Bitwa o kulturę. Hańba! W teatrze

[00:01.36 → 03:36.35] A: Dobry wieczór Państwu, Łukasz Trewniak. Witam serdecznie na kolejnej odsłonie naszych bitw o kulturę. Tym razem bitwa o teatr, który zatytułowaliśmy Hańba w teatrze. I kilka słów tytułem wprowadzenia. Może Państwo pamiętacie takie wydarzenie z połowy listopada 2013 roku, kiedy grupa widzów, zorganizowana grupa widzów, około 50 osób w Krakowie, w Starym Teatrze kupiła sobie bilety na spektakl studencki. zajęła miejsca. Przygotowali się wcześniej do oglądania spektaklu do Damaszku Augusta Strindberga w reżyserii Jana Klaty. Robili wcześniej nagrania wideo. Ustalili, że nie podoba im się jedna scena, w której ubrany aktor i ubrana aktorka symulują sceny seksu. I w momencie, kiedy aktorzy dograli do tego momentu przedstawienie Jana Klaty, rozległy się z widowni okrzyki hańba, globisz wstyd, Segda, jak mogłaś nam to zrobić, byłaś dla nas Faustyną, a teraz uprawiasz nierząd na scenie. Aktorzy przerwali przedstawienie, dyrektor zespół wyszedł na granicę, na rampę i zaczęli rozmawiać z publicznością, prosząc, żeby osoby, które przeszkadzają w oglądaniu spektaklu, opuściły salę, co też po kilku minutach się stało. Teraz to wydarzenie zapoczątkowało nie tylko awanturę o Stary Teatr, Narodowy Stary Teatr w Krakowie, ale także pewną szerszą dyskusję na temat tego, jaki jest teatr w Polsce dzisiaj, jaki powinien być. Czy mamy do czynienia z buntem widzów, czy może z jakimś poligonem doświadczalnym, w którym pewne reakcje czy spory polityczne zostają przeniesione na grunt sztuki. I spróbujemy się zastanowić dzisiaj podczas tej bitwy o teatr nad tym, czy rzeczywiście to zdarzenie w Starym Teatrze było symptomatyczne dla kondycji polskiego teatru. Czy coś my artyści, my krytycy, my publiczność zaniedbaliśmy, opuściliśmy w rozmowie o tym, jaki teatr powinien być dla nas ważny, jaki teatr w Polsce dziś jest, o czym opowiada i jakim językiem. W tej bitwie o teatr wezmą dzisiaj udział pan Jacek Kopciński, redaktor naczelny Pisma Teatr. Zapraszam serdecznie. I pan Witold Mrozek, recenzent Gazety Wyborczej. Zapraszam serdecznie. Siadajcie panowie, to są wasze mikrofony, woda. To już było 9 lat temu. Pamiętacie państwo spektakl tzw. Komisji Rywinowskiej, kiedy grupka Sprawiedliwych albo Niesprawiedliwych próbowała rozwikłać, co tak naprawdę wydarzyło się w słynnej aferze związanej z Gazetą Wyborczą, z producentem Rywinem. Lwem Rywinem z sprzedażą czy prywatyzacją jednego kanału telewizji publicznej. Wtedy ci przewodniczący, profesor Tomasz Nałęcz albo kolejni prelegenci, którzy spotykali się oko w oko ze świadkami, zadawali takie słynne pytanie, co panu wiadomo w sprawie? I teraz ja chciałbym zacząć od tego pytania. Zdarzyła się pewna awantura w Starym Teatrze. Mam roboczą hipotezę, że nie jest to tylko lokalna awantura w Teatrze, w Krakowie, konflikt tamtej publiczności z tamtym dyrektorem, że jest to jakaś część szerszego zjawiska, z którym wszyscy musimy się w Polsce jako widzowie, recenzenci, artyści uporać. Co Panom wiadomo w sprawie? Co tam się tak naprawdę wydarzyło? Panie Jacku?
[03:37.07 → 08:04.91] B: Dobry wieczór Państwu. Ja myślę, że to co zdarzyło się w Starym Teatrze, To był taki moment, w którym pewien narastający konflikt, pewne narastające napięcie w Teatrze Polskim znalazło jakieś ujście. Rzeczywiście zgadzam się z tym, że tego zdarzenia, choć miało ono miejsce w konkretnym teatrze w konkretnym mieście, że tego zdarzenia nie należy jedynie wyjaśniać tymi doraźnymi miejscowymi, lokalnymi konfliktami. Pewnie można byłoby powiedzieć, że dla wszystkich ono było trochę zaskakujące, ponieważ Wydaje się, że akurat ten spektakl, na którym zostały wzniesione te okrzyki cytowane przez ciebie wcześniej, w porównaniu z innymi spektaklami, jakie grywane są w Polsce, wydawałoby się, że nie powinien wywoływać aż tak silnej reakcji. Nie wchodzę jednak w szczegóły. Sądzę, że że doszło do przerwania pewnego obiegu i po prostu jeden wężyk się przetarł i para zaczęła syczeć, akurat w tym momencie i w tym czasie. Para, która, czyli pewne napięcie, pewien konflikt, który już wcześniej narastał. Wydaje mi się, że od pewnego czasu Coś złego się dzieje w komunikacji między artystami, zwłaszcza młodego pokolenia, a publicznością teatrów repertuarowych, publicznością teatrów miejskich. Wydaje mi się, chociaż tutaj takie uogólnienia są trochę ryzykowne, bo jednak każdy reżyser ma swoją drogę itd. Sądzę jednak, że stało się coś takiego, że duża część młodych reżyserów wypracowała taki język teatru, taki język, taką estetykę konstruowania spektakli, który to język czy też która to estetyka Bywają nie tylko zaskakujące dla publiczności, co w teatrze zapisuje na plus, niespodziankę, ale bywa niezrozumiałe, często żenujące, często bulwersujące. Język, którym nadają artyści, jest odbierany często opacznie. Więc nie zachodzi właściwa komunikacja. A kiedy zrywa się, już kończę, zrywa się komunikacja, rodzi się frustracja. O co chodzi? Co oni chcą nam powiedzieć? Co z nami robią? Dlaczego tak? I tak dalej i tak dalej. Temu nie towarzyszy dyskusja, a jeżeli towarzyszy, to ona jest raczej środowiskowa i wąska i raczej adresowana do tych, którzy już dobrze wiedzą, na czym polega nowa estetyka. Nie towarzyszy dyskusja i fakt, że jej nie było w Starym Teatrze jest też dla mnie symptomatyczny. To, że reżyser i jednocześnie dyrektor teatru, skądinąd zdolny i autor kilku spektakli, które bardzo cenię, Za jeden wręczyłem mu nagrodę imienia Swinarskiego. Raczej nakrzyczał na publiczność i kazał jej się wynosić, a nie zaprosił do rozmowy. Oczywiście nie w tym momencie, ale powiedzmy za dzień czy dwa. Jest dla mnie symptomatyczne. Nie ma komunikacji, rośnie frustracja.
[08:04.97 → 08:25.45] A: Czyli podsumowując, uważa pan, że to co się wydarzyło w Krakowie i rozlało się w postaci dyskusji lub takich niedokończonych działań w całej Polsce było spontanicznym buntem widzów, którzy poczuli się odrzuceni przez nowoczesny teatr i postanowili ci widzowie zamanifestować swoją niezgodę na pewną estetykę, która panuje na polskich scenach. Przepraszam za streszczenie wypowiedzi.
[08:26.01 → 09:34.81] B: Oczywiście słowo spontaniczne jest tutaj trudne, bo jak wiadomo, że każda tego typu akcja musi być przygotowana. Ktoś musi się umówić, przyjść z gwizdkiem i tak dalej. To nie było tak, że siedziała publiczność i spontanicznie akurat tego wieczoru postanowiła zaprotestować. Niemniej ten protest odzwierciedla, jak sądzę, pewne napięcie, które powstało z powodu tej zerwanej komunikacji. Aczkolwiek doskonale wiem, że osoby, które protestowały, były związane z konkretną redakcją, konkretnej gazety, z konkretnym środowiskiem. Jednak sądzę, że tytuł tej gazety i nazwa tego środowiska jakby nie wyjaśnia nam wszystkiego. Nie zgodzę się, kiedy powiemy, że to była prowokacja jakiejś redakcji czy jakiegoś środowiska, prowokacja polityczna czy jakaś taka. Owszem, może też, ale frustracja jest tutaj na pierwszym miejscu.
[09:35.15 → 09:37.15] A: Czy pan Witold Mrozek zgadza się z tą tezą?
[09:37.47 → 09:46.35] C: Ja myślę, że jeżeli tutaj Używamy metafory Komisji Rewinowskiej, to mamy rozumieć, że Łukasz Drewniak jest z Krakowa Janem Rokitą.
[09:47.57 → 09:50.71] A: Nie najlepiej skończył, więc może nie.
[09:50.79 → 10:32.61] C: Nie, ale ta metafora faktycznie jest o tyle tutaj nośna, że warto przypomnieć, że sama w sobie Komisja Rewinowska zbyt wiele nie wyjaśniła. I to, co wyszło na Komisji Rywinowskiej dotyczyło bardzo długiego odcinku czasu, bardzo wielu różnych patologii polskiego życia publicznego. I te metafory można też odnieść do Starego Teatru. Dlatego, że splotło się tu tyle różnych konfliktów w jednym momencie, na tak rozmaitych płaszczyznach i artystycznych, i środowiskowych, i społecznych, i politycznych, że myślę, że ktoś kiedyś napisze o tym dość obszerną książkę i będzie to raczej doktorat z nauk społecznych z pogranicza teatralowej.
[10:32.61 → 10:36.39] A: Jakbyś próbował roboczo wyliczyć te płaszczyzny konfliktu?
[10:36.71 → 11:48.74] C: Pierwsza płaszczyzna konfliktu, czy pierwsza płaszczyzna tej sytuacji jest taka, że nie możemy zapominać, że stało się to 14 listopada 2013 roku, czyli 3 dni po 11 listopada 2013 roku i po tym, co się wtedy działo w Warszawie i miało swój bezpośredni ciąg dalszy w postaci protestów przeciwko instalacji w Centrum Sztuki Współczesnej w Zameku Jazdowskim w Warszawie. Nie odmawiam racji ani prawa głosu ludziom, którzy podejmują takie protesty, ale nie można tego pomijać. I nie są to też z reguły środowiska, które na co dzień zajmują się analizowaniem tego, czy język polskiego teatru jest zrozumiały, czy nie jest zrozumiały dla publiczności, zwłaszcza starego teatru w Krakowie, który też umówmy się, posiada raczej publiczność wyrobioną i nie takie rzeczy się tam działy i za dyrekcji Jana Klaty i za wszystkich poprzednich dyrekcji. Tak jak powiedział profesor Kopciński, spektakl Jana Klaty, Dona Maszku, jak na przedstawienia i tego artysty i tego teatru, jest przedstawieniem, ja to nawet bym pociągnął dalej, dość poczciwym. To znaczy cenię to przedstawienie, choć nie jest to moje ulubione przedstawienie Jana Klaty.
[11:49.12 → 12:07.09] B: Ono nie jest udane, powiedzmy sobie szczerze. Oczywiście ten protest nie był skierowany wobec, tak to powiedzmy, nie dołężności reżysera, tylko raczej przeciwko czemuś innemu.
[12:07.17 → 12:09.67] C: Ale krzyczano jednak do aktorów w tym konkretnym spektaklu.
[12:09.69 → 12:36.71] B: To prawda, aczkolwiek ciekawy jestem, my jesteśmy na ty, więc pozwolę Państwu, że nie będę tutaj się zmuszał do mówienia per pan. Wydaje mi się, że łączenie tych trzech zdarzeń, one oczywiście się zbiegły w czasie, ale to chyba nie chcesz powiedzieć, że była jakaś komunikacja między grupami, które paliły tęczę w Warszawie, protestowały w Starym Teatrze i pikietowały w Centrum Sztuki Współczesnej?
[12:36.99 → 13:20.83] C: Nie sądzę, żeby była tam komunikacja na zasadzie jakiejś operacyjnej łączności przez krótkofalówki, ale pewna opowieść o zdradzie, o prowokacji, o oddzielonych od ogółu społeczeństwa zdegenerowanych artystach jest w tym wypadku ta sama. Przecież później były wywiady z głównym organizatorem tego zajścia. i światopogląd, przepraszam, zapomniałem nazwisko Stanisława Markowskiego, nie odbiega szczególnie od światopoglądu może nie kibiców palących tęczę, ale już bardziej prawego skrzydła polskiej prawicy jak najbardziej.
[13:21.09 → 13:28.85] B: Ale to pamiętajmy, że ci co spalili tęczę to rzeczywiście byli kibole, a ten który zorganizował ten proces to jest profesor ASP z Krakowa.
[13:29.27 → 13:35.57] C: Nie stawiam znaku równości. Choć oczywiście kibole też by znaleźli w swoim gronie doktorów nauk humanistycznych.
[13:35.69 → 13:44.74] B: Który może mieć swoje poglądy, ale przecież nie jest kibolem, ani nikim takim, więc trochę uważam, że to jest naciągana naciągana teza, po to, żeby zdezawołować ten protest.
[13:44.74 → 14:15.70] C: Ale ja też nie odbieram prawa do gestu politycznego. Bynajmniej nie odbieram tego prawa. Natomiast na to nakłada się też chociażby konflikt środowiskowy związany z objęciem dyrekcji przez Jana Klatę w Krakowie, przeciwko któremu protestowali artyści także zupełnie niezwiązani ani z opcją konserwatywną, ani też nie robiący spektakli mieszczańskich i łatwych komunikacyjnie, by wymienić Krystiana Lupe, który był przeciwny tej dyrekcji.
[14:16.18 → 14:26.84] A: Protestowano przeciwko Klacie, bo uważano, że co, że nie ma predyspozycji, że być dyrektorem, że nie rozumie miasta, że nie uda mu się poprowadzić takiego molocha, jakim jest stary teatr, że zniszczy tradycję?
