówi. I to mi dało od razu impuls, że a, już wiem, już wiem, już wiem, więc tak, jest tak. Młode małżeństwo, no bo młode małżeństwo nie bardzo stać ich na takie, ja już sobie mogę po latach pracy, to już na koniec jakby kariery mogę sobie na to pozwolić, ale młode małżeństwo nie bardzo, a musiał być młody bohater jednak i młode małżeństwo u stryja Zostaje mieszkanie na lato, żeby się opiekować kotem. W sumie wyjeżdża w interesach, zostawia im kota i mieszkanie. Oni przyjeżdżają z Bieszczad w tym wypadku. On jest takim pisarzem. Ona jest aktorką, która jest taka troszkę niewyżyta. Po szkole za dużo nie zrobiła, ale mąż chciał, żeby pojechała w Bieszczad, więc pojechała z nim. No i zaczynają tam mieszkać. I nagle zaczyna się coś takiego dziać. że jak wysiadają z windy na jednym piętrze, to są u siebie, a jak wsiadają na piętro niżej, to są w ambasadzie w 39. w końcu sierpnia. To jest początek sytuacji, która mam nadzieję będzie komediowa. No i tam zaczynają się różne dziać rzeczy. Przyjeżdżają różne osoby, niektóre historyczne. No i tak. Mam nadzieję, że to będzie zabawne. Jestem w trakcie montażu. W przyszłym, w przyszłą jesieni mam tą premierę chyba.
[48:39.88 → 48:42.46] A: Od jakiegoś czasu interesują Cię podróże?
[48:43.10 → 49:27.37] B: W czasie? Bo to jest wdzięczne dla kina, to jest wdzięczne. Rzeczywiście, ten kontrojański był, tylko tam się bohaterka przeniosła, a tu się te czasy mieszają, że moi bohaterowie z 1939 przychodzą do współczesności i odwrotnie. Tylko, że jakby ten dom ich tam, no trochę ten dom, ale nie tylko, bo ten dom jest jakby taką śluzą, gdzie się można przez ten przedostać. To jest naprawdę zabawne. Bardziej to jest zabawa niż jakaś teoria na temat pętli czasu, czy jakichś tuneli czasoprzestrzennych, bo to jest coś w fizyce takiego. Krótko mówiąc, to ma służyć temu, żeby widz był rozbawiony. Może to się uda.
[49:27.95 → 49:31.23] A: A to nie jest trochę tak, że uciekasz od współczesności?
[49:31.63 → 50:02.43] B: To jest bardzo tak, że ja uciekam od współczesności, ponieważ współczesność mnie przynajmniej nie inspiruje. Po 1989 roku. Pewnie są jakieś filmy, takie filmy realistyczne, obyczajowe, które należałoby zrobić. No, ale są przecież jest tylu zdolnych, młodych reżyserów. Ja nie mogę robić wszystkich filmów. Ale akurat to mnie nie interesuje, to prawda. To jest takie filmy, gdzie się dzieje w dwóch pokojach z kuchnią.
[50:02.81 → 50:04.31] A: Może coś takiego.
[50:04.98 → 50:05.58] B: Co mnie śmieszy?
[50:05.74 → 50:09.62] A: Tak, w dzisiejszej rzeczywistości. Czy jest coś takiego, co Cię śmieszy?