[14:27.06 → 15:23.75] C: Myślę, że tutaj splata się bardzo wiele czynników. Z jednej strony to, co mówił sam Krystian Lupa, dotyczył osobowości Jana Klaty, to przecież czytaliśmy, to było w publicznie udzielanych wywiadach. Z drugiej strony myślę, że ty Łukasz jako osoba tutaj najbardziej z Krakowa zdajesz sobie sprawę z tego, że żaden dyrektor Starego Teatru nie był dość dobry jak na stary teatr dla krakowskiej publiczności, jeżeli przychodzi twórca tak ostentacyjnie warszawski jak Jan Klata. Mimo, że w Warszawie nigdy nie pracował, to jednak stamtąd się wywodzi, jest to dla niego ważne miasto, co podkreśla. To nie może być, być też mile widziane przez część elit, chociażby związanych z z redakcją tej gazety lokalnej, która najbardziej przeciwko Klacie protestowała. A to, co wydarzyło się później, bo później przecież Jan Klater odwołał premierę nieboskiej komedii Oliwiery Filicza, przygotowywaną na bodajże początek grudnia, z tego co pamiętam, końcówkę listopada.
[15:23.99 → 15:25.11] A: Tak, 7 grudnia miała być premiera.
[15:25.13 → 16:03.44] C: Po takiej bardzo długiej batalii prasowej, która toczyła się na łamach lokalnych gazet, zwłaszcza jednej lokalnej gazety, Dziennika Polskiego, pokazało też konflikty między młodymi artystami, czy artystami utożsamianymi, utożsamiającymi się z tą bardziej radykalną opcją, którzy poczuli się albo przez klatę zdradzeni, albo wykorzystani, albo oszukani, więc również ta bardziej, nazwijmy ją strona, nie wiem, lewicowa, postępowa, zbuntowana, nieważne, to są etykietki, również ta strona jest jest jakoś zantagonizowana w tym sporze, więc mamy tu naprawdę węzeł gordyjski.
[16:03.44 → 17:58.34] B: Właśnie, ja chciałem zwrócić uwagę na zachowanie części zespołu Starego Teatru. Pamiętajmy, że zanim Jan Klata odwołał realizację Nieboskiej Komedii, czyli przerwał próby, z prób tych wycofała się duża grupa aktorów. I to tych aktorów, którzy tworzą markę Starego Teatru w tej chwili. Oczywiście możemy się zastanawiać, dlaczego tak się zachowali, czy całe to zamieszanie, które wywołało wcześniejszy protest, potem dyskusja ogólnopolska nie skłoniła ich do tego. Niemniej oni też krótko, ale jednak wyjaśniali swoją decyzję i wskazywali przede wszystkim na swój konflikt z reżyserem. z chorwackim reżyserem, którym zaproponował udział w takiej realizacji niebieskiej komedii, która była dla nich, dla tych dobrych aktorów, była dla nich niezrozumiała, była dla nich bulwersująca, stawiała ich w bardzo niekomfortowej sytuacji jako ludzi, nie tylko jako aktorów. I mnie się wydaje, że chociaż trudno powiedzieć jaki byłby ten spektakl, ale mnie się wydaje, że to jest też temat do rozmowy i nie tylko na poziomie, ach ci krakowscy aktorzy, oni by chcieli wszystkimi rządzić, bo jednak Frilicz postawił im takie zadania i postawił ich wobec takiej interpretacji niebieskiej komedii, która wywołała u nich wewnętrzny opór, wewnętrzny sprzeciw.
[17:58.36 → 19:21.58] A: Nie jest tak, że wszyscy zrezygnowali z udziału w tym inkryminowanym przedstawieniu. Odeszła połowa zespołu, która nie chciała brać udziału w tej manipulacji, jak uważała. Druga część została i była gotowa odważyć się na ten akt ryzykownej tezy, że spektakl Konrada Sinarskiego był kryptoantysemicki, że oskarżało się i artystów biorących w tamtym wydarzeniu i krytyków publiczności, którzy chwalili tamtą nieboską komedię Konrada Sinarskiego sprzed czterdziestu paru lat za... Próbowano stwierdzić, że to był jakiś rodzaj wydmuszki, która zafałszowała obraz naszych relacji. społecznych sprawiła, że kłamiemy na temat naszego rzeczywistego stosunku do przeszłości, do antysemityzmu, do innych ważnych problemów. Teraz chcę powiedzieć, że jakby w teatrze jest pisany taki moment rezygnacji, że jeśli nie zgadzam się na udział w pewnym projekcie mogę odejść i nic mnie za to w teatrze nie spotka. Tutaj jakby pogląd części zespołu został nagłośniony przez prasę i sprawił, że nagle ten spektakl stał się takim być albo nie być dla klaty. Jeśli go wypuści, awantura wokół Starego Teatru będzie wzbierała, będzie już eskalacja konfliktu absolutnie. Jeśli go zatrzyma, być może ocali głowę, a jednocześnie zaprezentuje się w oczach środowisk radykalnie teatralnych jako kunktator, tchórz, ktoś, kto ustąpił przed siłą.
[19:21.60 → 20:56.28] C: Ale też przed kim miałby tę głowę ocalić? Przed kim miałby tę głowę Jan Klata ocalić? Kto by tę głowę ściął, gdyby do Pemiery doszło? Faktycznie Jan Klata w oświadczeniu prasowym, które Stary Teatr wydał zaraz po odwołaniu premiery, podał taką informację, że odwołuje niebieską komedię z powodu obaw o bezpieczeństwo swojej aktorów, którzy otrzymywali pogróżki. Ja bym tu chciał zauważyć, że padło słowo wydmuszka. My też rozmawiamy o pewnej wydmuszce, ponieważ mówimy o przedstawieniu, które znamy wyłącznie z przecieków sprób, które wyciekły do Dziennika Polskiego od części zespołu aktorskiego. Znamy je z takiej konferencji prasowej rekonstrukcji, trudno to nazwać w jakiś precyzyjny sposób, które twórcy spektaklu razem z częścią zespołu aktorskiego zorganizowali w Instytucie Teatralnym w Warszawie, tłumacząc mniej więcej o co im chodziło, pokazując jakieś fragmenty monologów, robiąc taką rekonstrukcję tego wszystkiego i znamy to z kilku wywiadów prasowych z reżyserem i dramaturgami, więc tak naprawdę nie do końca, nie do końca wiemy z czym mielibyśmy polemizować, bo oczywiście można powiedzieć, że tak to się przebiło, bo to w pewnym sensie jest najprostsza interpretacja, że spektakl, że spektakl Oliwiera Fielicza miał być o tym, że Konrad Swinarski był antysemitą, tak już sprowadzając to do parternu, Wszyscy jak tu siedzimy wiemy, że taka teza jest kołomna.
[20:57.30 → 23:08.94] B: Tak, ale ona jednak skądś została wyprowadzona. To znaczy sam prowadziłem rozmowę, w której uczestniczył Janklata i nie wprost, bo ta rozmowa nie była poświęcona temu niezrealizowanemu spektaklowi, tylko idei Teatru Narodowego, jak sobie ją dziś wyobrażamy. Do tej rozmowy był zaproszony Jan Klate, ale także Tomasz Kubikowski z Teatru Narodowego w Warszawie. Jednak dość wyraźnie sugerował, że problemem, jakim chciał się zmierzyć w tym spektaklu Freelidge oraz stary teatr w ogóle, był problem polskiego antysemityzmu. Jeżeli on coś takiego stwierdza, a wcześniej aktorzy opowiadają, że spektakl Swinarskiego, wyreżyserowana przez niego nieboska komedia, znakomity, pamiętny i pamiętany przez część aktorów, którzy tam pracują, miałby posłużyć do tego, by taką tezę postawić i jak gdyby przezwyciężyć tego typu postawy, jakimi są postawy antysemickie. No to jednak coś to znaczy. Miesiąc temu, w miesięczniku, który mam zaszczyt prowadzić, Rafał Węgrzyniak, wybitny teatrolog, napisał felieton o tych realizacjach Swinarskiego, w których on dotykał lub wprost podejmował temat Zagłady. Wyliczył ich co najmniej sześć, pokazując jakie stanowisko zajmował, jak on sprzeciwiał się i przeciwstawiał się rozmaitym antysemickim postawom. Wzięcie na celownik akurat jego przedstawienia mogło wywołać, moim zdaniem, mogło wywołać i jestem w stanie zrozumieć, mogło wywołać zdziwienie i wręcz poczucie właśnie manipulacji.
[23:09.10 → 24:00.37] A: Szybkie pytanie tylko, a czy to znaczy, bo prowokujecie mnie do tego, to przepraszam, też przejdę na ty, bo jesteśmy, na ty państwo wybaczą, nie będę panie profesorze, panie redaktorze mówił. Czy to znaczy, że artysta nie ma prawa do gestu nieuczciwego? do zafałszowania rzeczywistości po to tylko, żeby sprowokować widzów do pożądanej przez niego reakcji. Kłamiąc ze sceny, czy mówiąc ewidentnie nieprawdę, fałszując rzeczywistość, artysta może założyć, że to wzbudzi, a zwłaszcza taki chyba teatr, jak rozumiem, teatr Oliver Friedrich uprawia, teatr szczypiący, atakujący, agresywny widza, że coś takiego wzbudzi taką reakcję, od której będzie możliwa, od której, która będzie zaczątkiem późniejszej debaty publicznej, poruszy sumienia, każe nam spojrzeć inaczej na rzeczywistość, na przeszłość, na dzieła, które stoją na piedestale. Czy artysta ma prawo do takiego gestu?
[24:00.55 → 26:00.21] C: Znaczy mi się wydaje po pierwsze, że Jest pewien dość duży dystans pomiędzy powiedzeniem, że Konrad Swinarski był antysemitą i o tym chcemy na przykład robić przedstawienie, mam nadzieję, że nie chcemy, a z drugiej strony powiedzeniem, że chcemy się zająć w przedstawieniu antysemityzmem, nie wiem, w obecnym jakoś w języku debaty społecznej czy jakby w nastrojach społecznych. Bo wydaje mi się, że teraz od razu takie mam wrażenie, że z takiego, z tej opowieści o o niedoszłym przedstawieniu Frilicza, wyłania się taki kształt spektaklu, który byłby jakimś takim spójnym, może prowokacyjnym, może sztubackim, różnie to sobie można wyobrażać, aktem oskarżenia albo aktem prześmiewczym wobec reżysera Konradzie Swinarski, złapaliśmy cię, byłeś antysemitą. Natomiast jeżeli pomyślimy, oczywiście no ja bardzo cenię, też mówię to bez żadnej ironii, naprawdę bardzo cenię publicystykę teatralną Rafała Węgrzyniaka, jest to niesamowita erudyta i każdy numer teatru, zaczynamy od felietonu Rafała Węgrzyniaka, ale z mojej na pewno dużo bardziej fragmentarycznej wiedzy, choć tutaj akurat różnica wieku nie ma znaczenia, żaden z nas nie miał szansy widzieć spektaklu Konrada Swinarskiego, żadnego na scenie, przynajmniej za życia Reżysera. No właśnie. Jeżeli przypomnimy sobie na podstawie takiego bardzo wyczerpującego opisu, który z nieboskiej komedii Konrada Swinarskiego zostawił wybitny teatrolog polski profesor Zbigniew Raszewski, to tam stworzona postać diabła, z tego co pamiętam, ma pejsy. i chór Przechrztów zdecydowanie też, to jest taki bardzo wyraźny sposób. Oczywiście to było ironiczne, zapewne, w jakiś sposób, ale można... Właśnie, jak wiadomo mamy
[26:00.21 → 26:43.74] B: w ludowej tradycji w Polsce, ale nie tylko, istnieje figura Żyda, który jest napiętnowany, który bywa linczowany, I jest to cytat z takiego ceremoniału, jak to nazwać, ludowego na scenie. Moim zdaniem jest jak najbardziej dopuszczalny pod warunkiem, że właśnie jest ironiczny, to znaczy nie powtarzamy jeden do jednego ludowej pseudo ceremonii. tylko, tylko posługujemy się tym znakiem, to jest zupełnie co innego.
[26:43.76 → 27:03.72] C: Dokładnie, ale dlaczego właśnie w tej, w tej sytuacji zakładamy, że to wszystko, co wyciekło z prób Oliwera Frilicza, to wszystko, co wiemy o tym przedstawieniu, nie miało być w jakiś sposób postawione w nawias? Dlaczego, Zostawiamy to prawo do typu przypuszczającego, do ironii, do mówienia w różnych rejestrach z Finalskiemu, który oczywiście był wielkim artystą, ale nie zostawiamy go...
[27:03.72 → 27:07.34] A: Ale gdybamy, ponieważ teatr nie dał nam możliwości skonfrontować się z tym przedstawieniem.
[27:07.36 → 27:11.54] C: Oczywiście, dlatego mój osobisty sąd jest taki, że lepiej byłoby, gdybyśmy rozmawiali o skończonym projekcie.
[27:11.56 → 27:26.22] B: Ale pytanie jest znakomite. Pytanie Łukasza Drewniaka jest znakomite. Jestem bardzo ciekawy, jak państwo byście odpowiedzieli na to pytanie. Czy artysta może świadomie kłamać ze sceny, prowokując nas do jakiejś reakcji?
[27:28.38 → 27:29.92] A: Ile czyni to w dobrej intencji?
[27:30.02 → 30:31.23] B: Chcę powiedzieć, że za miesiąc drukujemy dokładne opisy dwóch przedstawień Frilicza, które on wyreżyserował na Bałkanach. Jedno z nich poświęcone jest takiej akcji, w której ofiarą akcji politycznej, której ofiarą padła jedna z mniejszości narodowych na Bałkanach. Nie będę się wdawał już w szczegóły. Ta akcja polegała na tym, że części społeczeństwa odebrano dowody osobiste. Frilicz wymyślił taki scenariusz zrealizowanego przez niego spektaklu, w którym zwracał się do publiczności, czy też aktorzy zwracali się do publiczności, by ci w imię solidarności z tymi pokrzywdzonymi oddali swoje dowody osobiste i pozwolili je zniszczyć. zastosował wtedy, no wyczuwacie Państwo, dość w moim przekonaniu mocny środek, który prawie można nazwać szantażem moralnym. Najpierw ludzie zapoznali się w tym spektaklu z tą historią, a potem zostali postawieni w takiej sytuacji, no proszę, zniszczysz, czy nie zniszczysz. Ale to nie koniec, bo to bym jeszcze zrozumiał, bo to jest mocny gest artysty, performera. Natomiast okazało się, że, natomiast było tak, że w finale tego spektaklu pojawiała się rodzina reprezentująca tę mniejszość, z którą mieliśmy współczuć, której właściwie mieliśmy te porwane, my nie, ale publiczność, nie ja, publiczność miała te porwane dowody osobiste oddać jako wyraz współczucia, solidarności i tak dalej. Niektórzy tak postępowali. Niestety ta rodzina była zagrana przez aktorów. To nie była prawdziwa rodzina. To byli aktorzy, którzy udawali tych ludzi. Wszystko było udawane. Prawdziwe były jedynie wymuszone gesty niszczenia dowodów osobistych. Wydaje mi się, że to kłamstwo, bo to było właśnie ewidentne kłamstwo Frilicza. On skłamał, że wprowadza autentycznych ludzi, których mamy współczuć, a wprowadził aktorów. po to, żeby wywołać jakąś reakcję. Uważam, że to jest manipulacja, na którą się nie mógłbym zgodzić. To znaczy, gdybym został złapany w taką pułapkę tam, na tym przedstawieniu, zaprotestowałbym. Potem byście mnie nazwali reakcją prawicową. Ale zaprotestowałbym. Uważam, że na takie rzeczy bym się nie zgadzał. I teraz, wracając do twojego pytania, czy wolno reżyserowi kłamać ze sceny?
[30:32.79 → 30:33.89] A: słusznej sprawie, cały czas.
[30:34.27 → 31:11.51] B: Ale nigdy nie wiadomo jaka jest ta intencja ostatecznie. Oczywiście można ją pozytywnie wyjaśnić, ale nie wiem, nie umiem, nie udzielę odpowiedzi jednoznacznej, ale na 90% uważam, że sztuka powinna być domeną prawdy i że Kłamstwo w imię dobra, czy to na scenie, czy gdzie indziej, to nie jest specjalnie dobry pomysł. I w punkcie startu przedstawienia widz i
[31:11.51 → 31:17.49] A: artysta powinni się umówić, jakie są reguły gry, w którą właśnie spełniają, dokonują w teatrze.
[31:17.51 → 31:18.09] B: Tak mi się wydaje.
[31:18.11 → 31:23.79] A: I tak jak to uważasz, zgodziłbyś się być częścią jakiejś większej manipulacji, w której wyszedłeś na durnię?
[31:23.79 → 31:36.37] C: W manipulacji chyba chodzi też o to, że trudno się na nią świadomie zgodzić. Dlatego jest to manipulacja. Głos Jacka Kopcińskiego zgłasza mnie do zadania pytania podcjusza Piłata, co to jest prawda?
[31:36.69 → 32:21.91] B: Prawda jest taka, że powtarzam, gdyby wyszli w tamtym spektaklu, to się akurat działo w Mariborze, na tamtym spektaklu prawdziwi osoby, które nie są artystami, które przyszły swoją osobą zaświadczyć o nieszczęściu, jakiego doświadczyła ich nacja, to uważałbym, że to jest mocny gest, bo być może nawet ludzie w teatrze nie chcieliby być aż stawiani wobec takiej sytuacji, że oto ofiary prawdziwe stoją i ja muszę coś zrobić, klęknąć przed nimi, nie wiem, dać im jakieś pieniądze, rozpłakać się. Ale w porządku, to jest mocne. Natomiast jeżeli oni udają te ofiary,
[32:24.45 → 32:24.61] A: To
[32:24.61 → 32:42.73] B: po prostu ja nie wiem co on chce osiągnąć. Chce wywołać we mnie skruchę? samemu właściwie niczego nie ryzykując, bo oni po prostu to przygotowali na zapleczu. Ten moment sądu nad moim sumieniem.
[32:43.03 → 33:30.87] C: Po pierwsze, jeśli chodzi o to, co powiedziałeś, że nazwałbym cię prawicową reakcją, jest bardzo prawdopodobne, że ja bym w tej sytuacji zareagował dokładnie tak samo jak ty, ponieważ też bym czuł, że doszło do jakiegoś nadużycia, tylko że nie widzę za bardzo sposobu, żeby takim nadużyciom zapobiegać i dlatego wolę, żeby artysta miał do takiego nadużycia prawo. Nie jest bardzo trudno się wczuć w tę sytuację. Myślę, że wszystkim nam jest się trudno wczuć w tę sytuację, dlatego że na Bałkanach mamy z jednej strony, no teatr taki jaki mamy, czyli teatr dzisiejszy, społeczeństwo takie jak dzisiaj i wszystkie po prostu Europę roku 2014, a z drugiej strony mamy pokolenie ludzi, którzy są w moim wieku, każdego z Panów z osobna wieku.
[33:31.53 → 33:32.15] B: Młody człowiek.
[33:32.29 → 33:43.65] C: Ale wszyscy ci ludzie mają w sobie pamięć wojny, strasznej wojny, więc nie wiem do końca, trudno mi jest się wczuć w społeczeństwo, które zaraz... Dobrze, a uciekając
[33:43.65 → 35:55.75] A: już od Władolwiera Frilicza, bo wchodzimy w zaułek pod tytułem wojna na Bałkanach i nasza moralna ocena. i tej wojny i spektakli, które o niej opowiadają. Z tego mechanizmu może wyniknąć takie pytanie, czy na przykład akcja w Starym Teatrze lub podobne akcje, które będą, nie są przypadkiem początkiem czegoś, co można by nazwać cenzurą obywatelską. Widz, publiczność ma przeczucie, że dokonuje się jakiś rodzaj niegodziwości. Nieważne jaka jest to niegodziwość, czy ma widz prawo tak to nazywać. i postanawia działać. Jak pamiętacie państwo, w Ameryce jest wiele takich akcji społecznych, kiedy aktywizują się na przykład matki, które nie znoszą tekstów hard rocku albo heavy metalu. Uważają, że to jest przekaz satanistyczny, ma zły wpływ na młodzież, w związku z tym protestują i nie może być to w pewnych godzinach emitowane. Jeśli uznają, że okładki płyt zespołów hip-hopowych naruszają poczucie obyczajności, to okładki są zalepiane. W serialu Souls Park żartowano, z tego tam była taka akcja Moms Against Kanada, że Kanada jako ten rozsadnik zła i wszystkie mamy w Stanach Zjednoczonych walczyły z tym potworem, który deprawuje ich dzieci. Czy ten sygnał, który został wysłany w Starym Teatrze, w zależności od tego oczywiście czy była to akcja spontaniczna, czy lekko kierowana ze strony części niezadowolonej zespołu z Poczynania na klaty, Czy rzeczywiście coś takiego może się w Polsce narodzi? I do czego by to doprowadziło tak naprawdę polską sztukę? Czy byłoby mądrzej, normalniej, uczciwiej, czyściej? Czy wprost przeciwnie wszyscy byśmy się bali powiedzieć za dużo, bo wszedł jakiś nowy rodzaj cenzury. Tym razem nie państwowej, nie użytniczej, nie systemowej, tylko społecznej. Są grupy, których pewien gest wykonany na scenie obraża. Mają prawo do odczucia bólu, z tego powodu wstydu, złości, ale czy jednocześnie dostają tym przepustkę do tego, żeby zniszczyć dzieło, zatrzymać eksploatację spektaklu, odwołać dyrektora, zmienić profil teatru? Jak jest tą cenzurą obywatelską? Czy to jest coś, może być coś dobrego, czy to jest wyłącznie taki demon, który w tej chwili gdzieś w mojej głowie rośnie?
[35:56.88 → 36:37.55] C: Mi się wydaje, że jeszcze przed chwilą mówiliśmy o sytuacjach, w których nie dochodzi do komunikacji między sceną a widownią, a teraz już mówimy o sytuacjach, w których widownia jest ze sceny obrażana, są lekceważone, nie wiem, uczucia patriotyczne, religijne, każde inne. Ja nie wiem, czy ten gest z 14 listopada ze Starego Teatru przeobrazi się w jakiś masowy ruch społeczny, chociażby dlatego, że w Polsce, nad czym szczerze ubolewam, bardzo trudno jest stworzyć jakikolwiek masowy ruch społeczny, w jakiejkolwiek słusznej lub niesłusznej sprawie.
[36:37.59 → 36:40.35] B: No, kiedyś była Solidarność, kiedyś masowa.
[36:40.91 → 36:44.79] C: Ale to było o ładnych parę lat temu, niestety.
[36:44.91 → 36:45.09] B: To prawda.
[36:45.33 → 38:29.81] C: Niestety. Natomiast gdyby taka właśnie wizja jak South Park, o której mówisz, by się zrealizowała, to co myślę, że jest w sferze fantazji ciągle, doszłoby do takiej sytuacji, która miałaby kolejne takie amerykańskie konsekwencje, to znaczy z jednej strony bardzo mocno, niektórzy, nie wiem, jak Remkiewicz, mówią o dwóch Polskach, więc te dwie Polski oddaliłyby się, czy więcej Polsk oddaliłoby się jeszcze od siebie bardziej. w części teatrów, podpisywałoby się bardzo skomplikowane, to już się dzieje w sztukach wizualnych, ja podpisywałem coś takiego niedawno w Centrum Kultury Zamek, wchodząc na pewną wystawę sztuk wizualnych, podpisywałoby się bardzo skomplikowane oświadczenia dotyczące wchodzenia na salę na własną odpowiedzialność. z pełną świadomością, że mogą zostać naruszone takie to, a takie moje uczucia, wrażliwość i tak dalej. Z drugiej strony i po prostu odstraszyłoby się część ludzi, którzy mogliby coś dla siebie w tej, w tym teatrze znaleźć. Poza tym wracając na momencik do tej hipotetycznej sytuacji, że jesteśmy z Jackiem Kopcińskim na Bałkanach na spektaklu Oliwiera Firlicza, to dla mnie jednak ten gest mój czy Jacka na takim spektaklu też byłby wartościowym głosem w debacie. W momencie, gdybyśmy doprowadzili do takiej sytuacji, w której szantaż moralny zmusza nas do radykalnego oddzielenia takiego teatru od większości społeczeństwa, na ten gest nie byłoby szansy. Co w dalszej perspektywie zapewne doprowadziłoby tych artystów, którzy wykonywaliby takie gesty. do jeszcze większego oddzielenia od społeczeństwa, z którym mieliby się komunikować?
[38:30.21 → 39:14.61] B: Właśnie, mi się wydaje, że to by było ryzykowne przede wszystkim dla samych artystów, ale nie z tego powodu, że ich dzieła mogłyby być zniszczone, jak to się zdarzało niektórym artystom plastykom, tylko że oni rzeczywiście zaczęliby się komunikować z bardzo wąską grupą ludzi, z krytykami i z kilkoma swoimi fanami. A przecież na tym im nie zależy. zależy im jednak na rozmowie z szeroką publicznością. Ja bym bardzo ubolewał, gdyby życie społeczne w Polsce szło w takim amerykańskim kierunku, to znaczy, że wszystko opiszemy teraz w kodeksach, w paragrafach, będziemy podpisywali właśnie dokumenty, wchodząc, wychodząc, zasłanianie i tak dalej.
[39:14.61 → 39:16.19] A: Ciała dostaną kategorie wiekowe, tak?
[39:16.45 → 39:48.69] B: Bo to by oznaczało, że nie jesteśmy jako społeczeństwo w stanie ze sobą rozmawiać, że pewne komunikaty, które płyną... czy to od artystów, ale nie tylko. Są tak formułowane, że przy ich formułowaniu nie bierze się pod uwagę takiej wartości, jaką jest dialog. Przeciwnie, raczej stawia się na skandal i na zerwanie dialogu.
[39:48.75 → 40:30.49] A: Dobrze, a gdzie w takim razie tkwi ten grzech pierworodny? Kto popełnił to pierwsze zbłądzenie, tę winę? Czy artyści, którzy zapomnieli o edukacji publiczności swoich odbiorców, Instytucje, które o tym zapomniały, czy może jest to wina widzów, którzy mają na przykład XIX-wieczne wyobrażenie tego, czym jest sztuka, w jaki sposób rozmawia z nami, w jaki sposób nas aktywizuje. Kto popełnił ten pierwszy błąd, bo można się odnieść na przykład do awangardowych spektakli z lat 60., tak zwanej drugiej wielkiej reformy teatru. I Living Theater, i Grotowski, nawet jeszcze Kantor później, The Performance grup Schechnera, to wszystko były jednak bardzo niszowe grupy.
[40:30.65 → 40:34.49] B: Tak jest, tak jest. Tu zaszła zmiana. To znaczy, że...
[40:34.49 → 40:35.67] A: Eksperyment wszedł na duże sceny.
[40:35.69 → 40:58.32] B: Tak, to co było eksperymentem i było właśnie niszowe i trzeba było się w jakiś sposób i wysilić i zaryzykować, żeby brać w tym udział i wtedy to miało dodatkowe swoje walory. Teraz weszło do głównego nurtu. Powiedziałeś o XIX-wiecznym, o XIX-wiecznych gustach polskiej publiczności.
[41:00.76 → 41:01.72] A: Po pierwsze... Tutaj oratywnie.