[50:10.92 → 54:02.25] B: No wiesz, pewne rzeczy śmieszą, ale to mnie też bardziej irytuje niż śmieszy czasem. Nie, inaczej powiem. Ja generalnie po 89 roku, ja nabrałem dużej cierpliwości, ja byłem tak szczęśliwy, jestem do dziś, że to się stało, że jesteśmy w innej rzeczywistości, że jest gospodarka, że jest demokracja i gospodarka rynkowa, że tamto już odeszło w przeszłość. Ja wiem i trochę się niecierpliwie jak widzę tych głupków z tego jednego ugrupowania, znaczy może to są poczciwi ludzie, tylko że kompletnie bez wyobraźni, nigdzie nie byli, nic nie widzieli, coś im się pomieszało. No ale ja liczę, że oni nie wszyscy robią to ze złości, tylko po prostu nie wiedzą i się boją, może nie. Ale krótko mówiąc, tak czy owak, my się jakoś Ktoś powiedział, też niedawno jakiś psycholog czy profesor w telewizji, że my jako społeczeństwo jesteśmy w okresie takim nastolatkiem jesteśmy takim, mimo że to jest 20 już ponad lat, ale jesteśmy, ciągle się rozwijamy, zrobimy różne błędy, głupio się zachowujemy, czasem tak, że nie powinniśmy, ale to jest normalne. Ja myślę, że to jest normalne. Musimy to przeczekać. Poza tym nie oszukujmy się, że to, co jest w telewizji, to nie jest, to nie zaprząta, mam nadzieję, umysłów. Ja myślę, że nie wszyscy żyją katastrofą smoleńską. I myślę, że większość widzów, czy tych, których ogląda, nie wiem. Ja wiedziałem o przyczynach, dlaczego to się stało 10 kwietnia, jak się dowiedziałem, jak to było. Ja już miałem to od razu. To jest wielka tragedia tylko, że ci ludzie niepotrzebnie zginęli z powodu bylej jakości tego państwa, po prostu takiej niedokładności, braku procedur i tak dalej. I to jest straszne. I właściwie ta tragedia spadła na te rodziny bardziej niż ona jest własnością. Wszyscy się powinni już na ten temat nie wypowiadać. Ale przechodzimy przez różne fazy i idzie to ku normalności mimo wszystko, mi się wydaje. I ja jestem szczęśliwy, że dożyłem, bo to nie było tak jasno. Naprawdę nikt nie wiedział, ani Michnik, ani Jaruzelski w 1988 jeszcze, że za chwilę już nie będzie tego i Związku Radzieckiego, że nie będzie. To by się obśmiał każdy. Najbardziej zagorzały dyscydent nie wierzył w to. Więc ja mówię, każdego dnia jest w związku z tym Boże Narodzenie, bo mogło być gorzej. Ale widzisz, jak jestem pogodzony, to mnie nie inspiruje ta rzeczywistość, bo ja lubię w ogóle robić kino gatunkowe. Zrobiłem Wińczyk, który jest takim jakby kontynuacją niby takiej tonacji wabankowej, ale dzisiaj, że jest szlachetni są ci, którzy są przestępcami, ale są gdzieś tam szlachetni, nie ma przelobu krwi i tak dalej. Ale to coś takiego, natomiast taka jakby rozprawa, nie wiem o czym miałbym zrobić film. Mało tego, to jest w ogóle problem naszej filmatografii dzisiaj. Jak już ta wolność, wybuchła nam Polska na nowo i mamy wolność, to przestaliśmy być interesujący dla świata, no bo jesteśmy niby normalnym krajem, przyjęli nas do Unii, to więc dla nich jesteśmy normalnym. Więc już mają tą sprawę odfajkowaną, Polska już jest normalnym. Jak byliśmy za żelazną kurtyną, to wszystko było ciekawe. A co oni tam kombinują? Tacy sami jak my, mają dwie nogi i tam robią jakieś filmy. Trzeba to zobaczyć. i czasem nam upgrade'owali, uważali te filmy, że są lepsze niż są, przez to, że przychodziły za żelaznej kurtyny. No dzisiaj takimi krajami to jest Iran, może Turcja, są kraje, które mają problemy takie, że tak powiem, ludzkie, no bo to jest, no to jak filmy, nie to było separacja, rozstanie, rozstanie to jest, niby się dzieje dzisiaj, a to jest straszne, dlatego ten film miał taki sukces, irański film miał sukces na świecie, ale my nie jesteśmy ciekawi przez, no przez co?
[54:02.49 → 54:03.79] A: Przez egzotykę nie jesteśmy ciekawi.