[41:01.78 → 44:02.82] B: No wiem, ale myślę, że to byłaby duża przesada, gdybyśmy mieli tak myśleć o publiczności. Chcę dać drugi przykład, bo wydaje mi się, że na przykładach lepiej z Państwem my z kolei skomunikujemy. W Teatrze Polskim w Poznaniu, kto był ten wie, na frontonie teatru, napisane są dwa słowa, naród, sobie. Wystarczy wejść na stronę internetową teatru, otworzyć zakładkę historia, żeby się dowiedzieć skąd ten napis. Jak świetnie to opisała tam na tej stronie pani profesor Dobrak-Nara Tajczakowa, napis ten miał zaświadczyć, że ten teatr został zbudowany nie tyle ze składek, co z akcji wykupionych przez przedsiębiorczych Poznaniaków w XIX wieku, wtedy kiedy Poznań był pod zaborem pruskim. Ale można było funkcjonować ekonomicznie i Polacy się zebrali, wykupili akcję, zbudowali teatr, w którym można było grać po polsku, bo o to chodziło. Bo wszędzie, w innych teatrach, a także w innych instytucjach mówiono po niemiecku. I w ten sposób zaznaczono, że to jest teatr, który naród sobie zbudował, by mówić w nim po polsku. W pewnym głośnym spektaklu pod tytułem Balladyna obecnie bardzo lansowany reżyser Krzysztof Garbaczewski, zacytował ten napis w czasie spektaklu, pokazując go w taki sposób, który niejednoznacznie kojarzy się z napisem Art Fright, który jest wypisany, wiadomo, nad bramą do Oświęcimia. Po pierwsze znak ten, w ogóle nie korespondował z przedstawieniem, natomiast był bardzo silny i moim zdaniem obrażał ludzi. Jeżeli młody reżyser posługuje się takim znakiem, dla mnie w ogóle kratyńskim, ale bardzo obraźliwym, to musi się liczyć z tym, że publiczność go odrzuci. Uważam, że świadomie niszczy komunikację, zamiast ją nawiązywać, bo ten znak, nie wiem, i ja nie umiem go zinterpretować. Co miał uczulić na to, że naród to jest zawsze, że słowo naród to zawsze musi być hitlerzm czy faszyzm? Nie wiem. W ogóle nie umiem rozpoznać tych intencji. Natomiast taki kot, jaki on przemówił do publiczności natychmiast zrywa komunikację. Obawiam się, że Garbaczewski zrobił to świadomie i on w ogóle, jemu w ogóle nie zależy na tej komunikacji. Tylko zależy mu na ponownych zerwaniach tej komunikacji. Będzie zaproszony do następnego teatru i do następnego. Jest znany, piszą o nim gazety.
[44:02.90 → 44:28.79] A: Jacek, tylko pierwsza grupa artystów. Ci, którzy idą celowo na zderzenie czołowe z publicznością, obrazy, wyłanie skandalu, bo tak chcą funkcjonować. Ale też jest grupa artystów, która stworzyła tak hermetyczny język, czy tak język naukowy, że widz bez przygotowania nie stanie wedrzeć się do wnętrza świata teatralnego do zrozumienia intencji reżyserów. Kiedy następuje rozmowa z artystą, on się obraża i państwo jesteście nieprzygotowani.
[44:28.95 → 44:31.27] B: Tak, to jest tak zwany teatr dla teatrologów.
[44:31.41 → 44:31.85] A: Tak, to prawda.
[44:32.13 → 44:33.73] B: Ale przepraszam, bo ja dominuję dyskusję.
[44:34.25 → 45:07.87] C: To znaczy ja tutaj chciałem w paru punktach się odnieść. Po pierwsze myślę, że stwarzamy tutaj takie dość fałszywe wrażenie, że tego typu zjawiska, o których mówimy, faktycznie zdominowały główny nurt teatru w Polsce. Ja bardzo dużo jeżdżę po polskich teatrach i nie jest bynajmniej tak, że przedstawienia rodzaju czy to tych Krzysztofa Grbaczewskiego, czy choćby Jana Klaty, czy tego typu właśnie intelektualnego, hermetycznego nurtu, o którym mówił Łukasz, na 130 polskich scenach dramatycznych dominują. Może jest 5 takich scen, na których
[45:07.87 → 45:32.12] A: takie przedstawienia One na pewno przykuwają uwagę w mediach. Przykuwają uwagę w Są mediach. najczęściej omawiane, dyskutowane, komentowane. Tutaj muszę bronić swego, ale rozwiń to, bo to jest jak i procent. W takim razie eksperymentalne przedstawienia, bo wielu artystów mówi, że tak naprawdę nie ma dziesięciu nawet scen dramatycznych, gdzie możliwy byłby eksperyment, taki rodzaj zaczepnej dyskusji z publicznością.
[45:32.22 → 46:11.32] C: Takich scen, gdzie to by się odbywało w jakimś takim ciągły sposób, myślę, że nie ma nawet dziesięciu, bo jeżeli na przykład Przywołamy faktycznie tę baladynę Krzysztofa Garbaczewskiego, o której mówił Jacek Kopciński. To muszę przyznać, bardzo zaskoczył mnie obecność tego spektaklu w Tetrze Polskim w Poznaniu, ale dyrektor Szkotak zdecydował się na jednorazowy eksces. On jest faktycznie bardzo mocny, to znaczy ten spektakl razem z bardzo wulgarnym, feministycznym hip-hopem, który jest w tej samej drugiej części. On opiera się wyłącznie na tego typu przekroczeniach.
[46:12.16 → 46:33.68] A: To jest balladyna, która dzieje się współcześnie w stacji badawczej nad jeziorem Gopło. Tak wygląda pierwsza część. Dwie frazy chyba tylko przechodzą z oryginalnego tekstu słowackiego. Reszta jest nowym, współczesnym dramatem. przypadkowo albo nieprzypadkowo zatytułowanym Balladyna.
[46:33.78 → 46:34.50] B: Chyba nieprzypadkowo.
[46:34.72 → 47:29.50] A: Nieprzypadkowo, ale zawsze zostawmy tę furtkę, że może nieprzypadkowo, zbieżność nazwisk jest przypadkowa. W drugiej części Balladyna zabija wszystkich ocalałych, pozostałych w przeżyciu bohaterów i zaczyna rodzaj takiego happeningu, monodramu, popisu, który jak gdyby zrywa z wszystkimi hierarchami, jakie istnieją w polskim społeczeństwie. Z figurą ojca, z figurą narodu, z powinnościami wobec społeczeństwa. Jest tylko ona jako kobieta, jej ciało i świadomość. Wchodzą dwie raperki z grupy, której nazwy nie przytoczę, ponieważ się wstydzę. I odbywa się koncert, pojeżdża ten straszny napis, o którym redaktor Kopciński opowiedział nam. I to właściwie tyle. Zostajemy po 2-3 godzinnym seansie ogłuszeni, wytrąceni z pewnego przyzwyczajenia, czym jest balladyna, czym może być balladyna w teatrze. Teraz już może pan.
[47:29.54 → 47:47.83] C: No i właśnie. Jeśli chodzi o te wszystkie profanacje, które odbywają się w tej drugiej części baladyny, to warto zwrócić uwagę, że ona jest też bardzo bezlitosna względem tak zwanego nowego, zaangażowanego teatru. Chociażby wszystkie kpiny. Oczywiście znowu, tu już wchodzimy na taki kod teatru dla teatrologów.
[47:47.93 → 47:52.09] B: Nikt tego nie przeczyta rzeczywiście z normalnej, znaczy z takiej szeregowej widowni.
[47:52.15 → 49:39.46] C: Dobrze, nikt nie zobaczy tego z szeregowej widowni, ale ktoś kiedyś w historii polskiego teatru napisze, że Krzysztof Garbaczewski śmiał się z tego, że Krzysztof Warlikowski Każe we wszystkich swoich spektaklach mówić kobietom prozą Kucjiego. Z takich rozmaitych podszywań pod teatr feministyczny, ale nie do tego zmierzam. Jeżeli miałbym zinterpretować bardzo krótko, naprawdę bardzo krótko, nie przygotowałem się do tego spontanicznie, zjeżdżający straszny napis, naród sobie wystylizowany na Arbeit macht frei. Jest dla mnie osobiście jest jakąś straszną tragedią, i mówię to bez żadnej retorycznej przesady, i mówię to jako osoba o zdecydowanie lewicowych, socjalistycznych wręcz poglądach, jest dla mnie straszną tragedią Polski dzisiaj, że duża część ludzi o moich poglądach dała sobie odebrać słowo naród. I nawet nie tyle dała je sobie odebrać, co świadomie się go oddała. To też zależy, o którym pokoleniu ludzi o moich poglądach mówimy. Jest dla mnie coś strasznego w tym, że w momencie, kiedy pada słowo naród, nie mówiąc już o słowie nacjonalizm, które przecież znaczyło kiedyś coś zupełnie innego, zaczyna się wrzucać te wszystkie straszne, skrajne, fanatyczne odniesienia. Dla mnie, jeżeli mamy zacząć o tym mówić, na przykład doprowadzenie tego do pewnej ostateczności jest punktem wyjścia, bo przecież tradycja, o której mówiłeś, tradycja, która potem też znalazła się w Tatrze Polskim w Warszawie też wybudowanym ze społecznego akcjonariatu. Tradycja oddolnej organizacji jest tradycja więzi społecznych. Tradycja odpowiedzialności za wspólnotę jest tradycją wspaniałą.
[49:39.92 → 49:43.46] B: No ale dobrze, ale jak to łączy z tą manifestacją artystyczną?
[49:44.19 → 49:45.61] C: Jak to łączyć z tą manifestacją?
[49:45.91 → 49:49.93] B: Ten napis. Oczywiście jest tak i ja się bardzo
[49:49.93 → 49:52.85] A: cieszę, że... Uwięzieni w narodzie?
[49:53.27 → 50:03.83] C: Nie tyle uwięzieni w narodzie, co naród, słowo naród, uwięzione właśnie w tego typu metaforyce, w więzach krwi, plemienności, ofiary.
[50:04.37 → 51:14.53] B: Z korzystam z tego, że jestem chyba najstarszy w tym gronie i dość świadomie obserwuję publicystykę, w wolnej Polsce od 89 roku. Wcześniej nie ma co, ale pamiętam dokładnie, że lata 90 publicystyce to były publicystyce głównego nurtu, to były lata, w których rzeczy, w których słowo naród było stygmatyzowane. Znaczy ja, Ze zdziwieniem to odbierałem, ale wtedy jeszcze nie było Marszu Niepodległości ani ruchów narodowych, natomiast była... Państwo też to pamiętacie. Była pewna, jak sądzę, pewnego rodzaju takie nastawienie, które miało właściwie wyeliminować myślenie narodowe, narodowościowo-nacjonalistyczne. Endek to było, to było, to było, to było na, na ramach gazety, w której Pan pisze, w której piszesz, to było bardzo mocne przeciwieństwo.
[51:14.53 → 51:24.42] A: Muszę Ci wejść w słowo, bo ja pamiętam taki kluczowy tekst Teresy Boguckiej. w której napisała, że po 89 roku Polacy poszli spać jako naród, a obudzili się jako społeczeństwo.
[51:24.44 → 51:26.80] B: Tak, i to miało nas odczarować z nacjonalizmu, tak.
[51:26.94 → 52:02.20] A: Nie tylko, to znaczy, że zmienił się rodzaj powinności obywatelskich. Już nie musimy umierać, walczyć za ojczyznę, bo ojczyzna jest wolna, ale powinniśmy sprawdzić, w jaki sposób można zbudować tak zwany codzienny ład, dobrobyt. Musieliśmy przestawić po prostu celownik wrażliwości, że już nie walczymy z historią, nie walczymy z obcymi ciemieszcami, tylko musimy między sobą dogadać się, jak urządzić ten nowy ład. Ja to tak rozumiem, bo ja też, bo ja należę do tego pokolenia, które z ulgą to słowo naród zamknęło w szufladce, jest nam pięknie, niech sobie leży, gorące, ciepłe, ale teraz będziemy stosować zupełnie inne Inne słowa.
[52:02.28 → 52:03.76] B: No tak, ale to mi się wydaje...
[52:03.76 → 52:04.20] A: Jak rynek.
[52:04.76 → 52:08.49] B: Wydaje mi się, że to jednak była ślepa uliczka, bo w tej sytuacji... Dla
[52:08.49 → 52:09.76] C: mnie to było zaklęcie przede wszystkim.
[52:09.90 → 53:07.87] B: Bo w tej sytuacji fraza, nasz naród jako lawa i tak dalej, okazywała się i okazuje się do tej pory frazą, znaczy frazą stygmatyzowaną, to znaczy w tej chwili cytowanie romantyków to jest przyznawanie się do, nie wiem, do bycia ludem, tak zwanym ludem smoleńskim. Tak mi się wydaje, słyszałem takie opinie formułowane na piśmie. Wydaje mi się, że rugowanie słowa naród było niepotrzebne, ponieważ naród niekoniecznie musiał i musi wiązać się z powinnościami krwi i ziemi. Mówimy przede wszystkim o kulturowej wspólnocie narodowej. Zresztą o tej wspólnocie mówi wiele innych narodów, nie tylko Polacy i to są narody nowoczesne, które jednocześnie rozwijają społeczeństwo w swoich państwach.
[53:08.31 → 53:12.79] A: Społeczeństwo Obywatelskie, moje pokolenie tego nie przerobiło, pomyliło się i teraz, czy to znaczy
[53:12.79 → 53:15.31] C: pokolenie Garbaczewskiego... Co spodobało więcej społeczeństwa, nie chciałem dodać.
[53:15.47 → 53:30.49] A: Wiem, wiem, znam te krytyczne uwagi, krytyki polityczne i tak dalej, ale czy to znaczy, że pokolenie Garbaczewskiego nie może jeszcze raz ustalić swoich relacji? Ja naród, jednostka społeczeństwo, ja powinności wobec historii, ja powinności wobec siebie jako artysty.
[53:30.49 → 54:05.88] C: Ja też nie robiłem z Krzysztofa Grabaczewskiego z całym moim szacunkiem do niego filozofa społecznego, który będzie tutaj dokonywał egzagazy pojęć takich jak naród, społeczeństwo czy historia. To jest nie ten typ artysty, ona czyli posługuje się pewnymi pewną przesadą, pewnymi prowokacjami, pewnymi radykalnymi gestami, z którymi my potem coś robimy. No jednak to zabrzmi może banalnie, ale nie odbylibyśmy w trójkę publicznej tej publicznej rozmowy o narodzie, społeczeństwie i latach dziewięćdziesiątych, gdyby Krzysztof Garbaczewski tego idiotycznego Arbeit Machtfrei tam nie powiesił.
[54:05.90 → 54:10.22] B: No nie, nie odbylibyśmy, rozmawialibyśmy o wiele ciekawsze i mądrzejsze tematy.
[54:11.18 → 55:04.68] A: Ale powiedzcie, czy właśnie takie gesty, jak gest Garbaczewskiego, który nie wiadomo dlaczego nam się nagle wypisał tutaj na sztandarach, z obu stron, czy to oznacza, że ostatecznie zginęła w Polsce np. idea teatru wspólnoty, że teatr to będzie coś, co połączy wszystkie zwaśnione frakcje, że jest jakiś jeden wspólny cel, wspólny namysł nad człowieczeństwem, nad humanizmem, nad patriotyzmem, nad sensem życia itd. Czy rzeczywiście zmierzamy do sytuacji, że będą nisze, że będzie sfera teatru eksperymentalnego, gdzie atakuje się wartości i będzie większy nurt teatru sympatycznego, łagodnego, afirmatywnego, rozrywkowego i jeszcze jakiś trzeci nurt radykalnej propagandy, jakby próbującej zmieniać z różnych pozycji lewicowych, prawicowych za stany świata. Czy rzeczywiście dążymy do takiego modelu? Jak to czujecie?
[55:07.11 → 55:20.65] C: Nie wydaje mi się, żeby było aż tak źle. To znaczy, po pierwsze, nie wydaje mi się, że my wszyscy powinniśmy mieć jakiś wspólny, jeden bardzo ściśle oznaczony światopogląd i cel, więc takiego teatru na pewno nie będzie, który by taki...
[55:20.65 → 55:37.80] A: Ale kiedyś, zauważ, w każdym ośrodku teatralnym, prowincjonalnym czy centralnym, ludzi jednoczyła, przynajmniej tych zainteresowanych teatrem, premiera. Szło się do teatru jak na święto, o czym nam znowu opowiedzą, jak nam wytłumaczy tym razem kolejny artysta świat, jak żyć, czym jest rzeczywistość i tak dalej.
[55:37.84 → 55:59.95] C: Ale przecież jest trzech teatrów, które stawiają sobie to za jakby clue swojego programu. Tak wyglądał przez ostatnie lata program jednego z bardziej też rozpoznawanych przez media i komentowanych teatrów, czyli jednak Teatru Polskiego w Bydgoszczy Pawła Łysaka. W dużej mierze działało to na tej zasadzie łączenia różnych Uważasz, że oni wierzyli,
[56:00.09 → 56:01.51] A: że teatr jest jeszcze dla wszystkich?
[56:01.81 → 56:15.51] C: Tak, myślę, że wizja teatru Pawła Łysaka jest wizją taką obróconą na lokalną społeczność. Z drugiej strony, w sferze deklaracji robi to szereg innych artystów. Nie wiem, taka jest wizja teatru Piotra Kruszyńskiego w Tarczynowym w Poznań.
[56:15.53 → 56:28.40] A: Ale czy to oznacza, dopytam się, że każdy spektakl, który jest na scenie tych scen, Tych teatrów, o których wspominasz tutaj, Łysaka, Kruszczyńskiego, jest dla wszystkich, każdego rodzaju publiczności? Czy w repertuarze są spektakle dla takiej i innej?
[56:28.40 → 56:38.75] C: Myślę, że większość spektakli. Bałbym się takich naprawdę bardzo dużych kwantyfikatorów, wszystko, cały teatr, wszystkie przedstawienia, bo to jednak jest bardzo duża sfera ludzkiej działalności teatr w Polsce.
[56:38.89 → 56:40.63] B: Zresztą, nie wiem czy mi to działa.
[56:40.63 → 56:41.17] A: Słychać, tak.
[56:41.21 → 57:32.35] B: Wyłączam, wyłączam. O, teraz. Chcę przypomnieć, że na przykład w Teatrze Hibnera, o którym się sporo teraz mówi, mieliśmy rocznicę i tak dalej, Te spektakle, które wyznaczają, tworzą legendę tego teatru, to była tylko część repertuaru. W Teatrze Powszechnym w Warszawie, za czasów Hibnera i wcześniej, grywano repertuar dość urozmaicony, także lekki. Trzeba o tym pamiętać i wydaje mi się, że sprawni i mądrzy dyrektorzy, a Paweł Łysak na pewno do takich należy, Biorą to pod uwagę, że z publicznością o rzeczach ważnych, w ważnych momentach rozmawia się niektórymi tytułami. Nie każdy spektakl musi być podłączony do tego gorącego biegu społeczno-politycznego. Może też być tak, że...
[57:32.35 → 57:51.17] A: W takim razie błąd Starego Teatru, że wrócimy do początku tej rozmowy, polegałby na tym, że chcieli stworzyć jednolity repertuar. Jednolity repertuar atakujący widza, zmuszający do zajęcia jakiejś postawy, politycznej, światopoglądowej, a nie postawili na łączenie, różnorodność publiczności? Tak to oceniasz?
[57:53.97 → 01:00:19.06] B: Rzeczywiście Jan Klata przyszedł do tego teatru z takim kuratorskim programem. Programem, który ustalił na pięć lat i na pięć sezonów. Wiedząc, co chcę powiedzieć za dwa, za trzy, za cztery lata publiczności. Wydaje mi się to trochę ryzykowne, ponieważ rzeczywistość się zmienia. Z drugiej strony można podziwiać taką, że tak powiem, konceptualność repertuaru, że to nie puszczamy, znaczy nie decydujemy się tylko na to, że będziemy zapraszać znanych reżyserów i z nimi rozmawiać, a oni będą proponowali swoje, tylko że jest jakiś wkład własny, intelektualny dyrektora. Mnie w tym programie, może państwo pewnie wiecie, on to wymyślił w ten sposób, że każdy rok będzie poświęcony rozmowie z ważną postacią teatru krakowskiego. Zaczęli od Swinarskiego, tam ma się też pojawić Cantorini. Mnie zdziwiło w tym programie właśnie tak, zdziwiła pewnego rodzaju wsobność, to znaczy Oto przychodzi reżyser i proponuje publiczności rozmowę o wielkich postaciach tego miejsca po to, żeby, uwaga, zdekonstruować ich myśl, ich spektakle i tak dalej. Zapytałem Jana Klaty podczas wspomnianego przeze mnie spotkania, dlaczego nie chce z publicznością krakowską rozmawiać o, jeżeli chce robić taki teatr krytyczny, o ważnych problemach Polaków, a koncentruje się na jakichś, na takich krakowskich kodach. On mi oczywiście odpowiedział w swoim stylu, że to mówienie o Swinarskim to jest mówienie o całej Polsce, no i to jest jego prawo. Ale to mnie zaskoczyło, że to jest w gruncie rzeczy w Krakowie cały czas boksowanie się z własną przeszłością teatralną. Wydawało mi się, że Klata jest właśnie takim reżyserem, który powie dosyć już tej legendy starego teatru. Róbmy wreszcie otwarty, mądry, prowokacyjny teatr na dziś, a nie o Swinalskim, o Kantorze.
[01:00:19.88 → 01:01:21.80] A: Część tego sporu brała się także z pewnej interpretacji hasła teatr narodowy. dwie sceny w Polsce, które noszą ten dumny przymiotnik, Teatr Narodowy w Warszawie i Narodowy Stary Teatr w Krakowie. Wydaje mi się, że klacie to hasło Narodowy w Krakowie przeszkadza, ale tak naprawdę, czy ta dyskusja nie jest może rozmową o tym, czy jest Teatr Narodowy. Czy repertuar Teatru Narodowego powinien oddawać aspiracje, gusta, preferencje całej publiczności, czy powinien być kreacją absolutnie autorską. Jan Englert w Teatrze Narodowym uprawia tak zwany światło eklektyzm, czyli łączy spektakle twórców estetyki z najróżniejszych parafii, próbując tego, może nie zrobić spójnej wypowiedzi, ale dotknąć właściwie wszystkiego, co ważne w polskim i zagranicznym teatrze. Klata postawi na coś innego, czyli, tak jak powiedziałaś, destrukcję przeszłości, żeby na tym tle pokazać miejsce, w którym on teraz stoi i jego towarzysze broni.
[01:01:22.53 → 01:01:59.76] B: Przy czym cały czas przypomina o takich problemach społecznych jak polski antysemityzm, o którym rozmawialiśmy. Dekonstrukcja Swinarskiego nie jest dla samej dekonstrukcji, tylko dla zaszczepienia, bo klatę posłużył się metaforą szczepionki, wpuszczenia w nasze żyły takiej substancji, która w przyszłości uchroni nas przed chorobą o nazwie antysemityzm czy chorobą o nazwie nacjonalizm. Więc on ma taki plan.
[01:01:59.82 → 01:02:01.82] A: To jest jego zdaniem zadanie Teatru Narodowego.
[01:02:01.84 → 01:03:45.19] B: To jest zadanie Teatru Narodowego. W czasie tej rozmowy mówił o szczepionce. Z kolei Tomasz Kubikowski z Teatru Narodowego w Warszawie mówił o takim teatrze forum i podkreślał, że oni oczywiście też dostrzegają ostre konflikty społeczne, a także w ogóle sytuację społeczną, ale trochę inaczej ją definiują. To, co ich najbardziej, co może Tomasza Kubikowskiego najbardziej dotyka, to obniżenie poziomu debaty publicznej. Chciałby, wystawiając ważne sztuki polskie i obce, reżyserowane przez dobrych reżyserów, podnieść poziom rozmowy o narodzie, o społeczeństwie, o człowieku tak, byśmy w jakiś sposób, no to jest oczywiście, może to jest utopijne, ale jednak poprzez teatr wpłynąć na tę pospolitą bardzo już teraz, a często wulgarną debatę publiczną. I to jest taki plan Kubikowskiego. Wprawdzie oni mówią, jemu się zarzuca, że to jest eklektyczne, że właściwie to nie jest żadna koncepcja, po prostu ciekawi reżyserzy i tyle. Ale w tym jest pewna metoda przywracania bardziej choćby kulturalnego, skupionego, bardziej wyrafinowanego sposobu myślenia na tematy nam bliskie.
[01:03:46.00 → 01:03:54.06] A: Witku, a dla Ciebie to hasło teatr narodowy, przymiotnik narodowy w tytule teatru, to jest ograniczenie, czy to jest szansa dla artystów, którzy tworzą?
[01:03:54.30 → 01:04:17.17] C: Nie wiem, ponieważ ja pochodzę ze Śląska i to jest ta tradycja bardziej naród sobie niż tradycja naród na barykadzie, to dla mnie przymiotnik narodowy oznacza przede wszystkim to, że teatr pozostaje w gestii Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego, w związku z czym płaci na niego naród sobie każdy podatnik, a nie gmina sobie, miasto, Kraków, czy województwo Sobierów.
[01:04:17.17 → 01:04:22.71] A: Nie jest to żadne zobowiązanie do określonego repertoire'u, przyciągania każdej widowni, a nie dzielenie?
[01:04:23.55 → 01:06:29.07] C: To znaczy, przyciąganie każdej widowni jest moim zdaniem utopią. To znaczy, po to jest kilka teatrów w Krakowie, żeby każdy z nich miał swoją widownię. Ja szanuję to, co się dzieje w Teatrze Narodowym w Warszawie, natomiast nie chciałbym, żeby Był to uniwersalny model teatru narodowego do przeszczepienia właśnie na przykład do Krakowa, zwłaszcza, że stary teatr, który od niedawna przecież ma ten stosunkowo w porównaniu z teatrem narodowym, dzierży ten przymiotnik, ma zupełnie inną tradycję. Wydaje mi się, że jeżeli dopuszczamy, a myślę, że dopuszczamy jednak, przynajmniej ja, dopuszczamy, żeby powstawały spektakle prowokujące, przekraczające pewne normy estetyki, niekoniecznie udane, choć lepiej żeby były udane, to Stary Teatr w Krakowie, Narodowy Stary Teatr w Krakowie jest właśnie miejscem na takie rzeczy. Nie mówię na poszukiwania, nie mówię, że to ma dotyczyć scen, wszystkich scen w Polsce, ale to jest właśnie to miejsce, które mogłoby być przynajmniej częściowo w dużej części takim laboratorium. Trochę jednak bym tutaj zapolemizował z Jackiem w kwestii takiego, nie wiem, po pierwsze Jana Klaty i jego towarzyszy broni, bo myślę, że gdybyśmy zrobili teraz sondaż, kto się uważa za towarzysza broni Jana Klaty, to byłoby dość trudno znaleźć takich ludzi, bo jednak Klata jest z pokolenia bardzo indywidualistycznych osób. Czy wszystkie spektakle w Starym Teatrze zajmują się problematyką, czy nawet próbują zajmować się problematyką antysemityzmu? Nie wydaje mi się, prawdę mówiąc. Mógłbym przywołać bardzo kontrowersyjną dla niektórych Bitwę Warszawską Moniki Strzępki, która po pierwsze, no wita nas słowami romantycznego bądź postromantycznego poety Norwida i nikt z tego powodu nie zalicza jej chyba do ludu smoleńskiego.
[01:06:29.72 → 01:06:55.27] B: Ale dodajmy, że te słowa wypowiada postać, której na imię Felc, Dzierżyński, który zastępuje, w tym spektaklu tak naprawdę wchodzi w miejsce Józefa Piłsudskiego, który był jego, zdaje się, odległym szwagem. Tak, ale co niestety nie wpłynęło na postawę Dzierżyńskiego i miał on krew na rękach setek tysięcy ludzi.
[01:06:55.63 → 01:06:57.83] C: Myślę, że nikt tam temu nie zaprzecza w tym spektaklu.
[01:06:58.25 → 01:07:01.57] B: Aczkolwiek Jacek Sielecki nazwał to spektakl bolszewickim.
[01:07:01.63 → 01:07:04.63] A: Nie kłóćmy się o Feliksa Edmundowicza. Ale chciałbym dokończyć.
[01:07:04.99 → 01:07:20.36] C: To jest eklektyczny repertuar. Ostatnia premiera Grzegorzka Wojcka, Bichnera. Trudno to zaliczyć. jakichś takich czy innych towarzyszy broni je na klatę, czy do jakiegoś zaangażowanego politycznie teatru. Za chwilę pewnie...
[01:07:20.36 → 01:07:22.44] A: Ale estetycznie to jest ten sam nurt.
[01:07:22.78 → 01:07:28.89] C: Nie wiem czy estetycznie to jest ten sam nurt, bo używamy tu już tak przepastnych szuflad, że nam się wszystko zaczyna łączyć za wszystkim, jeżeli nie jest Maciejem Englertem.
[01:07:28.89 → 01:07:32.29] A: Dobrze, to ja dopytam o inną rzecz. Czy ten konflikt wokół Starego Teatru...