[54:03.81 → 55:43.38] B: Przez opresję też nie jesteśmy ciekawi. Teraz się tam sami nasładzają Niemcy od NRD i sami, jak oni też tam mieli, tych braci z NRD, jak oni cierpieli. I słusznie, bo to jest, każdy musi pewne rzeczy powiedzieć. Mało tego, takie filmy zostają zrobione powoli, zostają robione. Bardzo dobry film, moim zdaniem, Czarny Czwartek, który był o 70. roku w Gdyni i na Wybrzeżu. Czy nawet 80 milionów, Krzystka. Są takie, będą powstawać. Natomiast to może bardziej nas chyba zadawalać, polskiego widza, który jest jakimś odniesieniem, ponieważ jest z nas potencjalnych widzów prawie 30 milionów, więc to jest dużo. Ale nie wszyscy chodzą do kina. Może to też się trochę zmienia i troszeczkę jakby było lepiej, to może i te filmy byłyby lepsze, w sensie Żeby byłoby więcej pieniędzy na nie. Trzeba poczekać. Trzeba być cierpliwym. Ja się nauczyłem, że trzeba być cierpliwym. Mnie to czasem irytuje. Jakieś takie głupoty. Jak tam jakiś ksiądz się wypowiada o in vitro. Oni nie powinni naprawdę. Kościół się nie powinien wtrącać kompletnie. Już nie mówię o rzemężczyźnie, ale w ogóle kościół się nie powinien wtrącać, bo to nie wypada. Ale to takie rzeczy, może mówię, po co to, po co tracą punkty wtedy. Tak miał dobrą kartę Kościół w trakcie Solidarności i nagle głupimi kilkoma wypowiedziami nagle zaczyna się coś dziwnego dziać. I takich jest dużo, czy jacyś publicyści, którzy są nawiedzeni i też tam mówią głupoty, taki jest Terlikowski. Ale on jest śmieszny już, dla mnie on jest śmieszny, bo on ma taką zapalczywość w oczach, że to jest, on się nie widzi chyba, a może on lubi się takiego.
[55:43.46 → 55:45.82] A: Ale rozumiem, że to też nie jest temat dla komedii.
[55:46.00 → 56:05.44] B: Nie, bo to nam wystarczy zobaczyć jakąś tam rozmowę z Moniką Olejnik i to już jest załatwione. Film powinien uniwersalizować, zatrzymywać jakieś chwilę dłużej. No nie wiem, coś więcej niż życie. Kiedyś się robiło filmy zakamuflowane o rzeczywistości, bo rzeczywistość nie było jej w telewizji.
[56:07.48 → 56:08.46] A: Nie było jej w gazetach.
[56:08.52 → 57:16.97] B: To mnie, jako kogoś, kto się tym zajmuje, jako reżysera, to nie interesuje. Natomiast pomagam kolegom jako producent. Produkuję filmy od 25 lat. kompletnie inne niż ja sam bym chciał zrobić, ale bardzo chciałbym te filmy obejrzeć jako widz, bo to też jest różnica. Nie wszystkie filmy, które chciałbym obejrzeć, chciałbym sam zrobić i dlatego wyprodukowałem filmy i Krauzego, Krzyśka i tam ostatnio Angielskę Holland w ciemności, no bo uważam, że takie filmy powinny powstać. Pewnie ja bym ich nie potrafił zrobić, czy nie chciał, ale chyba może i nie potrafił, ale dobrze, że takie filmy są. Mnie bardziej interesuje rzeczywiście jakaś taka, no coś musi być nadzwyczajnie, coś co Mówiłby tak, jak mi wpadł ten pomysł z tą ambasadą, albo z koniem trojańskim, czy kołysanka chociażby. To niby był mój pomysł, ale ktoś mi przyniósł dziwny pomysł o wampirach, którzy są dziwni. Ponieważ nie było o polskich wampirach, to myślałem, że to jest warto zrobienia. I tak dalej. Tak sobie myślę, że właśnie to jest moja droga jakaś tam, czy dróżka powiedzmy, dróżka bardziej niż droga.