[01:07:32.29 → 01:07:34.82] C: Chciałem jeszcze dodać, że za chwilę Anna Augustynowicz też pewnie... Tak.
[01:07:34.82 → 01:08:35.25] A: Czy ten konflikt wokół Starego Teatru, wokół hasła narodowy w tytule teatru, konieczności myślenia o repertuarze tak, żeby widz nie protestował. Widz znalazł w nim, w tym repertuarze coś dla siebie. Czy to jest jakaś wskazówka dla dyrektorów innych scen prowincjonalnych na przykład? Czy ta lekcja Starego Teatru czegoś nas uczy albo uczy decydentów teatralnych, urzędników od teatru, dyrektorów teatralnych? Czy to jest dzwonek alarmowy? Słuchajcie, straciliśmy przymierze z widownią, porozumienie z widownią. Oni nie rozumieją, w którą stronę idą nasi artyści. Czy może inaczej? To jest konflikt tylko Jana Klatę, wynikający z jego charakteru, z uwikłań krakowskich, z przekleństwa hasła narodowy w szyldzie teatru. Jak wy to czujecie? Czy to jest sygnał dla polskich scen prowincjonalnych, mniejszych ośrodków, który mówi, że w tył zwrot, cała zwrot, nie idziemy w stronę eksperymentu, publiczność przestała nadążać?
[01:08:36.63 → 01:09:37.59] B: Jest tak, że od dłuższego już czasu w różnych teatrach, także takich miastach, w których jest jednym teatr, pojawiali się dyrektorzy oraz reżyserzy, którzy realizowali spektakle tak zwane festiwalowe. To znaczy Zapraszamy ciekawego reżysera, często zapraszamy aktorów spoza zespołu i przygotowujemy spektakl taki, który ma szansę objechać potem pół Polski, a czasem jeszcze kawałek za granicy. Ponieważ jest utrzymany w takiej, a nie innej estetyce, podejmuje taki, a nie inny temat, mniej więcej wiadomo, jakie spektakle załapują się na festiwale. Doszło do tego, że w niektórych miastach doszło do tego, że publiczność po prostu odmówiła uczestniczenia w takich...
[01:09:37.59 → 01:09:41.60] A: Spektakl jeździ po Polsce, ma dobre recenzje, a lokalnie nikt na niego nie chodzi.
[01:09:41.86 → 01:11:00.45] B: Ma dobre recenzje, jest komentowany w mediach, ale publiczność czuje się zupełnie oszukana, to znaczy tak jakby wynajęła teatr jakiejś grupie, która tutaj kręci sobie seriali Puszczego w ogólnopolskiej telewizji albo gdzieś za granicą. Wydaje mi się, że po tym doświadczeniu, które miało miejsce kilka lat temu, dyrektorzy scen, reżyserzy zmienili postawę. To znaczy wydaje mi się, że zanim jeszcze publiczność zaczęła krzyczeć hańba w Starym Teatrze, przekonano się, że najważniejsza jest rozmowa z publicznością lokalną, przy czym ta rozmowa nie musi polegać na tym, że się wystawia rano Koziołka Matełka, a wieczorem My Fair Lady. To może być rozmowa o tym, co się dzieje w danym miejscu, to może być spektakl oparty na dramacie specjalnie napisanym dla tego teatru w związku z tym, ze zderzeniami, które tutaj mają miejsce lub miały miejsce. Przypomnę, wspomniany Łysak w Bydgoszczy zamówił co najmniej pięć dramatów napisanych przez młodych polskich dramaturgów.
[01:11:00.49 → 01:11:02.63] A: A wcześniej była Legnica, teatr Andrzejewski.
[01:11:02.75 → 01:11:08.71] B: Tak, w związku, w związku z historią i teraźniejszością Bydgoszczy wcześniej była Legnica, więc myślę, że to jest ten kierunek.
[01:11:09.71 → 01:11:56.84] C: Ja się bardzo cieszę z tej ostatniej uwagi, że właśnie trzeba to bardzo mocno powiedzieć. Robienie teatru dla lokalnej publiczności nie oznacza rano Koziołka Matołka, a wieczorem My Fair Lady. Ale z drugiej strony znalazłbym też takie przypadki scen, które może np. dla Jacka byłyby scenami wybitnie festiwalowymi, ale gdzie ta... prowincjonalnymi scenami festiwalowymi, ale gdzie ta publiczność, kontakt z publicznością został w pewnym momencie ciekawy sposób nawiązany. Znaczy dla mnie na przykład takim tratem jest trat w Wałbrzychu, gdzie dość mocno czasem albo radykalne estetycznie, albo politycznie spektakle znajdowały dość żywy oddźwięk.
[01:11:57.22 → 01:12:03.70] A: Dlaczego im się udało? Wieloletnie przyzwyczajenie widza do estetyki? Czy znaleźli wspólnego kodu?
[01:12:04.26 → 01:14:04.08] C: Przyzwyczajenie widza do estetyki, pewna ciągłość, Też wielka uczciwość wydaje mi się tych dyrektorów, którzy tam byli i są do dzisiaj, to znaczy Piotra Gruszczyńskiego, Sebastiana Majewskiego i obecnie Piotra Tajczaka, który każdy z nich jest inną postacią, ale jednak można znaleźć pewne wspólne nitki. Też zbudowanie zespołu aktorskiego, bo oczywiście bywali tam aktorzy gościnni czasem, może bywało ich trochę zbyt wielu, ale też w Wałbrzychu zespół aktorski zbudować się udało. I też ja wiem, że Jacek tego nie powiedział, ale ja się strasznie boję tego, co czasem powraca w tych debatach takich jak ta debata, to znaczy jakiegoś takiego strasznie protekcjonalnego stosunku do tak zwanego prowincjonalnego widza, że on sobie nie poradzi, że coś jest dla niego za trudne, bo zawaliliśmy edukację i po prostu pędźmy do tego widza lokalnego z elementarzem. Nie wiem, widziałem nie wiem, na kieleckich przedstawieniach Wiktora Rubina chociażby publiczność obu tych przedstawieniach, publiczność, która świetnie wchodziła w ten język i estetykę. I w bardzo wielu miejscach, oczywiście bywają też sytuacje dramatycznie przeciwne, dlatego boję się dużych kwantyfikatorów. Jeśli chodzi o to, czy Stary Teatr jest dzwonkiem alarmowym, Według mnie nie jest, bo z jednej strony faktycznie dużo istniejących środowiskowych i nie tylko sporów się tam odbiło, a z drugiej strony w pewnym momencie mieliśmy już do czynienia z takim dmuchaniem tego balona medialnego dookoła. Kiedy po prostu każdy na ten temat łącznie z Katarzyną Kolędą-Zalewską musiał się wypowiedzieć, zająć stanowisko, nie będąc tam nie wiem miesiąc, latami albo w jakim Nie będę wchodził w to, gdzie kto wchodzi do teatru. Jakiś taki melodramatyczny, tandetny, skandalistyczny klimat dookoła tego się wykrywał. Wielka aktorka rezygnuje. To nic, że wielka aktorka od pięciu lat nie weszła na scenę.
[01:14:06.30 → 01:14:33.12] B: Tak, ale to jest oczywiście choroba mediów. Media kreują przecież fakty medialne i tyle. Raczkowski namalował kapitalny rysunek. Mamie Madzi, wdzięczne media. I to jest najlepsza puenta, ponieważ tyle ile media zarobiły na tym nieszczęściu. No to pewnie lepiej, żebyśmy nie liczyli,
[01:14:33.22 → 01:14:36.06] A: bo się ten... Wydaje mi się, że
[01:14:36.06 → 01:15:29.62] B: częściowo tak, że nagle się pojawili w TVN-ie czy w innych mediach w ogóle coś tacy dziwni ludzie, którzy albo nie wypowiadają się zwykle na tematy teatralne, albo zostali wyjęci niewiadomo skąd. Ale to zostawmy. Mnie się wydaje, że jednak trzeba pamiętać, że Kraków to nie jest ani Wałbrzych, ani Legnica, ani nawet Bydgoszcz. Że to jednak jest pars prototo polski. A już jak się posłucha profesora Kosińskiego, to można właśnie uznać, że Kraków to jest Polska. Więc jeżeli Kraków to jest Polska, to teatr narodowy to nie jest teatr lokalny. I trzeba się nad tym zastanowić, to znaczy podejmowanie lokalnych tematów, no nie wiem, właśnie choćby związanych z legendą tego teatru. Zamykanie się w swoim krakowskim, w swoich krakowskich konfliktach, Mi się wydaje, że to niczemu nie służy.
[01:15:29.96 → 01:16:31.93] A: Niepokoi mnie ten kontekst krakowski, który cały czas tutaj wraca, bo miał być to raczej punkt startu naszej dyskusji, a tak naprawdę w Lublinie załatwiamy sprawy byłej stolicy. Chciałbym zapytać was jeszcze na koniec już o jedną kwestię, dość obszerną. Czy ta awantura w Starym Teatrze, bunt widzów, kwestionowanie prawa artysty do jakiegoś rodzaju eksperymentu może być teraz wykorzystany politycznie? Bo tak w pierwszej chwili próbowaliśmy rozumieć to, co się zdarzyło w Starym Teatrze. To jest taki pierwszy efekt madziaryzacji Polski, że za chwilę dojdzie do władzy prawicowa partia, która zacznie porządkować sytuację w kulturze. Artyści o pewnych poglądach czy wyznający pewną estetykę muszą odejść na boczny tor. Zdarzyły się od momentu tych wypadków w Starym Teatrze jeszcze parę sytuacji się zdarzyło, które są dość dziwne, przynajmniej z mojego punktu widzenia. W Teatrze w Jeleniej Górze odbyła się premiera Miedzianki według powieści Filipa Springera, tak?
[01:16:31.99 → 01:16:32.65] C: To jest reportaż.
[01:16:32.91 → 01:18:07.73] A: To jest reportaż, tak, o ludności niemieckiej w okresie powojennym, zmuszonej do wyjazdu, cierpiącej, różne, różne, różne, cierpiących z powodu polskich represji. I teraz... Polskich i sowieckich. I sowieckich. I teraz na wieść o tym, że jest taka radykalna, jątrząca społeczność lokalną premiera, Przyjeżdża do Jeleniej Góry poseł Jan Dziedziczak, wezwany przez radnych i on ma wydać ekspertyzę, czy to jest antypolski, antyspołeczny, antonarodowy spektakl czy nie. Część polityków wybrała się na spektakl w Teatrze Polskim Andrzeja Seweryna Zemsta i uznała, że tam dochodzi do pewnych przekroczeń obyczajowych. odbywa się jakieś obłapianie, akcentowanie erotycznych akcentów w komedii Fredry i oskarżano o to teatr bardzo konserwatywny, bardzo dbający o słowo, o polską literaturę, nie dopisujący, nie przypisujący klasyki, prowadzony przez Andrzeja Seweryna, który ma doświadczenie komedii francaise i on widzi teatr polski trochę jako taką alternatywną scenę narodową, gdzie jesteśmy wierni oryginałowi, kultywujemy pewien styl gry aktorskiej, pamiętamy o polskiej klasyce. I nawet ta scena nie uchroniła się przed atakiem, inwazją polityków. Można jeszcze takich kilka sytuacji wymienić. Afera w Starym Teatrze także skutkowała protestem radnych Krakowa, którzy w ogóle nie decydują o tym, kto jest dyrektorem w Starym Teatrze, jak sprogramowano tę scenę.
[01:18:08.77 → 01:18:10.17] C: Nieradnych sejmiku wojewódzkiego?
[01:18:10.59 → 01:18:18.63] A: Nie, wydaje mi się Rada Miasta. Rada Miasta wystosowała taki specjalny apel do ministra kultury, że trzeba je na klatę odwołać, że wszystko idzie w złym kierunku, w starym teatrze.
[01:18:18.63 → 01:18:52.20] B: Pytanie jest, jakie są skutki takich protestów. Bo to, że te protesty się pojawiają, one się mogą nam czasem nie podobać, bo mogą być wyrazem pychy polityków, ich chęci zabłyśnięcia i tak dalej, ale one są chyba wpisane jakoś w układ demokracji. Natomiast Jeżeli one by natychmiast skutkowały, to znaczy, jeżeli by rzeczywiście tak było, że jakaś partia, ta czy inna, może zaprotestować i na drugi dzień dyrektor się zmieniony, no to by było niepokojące. Chyba do takich rzeczy nie doszło.
[01:18:52.22 → 01:18:59.88] A: Naprawdę mnie niepokoi, jeśli premier polski mówi, że występ sportowca jest ważniejszy niż najlepsza nawet rola artysty dramatycznego.
[01:18:59.90 → 01:19:00.94] C: To jest inna sprawa.
[01:19:01.12 → 01:19:10.45] A: Ale też jest to wchodzenie polityków w kompetencje krytyków, w kompetencje widza, w kompetencje kogoś, kto programuje status narodowej sceny.
[01:19:10.57 → 01:19:49.76] B: To jest wyłącznie populizm szerokim odbiorcom. Proszę zobaczyć w jaki sposób stacje telewizyjne pokazywały zakończenie Olimpiady. Upadki sportowców, zmęczenie świetnej naszej narciarki z podkładem muzycznym Rachmaninowa. Po prostu patos do 30 potęgi. Tak się buduje w tej chwili w mediach jedność narodową. I do tego się podłączył Donald Tusk, ponieważ on to wyczuwa, on dobrze wie, ale to jest inny temat.
[01:19:50.24 → 01:20:00.80] C: Oczywiście sceptyczne pokolenie lat 90-tych, od razu dopatrzyłobyś tutaj Olimpii i Lenire i Fenstall w tym patosie, ale może niekoniecznie.
[01:20:00.82 → 01:20:01.66] A: Stary dobre wzory.
[01:20:01.84 → 01:20:04.44] B: To nie, ale to jest patos amerykański.
[01:20:06.05 → 01:20:16.63] A: Ale widku Ciebie jako lewicowca nie niepokoją te wizyty polityków w teatrze? Sprawdź wydawanie cenzurek, coś jest antypolskie czy nie antypolskie, antyśląskie czy antypolskie, jak było z Ingmarem Wilkistą?
[01:20:16.65 → 01:20:41.44] C: To znaczy, bo to akurat kwestia Ingmara Wilkista czy kwestia Miedzianki to jest o tyle trochę inny obszar tej całej dyskusji, To nie tyle jest panika w przypadku Jeleniej Góry, panika związana z jakimiś przekroczeniami obyczajowymi w teatrze, tylko to jest pytanie o tak zwane ziemie odzyskane i o to, w jaki sposób będzie opowiadana ich historia. I ta debata jeszcze na pewno wróci i niekoniecznie wróci w teatrze.
[01:20:41.44 → 01:20:48.36] A: Ale nikt nie palił książki Miedzianka przed księgarniami. Muszę powiedzieć, że bardzo mnie to zaskoczyło,
[01:20:48.52 → 01:20:58.12] C: że jednak, że spektakl teatralny zadziałał tu bardziej niż wydana wcześniej książka. Może dlatego, że ten spektakl teatralny wydarzył się właśnie tam.
[01:20:58.60 → 01:21:01.80] B: Tak, ale to pamiętajmy, że to pokazuje jaką rangę ma teatr jednak nadal.
[01:21:02.08 → 01:21:02.42] C: No właśnie.
[01:21:02.44 → 01:21:33.60] B: A po drugie chcę przypomnieć, że w Polsce nie ma takiej partii jak Robik na Węgrzech. i że na razie... Jobik nie rządzi. Nie, ale to on pali książki i to on wyrzuca dyrektorów teatralne, ponieważ ma dużą reprezentację w parlamencie. Więc nie sądzę, żeby doszło do takich, żeby mogłoby dojść do takich sytuacji, w których tego typu protesty skutkowałyby rzeczywiście decyzjami.
[01:21:33.66 → 01:21:53.04] A: Ale jeśli np. partia opozycyjna, Nieważne, słusznie czy niesłusznie, zakłada, że w przyszłej polityce kulturalnej będzie podział na sztukę wspólnotową, umacniającą zbiorowość i sztukę destrukcyjną, która nie będzie finansowana z funduszy publicznych. Czy nie czujecie pewnego rodzaju zagrożenia?
[01:21:53.04 → 01:22:01.78] C: Minister tej partii opozycyjnej, Michał Kazimierz Ujazdowski, jest bardzo dobrze wspominany przez środowiska po bardzo różnych stronach barykady.
[01:22:01.92 → 01:22:14.37] B: Trochę jest tak, że co innego się mówi, jak jest kampania wyborcza, a potem inaczej się rządzi. Na szczęście w przypadku pisowskich ministrów kultury To było z korzyścią.
[01:22:15.19 → 01:22:17.49] A: Ja też tego ministra dobrze wspominam.
[01:22:18.11 → 01:22:43.58] B: Wiadomo, że pisowcy straszą i mówią, że trzeba dzielić na dobrą i złą sztukę, natomiast ci z PO mówią, że sztuka powinna sama na siebie zarobić. Artyści się boją i tych i tych, ponieważ zasadniczo teatr za bardzo na siebie zarobić nie może i wolałby nie być cenzurowany. Ale to są dwa przekazy, które idą, a potem praktyka jest nieco inna.
[01:22:44.18 → 01:22:56.60] C: Nie tymi hasłami wygrywa się wybory i nie o tym myślą Polacy, jak idą do urny. Myślę, że większość polskiego społeczeństwa ma zupełnie inne troski, gdy budzi się rano, niż to czy teatr w Krakowie.
[01:22:56.60 → 01:23:23.33] A: Cieszy mnie wasz optymizm. I na koniec już, żeby zaczęliśmy od protestu w Starym Teatrze, od tego, że grupa widzów wstała i zaczęła krzyczeć hańba, globisz wstyd, Faustyno, nie rób nam tego. Czy istnieje jakaś granica zachowania widza podczas spektaklu? Bo całe lata istniała taka utopia o aktywizowaniu widza. Żeby widz wyraził swój pogląd na przedstawieniu, polemizował z artystą. Zaczepiamy go, eksperymentujemy, obrażamy.
[01:23:23.41 → 01:23:24.97] B: Z warunkiem, żeby się nie odezwie.
[01:23:25.25 → 01:23:58.97] A: Tak, czyli nie... Poza tym wszystko wolno, ale nie zakłócajmy przebiegu przedstawienia. Pamiętacie przypadek Homara bodajże, Rodrigo Garcia na festiwalu Świat Miejscem Prawdy we Wrocławiu, kiedy artysta pokazał publiczności żywego Homara, po czym aktor zamierzał go przyrządzić, tak jak się go przyrządza wedle oficjalnej receptury we wszystkich lokalach. z owocami morza i wtedy widzowie w poczuciu, że dzieje się krzywda, że zostają przekroczone pewne bariery moralne, chcieli przerwać przedstawienie, próbowali wtargać.
[01:23:59.11 → 01:23:59.79] B: Było też o chomiki.
[01:23:59.97 → 01:24:00.63] A: Chomiki też męczono.
[01:24:00.63 → 01:24:03.55] B: Bo Homer chyba aż tak bardzo nie bulwersuje.
[01:24:03.59 → 01:24:04.61] A: Na wszystkich zdjęciach był potem ten Homer.
[01:24:04.61 → 01:24:08.63] B: Ale on też chciał męczyć chomiki i zabijać je. I to było chyba... I artysta był
[01:24:08.63 → 01:24:23.56] A: oburzony, że widzowie, którzy protestują przeciwko temu okrucieństwu na scenie, psują mu jego dzieło. Z drugiej strony widzownia krzyczała, nie można zabijać nawet zwierzęcia, a zwłaszcza bezbronnego zwierzęcia na scenie w celach artystycznych.
[01:24:24.93 → 01:24:32.20] B: Pan oczywiście powiedziała, a jak idziecie do knajpy to zabijacie i zjadacie. No i taka była rozmowa. Poziom wspaniały po prostu.
[01:24:33.09 → 01:24:52.40] A: No dobrze, jakbyście spróbowali zdefiniować jakby co nam wolno, a czego nam nie wolno w takiej debacie publicznej, która wydarza się na każdym przedstawieniu. Mamy być bierni? decydować, że przyjmujemy integralność artystycznego, nie możemy go zakłócić? Czy mamy go zakłócać albo protestować w inny sposób, jeśli to nas rani, obraża?
[01:24:52.92 → 01:25:34.71] C: Nie wiem za bardzo z jakiej pozycji arbitra miałbym tu wymyślić, wymyślać takie normy. Dla mnie jako widza taką granicą jest, to zabrzmi może mieszczańsko, ale mój komfort odbioru, to znaczy zdaję sobie sprawę z tego, że bardzo wiele takich sytuacji, że bardzo rzadko zdarzają się sytuacje spektakli, które naprawdę są otwarte, nawet jeżeli nie prowokują tego bezpośrednio, to naprawdę są otwarte na jakiś taki ryzyko konfrontacji z widownią. Faktycznie artyści raczej się tego boją na palcach jednej ręki, mógłbym wymienić takich reżyserów polskich, którzy wyobrażam sobie, żeby się z czegoś takiego cieszyli, a nawet potraktowaliby to
[01:25:34.71 → 01:25:42.53] A: jako rozwinięcie swojego... Czyli to jest taka pozorowana debata? My coś nakrzyczymy na was, a wy przełknijcie to po sieci, chodźcie do domu i tam się zdenerwujcie.
[01:25:43.45 → 01:25:47.25] B: Niestety tak, to znaczy często się mówi o tym, że w teatrze odbywa się dialog.
[01:25:48.85 → 01:25:53.79] C: No właśnie, to też obniżamy rozumienie tego dialogu, jeżeli to ma polegać na tym, że...
[01:25:53.79 → 01:26:04.95] B: Ale przecież nie spodziewajmy się, że państwo na przykład teraz grzecznie nas i cierpliwie słuchają, nie wtrącają się. Rozumiem, że to należy do pewnego rodzaju umowy kultury.
[01:26:05.11 → 01:26:06.97] A: Może przygotowali coś na koniec, więc...
[01:26:06.97 → 01:26:35.34] B: Natomiast uważam, że widownia zawsze ma prawo zaprotestować wstając i wychodząc. I takie sytuacje, w których połowa widowni wychodziła ciurkiem, wyciekała. Widziałem niejednokrotnie i myślę, że to jest bardzo... Wiemy o tym na pewno, że to jest bardzo przykre dla artystów. To jest bardzo silny znak ze strony widowni, że nie... To jest bardziej przykre
[01:26:35.34 → 01:26:37.28] A: niż okrzyk hańba wstecz, prawda? Myślę, że tak.
[01:26:37.28 → 01:26:47.19] B: I możemy to zrobić. Uważam, że jak się to robi, to nie przekracza się żadnych norm kultury, a daje się mocny sygnał.
[01:26:47.57 → 01:26:59.89] A: A wasze największe przekroczenie jako widzowie na przedstawieniach, akty protestu, zdobyliście się? Czy status krytyka oznacza, że kamienna twarz, milcz serce, nie mogę nic zrobić?
[01:27:00.33 → 01:27:02.55] C: Ja czasem nie panuję nad pozycją.
[01:27:03.83 → 01:27:07.11] B: Tak, znaczy najczęściej się jednak zasypia.
[01:27:08.40 → 01:27:09.98] C: A czasem męka węduje do czoła.
[01:27:10.64 → 01:27:13.43] A: Ale żadnych odgłosów, wzdychanie, o Jezu, o Boże.
[01:27:13.43 → 01:27:20.69] B: Ja czasem wzdychałem. Tak, pamiętam, że wzdychałem na jakichś przedstawieniach Krystiana Lupy. Ale on tak, on wzdychał cztery razy głośniej, więc mnie nie było słychać.
[01:27:21.03 → 01:27:55.27] A: Dobrze. Drodzy Państwo, teraz taki moment, że Państwo możecie zareagować. Mamy mikrofon. Prosimy, zgłaszajcie się do wypowiedzi. Komentarz do tej dyskusji, komentarz na temat tego, dokąd zmierza polski teatr. Rzeczywiście powinniśmy tworzyć jakieś trójki osiedlowe walczące o czystość polskich scen i języka teatralnego, czy raczej zgadzać się, że artysta ma immunitet i może z nami zrobić wszystko, bo już przychodząc do teatru zgodziliśmy się na podjęcie pewnej gry. Proszę bardzo.
[01:27:55.51 → 01:30:52.41] D: Dobry wieczór. Wydaje mi się, że ostatnia faza dyskusji panów oddała cały obraz naszego teatru. Ta ostatnia właśnie faza. Widownia jest tym cenzorem, prawda? Widownia. I jeżeli jak jakaś cząstka widowni w Krakowie, w Teatrze Starym, jeszcze pod egidą jakiegoś profesora Hańba, prawda? To widownia i z taką widownią należy walczyć, bo jest 90% widowni, która jest zainteresowana i nie krzyczy tej hańby. I to zachowanie, nie podoba mi się, wyjdź po cichu lub propaguj wśród swoich znajomych, słuchaj, to jest chłam, nie kupuj biletu i tak dalej, widownia to zweryfikuje. Każdego artystę zweryfikuje. I tacy odbiorcy, którym nie podoba się, Nie kupują biletu, ale niech nie przeszkadzają innym. Wydaje mi się, że nam nie potrzeba cenzorów, bośmy już mieli. Mieliśmy cenzorów, mieliśmy piękne akademie, kuczci i tak dalej, a teraz chcemy sobie sami wybierać. Jeżeli nam się nie spodoba, nie pójdziemy na tego twórcę. To samo jest przecież z wystawami, prawda? I wydaje mi się, że brakuje w naszym kraju jednej właśnie debaty, wara wielu ludziom od tego, co społeczeństwo chce oglądać. Niech twórcy tworzą. A my będziemy wybierać. Jeżeli nie zapłacimy bileciku, to się twórca, to się artysta nie utrzyma. Po prostu będą ekonomicznie zweryfikowani, ale niech nam ktoś nie mówi co jest polskie, co jest niepolskie, co jest wielką kulturą, co jest małą kulturą. My sobie sami wybierzemy. Miejmy tę swobodę, prawda. A tak wracając, przy okazji komentując to, co się dzieje w Ameryce. Właśnie takie grupki, te trójki, jak pan tu raczył z ironią powiedzieć, Właśnie od takich, takich, takich pań, pańciów i takich różnych małych społeczności potem wychodzą jakieś stowarzyszonka, które naciskają i niestety robią krzywdę. My mamy być swobodni, my mamy wolność i my mamy sobie prawo sami wybrać. Niech nikt nam nie wybiera.
[01:30:53.42 → 01:31:18.22] A: Dziękuję bardzo. Skojarzyło mi się to co pani powiedziała z takim hasłem, który kiedyś mieliśmy na jednym festiwalu. Obywatel teatr głosuje nogami, czyli że frekwencja decyduje o tym czy coś jest ważne czy nieważne, mądre czy głupie. I cieszy mnie się, że pani mówi, że złość widza tak, agresja nie. Złośmy się na dzieło, że jest nie po naszej myśli, ale nie atakujmy, bo może być ktoś kto w takiej konwencji się odnajduje. Proszę bardzo mikrofon dla pana.
[01:31:20.19 → 01:31:27.81] B: Dziękuję bardzo.
[01:31:28.43 → 01:31:31.43] D: Dziękuję.
[01:31:40.13 → 01:32:19.47] A: Kolejne głosy ktoś z Państwa jeszcze. To proszę bardzo potem pani się zgłaszała tak. Nie dojdzie pan na pięterko, więc... Dojdzie pan? Proszę poczekać jeszcze minutkę, bo chcemy się wszyscy słyszeć i dlatego... Jeszcze minutkę. Tak, ale cały czas jesteśmy obecni online. A, a, tak, tak. Tak, tak, więc proszę się doprowadzić do porządku, ładnie wyglądać. Jesteśmy pilnie obserwowani przez wielkiego brata w internecie. Już pani ma mikrofon, możemy... Więc kilka takich spraw.