[57:17.11 → 57:19.77] A: Ale masz przygodę z filmem poważnym, myślę o szwadronie.
[57:20.66 → 59:44.42] B: Mam, no bo, bo, bo jakbym nie spróbował, to bym pewnie żałował, to znaczy jakbym nie spróbował zrobić filmu poważnego o jakichś bolących mnie sprawach historycznych. Mało tego, to w tamtych czasach ja sobie myślałem, to był zaraz, ja ten film miałem wcześniej, ten pomysł i za czasów Solidarności zająłem się on do telewizji, go w 81 roku i on został zaakceptowany pomysł, opowiadanie Rembecka. Natomiast, no potem się zdarzyło to i już nie można było robić o, o wojskach rosyjskich, czy o carze, bo car był też członkiem KPCR. I ten film chciałem zrobić, ale ujęło mnie też u autora, u Stanisława Rembecka, pokazanie tej historii, jakby tak troszkę arebur pod prąd naszych takich narodowo patriotycznych, takiego myślenia, że my jesteśmy fantastyczni, tylko Mieliśmy do czynienia z oprawcami, to była prawda, byliśmy podbijani regularnie, ale tam mnie zainteresowało, że to jest oczami Rosjanina opowiadana historia. i Orosianin jawi się jako taki myślący, czyli pozytywny, no w jakimś sensie, że on, jemu jest głupio, że bierze udział w tej wojnie. Myślę, że tacy się zdarzali, może nie często, ale może się zdarzali. Znaczy to mnie ciekawiło. A jednocześnie jest Polak, który jest renegatem, który, który jest wojskowym, zawodowo nie go nie obchodzi. Mało tego, on nie chce, on nie chce w ogóle odstąpiać. Najszybciej skończymy się tutaj o roli, którą grał Janusz Gajos, który grał rotmistrza, czyli kapitana szwadronu, który był, było mnóstwo takich podobno żołnierzy. Przecież Traugut był, był oficerem carskim, tylko przeszedł na stronę właściwą, słuszną. Ale i to mnie zafascynowało. Zresztą Rembek zawsze, tym co pisał, napisał też wyrok na Franciszka Kłosa, który zrobił Wajda. To też zrobił o wojnie o granatowym policjancie, którego zadaniem jest wyłapywanie partyzantów, AK-owców. No więc od tej takiej ciemniejszej, to mnie zafascynowało. A zawsze chciałem robić film zawsze z końmi, z przestrzenią taką, No nie powiem, że to polski western, ale jak jest dużo koni i mundury, to jest coś, czego w życiu się nie ma i to jest... Jako chłopiec lubiłem takie filmy i może dlatego też to dodatkowo spowodowało, że zrobiłem ten szwado.
[59:45.98 → 59:47.66] A: Teraz już pewnie by się nie udało.
[59:48.04 → 01:00:15.53] B: No teraz by się nie udało z powodów chyba finansowych, bo to wtedy jakoś takie to były początki i rzeczywiście wtedy mieliśmy za mało pieniędzy, ale jakoś to się... skleciło ten budżet, tam miałem koproducentów z Belgii i z Francji i Rosję miałem przede wszystkim. To oni zrobili wszystkie kostiumy te rosyjskie i bez nich pewnie by się to nie udało. No tak, teraz bym już nie miał, ja już nie miałbym tyle chyba samo zaparcia, siły i pewnie by mi się nie chciało teraz już.
[01:00:17.38 → 01:00:25.95] A: Będziemy powoli kończyć, więc ostatnia szansa. Tak już rzuciłam przynokiem na zegarek godzinę.
[01:00:25.97 → 01:00:27.43] B: Znaczy ja mam czas Wrajczewo, nie.