[01:32:20.61 → 01:33:15.65] E: Po pierwsze, czy nie uważają panowie jednak, że obostrzenia wiekowe i podpisywanie oświadczeń, że na własną odpowiedzialność wchodzimy do teatru czy na wystawę są jednak zasadne, ponieważ sprawiają, że publiczność jest jednak bardziej świadoma? To jest takie moje pierwsze pytanie. Kolejne, czy walka klaty z demonami krakowskimi w ten sposób, jaki on planuje, nie jest jednak zasadna. Ja w ogóle jestem spod Krakowa, więc wiem, o czym mówię. Ponieważ myślę, że dużo by to dało, jeżeli byłby w stanie zrealizować wszystkie spektakle, które zaplanował, poruszając i kłamiąc, jak to panowie nazwali ze sceny, poruszając do dyskusji. I jeszcze taka sprawa, Odnośnie Teatru Polskiego w Warszawie. Czy byli panowie na kilku ostatnich premierach klasyki w tym teatrze. Dziękuję to wszystko.
[01:33:16.27 → 01:33:20.13] A: Chytre pytanie chytre. Panowie Jacku Witku.
[01:33:21.32 → 01:33:57.21] C: Znaczy mi się wydaje, że demony krakowskiego teatru nie są tylko, bo tak samo jak mówimy, że Narodowy Stary Teatr w Krakowie nie jest tylko teatrem krakowskim, tak, no, Konrad Swinarski, Krystian Lupa, Andrzej Wajda, kto tam jeszcze jest, Tadeusz Kantor i Jerzy Jarocki nie są wyłącznie demonami krakowskimi, tylko mają ten swój zasięg w polskiej kulturze daleko szerszy. Wyczuwam ironię pytanie o teatr polski, byłem na kilku ostatnich premierach klasyki, Czasem dawałem ujście temu na piśmie, czasem nie dawałem, bo nie do końca uważałem, że jest o czym.
[01:33:58.75 → 01:34:02.71] A: Trzecie pytanie o widownię, która musi o kwity.
[01:34:03.43 → 01:34:31.63] C: Znaczy nie wiem, nie wiem na ile poważnym problemem są niepełnoletni wchodzący na spektakle, dla nich nieprzeznaczone. Nie wiem na ile dużo jest w ogóle takich spektakli, które, ale no powiedzmy, progi wiekowe, zresztą one się pojawiają czasem w teatrach. Co do oświadczeń, wydaje mi się może utopijnie, że wszystko co robimy, robimy na własną odpowiedzialność i nie musimy się do tego dodatkowo zobowiązywać przekraczając próg teatru, ale nie wiem.
[01:34:32.73 → 01:34:33.51] A: Jacek Kopciński.
[01:34:33.59 → 01:37:15.15] B: Jest Pani tam jeszcze? Dobrze. Wydaje mi się, że ostatnio rzeczywiście spotkałem się w różnych teatrach w Polsce z tak z taką adnotacją na bilecie, że to jest przedstawienie dozwolone od lat szesnastu, czy może zawierać treści, z którymi młodsze dzieci nie powinny się stykać. Mnie się wydaje to uczciwe. Jestem za tym. Dlaczego nie? O tak wielu rzeczach sobie mówimy. Dlaczego mamy takiej informacji nie przekazywać? Teatr Polski w Warszawie rozczarowuje mnie. Wydaje mi się, że pomiędzy biegunami Teatr Polski w Warszawie a Frilicz w Starym Teatrze mieści się bardzo dużo dobrego teatru. Niestety mógłbym wskazywać jedynie pojedyncze spektakle na różnych scenach. Żadna ze scen w tej chwili nie utrzymuje jednolitego wysokiego poziomu w moim przekonaniu. Ale sposób na klasykę nie musi w wydaniu Andrzeja Seweryna często wydaje mi się dyskusyjny. Cenię to, że sięga on po utwory zapomniane, takie jak Irydion. I cenię to, że udaje mu się w przypadku akurat Irydiona ciekawie zaadaptować tekst, przygotować ciekawy scenariusz na podstawie tego jednak dość kolubrynowanego, kolubrynowatego dramatu, to język teatru, który niestety często sprowadza się do deklamacji i dymów na scenie, jest raczej odstręczający. A jeśli chodzi o duchy i demony starego teatru, Od jakiegoś czasu, znaczy jakiś czas temu Paweł Passini, młody reżyser, jeszcze młody reżyser, teraz wiecie, że wszyscy młodzi, młodzi to są do sześćdziesiątki, ale od jakiegoś czasu Passini mierzy się z duchami, z duchami polskiego teatru i nie tylko. Robi przedstawienie po Kantorze, robi przedstawienie po Wyspiańskim, po Grotowskim. To mi się wydaje bardzo interesujące, natomiast amputowanie, oduczanie, nie wiem, rozprawianie się z duchami w taki sposób, w jaki zaplanował to Jan Klata, wydaje mi się dyskusyjne.
[01:37:16.33 → 01:37:28.15] A: Dziękuję bardzo. Pani się zgłaszała. Pani była wcześniej chyba, tak? Czy już, tak? Prosimy tutaj dla Pani, a potem Pani, dobrze? Zmienimy kolejność.
[01:37:29.63 → 01:41:20.88] F: Ja bardzo teatr lubię. Bywałam i w Warszawie, i w Krakowie, na niektórych spektaklach, na prawie na wszystkich premierach tutaj w naszym Lublinie. I ja tak zacznę od końca właśnie, w jaki sposób widzowie dziękuję, jeżeli im się podoba. No a więc są kwiaty, są brawa, są bisy, cała sala wstaje bardzo często, owacje i tak dalej. I to jest bardzo sympatyczne. Ja się tu z Panią zgadzam, że jeżeli to jest coś makabrycznego, które jest raniące mnie na przykład, to jak ja mam zapłacić tam teraz 50 czy 70 zł i słuchać w ogóle rzeczy, które mnie odrażają, to po prostu faktycznie wychodzę. Ale ja chciałam jeszcze na coś innego zwrócić uwagę. Ja na przykład biąc udział w wielu tych spektaklach, na przykład preferuję teatr czy sztukę raczej, która jest w zdanej epoki. No bo jak można taką sztukę antyczną przedstawiać, kiedy byłam w naszym teatrze kiedyś, w jakichś aktorzy latają po scenie, no to Szekspir, w jakichś tak spodniach podartych, klno. Ja nie wiem, po co to, na co to? Ja byłam strasznie rozczarowana. Jeszcze jedna rzecz. Mnie odpowiada i kostiumy i prawda scenarii, no scena odpowiednia i tak dalej. A więc niech to będzie XVI-wieczny czy tam XIX-wieczna sztuka, żeby, bo co nam teatr ma dać? Nie dość, że rozrywka, to jeszcze jakieś przesłanie może być dydaktyczna, może być nas jakaś refleksyjna i tak dalej. Po to ja idę do teatru. Jeżeli są teatry, na przykład jak u nas nie ma, ale w Warszawie to przecież jest i wesoły teatr, prawda, komedia i jeszcze polskiej, narodowej, takiej żydowskiej i innej. A więc jest do wybrania, co kto lubi. I na jeszcze jedną rzecz chciałam dodać. Państwo mówili o kłamstwie takim. Ja na przykład lepiej powiedzieć prawdę albo zmilczeć i przeanalizować sobie niż w ogóle kłamać. Chociaż niektóre rzeczy w teatrze są umowne, a więc dekoracje, czy tam góry, czy tam jakieś obłoczki, czy tam co by tam Nawet te kostiumy to nie są przecież takie wierne z tymi wszystkimi ozdóbkami, palmaneczkami, chociaż niektóre tak. I ja wtedy mam jakąś przyjemność, mam złudzenie, że tam są jakieś góry czy tam coś. Ja bardzo chętnie i lubię, ale o takie jakieś jak tu panowie mówią, że tam poprawiać kantora, poprawia Ciwnarskiego, poprawia tam jeszcze kogoś. Ludzie, nie dajmy się zwariować. Byli to ludzie zasłużeni, którzy zostawili coś po sobie, którzy jakieś te wrażenia, przeżycia nam pozostawili, chociaż ich nie ma. Nie wiem, to chyba, że jakieś faktycznie powinny być sceny eksperymentalne gdzieś, tak jak panowie mówili, wąska grupa. jakaś, która może tak, może nie tak zrobić. Ja dziękuję. Przepraszam.
[01:41:21.20 → 01:41:25.46] A: Dziękuję bardzo. Pani się zgłaszała. Proszę podać. Dziękuję.
[01:41:27.92 → 01:45:06.77] E: Dzień dobry. Ja ponieważ pochodzę ze środowiska rakowskiego, a moje życie od iluś lat jest tutaj. Nie powiem, że znam, ale wiem na jakich zasadach, że tak powiem, środowisko czy społeczeństwo krakowskie działa, bo wielokrotnie jest to środowisko hermetyczne, powiedzmy nawet chociażby na uczelniach wyższych, gdzie, że tak powiem, jeśli obrazowo ktoś raz, że tak powiem, został na uczelni, stał się doktorem, profesorem i tak dalej, to Stworzą się, że tak powiem, pewne klany, które nie wpuszczają innych z zewnątrz, zwłaszcza ludzi młodych, zwłaszcza ludzi z zagranicy, którzy przyjeżdżają typu lektorów i tak dalej. Wiem to z autopsji. Natomiast tak samo uważam, że to co się stało w Teatrze Starym w Krakowie, nie było wymierzone ani... było wymierzone wprost w dyrektora i reżysera, ponieważ Krakusy, że się tak wyrażę, według mnie, mają taki patriotyzm lokalny jakby. Warszawa z Krakowem od dawna, jak wszyscy wiemy, nie lubi się. W związku z tym, niezależnie od tego, co by ten reżyser pokazał i w jaki sposób, mógłby, że tak powiem, zawsze ktoś się znajdzie, komu się to nie spodoba. Czy to z polityków, czy z kręgów właśnie aktorów, którzy na przykład byli przyzwyczajeni do czegoś innego, uznają się za właśnie wybitnych i tak dalej. I nagle przychodzi ktoś i każe im robić coś, co, że tak powiem, im się nie podoba, prawda? Wykonywać im zawód w taki sposób, jaki on wymyślił. Natomiast powiem tak, Każdy z nas, powiedzmy, pracował czy gdzieś pracuje i jeśli ma podpisaną umowę o pracę, to nie wybiera sobie, że to będę robiła, a tego nie, tylko robi to, co należy do jego obowiązków, czyli w przypadku aktorów wykonuje, że tak powiem, ten zawód tak jak reżyser, zaplanował, prawda? Może reżyser się zgodzić, że ten aktor, że tak powiem, doda coś od siebie, ale mówię, krakowskie środowisko jest specyficzne i jest spora część społeczeństwa, która nie daje przyzwolenia, a zwłaszcza w tym sensie, że przyszedł jakiś tam pochodzący z Warszawy i chce narzucić czy tam niezgodne z ich przekonaniami powiedzmy jakieś, bo stary teatr to powiedzmy od lat no i repertuar specyficzny prawda i raczej no zgadzali się zazwyczaj z tego z okresu kiedy ja mieszkałam tam nie było takich sytuacji, prawda, że nie było konfliktów właśnie między dyrekcją a aktorami, a jeśli były to pojedyncze osoby, a nie, że tak powiem, jakieś grupy już.
[01:45:07.11 → 01:47:31.95] B: Proszę pani, ale proszę zauważyć, że Jan Klata reżyserował w Starym Teatrze wcześniej i odnoszę wrażenie, że on był przez aktorów Starego Teatru lubiany. Przekonałem się o tym oglądając realizację trylogii, którą wyreżyserował Jan Plata. Mam wrażenie, że aktorzy poczuli, że to jest reżyser, który kocha aktorów, który im daje grać, czeka na ich czasem nawet grepsy. W związku z tym takie postawienie sprawy, że aktorzy i teatr odrzucił Klatę, bo jest z Warszawy, niekoniecznie mnie przekonuje. Po drugie, przypominam, że Nieboską Komedię miał wyreżyserować reżyser z Chorwacji, a Klata był tylko dyrektorem. Przy okazji, jeżeli mogę powiedzieć jedno zdanie, bo mówiliśmy o cenzorach, o tym, kto ma prawo albo kto nie ma prawa wpływać na reżyserów, o tym, że może nam zagrażać jakiś rodzaj ograniczenia wolności artystycznej. Ja bym chciał przypomnieć, że między widownią a reżyserem jest jeszcze bardzo ważna osoba w teatrze, mianowicie dyrektor. I dyrektor to jest ktoś niezwykle istotny, nie tylko z tego powodu, że zarządza i że musi mieć, odbierze odpowiedzialność i tak dalej. Moim zdaniem to jest w wymiarze artystycznym. To jest ktoś, kto musi mieć najlepiej wyostrzony słuch, jeśli chodzi o problemy społeczne, o oczekiwania widzów, o możliwości i niemożliwości odbioru. to on pierwszy powinien rozmawiać z reżyserem, jeżeli na scenie w czasie prób pojawia się konflikt, pojawia się... Jak wiemy, dyrektorzy, dobrzy dyrektorzy odgrywają taką rolę. To jest niezwykle ważna funkcja i im więcej dobrych dyrektorów, tym ciekawszy teatr, tym lepsza komunikacja w teatrze z publicznością.
[01:47:32.45 → 01:47:34.35] C: Dodałbym, że nie mamy zbyt wielu dobrych dyrektorów.
[01:47:34.35 → 01:47:53.37] B: Niestety tak, no właśnie. Klata sprawdził się jako reżyser w Starym Teatrze. Mam nadzieję, że jeszcze się sprawdzi jako dyrektor, ale pierwszy sens był dla niego bardzo kłopotliwy i to niekoniecznie ze względu na awanturujących się.
[01:47:54.23 → 01:48:33.73] A: Kilku dyrektorów też miało zły początek w Starym Teatrze, nawet Mikołaj Grabowski, czyli reżyser, który przez 10 ostatnich lat prowadził krakowską scenę. Witku, jeszcze jakiś komentarz? Czy ktoś z Państwa jeszcze? Powoli zbliżamy się do finału. Czy jeszcze jakiś głos? Proszę bardzo. To ładne zdanie, dziękuję bardzo. I niech to będzie puenta. Dobrze zabrzmiało, że zakończmy tym zdaniem. Bardzo Państwu dziękuję. Jacek Kopciński, Witold Mrozek, Łukasz Drewniak. Do zobaczenia następnym razem. Dziękujemy.
[01:48:37.41 → 01:49:07.39] B: Dziękuje za oglądanie.