[01:00:29.29 → 01:01:05.11] A: ale tutaj dostałam uwagi od organizatorów, żeby państwa za długo nie trzymać, żebyście się państwo nie zrażali, że godzina to jest tak humanitarnie. Zapraszam, jeśli są jakieś głosy czy pytania, to bardzo proszę. To na koniec, Julku, czy coś oprócz ambasady już Ci się kluje w Twojej szufladzie? Czy jest pomysł na następny film, czy na razie pracujesz nad tym?
[01:01:06.99 → 01:05:25.36] B: Jakieś tam były próby napisania czegoś, ale chyba nie bardzo mogę. To znaczy tak naprawdę, aha, już to muszę z innej beczki trochę zacząć. Może zrobię teatr telewizji niebawem. Tzn. w przyszłym roku. Jeżeli ktoś z Państwa widział taką sztukę Next Ext, która była taka współczesna, taka komedio, farsa dziająca się w jednym pokoju, że córka ma przeprowadzić nowego narzeczonego i rodzice czekają. Ojciec, który jest bardzo taki sceptyczny, jest nastawiony na przepytywanie tych narzeczonych, już sobie ostrzy zęby. I to było dosyć śmieszne. I to coś dobrze odebrane i dużo ludzi to widziało w telewizji. A to się wzięło stąd, że ja zacząłem pisać sztuki do teatru. W pewnym momencie może to się też wzięło ze zmęczenia filmem, w tym sensie, że tam jest tak ciężko, co każdemu wolno ich przeprowadzić, żeby było fajnie, znaczy fajnie w sensie, żeby zrobić to, co się chce. I jak miałem propozycję od pani dyrektor z teatrów w Łodzi, powszechnego, żeby napisać sztukę, tam jakiś konkurs, ja się zgłosiłem, a to znaczy, że napisałem sztukę. Ta sztuka dostała jakąś nagrodę i została została zainscenizowana i wyreżyserowana, nie przeze mnie, bo to był mój warunek, że ja to piszę, a kto inny reżyseruje. I tak też się stało z następną moją sztuką, bo ona mnie namówiła pani dyrektor Ewa Pilawska, bardzo prężna organizatorka życia w Łodzi kulturalnego, żebym napisał następną. I następna też została tam na deskach scenicznych Teatru Powszechnego zrealizowana. I teraz telewizja Chcę to zrobić, więc będę robił tą swoją drugą sztukę. Mam jeszcze trzecią, ale która jeszcze nie miała premiery w Łodzi. Być może jak będzie miała premierę, to może kiedyś. I to mam takie najbliższe skończyć ten film, bo on jeszcze duża droga przed nami, bo tam jest dużo efektów specjalnych, no bo ja odtwarzam fragmenty starej Warszawy, tą piękną, która jest inna zupełnie. Ten pałacyk, który chcę go pokazać z zewnątrz, no bo inaczej to by było taki unik trochę telewizyjny. I to mnie trochę jeszcze czeka pracy. a potem to i może nie wiem, nie wiem co dalej w sumie, no jest jakieś tam, jak byśmy rozmawiali półtora roku temu, czy tam, to ja bym nie wiedział, że zrobię ambasadę, więc czasem życie jest pełne niespodzianek i ja też na to liczę, że, że co, no czasem są pomysły, właśnie się przeczyta arktykuł w gazecie i ma się pomysł na scenariusz. To jest coraz trudniejsze, no bo, no bo mówię, pewne, pewne rzeczy się, no oddałem nawet jeden, Mojemu przyjacielowi Jackowi Bromskiemu chciałem robić film o Wikłanie, taka była książka ciekawa, Kryminał, ale jakoś byłem zmęczony poprzednią realizacją. Powiedziałem, no nie, on nie ma co robić, robi tam u tego Pana Boga za piecę, muszę go wyciągnąć z tej wsi, niech zrobi film w mieście, w filmie sztuką miejską, powiedziałem. I oddałem mu częściowo już scenariusz jakby przeze mnie przepracowany. No to tak czasem jest. Miałem robić, mogę mówić o filmach niezrealizowanych, tak jak film o Nowaku Jeziorańskim, Kurier z Warszawy, to miał być serial, ale to nie znalazłem odpowiedniej ilości pieniędzy na to, żeby ten film wyglądał, jak nas kinematografie na świecie przyzwyczaiły, żeby te filmy wyglądały, no więc odpuściłem. Potem miał być film o Powstaniu Warszawskim, ale to wszyscy sobie zdali sprawę nagle, że to jest chyba góra nie do zdobycia, żeby zrobić freskę o Powstaniu. Przynajmniej według tego mojego scenariusza, który pisał o wszystkim, że to jest za drogie. No więc takie to były wirtualne tylko prace. No i także nie mam nic do... No to te dwie rzeczy, które... Jak się coś robi, nie skończyło się, to się nie za bardzo myśli, co dalej. Dopiero chce się... Dopiero chce się... Trzeba zatęsknić i trzeba poczuć głód. Ja za każdym razem, jak już robię film, to mówię, że to jest ostatni film, ja już nie będę się... Już nie będę się tym zajmował. A potem za jakiś czas Za jakiś czas mam potrzebę. Na szczęście, jak mówię, pomagam, produkuję filmy innych i to mi zaspokaja w sensie takiego obcowania z filmem, z filmatografią, bo oglądamy materiały razem. Na różnych etapach jestem im pomocny, jak mnie potrzebują. I to tak jest ze mną właśnie.
[01:05:26.30 → 01:05:29.70] A: Czyli czekamy na ambasadę?
[01:05:30.44 → 01:05:35.20] B: Bardzo bym chciał, żebyście Państwo to zobaczyli. Może tu nawet.
[01:05:36.21 → 01:05:36.91] A: Byłoby super.
[01:05:37.13 → 01:05:40.29] B: Może tu, może nawet przed premierą. Może.
[01:05:41.31 → 01:05:43.59] A: Sam to produkujesz, więc nie będzie problemu.
[01:05:43.61 → 01:05:47.77] B: Nie, nie, nie. Może się dogadamy, dobra.
[01:05:48.09 → 01:05:50.61] A: Dogadamy się, okej. Państwo są świadkami.
[01:05:51.31 → 01:05:58.25] B: Znaczy ja myślę tutaj tylko w sferze technicznej. To jest praca społeczna może być, to nie jest...
[01:05:58.25 → 01:06:09.87] A: Nie, nie, no to organizacyjnie to już sobie jakoś to dopieścimy. A za dwa tygodnie zapraszamy na film, ile waży koń trojański, czyli przed ostatnim.
[01:06:09.95 → 01:07:09.73] B: To też jest podróż w czasie. To jest mój najbardziej osobisty film dotychczasowo i to jeszcze powiem tak, żeby nie zanudzać. Ten film się narodził też z takich naszych rozmów z moją żoną, która jakbyśmy jesteśmy oboje po przejściach w jakimś sensie takich życiowych. Poznaliśmy się dosyć późno, było po 30, i ona co pewien czas powtarzała, oj, szkoda, że się tak późno poznali, jakbym była młodsza 15 lat, to byśmy się złożyli. A ja mówiłem, a no okej, dobrze, żeśmy się spotkali i tak dalej. I z tego nagle, a co bym sobie pomyślał, a co by było, gdyby tak bohaterka mówiła i nagle się budzi się i jest młodsza 15 lat. No ale ma to wszystko, co było 15 lat wcześniej, tylko została jej świadomość tego, co będzie. No więc i tak z tego się wziął film. A tytuł jest mojej córki, która mnie pytała, bo myślała, że ja wiem wszystko, więc pytała mi ile waży koń trojański również.
[01:07:10.81 → 01:07:17.07] A: Jeśli państwo chcecie się dowiedzieć ile waży koń trojański, to zapraszamy za dwa tygodnie. A dzisiaj dziękujemy.